LA POSITION DE LA FEMME DANS LA SOCIÉTÉ MÉDIÉVALE – L’exemple de la péninsule Ibérique

L’étude de la place des femmes dans le passé est nécessaire non seulement pour élargir notre connaissance des sociétés historiques, mais aussi pour mieux comprendre les caractéristiques des sociétés actuelles.

L’ouvrage collectif Espacios de la mujer en la Península Ibérica medieval, publié début 2023, trouve son origine dans le Congrès international organisé en 2019 par le Groupe de recherche ITEM (Identidad y Territorio en la Edad Media / Identité et Territoire au Moyen Âge) à l’Université Rey Juan Carlos de Madrid. Un évènement qui a réuni différents spécialistes de la question de l’espace des femmes dans les sociétés ibériques au Moyen Âge.

Aux premières réflexions faites dans le cadre de ces journées d’étude se sont ajoutées, par la suite, de nouvelles contributions de chercheurs qui ont abouti à l’ouvrage récemment édité. Le résultat est une somme d’analyses de l’espace, compris à partir de différentes perspectives, que les femmes occupent au sein de ces sociétés. Cet espace correspond tant à des lieux physiques que symboliques à l’instar des espaces de pouvoir, mais aussi d’une présence dans les textes, les documents et les interprétations historiographiques de leur corps et de leur fonction économique.

Reines, princesses, nobles, courtisanes, artisanes, domestiques et esclaves sont analysées pour tenter de contribuer à une meilleure connaissance de la réalité des femmes au Moyen Âge. Pour ce faire, deux aspects fondamentals ont été abordés : le monde andalou et le monde chrétien. Ce second aspect est, lui-même, divisé en deux dans l’ouvrage avec d’une part, les espaces de travail, sociaux et juridiques des femmes chrétiennes, juives et musulmanes dans les royaumes chrétiens et, d’autre part, leur rôle et leur présence dans les espaces de pouvoir.

Au total, douze chapitres offrent des contributions qui tendent à briser les idées reçues sur la situation des femmes dans les sociétés médiévales et à démystifier l’image leur image de personnages effacés qui accepteraient relégués dans la sphère privée et éloigné de la sphère publique.

Eduardo Jiménez Rayado (ed.), Espacios de la mujer en la península ibérica medieval, Sílex Ediciones, Madrid, 2022.

Le sommaire de l’ouvrage est consultable en cliquant ici.

Citer cet article :

Eduardo Jiménez Rayado , “LA POSITION DE LA FEMME DANS LA SOCIÉTÉ MÉDIÉVALE – L’exemple de la péninsule Ibérique”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 08/03/2024. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/2884 

CFPapers – Une belle peinture ? Canon(s) esthétique(s) et production picturale dans les territoires de la Couronne d’Espagne (XVIe-XIXe siècle)

(Paris et région parisienne, 9-10-11 décembre 2024)

Le Beau dans le domaine de la peinture hispanique (au sens de peinture produite dans les territoires de la Couronne d’Espagne) est une notion peu précisément définie et débattue au regard de son caractère fondamental dans l’histoire de l’art en général, et ce au profit d’une approche qui se concentre essentiellement sur le canon réaliste de cette peinture. Le Siècle d’Or espagnol, la peinture religieuse, la nature morte, ses grands noms (Velázquez, Zurbarán, Ribera…), sont tous rattachés à une forme de réalisme ou naturalisme présentée comme le trait le plus caractéristique de la peinture espagnole.

Pourtant, quelques récentes publications sur le Siècle d’Or lui-même témoignent d’un regain d’intérêt et d’une nouvelle approche du sujet, dont témoignent également les nouvelles orientations des recherches des jeunes chercheurs dans le domaine de la peinture hispanique des XVe-XIXe siècles. Par ailleurs, si la peinture de l’Amérique coloniale s’est déjà vu consacrer de passionnants travaux, qui mettent notamment en évidence l’importance d’adopter une périodisation dans laquelle 1700 ne constitue pas un point de rupture pour les territoires américains, une recherche sur la peinture dans les Philippines coloniales est à peine esquissée, et pour les autres territoires de la Couronne aussi, il semble évident que la périodisation ne peut être une donnée figée.

Enfin, un regain d’intérêt pour une approche historiographique de l’histoire de l’art espagnol s’est fait jour dans la dernière décennie. L’histoire de l’art hispanique vit donc un moment de mutation.

Ces journées d’études sont consacrées à la question du Beau dans la peinture produite dans les territoires de la Couronne d’Espagne (Espagne actuelle, mais également Sicile, Naples, Milan, Pays-Bas du Sud, Artois, Franche-Comté, ainsi que les territoires américains et philippins) du XVIe siècle au début du XIXe siècle. Elles visent à interroger à la fois la manière dont s’est forgé un idéal dans la peinture produite dans ces territoires, souvent associée dans l’historiographie à un canon « réaliste » ou « naturaliste », avec toutes les problématiques que ces termes impliquent, et la manière dont ce canon a été perçu et reçu, voire adapté, transformé aux différentes périodes. Qu’est-ce qui était considéré comme beau dans la peinture des territoires sous domination espagnole pendant les temps modernes ? Quel était l’idéal esthétique du peintre et du spectateur ? Le Beau était-il vraiment le premier objectif des peintres ? Qu’en est-il en particulier du XVIIIe siècle, après le changement dynastique, et l’arrivée à la Cour d’artistes venus de France et d’Italie ? Et pour le XVIe siècle ?

Du point de vue historiographique, les paradigmes du Beau ont-ils été si modifiés qu’ils ont fait perdre à la peinture espagnole ses signes de reconnaissance (réalisme, prédominance du religieux), et l’ont fait oublier ? Quelle place donner dans ce cadre aux plus grands noms de la peinture (Morales, Ribera, Zurbarán, Velázquez, Goya, etc.) ? Peut-on penser l’histoire de l’art espagnol en leur accordant moins de place dans les canons esthétiques qu’on lui associe ?

Participants : Cette manifestation est consacrée aux jeunes chercheurs, et plus précisément aux doctorants et postdoctorants travaillant sur l’un des aspects décrits ci-dessus. Ces chercheurs français pourront entrer en dialogue avec des doctorants étrangers, en particulier espagnols, qui sont bien sûr également attendus : leur présence permettra d’apprécier s’il y a des écarts dans leurs approches, notamment en raison des traditions historiographiques sur lesquelles elles s’appuient.

Comité d’organisation :

  • RACCAH Clémence (INHA)
  • ROMAGNÉ Iris (CY Université et musée du Louvre)
  • VINCENT- CASSY, Cécile (CY Cergy Paris Université)

Comité scientifique :

  • ALCALÁ, Luisa Elena (Universidad Autónoma de Madrid)
  • CHASTEL-ROUSSEAU, Charlotte (musée du Louvre)
  • ESPIN, Elsa (CY Cergy Paris Université)
  • GONZÁLEZ TORNEL, Pablo (Museo de Bellas Artes de Valencia)
  • MOLINA MARTÍN, Álvaro (UNED)
  • PEREDA Felipe (Harvard University)
  • VINCENT-CASSY, Cécile (CY Cergy Paris Université)

Les propositions de communication (maximum 200 mots, complétés d’une brève présentation bio-bibliographique) sont à transmettre avant le 30 avril 2024 à clemence.raccah@inha.fr, iris.romagne@louvre.fr et cecile.vincent-cassy@cyu.fr

Les frais de voyage et de séjour (3 nuits) seront pris en charge par l’organisation de la rencontre.

ART ET ARCHITECTURE MUDÉJARE #2 – Débats terminologiques entre l’Espagne et l’Amérique

Dans ce deuxième article sur l’art et l’architecture mudéjare, nous aborderons l’un des débats les plus ardents que l’historiographie espagnole a connu et connaît encore : la définition du terme mudéjar en tant que terme artistique. Ce mot est apparu comme une solution à la question de l’altérité dans la péninsule Ibérique, donnant naissance à un style qui essentialise les mondes chrétien et islamique en deux blocs distincts. Par ailleurs, son utilisation ne s’est pas limitée à l’Espagne ni au Portugal. Ce terme s’est également exporté en Amérique, où il est appliqué aux manifestations architecturales des sociétés coloniales. Nous intéresserons également au débat intense autour de ce vocable – en présentant ses pour et ses contre – qui perdure dans l’historiographie des deux côtés de l’Atlantique.


Le XIXe siècle s’initie par un changement géopolitique et culturel dans la relation entre l’Espagne et ses territoires d’outre-mer : une partie importante de ses anciennes colonies devient indépendante. De même, l’Espagne connait plusieurs transformations politiques, affectant le processus d’identité nationale qui se dessine alors. Comme dans le reste de l’Europe, la recherche identitaire s’inscrit dans le cadre du Romantisme. Pour la plupart des intellectuels de l’époque, l’appréciation symbolique des monuments fait partie du récit nationaliste. D’autre part, le Romantisme propose une nouvelle esthétique qui s’oppose à l’Académie des Beaux-Arts, fortement influencée par les idées des Lumières. L’esprit anticlassique et antiacadémique du Romantisme conduit à l’acceptation d’autres « styles artistiques » en dehors des modèles gréco-romains. Le Médiévalisme, notamment en architecture, constitue une critique dirigée contre le modèle traditionaliste, apparaissant dans des revues, des catalogues de monuments, des livres de voyage, des essais positivistes et des entreprises culturelles. Il apparaît ainsi nécessaire de préserver et de revaloriser le passé médiéval.

La crise du Classicisme a permis l’émergence d’une perspective stylistique éclectique, ce qui a donné lieu à ce que l’historiographie appelle les revivals. Au niveau européen, ils se caractérisent par la construction de bâtiments néogothiques et une restauration historiciste. Cependant en Espagne, particulièrement en Andalousie, le passé islamique attire l’attention des voyageurs étrangers à la recherche de la structure « orientale » qu’ils appellent la « particularité espagnole ». Ainsi, l’orientalisme d’Owen Jones et de Washington Irving, centré sur l’Alhambra (Fig. 1), favorise non seulement une rupture avec le Classicisme et le Romantisme gothique, mais encourage aussi la création d’espaces intérieurs et la résurgence de la brique dans la construction d’édifices inspirés. Ce retour à Al-Andalus se manifeste également chez les intellectuels de l’époque. Parmi les plus notables citons l’Historia de la dominación de los árabes en España (1820-1821) de José Antonio Conde, l’Histoire des Mores mudéjars et des Morisques, ou les arabes d’Espagne sous la domination chrétienne (1846) d’Albert de Circourt, ainsi que La originalidad de la arquitectura árabe (1859) de Francisco Enriquez Ferrer. De manière générale, ces derniers considèrent l’architecture en Al-Andalus comme un système de construction où l’ornementation est subordonnée à l’édifice dans son ensemble, ce qui conduit à un problème d’identification lorsque les bâtiments présentent conjointement des formes « orientales » et « occidentales ».

Figure 1 : Détail de la porte en bois de la salle des abencerrages dans l’Alhambra (Grenade, Espagne). Goury, Jules; Jones, Owen, Plans, elevations, sectiones, and details of the Alhambra, vol.1. London : O. Jones, 1842, plate XXXIII © Smithsonian Institution Libraries, NA387.G64x

C’est dans ce contexte qu’apparaît la figure de José Amador de los Rios (Fig. 2), admirateur du passé islamique, doté d’une forte conscience nationaliste. Il prononce en 1859 son discours d’entrée à l’Académie des Beaux-Arts de San Fernando à Madrid, intitulé Sobre la arquitectura mudéjar (Fig. 3). À cette occasion, il définit le terme mudéjar comme un art, ou un style, composite/hybride entre le style islamique et chrétien, qui s’est développé entre le XIIIe et le XVIe siècle. Il précise que ces bâtiments ont été construits par la population mudéjare, une affirmation qui, comme nous le verrons par la suite, eut d’importantes conséquences sur sa définition stylistique.

Figure 2 : Federico de Madrazo, Portrait de l’historien, critique littéraire et archéologue espagnol José Amador de los Ríos (1818-1878). Huile sur toile, 1876. Madrid, Real Académie de Beaux-Arts de San Fernando © Wikimedia Commons
Figure 3 : El estilo mudéjar en arquitectura, réédition du discours de José Amador de los Rios. Paris : Centre de recherches de l’Institut d’études hispaniques, 1965.

Qui étaient les Mudéjars ?

Dans les dictionnaires actuels, le mot mudéjar comprend deux significations. Il fait, d’une part, référence au style ou à l’art ; il décrit, d’autre part, la situation des musulmans qui, en payant un tribut, étaient autorisés à rester sur les terres conquises par les royaumes chrétiens ibériques au cours du Moyen Âge. Comme l’indique Gerard Weigers – d’après la lecture de certaines sources castillanes et islamiques faite par Reinard Dozy et Isidro de las Cagigas – le terme mudéjar peut se traduire par « tributaire ». Le terme serait alors proche de l’arabe dazzan (soumis/assujetti) normalement utilisé pour désigner un animal domestique. Weigers ajoute que dans les sources musulmanes, le mot dazzan sert pour décrire la réalité de ceux qui avaient accepté « volontairement » la domination des non-croyants, soient les communautés musulmanes vivant sur un territoire où la loi non-islamique est dominante. Cependant, si tout porte à croire que son usage remonte au Moyen Âge, il semble que ce vocable n’ait été utilisé que dès le XVIe siècle comme le témoigne le texte de Hernando de Vaeça Las cosas que pasaron entre los reyes de Granada (vers 1510). Un siècle plus tard, le dictionnaire de Covarrubias (1611) définit ce terme comme « les Maures vassaux des chrétiens », ajoutant que les mudéjars convertis à la foi chrétienne deviennent « les morisques ». En français, le terme est attesté pour la première fois en 1667 sous la forme mudechare dans L’Afrique de Marmol de Nicolas Perrot, seigneur d’Ablancourt.

Il faut donc comprendre que « mudéjar » renvoie à « la particularité espagnole », c’est-à-dire à l’art oriental qui s’est déployé dans la péninsule Ibérique, tout comme il fait référence à la société ibérique médiévale, il apparait alors comme un synonyme de « cohabitation », « convenance », « connivence », « coexistence ». Cette expression connait un grand succès dans l’historiographie des arts et de l’architecture de la première moitié du XXe siècle, s’imposant grâce aux travaux de Vicente Lamperez y Romea, Andrés de la Calzada et Juan de Contreras, marquis de Lozoya, ainsi que des Français Émile Bertaux, Georges Marçais, Henri Terrasse ou encore Élie Lambert.

L’exportation du terme en Amérique

Le développement du terme mudéjar outre-Atlantique est la conséquence des relations intellectuelles entre les chercheurs espagnols et américains au cours de la première moitié du XXe siècle. Bien qu’après l’indépendance, les nouvelles républiques se tournent vers la Grande-Bretagne, la France et les États-Unis pour trouver de nouveaux points de référence, l’impact de l’orientalisme et de l’éclectisme en architecture a poussé les élites américaines à regarder de nouveau vers l’Espagne comme modèle culturel. Ce « retour colonial » est renforcé par les Expositions Universelles mais aussi grâce à la circulation des livres de voyage, d’albums commémoratifs, de photographies et de gravures. Ces sources servent alors d’exemples aux nouvelles républiques qui achèvent tout juste un siècle de vie indépendante. Il y a ainsi sur tout le continent plusieurs « Alhambras américains » (fig. 4) et autres exemples d’architecture néo-mauresque tels que des palais, des maisons, des kiosques, des manoirs ou des espaces intérieurs – billards ou fumoirs – (fig. 5). De même, la fin de l’empire colonial espagnol avec l’indépendance de Cuba, de Porto Rico et des Philippines est le contexte idéal pour la reprise des échanges entre historiens des deux côtés de l’Atlantique, ce qui favorise le développement d’un réseau académique dédié à l’étude de l’architecture coloniale.

Figure 4 : Réplique de la Cour des Lions de l’Alhambra à Grenade, située dans le Palacio de la Alhambra, un palais néo-mauresque construit en 1860 par l’architecte Manuel Aldunate à Santiago du Chili © Wikimedia Commons
Figure 5 : Vue intérieure du Kiosko morisco à Santa María la Ribera (Ciudad de México, México). Ce kiosque a été conçu par l’ingénieur José Ramón Ibarrola comme le Pavillon de Mexique pour l’Exposition Universelle de 1884 (New Orleans). Après l’Exposition, il a été installé au Mexique © Wikimedia Commons

Le processus identitaire des républiques américaines s’ouvre alors à de nouvelles visions, incluant non seulement la figure de l’indigène mais aussi la composante métisse de la société, reconnaissant l’héritage hispanique dans les sphères « raciales » et culturelles. C’est dans ce contexte que la production architecturale promeut des projets de style néocolonial, tentant artificiellement d’affirmer une identité nationale. Pour Rodrigo Gutiérrez, cette « filtration de l’hispanique » fait de la production américaine un style européen et international, une sorte de « région esthétique liée au régionalisme espagnol ».

Les intellectuels américains de la première moitié du XXe siècle font également écho à cette tendance identitaire. Des personnalités telles que Martín Noel (Argentine), Angel Guido (Argentine), Miguel Solá (Argentine), Jose Gabriel Navarro (Équateur), Ruben Vargas Ugarte (Pérou) reconnaissent l’importance de l’architecture coloniale dans l’identité américaine et y identifient « l’influence arabe ». Cette réception du colonial atteint son apogée avec l’Exposition ibéro-américaine de Séville (Fig. 6) et la création du Laboratoire d’art de l’Université de Séville en 1929, qui favorisent les relations entre l’Amérique et l’Espagne.

 
Figure 6 : Façade néo-coloniale du pavillon argentin de l’Exposition ibéro-américaine de Séville, construite par l’architecte Martín Noel en 1929 © Wikimedia Commons

Grâce à ces échanges, Diego Angulo, historien de l’art espagnol, publie en 1935 l’un des premiers articles reconnaissant la présence du « style mudéjar » dans l’architecture coloniale, notamment dans les charpentes à entrelacs. Au Mexique, cette institutionnalisation de l’histoire de l’art permet à Manuel Toussaint, non seulement d’entrer en contact avec Diego Angulo mais aussi avec d’autres figures clés de l’histoire des arts et de l’architecture américaine, ce qui l’amène à publier Arte mudéjar en América en 1946 (fig.7).

Figure 7 : Couverture du livre Arte mudéjar en América de Manuel Toussaint, México : Editorial Purrua, 1946.

Le terme mudéjar utilisé par Manuel Toussaint suit un chemin différent de celui de José Amador de los Rios en 1859. Même si l’historien se situe dans la continuité directe de la tradition historiographique hispanique – c’est-à-dire comme un sujet musulman tributaire en territoire chrétien – il ne le définit pas comme un style. Le mudéjar est alors juste une survivance islamique. Toussaint, par ailleurs, doute que les manifestations « mudéjares » en Amérique hispanique soient des réalisations de personnes mudéjares ; il inclut, à ce sujet, la transcription d’un décret royal interdisant l’entrée des musulmans dans les territoires américains. Il affirme également que l’influence mudéjare transparaît principalement dans la construction de charpentes à entrelacs (Fig. 8).

Figure 8 : Charpente à entrelacs dans la Cathédrale Nuestra Señora de la Asunción de Tlaxcala au Mexique (Ancienne Église San Francisco de Asis de Tlaxcala, XVIe siècle) ©Wikimedia Commons

Les sociétés transculturelles

Si aujourd’hui, tant en Espagne qu’en Amérique, « mudéjar » renvoie à des processus identitaires et institutionnels, ce terme reste l’expression complexe de l’altérité, notamment lorsqu’elle est envisagée dans une approche transculturelle. En Espagne, la recherche de définition n’est pas le propre des études stylistiques bien qu’elles aient suscité d’intenses débats dès les années 1980. En ce sens, Gonzalo Borrás s’est distingué en regroupant tout ce qui avait été produit de mudéjar, et en proposant une définition centrée sur une méthode de travail dont résulte la construction et de l’esthétique des bâtiments qualifiés comme tel. Il considère ainsi que cette manière de procéder n’est pas propre à une seule population mais partagé par tous, quelle que soit leur croyance religieuse. Cette approche ouvre alors la porte à une conception nouvelle du terme mudéjar. Celui-ci ne limite alors plus à un style mais tend à définir une période, une époque marquée par le mudéjarisme, une culture commune, formée à partir de la relation interculturelle entre les royaumes chrétiens et al-Andalus.

Cette conception connait un véritable essor lors des célébrations du Ve centenaire de l’arrivée des Espagnols en Amérique et avec le projet ACAPALI de l’Unesco (1992), un évènement durant lequel a été revalorisé le patrimoine islamique véhiculé par l’Espagne et le Portugal en Amérique. C’est dans ce contexte qu’émerge Rafael Lopez Guzman qui par la suite, avec un groupe de chercheurs américains, relie la tradition historiographique hispanique à la tradition américaine en ce qui concerne le mudéjar (Fig.9).

Figure 9 : Couverture de la 3e édition du livre Arquitectura mudéjar de Rafael López Guzmán (Madrid : Cátedra, 2016 [2000]). Ce livre est une véritable synthèse historiographique de tout ce qui a été écrit sur le mudéjar jusqu’à l’année 2000, en Espagne comme en Amérique.

Dans le cadre du projet ACALAPI, l’Argentin Ramón Gutiérrez propose également une lecture du mudéjar en Amérique basée sur la « transculturation ». Pour Gutierrez, la culture islamique est transférée en Amérique par le biais de la culture ibérique. Ce processus connait sa première étape sur le sol ibérique où s’opère une sélection de certains éléments formels et symboliques d’origine ibéro-islamique, à travers des filtres d’acceptation, d’adaptation et de rejet. C’est ainsi que nait le mudéjar ibérique. Par la suite, toujours selon Gutiérrez, l’arrivée des Espagnols en Amérique provoque une deuxième transculturation qui s’opère dans le cadre de la conquête. Cette nouvelle étape, américaine, se caractérise également par une sélection de formes et de techniques ibériques principalement employées dans la construction d’églises et dans l’utilisation de la charpenterie de lo blanco. Un aspect important de cette deuxième étape est le retrait symbolique des formes islamiques, au fur et à mesure de leur incorporation dans la culture ibérique dominante. Ce processus ne s’observe pas seulement dans la charpenterie mais aussi dans d’autres manifestations artistiques telles que l’utilisation de balcons, les figurations de combats entre Maures et Chrétiens qui sont révisés ou encore la transformation de Saint Jacques tueur de Maures, en Saint Jacques tueur d’Indiens (Fig. 10).

Figure 10 : Peintre anonyme. Santiago Mataindios (Saint Jacques tueur d’Indiens) (Cusco, vers 1700-1750). Huile sur toile. Actuellement dans l’église de Pujiura (Pérou) © Alcalá, Luisa Elena et Brown, Jonathan, Pintura en Hispanoamérica, 1500-1820. Madrid : Ediciones El Viso, 2014, p. 357.

L’exportation d’une esthétique mudéjare trouve alors son origine dans l’expansion de la Couronne de Castille à partir du XVe siècle. Des historiens tels que Gonzalo Borrás, Rafael López Guzman et Pilar Mogollón ont défini le mudéjar comme un langage artistique unificateur au sein d’une politique impériale. Pour cette raison, les formes architecturales qui apparaissent aux Canaries, à Grenade et dans les territoires américains présentent non seulement des aspects similaires en matière de composition, mais aussi dans leur logique spatiale et dans l’innovation technique par la présence d’autres langages artistiques utilisés à l’époque. Un exemple visuel de ce multilinguisme est La Vierge allaitante de Pedro Berruguete, datant du début du XVIe siècle (Fig. 11). Le tableau montre un plafond à entrelacs au-dessus de la Vierge, ainsi que des colonnes corinthiennes couronnées de feuilles d’acanthe et une fenêtre avec un arc brisé décoré de traceries dans la partie supérieure.

Figure 11 : Pedro Berruguete, La vierge allaitante (ca. 1500). Huile sur panneau. Madrid, Musée San Isidro ©Wikimedia Commons

Ces dernières années, le caractère mudéjar, en tant que terme associé à la réalité transculturelle ibérique, a été repris par Francine Giese. Elle présente une vision assez critique de la tradition historiographique et analyse la situation ibérique à partir d’une approche monoculturelle dans laquelle deux blocs sont différenciés, l’un islamique et l’autre chrétien. L’historienne propose de comprendre le mudéjar comme un langage esthétique unique et commun, façonné par un processus continu de transculturation culturelle et artistique. Cette conception implique une rupture avec la définition de l’altérité islamique présente dans le débat historiographique entre le « style mudéjar » et les revivals, qui se développe au cours du XIXe siècle en Espagne et de la première partie du XXe siècle en Amérique. En ce sens, Fernando Martínez Nespral et Olivia Wolf ont réfléchi à la possibilité de comprendre le mudéjar comme un élément de la culture visuelle ibérique et donc américaine. Ils proposent que, non seulement, les manifestations de la période coloniale soient comprises sous cette vision mais également les entreprises du XXe siècle, avec le revival néo-mudéjar qui se déploiedans différentes parties en Amérique. Cette vision permet d’utiliser le terme à la fois dans une perspective coloniale et dans le mouvement moderne en Amérique latine, mettant ainsi le mudéjar au centre d’une discussion proprement américaine et non d’un problème hérité de l’Espagne.

Voir au-delà de l’évidence

Depuis ses origines, ou presque, le terme mudéjar a ses détracteurs et fait l’objet de critiques. En 1888, Pedro de Madrazo critique ce vocable qu’il juge fragile en tant que style artistique, pour lui il s’agit d’une erreur que d’utiliser un concept d’origine ethnique pour expliquer un phénomène lié aux arts.

Parmi les problématiques liées au qualificatif « mudéjar », il convient également de souligner son association à des matériaux considérés comme non nobles et périssables à l’instar du bois, de la brique et du plâtre. Ces rapprochements ne se sont pas uniquement opérés dans la conception du style mudéjar, ils s’observent également dans la politique de construction et de restauration de la fin du XIXe et de la première moitié du XXe siècle. Cela est particulièrement notablement dans l’utilisation de la brique, matériau mudéjar par excellence, dans la construction nombreux bâtiments de « tradition islamique », caractérisés par laisser la maçonnerie à la vue (Fig. 12). De la même manière de nombreux édifices médiévaux se sont vus dépouillés de leur couche protectrice de chaux afin de laisser visible la brique, dans une volonté de leur rendre leur « authenticité ». Ces excès ont été dénoncés par Isidro Bango Torviso. L’historien a notamment souligné que ces procédés visaient en réalité à « créer un style » par le biais de faux historiques, alors que l’utilisation de la brique est en réalité la continuité d’une tradition de construction antérieure à l’arrivée de l’Islam dans la péninsule Ibérique.

Figure 12 : La gare de Tolède construite par l’architecte Narciso Clavería en 1919 © Wikimedia Commons

Suivant cette même logique – cette fois en rapport avec le bois – Enrique Nuere a critiqué l’emploi de mudéjar comme une étiquette totalisante, en particulier pour nommer tout type d’ornementation géométrique présent sur les charpentes. Il dénonce également la confusion que cet adjectif entraine, laissant à penser que toutes les charpentes ont été construites par des Mudéjars, ce qui, selon lui, est une erreur, car la plupart des charpentes hispaniques ont une origine chrétienne. L’historien affirme qu’un charpentier mudéjar ne peut avoir dirigé une construction car ils constituaient un groupe social marginal, tous les maîtres charpentiers devaient donc être chrétiens. Toutefois, dans le cas des entrelacs, Nuere admet des apports avec l’art islamique, mais uniquement dans le cas des roues à entrelacs supérieures à l’étoile à huit branches. Sur cette base, Nuere propose que la charpenterie hispanique soit qualifiée de gothique car elle constitue l’une des manifestations architecturales médiévales européennes.

Les études de la culture visuelle de la première décennie des années 2000 ont également offert des points de vue critiques sur l’emploi du terme « mudéjar ». Juan Carlos Ruiz Souza en a été l’un des fers de lance alors jusqu’à proposer d’éliminer ce vocable de l’historiographie. Pour lui, le mudéjar inclut tous les processus artistiques que la couronne de Castille a subis depuis le XIVe siècle. L’historien propose, en revanche, d’insérer la Castille dans un flux de circulation de formes et de motifs artistiques qui se développent entre les espaces ibériques et méditerranéens. Dans une sorte d’approche frontalière, il démonte la « particularité espagnole » qu’il justifie par la présence islamique en Castille et les relations avec d’autres territoires où des phénomènes similaires s’observent tels que la Sicile ou l’Égypte.

Dans le même esprit, Maria Judith Feliciano et Michael Schreffler font une critique similaire du mudéjar américain. Pour eux, les « formes mudéjares » sont avant tout ibériques et cela d’autant plus si elles ont été produites dans un contexte colonial. Ils proposent d’adapter les significations visuelles et matérielles ibériques à la réalité américaine du XVIe siècle. Cette adaptation entraine alors une perte de toute signification islamique du terme ce qui, selon Feliciano, correspond avec l’esprit anti-islamique qui domine la péninsule Ibérique durant le XVIe siècle. Ce dernier élément n’a toutefois pas empêché la consommation d’objets ornés aux « formes mudéjares » en Amérique, comme cela s’observe avec la céramique en Nouvelle-Espagne et la circulation d’autres objets de charge visuelle islamique. À cet égard, Michael Schreffler mentionne notamment les coupoles à l’islamique dans les premières représentations de Tenochtitlan ainsi que le fauteuil curule ou jamuga utilisé par Hernan Cortés (Fig. 13).

Figure 13 : Hernan Cortés assis sur la jamuga. Diego Durán, Historia de las Indias de Nueva España e islas de Tierra Firme (Codex Durán), fol. 202r. Peinture à l’eau. Mexique, 1579, Madrid, Biblioteca Nacional de España © Madrid, BNE

Un débat sans fin…

Comme nous l’avons vu tout au long de cet article, le mudéjar est un terme qui persiste dans l’historiographie espagnole comme américaine. Sa révision constante a permis d’intégrer des nuances et des visions critiques, proposant même d’arrêter son utilisation. En effet, la complexité du monde ibérique médiéval ne peut être condensée en un seul concept ou terme qui n’offre qu’une vision extrêmement réduite des conflits et des négociations qui ont eu lieu pendant plusieurs siècles entre différentes communautés. De même, considérer l’élément religieux comme le seul facteur conditionnant l’identité sociale est également problématique pour tenter de cerner la diversité humaine. L’ensemble de ces éléments fait que le qualificatif « mudéjar » continue de faire l’objet de nombreuses critiques.

Les chemins empruntés par l’historiographie espagnole pour comprendre une architecture née de l’altérité ont généré d’intenses débats. Le vocable « mudéjar » est même utilisé pendant une partie du XXe siècle comme argument politique pour tenter d’imposer une christianisation du passé musulman de la péninsule Ibérique. Au vu de ces éléments, est-il toujours possible de soutenir que le terme « mudéjar » nous aider à comprendre le passé artistique et architectural Ibérique ? Il apparait que non. Pour autant, les tentatives d’abandon de cette terminologie n’ont pas abouti. De nos jours, les chercheurs tendent à opter pour d’autres formulations pour caractériser ces manifestations artistiques avec des expressions telles qu’à la castellana ou à la morisca. Mais une fois de plus, ce vocable renvoie au domaine du visuel et continue de diviser la réalité médiévale et du début de l’époque moderne de l’Espagne en deux blocs : chrétien et islamique. Il apparait toutefois que les débats en Amérique sur l’emploi de « mudéjar » puisse offrir une solution. En effet, dans le contexte outre-Atlantique, il s’agit d’une esthétique ibérique qui ne peut être caractérisée par des catégories ethniques ou religieuses. Il s’agirait plutôt d’une fusion artistique et architecturale complexe qui se développe dans la durée. L’exportation de ce style dans un contexte colonial invite à une révision du rôle des nouveaux acteurs, des contextes de production ainsi que de consommations des objets.

Nous avons ainsi vu que l’emploi du terme « mudéjar » s’adapte non seulement aux aspects de l’histoire de l’art mais également à d’autres domaines tels que l’histoire sociale, l’histoire de la construction et donc l’histoire de l’architecture. Or, l’ampleur des champs concernés par ce vocable le rend complexe et ainsi d’autant plus apte à englober cette diversité, bien que chaque discipline se confronte aux problématiques que nous avons évoquées. Malgré quelques tentatives d’éviction, il apparait que le mot « mudéjar » continuera à être employé pour qualifier et/ou expliciter des questions de transfert, de circulation des formes artistiques comme des techniques de construction dans le monde ibérique comme américain. Il persistera de même à être utilisé pour nommer d’autres phénomènes propres à ces territoires comme l’architecture orientaliste et l’architecture moderne. Que nous soyons à sa faveur ou contre celui-ci, le mudéjar continuera de faire partie de l’historiographie en raison de sa capacité à recouvrir une terminologique complexe et très adaptative. Il ne tient donc qu’à vous de décider d’utiliser cette terminologie ou de lui préférer les alternatives mentionnées …

Citer cet article

Francisco Mamani-Fuentes, “ART ET ARCHITECTURE MUDÉJARE #2 – Débats terminologiques entre l’Espagne et l’Amérique“, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 05/02/2024. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/2804

Bibliographie

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SÉMINAIRE – Dernières recherches sur la couronne d’Aragon

(Paris, Collège d’Espagne / le vendredi 16 février de 16h à 20h)

Programme

16h Présentation du séminaire

16h15 Guillermo López-Juan (Universitat de València) Preludio a la tempestad: endogamia e integración social de una comunidad conversa antes de la Inquisición (Valencia, 1391-1482) 

16h30 Rubén Gregori Bou (Universidad Católica San Vicente Mártir de València) Imágenes para la conversión. El Calvario de la Redención como metáfora visual 

16h45 Alba Barceló Plana (Universitat de Barcelona) Reflexions sobre la il·luminació de les haggadot de la Corona d’Aragó 

17h Alberto Barber Blasco (Universitat de Lleida) Epidèmies i crisis de mortalitat a Catalunya: 1348-1500 

17h15 Débat

Pause

18h Elsa Espin (UMR 9022 Héritages – Cergy Paris Université) Viajes de artistas y gusto por la pintura flamenca: el ejemplo de la Corona de Aragón en el siglo XV 

18h15 Francesc Granell Sales (Universitat de València – Universidad Complutense de Madrid) Recordar a Jaime I, agraviar a los musulmanes 

18h30 Arantxa Sola Moragues (Universitat de València) Desitjos, espais i mobilitat: una aproximació al pecat nefand a la Corona d’Aragó 

18h45 Alejandro Llinares Planells (Universidad de Málaga) La mitificació i el record del bandolerisme valencià del Barroc 

19h Maria Margalida Perelló Pons (Universitat de les Illes Balears) La Germania de Mallorca, un l’alçament entre dues èpoques. Causes, fases i conseqüències 

19h15 Débat

Clôture du séminaire

Accès sans inscription

L’IMPACT DE L’EAU SUR LA SOCIÉTÉ – L’exemple de Madrid au Moyen Âge

Nos sociétés sont confrontées à un certain nombre de défis tel que la généralisation des discours de haine qui menace de normaliser les attitudes belliqueuses à l’égard de ceux qui sont considérés comme différents en raison de leur sexe, de leur identité, de leur origine ou de leurs croyances.  Nous devons également faire face aux dangers du changement climatique sous peine de disparaître à brève échéance. Dans ces luttes, il nous apparaît essentiel de nous tourner vers le passé. En effet, prendre conscience de la fluidité des frontières entre les différentes cultures qui ont partagé notre territoire nous permet de démasquer les faussetés des discours actuels. Par ailleurs, constater le rôle que le territoire où nous vivons a joué dans notre survie facilite la prise de conscience de l’importance de l’entretien et du respect du paysage naturel, de même que de la nécessité de mettre un terme à sa destruction. Dans Agua y sociedad en Madrid durante la Edad Media, c’est l’eau qui révèle le rôle fondamental du territoire et la perméabilité entre deux communautés médiévales apparemment opposées, musulmane et chrétienne, dans la formation de l’origine d’une ville tel que Madrid.

Dérivé d’une thèse de doctorat, soutenue en 2015 à l’Universidad de Valladolid, cet essai est un ouvrage monographique consacré à l’analyse critique du rôle de l’eau dans la construction et la configuration des sociétés du passé, tant sur le plan matériel que symbolique : organisation de l’espace, organisation économique, stratégie politico-militaire et base de la constitution de son système de représentations symboliques et idéologiques. Le contexte géographique est, comme l’annonce le titre de l’ouvrage, Madrid, la seule capitale européenne de fondation islamique, tandis que le contexte chronologique s’étend de sa fondation au milieu du IXe siècle jusqu’au début de l’ère moderne. Ces origines islamiques, et plus précisément ses racines imazighen-berbères et son rôle essentiel dans la relation que sa population a établie avec l’eau, constituent précisément un autre des éléments-clés de l’ouvrage. Une relation qui, avec quelques changements, a survécu au processus de conversion en ville chrétienne, à sa constitution, dès les siècles modernes, en tant que siège de la cour impériale des Habsbourg et à la construction d’histoires qui, depuis lors, ont re-imaginé ses origines pour lui donner l’honneur et le prestige qui conviennent à son nouveau statut.

Grâce à l’étude de la documentation municipale – des textes littéraires et hagiographiques, des sources archéologiques et toponymiques, ainsi que des études topographiques et environnementales – ce travail vise à reconstruire le paysage original sur lequel les premières familles de Madrid se sont installées et qui a eu une telle influence sur la configuration spatiale, économique et symbolique de l’agglomération. La grande disponibilité d’eau, dans un contexte de pénurie, a notamment permis à la ville de survivre aux changements continus qu’elle a connus. Elle a également servi de base à la construction de l’identité de ce centre à travers plusieurs éléments clés : son nom, Mayrit, lié aux cours d’eau de surface ; son panthéon local, avec des figures comme Isidro Labrador ou la Vierge d’Atocha liées au pouvoir symbolique de l’eau ; et son honneur et son prestige, fondés sur l’idée de la disponibilité d’une eau abondante et de grande qualité.

C’est précisément dans ce processus de construction identitaire que Madrid, malgré le passage des siècles et les grands changements qu’ils ont apportés, montre le plus clairement la convergence de son origine amazighe avec la tradition chrétienne médiévale.

Eduardo Jiménez Rayado, Agua y sociedad en Madrid durante la Edad Media, Cádiz: Editorial UCA, 2021

Le sommaire et l’introduction de l’ouvrage sont consultables sur la page de l’éditeur en cliquant ici.

Citer cet article :

Eduardo Jiménez Rayado , “L’IMPACT DE L’EAU SUR LA SOCIÉTÉ – L’exemple de Madrid au Moyen Âge”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 08/01/2024. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/2756

COMPTE RENDU DE VISITE –  ‘El espejo perdido : judios y conversos en la España medieval’

Le Museo Nacional del Prado (Madrid) propose actuellement une exposition intitulée « le miroir égaré : juifs et conversos de l’Espagne médiévale » organisé sous le commissariat de Joan Molina i Figueras en charge du département des peintures espagnoles gothiques au Prado. La thèse principale développée dans le parcours est résumée dès l’entrée : les images ont été à la fois prétextes à des échanges mais aussi de diffusion d’un antijudaïsme croissant ; elles ont servi à convertir comme à persécuter. Plus exactement, ces images ont servi à construire l’altérité. Pour l’occasion près de 80 œuvres y sont réunies, un véritable évènement puisque les dernières expositions sur le sujet remontent à plus de 20 ans (« Mémoire de Sefarad » en 2002/2003 et la « Vie Juive en Sefarad » en 1992/1993).

Entrée de l’exposition, prise de vue du Museo Nacional del Prado pour X © Madrid, Museo Nacional del Prado

L’exposition est organisée autour de 3 grandes thématiques qui ne suivent pas nécessairement un ordre chronologique. Nous sommes néanmoins aidés par un rappel des jalons chronologiques égrenés à l’entrée depuis 1215 (Concile de Latran IV) jusqu’en 1492 (et l’édit d’expulsion des Juifs du royaume de Castille et de la couronne d’Aragon).

Transferts et échanges

Une première série d’œuvres s’organise autour du thème des échanges et transferts matériels comme immatériels au travers des images. A cet effet, trois splendides haggadoth (récit de la sortie d’Égypte lu par les Juifs pendant les fêtes de la Pâques juive) : la Haggadah Dorée (1320/30), la Haggadah Rylands (1330/40) et la Haggadah de Barcelone (1340). Celles-ci illustrent l’utilisation d’artistes chrétiens au service de clients juifs reproduisant les références des codex, miniatures et iconographies des ouvrages chrétiens (fig. 1 et 2).

Fig. 1. « les Plaies d’Egypte » de la Haggadah Dorada, ms 27210, fol 12v, 1320-1330. Londres, British Library © The British Library Board
Fig. 2. « Scènes de la Pâque Juive » dans la Haggadah Rylands, ms6, fol 19v, 1335-1340. Manchester, The John Rylands Research Institute and Library © The University of Manchester

Parmi les œuvres les plus marquantes de cette exposition, il y a sans nul doute celle de Domingo Ram (fig. 3) qui illustre l’apparition d’un ange à Zacharie au cours de la cérémonie de Yom Kippour (Jour du Grand Pardon), fête souvent considérée comme la plus solennelle du calendrier juif. Celle-ci reproduit un détail du cérémonial de la fête en l’occurrence la supposée présence d’une chaîne en or au pied du Grand Prêtre afin de pouvoir le sortir du Saint des Saints en cas de décès sans avoir à y pénétrer. Ce détail n’est connu et mentionné que dans une seule source juive, en l’occurrence le Zohar, et dans aucun autre ouvrage. Le Zohar est un ouvrage assez récent pour l’époque interrogée (rédigé en grande partie par Moïse de Léon dans le dernier quart du XIIIe siècle) et beaucoup plus difficile d’accès que la Bible ou même le Talmud. Cette œuvre offre ainsi l’illustration de la circulation et de l’interpénétration culturelle des différentes communautés dans le royaume de Castille.

Fig. 3. Domingo Ram, L’Ange apparaissant à Zacharie,1470. New York, The Metropolitan Museum of Arts, The Cloister Collection, 1925 © The Metropolitan Museum of Arts/Art Resource

 

On retrouve aussi dans cette première section des représentations de certains passages du Nouveau Testament faisant le lien entre certaines cérémonies juives à l’aune de la liturgie chrétienne comme la circoncision de Jésus qui devient un prétexte pour mettre en avant le baptême ou l’Eucharistie. On ne peut alors manquer de remarquer que, dans ce contexte, certains des personnages juifs présentent une auréole octogonale les différenciant des saints personnages qui pour leur part arborent une auréole circulaire.

La représentation des Juifs n’apparaît pas vraiment stéréotypée dans la plupart des œuvres réunies dans cette première section ce qui peut s’expliquer par la diversité d’horizon, d’usage et surtout d’audience de ces différentes images. Néanmoins on décèle dans certaines d’entre elles comme celle de Pere Vall (fig.4) représentant Moïse lorsqu’il reçoit les Tables de la Loi, une nette différenciation entre le personnage principal et le reste du peuple occupé à vénérer le Veau d’Or. Ces derniers sont vêtus d’un manteau à capuche orné d’une rouelle rouge et or, portent une longue barbe taillée en pointe et un teint sombre. Une représentation qui se généralise par la suite, comme l’illustre le reste du parcours.

Fig. 4. Pere Vall, Moises recevant les tables de la loi, 1410. Collection privée © archives de l’auteur

caecitas iudeorum’ et antijudaïsme

Le deuxième volet de l’exposition s’intéresse à la dérive polémique des images concernant les Juifs. L’altérité est beaucoup plus marquée et péjorative en séparant nettement l’Ecclesia victorieuse de sa concurrente Sinagoga présentée comme défaite, penchée et surtout aux yeux bandés pour bien insister sur l’aveuglement dont elle et les Juifs font preuve en refusant de reconnaître la messianité et la divinité de Jésus. Plusieurs œuvres présentent ce topos comme le « Christ en bénédiction » de Fernando Gallegos (fig. 5) ou ces figures de bois polychromes de la deuxième moitié du XIIIe siècle. A l’accusation d’aveuglement, vient s’ajouter des tentatives d’explication de celle-ci qui passent régulièrement par l’appel au diable. Les Juifs sont donc considérés comme instrumentalisés, associés ou aveuglés par le diable comme dans le Breviari de Amor de Matfre Ermengaud de Beziers (fig.6) dont une version catalane illustrée (du XIVe siècle) donne à voir des Juifs aveuglés ou rendus sourd par le Diable ou encore cet Arbre d’Amour les associant au malin.  

Fig. 5. Atelier de Palence, Église et Synagogue, Bois polychrome 1250-1300 Barcelone, Fundacion Francisco Godia, Barcelone, Collection « El Conventet” © Fundacion Francisco Godia
Fig. 6. Arbre de l’Amour (avec synagogue aveuglée et parallèle diabolique), Bréviaire d’amour de Matfre Ermengaud de Beziers msRES/203, fol. 3v, 1325-1350. Madrid, Biblioteca Nacional de España © Biblioteca Nacional de España

 

L’apogée de la présentation antijuive est atteint dans le cadre des accusations de déicide et surtout de meurtre rituel et de profanation d’hostie. Leur figuration prend un tour définitivement dépréciatif dans les Cantigas de Santa Maria dont le Codice Rico est exposé ouvert au folio de la Cantiga #34 mêlant antijudaïsme et culte des images. Notons, par ailleurs, la présence d’un dispositif numérique permettant de voir également en détail les Cantigas 3, 4, 6, 12, 85 et 107 qui reprennent toutes différentes thématiques antijuives en particulier au travers de caricatures mais aussi de lien avec le diable. On regrette toutefois l’absence dans ce dispositif des Cantigas 2, 25, 27, 89, 108 et 286 qui auraient offert un corpus plus complet et nuancé, certains offrants d’ailleurs une symbolique moins négative que celles sélectionnées.

Cette vision péjorative est encore accentuée par une série d’œuvres de Juan de la Abadeja Vieja, Llorens Saragossa et Guillem Segur sur le thème du « Miracle des Billettes ». Celles-ci permettent d’illustrer l’accusation de profanation de l’hostie tout en mettant en lumière les miracles eucharistiques en pleine période de développement de ce concept théologique et de l’implémentation de la fête du Corpus Christi. Y sont dépeints des juifs menaçants qui n’hésitent pas à faire souffrir les pires tortures à des hosties consacrées qui y résistent et se mettent à saigner pour bien signifier la présence du corps réel du Christ en leur sein (fig.7). Plus grossières encore sont les caricatures de Judas et des Juifs ayant précipité la mort de Jésus. Ils sont coupables de déicide comme le montre la scène du baiser de Judas largement bestialisé par Joan Reixach (fig.8). Au travers de ces œuvres, nous voyons comment l’image des Juifs a été mise à profit de sorte à publiciser et diffuser certaines des positions de l’Église, en particulier concernant de nouveaux développements liturgiques ou théologiques mais non sans faire d’importants « dommages collatéraux » à l’égard des Juifs.

Fig. 7. Guillem Seguer ( ?), Détail du Retablo del Corpus Christi, 1335-1345. Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya © Museu Nacional d’Art de Catalunya
Fig. 8. Joan Reixach, Arrestation de Jésus (Baiser de Judas), 1454. Valence, Museu de Belles Arts de Valencia © Museu de Belles Arts de Valencia

 

Les conversos et l’Inquisition

La dernière partie de l’exposition se focalise plus sur les images de conversos et à leurs intentions. On y voit ainsi une série de scènes de Crucifixion faites sur commande de ces juifs convertis qui avaient alors à cœur de démontrer leur sincérité. A ce titre, une des images les plus étonnantes de toute l’exposition le Christ de la Cepa (fig.9). Cette pièce est faite d’un morceau de bois supposément retrouvé, tel quel, par un Juif de Tolède au sein de sa vigne, qui a entrainé sa conversion immédiate ! Cette figure acheiropoïète a ensuite été conservée au monastère de San Benito à Valladolid et révérée par les vignerons de la région.

Fig. 9. Christ de la Cepa, 1400. Valladolid, Museo Diocesano y Catedralico de Valladolid © Delegacion de Patrimonio, Arzobispado de Valladolid

Certaines œuvres présentent des détails troublants, qui laissent transparaitre comme une forme de « hidden transcript » (J. Scott) parlant pour des convertis. Un très bel exemple en est offert par Bartolomé Bermejo, probablement lui-même descendant d’un converso et qui passe plusieurs années au contact de leur communauté à Daroca dans les années 1470. Durant cette période, il produit notamment un Christ de piété à l’habit transparent qui laisse voir son pénis circoncis ainsi qu’une profession de foi rédigée en hébreu (fig.10) et des scènes de personnages de l’Ancien Testament à qui le paradis et la rédemption sont promis et permis, ce qui ne peut que rassurer ces Nouveaux Chrétiens.

Fig. 10. Bartolomé Bermejo, Christ de Piété, vers 1470-75. Gérone, Museo del Castillo de Peralada © Wikimedia Creative Commons

Parmi les autres chefs-d’oeuvre présentés soulignons également La Fontaine de la Grâce de l’atelier de Jan van Eyck. Ici est représenté le triomphe de l’Église sur des Juifs aveuglés ou encore la splendide Bible de Moïse Arragel (ancien rabbin converti) commandée par le Grand Maître de l’Ordre religieux de Calatrava et qui regorge d’interprétations juives comme l’a magnifiquement démontré Sonia Fellous dans un ouvrage magistral.

Pour finir, le propos de l’exposition se centre sur l’Inquisition espagnole et sur l’effort médiatique de celle-ci pour mettre en avant son travail contre l’Hérésie et sa mise en œuvre par le Tribunal de l’Inquisition. Particulièrement émouvante, cette section présente notamment les sambenitos (vêtement porté par les condamnés) de Burgos et la seule peinture rescapée des destructions ordonnées en 1813 à Cadix qui illustre un autodafé. L’émotion est d’autant plus présente que le parcours s’achève par le récit illustré du supposé meurtre rituel du Santo Nino de la Guardia dont fut accusé un ensemble de Juifs et de conversos. Un évènement qui a probablement joué un rôle dans la décision d’Expulsion de 1492. Ce récit qui reste d’ailleurs très présent jusqu’au XXe siècle comme l’a récemment analysé le professeur François Soyer.

En conclusion

L’exposition se termine ainsi sur une note particulièrement sombre de l’histoire qui contraste fortement avec le début du propos, plus agréable, qui se focalisait sur les échanges et les transferts, mais qui s’inscrit finalement dans l’image globalement négative des juifs retranscrite dans ce parcours. À ce titre, nous pouvons regretter que l’essentiel du discours soit centré sur les images dérogatoires et polémiques des juifs, laissant de côté nombre d’œuvres des XIIIe et XIVe siècles soulignant l’insertion des Juifs dans la société ibérique médiévale. Nous aurions notamment aimé voir la galerie de portraits de Juifs de cours présentés dans le Libro de los Juegos (sur ce sujet voir notamment notre analyse). L’exposition El espejo perdido : judios y conversos en la España  n’en reste pas moins riche et mérite d’y faire un tour. Le catalogue permet par ailleurs de continuer l’analyse. En plus d’une section rentrant dans le détail des différentes salles de l’exposition, des contributions de David Nirenberg, Javier Castaño ou Pamela Patton permettent de prendre du recul sur le rôle des images et en particulier celles concernant les Juifs en péninsule ibérique au Moyen Age. Une lecture indispensable.

Enfin, le musée du Prado a prévu une série de conférences sur le sujet qui devrait être enregistrée et rendue disponibles sur Youtube et le site web de l’exposition.

L’exposition est à découvrir au Museo Nacional del Prado (Madrid) jusqu’au 14 janvier 2024 puis du 22 février au 26 mai 2024 au Museu Nacional d’Art de Catalunya (Barcelone)

Citer cet article

Alexander Mimoun, “COMPTE RENDU DE VISITE –  ‘El espejo perdido : judios y conversos en la España medieval’”, dans  Espagnes Médiévales, mis en ligne le 04/12/2023. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/2683

Pour aller plus loin sur le sujet

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SÉMINAIRE – ATELIER OPERANDI

(Université Toulouse Jean-Jaurès / en ligne, les vendredis de 14h à 16h)

L’ouvrage de Sandrine Victor Le Pic et la Plume. L’administration d’un chantier (Catalogne XVe siècle) vous a donné envie d’en apprendre plus sur l’histoire du bâti ? L’université de Toulouse Jean Jaurès propose sur le premier semestre 2024 un séminaire, accessible en mode hybride, dédié à l’histoire et d’archéologie de la construction et du bâti : Atelier Operandi.

Si vous souhaitez suivre le séminaire en ligne demandez votre lien de connexion à sandrine.victor at univ-jfc.fr. 

Détails du Programme :

26 janvier 2024 : Table ronde : le chantier opératif, avec Clément Juarez, Arnaud Coutelas, Brice Brigaud et Frédéric Thibault.

16 février 2024 : Ecrire le chantier, avec Mélanie Dubois-Morestin et David Bardey.

29 mars 2024 : Notre-Dame de Paris, avec Frédéric Epaud et Mylène Pardoën.

26 avril 2024 : Bâtir le jardin, avec Alain Salamagne (discutant : Tristan Laduguie)

À propos du séminaire :

Il a pour but de servir de point de rencontre régulier aux chercheurs, enseignants-chercheurs et étudiants spécialistes d’histoire et d’archéologie de la construction et du bâti.

Dans le cadre des laboratoires toulousains Framespa (UMR 5136) et Traces (UMR 5608), le séminaire Atelier Operandi est animé par Sandrine Victor (Institut National Universitaire Champollion / Framespa), en collaboration avec Jacques Dubois (Université Toulouse Jean-Jaurès / Framespa, équipe Terrae). Notre séminaire est un atelier de discussion qui se déroule sur la base d’un dossier présenté par l’invité ou un membre du séminaire. L’idée est de pouvoir discuter des questions, des problématiques, des sources invoquées par le dossier en cours, des méthodes mobilisées, et de la démarche de recherche. Chaque séance permet de plus de faire un point sur l’actualité de la recherche dans le champ de l’histoire et de l’archéologie de la construction, et d’exposer le compte-rendu de lecture d’un ouvrage récent.

L’objectif est d’aider les participants à résoudre des problèmes de recherche qu’ils se poseraient et d’exposer à la réflexion commune ce qui est généralement considéré comme une littérature scientifique grise, afin que des débutants jusqu’aux chercheurs confirmés, chacun puisse s’en saisir et en faire profit.

Plus d’informations sur les invités et le programme, et tous les replays, sont disponibles sur operandi.hypotheses.org

ACTUALITÉ DU RECENSEMENT DES TABLEAUX IBÉRIQUES DANS LES COLLECTIONS PUBLIQUES FRANÇAISES (1300-1870) – La Nouvelle-Aquitaine

Initié en 2021 par le département des Peintures du Louvre et l’Institut National d’Histoire de l’Art, le Recensement des tableaux ibériques dans les collections publiques françaises (RETIB) s’apprête à dévoiler les résultats de sa deuxième campagne d’inventaire.

D’abord centré sur l’Ile-de-France, ce programme de recherche a permis l’identification de plus de quatre-cents oeuvres, aussi bien originaux que copies qui témoignent du goût pour la peinture espagnole dans cette région ; dont quelques inédits, tous publiés sur la plateforme AGORHA. Parmi les découvertes importantes de ce premier inventaire, rappelons en particulier celle d’un ancien élément de retable réalisé par le peintre valencien Joan Reixach, aujourd’hui conservé au musée Marmottan Monet. 

Pour ce deuxième volet, les équipes du RETIB se sont intéressées à la Nouvelle-Aquitaine, territoire riche en tableaux ibériques conservés tant dans les musées à l’instar des Musées des Beaux-Arts de Bordeaux, de Pau, d’Agen et de Bayonne que dans des églises comme en témoigne par exemple l’ancienne collection du chanoine Marcadé exposée dans la cathédrale Saint-André de Bordeaux. Pas moins de deux cent cinquante oeuvres ont pu être inventoriées avec certaines trouvailles remarquables comme au musée Labenche de Brive-la-Gaillarde où se trouve un panneau, anciennement attribué à Simone Martini, qui s’est révélé être un élément-clé de la production catalane du milieu du XIVe siècle. Les recherches, menées en collaboration avec le professeur Rafael Cornudella, ont permis de dévoiler qu’il s’agissait d’une oeuvre des Bassa vraisemblablement réalisée à la demande du roi Pierre le Cérémonieux pour la chapelle du Palais des Rois de Majorque (Perpignan).

Ferrer et Arnau Bassa, Sainte Hélène et Constantin flanquant la Sainte-Croix. Brive-la-Gaillarde, musée Labenche © Elsa Espin

Publiés cet automne sur AGORHA, les résultats de cette nouvelle enquête seront également présentés le 5 décembre prochain à l’occasion d’une table ronde organisée à l’INHA. Plus d’informations en cliquant ici . 

Une captation vidéo de l’évènement est disponible en ligne :

Citer cet article

Elsa Espin, “ACTUALITÉ DU RECENSEMENT DES TABLEAUX IBÉRIQUES DANS LES COLLECTIONS PUBLIQUES FRANÇAISES (1300-1870) – La Nouvelle-Aquitaine“, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 06/ 11 /2023. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/2637

RÉGNER DANS LA MARCHE D’ESPAGNE POST-CAROLINGIENNE – l’émergence d’une aristocratie au service des princes pré-calatans ?

De la fin du IXe siècle à la seconde moitié du Xe, les territoires rassemblés à l’extrémité méridionale de l’archidiocèse de Narbonne voient plusieurs hommes issus des élites laïques locales se hisser à leur tête et y fonder de véritables principautés. Véritables comtes « pré-catalans », ces hommes y voient l’occasion d’ancrer leur pouvoir naissant dans des domaines qu’ils s’approprient sur un empire carolingien aux abois. Ils s’arrogent les honneurs confiés à leur famille par les souverains francs et font ainsi d’une charge publique un patrimoine autour duquel ils renforcent leur assise sur ces terres frontalières. Nouveaux maîtres d’une région allant des piémonts pyrénéens au Roussillon au nord, jusqu’à la ligne fluviale Llobregat-Cardener-Sègre au sud, ces comtes y déploient d’abord leur autorité grâce à leur collaboration avec les pouvoirs ecclésiastiques. Ils favorisent également la montée d’une aristocratie laïque de second rang, qui œuvre initialement comme relais des autorités comtales dans les périphéries de leur propre principauté et sur laquelle ils peuvent s’appuyer comme nous le verrons dans le présent article.


[Avertissement : les espaces géographiques dont il est question dans cet article recouvrent en partie la Catalogne contemporaine. Toutefois, cette dénomination n’apparaît qu’au début du XIIe siècle. Lors de la conquête de Majorque orchestrée en 1115 par le comte de Barcelone, Ramon Berenguer III le Grand (1097-1131), ses soutiens, des marins pisans, le qualifient de « duc des Catalans ». L’appellation ici utilisée des princes « pré-catalans », au-delà d’une vision téléologique ou anachronique, permet ainsi de mettre en avant la césure entre l’héritage commun de ces grands aristocrates et la désunion de l’ancienne Marche d’Espagne avec les nouvelles dynasties comtales.]

Depuis les campagnes de Charlemagne (778-814) et de ses lieutenants à la fin du VIIIe siècle, marquées par l’épisode de Roncevaux en 778 et la conquête de Barcelone en 801, le pouvoir franc se maintient péniblement sur sa frontière ultra-pyrénéenne. Les nominations entre délégués de la haute aristocratie impériale et les membres de l’aristocratie autochtone récemment intégrée à l’Empire s’alternent. Cette dichotomie est la source de conflits entre ces partis qui s’entremêlent, à l’image de la querelle entre Guilhemides et Borrellides. Ces derniers finissent par s’imposer durant le règne de Charles le Chauve (843-877), obtenant alors entre 862 et 878 leur nomination à la tête de plusieurs comtés situés à la frontière ibérique de l’archidiocèse de Narbonne (se référer pour ces éléments de contexte à l’article “La Marche d’Espagne– formation et développement du pouvoir comtal chrétien de la « libération » franque à la Marxa a la Sobirania (778-950)“, notamment sa partie II). Durant cette longue décennie, ces aristocrates – descendants d’une élite autochtone liée à la Maison comtale de Carcassonne – réunissent entre leurs mains les différents postes de détention de la puissance publique de la région [Fig.1]. Sunyer II (862-915) est ainsi nommé à la tête des comtés d’Empúries et du Roussillon dès 862. Son cousin Guifred (870-897) obtient huit ans plus tard sa nomination dans les comtés de Cerdagne et Urgell avant qu’en 878, Louis le Bègue (877-879) ne lui concède les comtés associés à la cité de Barcelone.

Fig.1 – Généalogie simplifiée de la Maison comtale de Carcassonne, par l’auteur.

Loin de conduire, dès cette période, la reconquête d’une Hispanie alors presque entièrement dominée par les Omeyyades de Cordoue – qui connaissent même leur apogée à partir de 929 avec l’élévation de leur État au rang de califat par l’émir ‘Abd al-Ramhân III (912-961) – les comtes de la Marche sont alors essentiellement occupés à affirmer leur autorité, encore toute relative, sur les vastes domaines dont ils prennent pleine possession. Peu à même à s’opposer directement avec la puissance cordouane, ils concentrent leurs efforts sur la frontière, que Guifred parvient à redresser au mépris de sa vie, mais surtout sur l’établissement de réseaux qui étendent leur influence à travers leur principauté. Ainsi, autour de 885, il rétablit l’ancien diocèse d’Ausone. Cette action lui permet de rétablir le lien entre ses terres pyrénéennes en Cerdagne et dans la vallée d’Urgell avec celles méditerranéennes liées à Gérone et Barcelone [Fig.2]. Encore simples délégués du pouvoir franc à la frontière de son royaume, Guifred et Sunyer II mettent très tôt en œuvre des moyens visant à resserrer les liens entre les différents espaces sous leur autorité en accord avec les charges qui leur sont attribuées.

Fig.2 – Les principautés pré-catalanes et leurs évolutions c. 860-960, par l’auteur.

Alors que ces possessions appartiennent encore pleinement au souverain franc du temps des comtes Sunyer II et Guifred, leurs héritiers s’approprient personnellement les pouvoirs et revenus y étant associés au tournant du Xe siècle. Ils deviennent dès lors de véritables « princes » régionaux, qui ancrent leur pouvoir autour des pôles d’Empúries-Roussillon [Fig.4], de Barcelone-Ausone, de Cerdagne-Conflent et enfin d’Urgell [Fig.3]. Il s’ensuit sur plusieurs décennies une entreprise de renforcement de ces principautés, dont le destin fluctue selon les héritages, les accords diplomatiques entre comtes – leur titre officiel – mais aussi les affrontements face à la puissance musulmane voisine.

Autour de ces quatre principaux centres, qui deviennent dans la première moitié du Xe siècle autant de principautés indépendantes les unes des autres, quatre comtes se disputent avec leurs cousins rivaux la mainmise sur les ressources matérielles et symboliques de la Marche. Rapidement, du fait de l’importance de sa capitale ainsi que de son rôle frontalier majeur, le comte et marquis de Barcelone s’approprie la prééminence sur les autres grands aristocrates, ce qui ne les empêche pas ces derniers de contester son autorité. Eux aussi participent à une « course à la frontière » vers la Marche Supérieure d’al-Andalus tout en cherchant à accroître leurs richesses et privilèges par le gain d’évêchés et de monastères favorables à leur autorité.

À la mort de Guifred Borrell (897-911), comte et marquis de Barcelone, ses frères Miron II le Jeune (897-927) et Sunyer (911-947) se partagent ses possessions. L’aîné, Miron, accepte de céder à son cadet la possession de Barcelone et des pouvoirs associés. En échange, Sunyer doit renoncer au Ripollès, siège des monastères de Saint-Jean-des-Abbesses et surtout Sainte-Marie de Ripoll, riches fondations comtales et foyer de la mémoire dynastique pour le second, où le comte Guifred serait enterré [Fig.3]. Il découle de ces tractations une série de querelles dans la première moitié du siècle, qui opposent la lignée cerdane à celle de Barcelone pour le contrôle de ces riches vallées, dont l’abondance doit permettre de compenser la prédominance de la capitale barcelonaise.

Fig.3 – Généalogie des lignées fondatrices des principautés de Barcelone et de Cerdagne, par l’auteur.

Les monastères se révèlent être également des atouts de poids dans la recherche d’autorité des comtes sur leur principauté. À la suite des fondations monastiques de Guifred et son épouse Guinedilde dans le Ripollès à la fin du IXe siècle, ce sont tous les comtes qui vont s’affairer à rallier à leur cause des monastères, qu’ils fondent directement ex-nihilo ou s’attachent par la multiplication de dons.

Les évêchés représentent de même des enjeux primordiaux dans les luttes d’influences comtales. Ces familles cherchent donc à les ranger sous leur tutelle, notamment en plaçant à leur tête des hommes fidèles à leur cause, voire directement les plus jeunes membres de leur fratrie. De 916 à 947, le diocèse d’Elne est ainsi sous la coupe du pouvoir comtal d’Empúries, comme le montre les nominations d’Elmerad puis Guadall, les frères cadets du comte Gausbert [Fig.4]. Ces entreprises ont pour but de permettre aux différents princes d’assurer leur position en leur donnant une légitimité supplémentaire, tout en leur donnant accès aux vastes ressources foncières que contrôlent et mettent à profit les évêchés. Ainsi pour Ausone, fortement lié au pouvoir barcelonais, l’essentiel de la documentation localement conservée laisse deviner l’importance de l’évêché dans le défrichement et la mise en valeur des terres du diocèse – laissées à l’abandon à la suite des ravages subis au IXe siècle notamment pendant l’insurrection de ‘Ayshûn et Guilhem (se référer là encore à la partie II de l’article cité ci-dessus) – où les souverains barcelonais puissent par la suite pour récompenser leurs fidèles par l’octroi de terres et de titres.

Fig.4 – Généalogie de la lignée fondatrice de la principauté d’Empúries, par l’auteur.

Durant le premier tiers du Xe siècle, la concentration du pouvoir comtal se concrétise autour des grands sièges comtaux tels que Barcelone et des territoires associés aux évêchés et monastères. Pour ce faire, ils s’appuient sur une toile de localisations antérieures à l’époque comtale, longeant les voies romaines qui reliaient déjà les piémonts pyrénéens à la Gaule et aux villes littorales de la Narbonnaise, ainsi qu’à l’Hispanie. Assurer leur autorité autour de ces axes de circulation, le long desquels le peuplement s’était majoritairement établi, est d’abord une manière de contrôler la pérennité des déplacements. En effet, l’itinérance est primordiale pour ces princes en vue d’assurer la représentation de leur pouvoir. C’est également un moyen de taxer les échanges commerciaux qui empruntent ces mêmes voies. À titre d’exemple, en 939, Sunifred II d’Urgell (897-941) accorde, au travers d’une charte, la protection dans tous leurs déplacements aux moines de Saint-Sébastien de Junyent et aux habitants de la vallée du Cadí, à la croisée du comté d’Urgell, du Ripollès et du comté de Berga.

Pour compléter cette prise en main de leurs domaines, et en assurer la sécurité, les maîtres de la Marche sont contraints de déléguer une partie de leurs pouvoirs au sein de leurs possessions aux membres subalternes d’une aristocratie qui se hiérarchise, ces derniers se pressant à leur service afin d’en tirer profit et élévation sociale. Ces représentants correspondent à trois catégories distinctes : vicomtes, vicaires et une élite rurale subalterne qui tait son nom dans nos sources. Les séparations entre ces statuts restent poreuses et on observe de fréquentes ascensions sociales. C’est ce à quoi parviennent des propriétaires fonciers qui accroissent leur patrimoine dans les marges des comtés avant de mettre leur richesse au service des élites aristocratiques. Ils trouvent ces nouveaux biens à mettre en valeur d’abord au sein même des comtés, sur des terres abandonnées par les autorités comtales et ecclésiastiques, puis sur la frontière, face au monde islamique. La reconnaissance de cette élévation peut enfin être sanctionnée de l’octroi d’une charge.

Le comté de Berga, d’obédience cerdane, semble ainsi avoir été mis en valeur par le vicomte Brandoin. Sans doute originaire du comté d’Ausone, il y acquiert de nombreux biens dans la décennie 920-930. Dans les années 940, cette richesse foncière lui permet de se rapprocher de la comtesse douairière de Cerdagne, Ava (927-961), ainsi que de son fils, le comte Sunifred II (ca 940-966). Il a alors pu mettre à profit son patrimoine pour les soutenir dans le conflit qui les opposait au comte de Barcelone, Sunyer, oncle de Sunifred II de Cerdagne, à propos de l’héritage de Sunifred II d’Urgell [Fig.3]. Cet appui a pu motiver sa nomination en tant que vicomte dans le comté de Berga, où il devient par la suite le principal partenaire de Sunifred II de Cerdagne tout en y multipliant ses investissements fonciers.

Il existe dans chacun des comtés des aristocrates qui prennent une place croissante dans l’exercice du pouvoir, tout au long du Xe siècle. Reprenant le modèle d’autorité existant à leur propre échelle, ces nobles ancrent leur dynastie dans ces domaines, où ils accroissent leur influence tout en continuant de servir leur maître. Les vicomtes servent de relais auprès des tribunaux publics, ils administrent les terres concédées par les comtes et les soutiennent dans leurs conflits. Véritables petits seigneurs, forts d’une autorité assurée, ils en viennent même parfois à se dresser contre leurs maîtres. Durant sa régence, la comtesse Ava dut faire face au soulèvement du vicomte de Cerdagne Unifred, qui règne pour ainsi dire de manière quasi-indépendante à la croisée des comtés formant la principauté cerdane. Dans le comté de Gérone, lui aussi relativement autonome, le vicomte seconde avant tout l’évêque local, qui semble rester le principal maître du comté malgré les appétits du comte voisin de Barcelone. Là encore, le vicomte de Gérone porte la voix de l’évêque dans le reste de son diocèse.

Hiérarchiquement, au-dessous de ces vicomtes – premiers soutiens des princes pré-catalans – les sources révèlent également l’existence de vicaires. Ceux-ci sont placés à la tête des castra (castrum sing.) qui fleurissent alors sur l’ensemble de ces principautés. Si le terme renvoie le plus souvent à un lieu fortifié, il faut comprendre ici qu’il ne s’agit pas de simples fortins mais de véritables établissements fonciers, sortes de bourgs réduits où se concentrent les activités artisanales et marchandes sous la protection d’un maître. Depuis ces derniers, c’est tout un territoire qui est sous le contrôle de ces vicaires ; ils leur permettent de sécuriser des terres d’intérêt capital en raison de leur situation et/ou de leur fertilité, et protège les domaines du comte comme ses intérêts financiers. Au milieu du Xe siècle, le vicaire Salla concentre ainsi ses possessions dans un castrum (au sens du territoire placé sous sa domination) qui s’étend dans la vallée d’Osor, dans le comté d’Ausone, vallée où de nombreux moulins étant installés le long de la rivière éponyme qui la traverse. Il s’agit d’infrastructures incontournables à l’économie agraire du Xe siècle qui assurent bien à leur détenteur des revenus réguliers.

Les hommes à la tête de ces castra sont tenus de soutenir une familia étendue au sein de laquelle se retrouvent notamment plusieurs cavaliers armés, membres de la famille du vicaire mais aussi des fidèles, qui perçoivent une rétribution en échange de leur service et permettent le contrôle du domaine concerné. Le diacre Guadamir, fils cadet de ce même vicaire Salla, est installé sur la frontière du comté de Barcelone où il participe avec son père, puis son frère aîné Isarn (qui hérite de la charge paternelle) à développer l’influence barcelonaise dans le comté frontalier de Manresa. On devine ce parcours grâce à son testament, qui laisse aussi apparaître, à travers les dons d’armes à ses fidèles et les prières pour ses camarades prisonniers, cette familia qu’il avait pu constituer grâce aux revenus des terres conquises sur la frontière.

Nous voyons donc comment, en reprenant le double système de l’honneur et du bénéfice, tiré du monde carolingien, les comtes pré-catalans développent une organisation pré-féodale, qui doit pallier les faiblesses découlant de l’opposition entre l’étendue de leur principauté, leur volonté de s’étendre et le manque de personnel pour l’encadrer. Pour que ce système soit efficient, les grands seigneurs doivent encore faire le lien entre ces relais qu’ils mettent en place et les communautés rurales qui travaillent directement leurs terres. L’appropriation générale des terres de la Marche en parallèle à la patrimonialisation des charges comtales au début du Xe siècle offre aux comtes de vastes domaines d’où ils tirent des réserves foncières servant à récompenser leurs fidèles. Mais ces terres sont aussi leur principale source de revenus. Ils doivent donc y trouver, parmi les élites de la paysannerie libre – qui compose l’essentiel de la société d’alors – des agents à même de leur fournir la main-d’œuvre et l’encadrement nécessaires pour mener à bien les travaux agricoles. Ces riches paysans, qui forment donc la troisième catégorie hiérarchique de l’aristocratie pré-catalane, servent aussi de relais dans les tribunaux comtaux. Ils y font appliquer les décisions, participent par le biais de leurs témoignages, expertises et signatures des actes y étant souscrits, ce qui accroît la légitimité intrinsèque de ces cérémonies publiques aux yeux des communautés dont ils ont la charge. Ce sont enfin ces derniers qui organisent avec les vicaires, fréquemment issus de cette paysannerie, la défense des terres comtales. Ils participent au guet tout en servant dans l’ost, mettant leurs ressources à profit pour armer des cavaliers [Fig.5]. Ces éléments sont spécifiés dans la charte de 913 octroyée aux habitants de la villa (vaste exploitation rurale) de Vilamacolum. On y voit le comte Gausbert d’Empúries (915-931), alors associé au pouvoir de son père Sunyer II, ordonner aux habitants de la villa d’accomplir leurs services, participer à l’ost et payer le cens. Les hommes à la tête de la villa repoussent pourtant ces exigences, au titre de privilèges anciens qui les dispensent d’obéir à ces devoirs. Nous voyons alors que sans la collaboration de ces riches paysans, le pouvoir comtal se trouve bloqué.

Fig.5 – Enluminure du cavalier sauroctone issue du Beatus de Gérone (c. 975), folio 134v, manuscrit 7 (400x260mm), trésor de la cathédrale de Gérone.

Pour ces élites des frontières, la Marche d’Espagne post-carolingienne représente un terrain favorable à l’obtention de terres et l’accroissement de leur rang au sein de principautés encore en pleine formation. À la lumière de l’ensemble des éléments cités ci-dessus, nous constatons qu’il est impossible pour les comtes pré-catalans de gouverner ces principautés naissantes sans le recours à ces élites de second rang. Mis à profit dans un système découlant de l’organisation socio-politique carolingienne, ils échangent le service de ces hommes contre des terres, que l’on trouve en abondance dans la Marche en raison de la patrimonialisation des biens publics mais aussi des défrichages entrepris dans les périphéries et marges de leurs domaines. Administrateurs et relais de la puissance comtale dans sa principauté, cette aristocratie participe autant à la valorisation des domaines des maîtres de Barcelone, Llívia, Castellciutat ou Empúries, qu’à les défendre face aux incursions d’aristocrates rivaux mais aussi des razzias conduites par les seigneurs musulmans de la Marche Supérieure d’al-Andalus.

Dans un Xe siècle que l’on peut étirer des années 860 à 985 (date du sac de Barcelone par Al- Mansûr), se forment dans la Marche d’Espagne post-carolingienne des principautés aristocratiques autochtones. En leur sein, des dynasties profitent de la loyauté sans faille de leur père vis-à-vis des monarques carolingiens pour y récupérer des honneurs qu’ils attachent par la suite à leur propre patrimoine lorsque l’éloignement du pouvoir franc rend toute soumission symbolique. Par la suite, c’est au sein même de ces principautés que les princes assoient leur domination par la concession d’une partie de leur autorité à des fidèles, récompensés pour leur service par l’octroi de terres, bien immobiliers et titres.

À partir de cette aristocratie comtale (issue de la Maison de Carcassonne, qui se divise par la suite en diverses branches régionales) apparaissent, en particulier au mitan du Xe siècle, de vastes réseaux hiérarchiques structurant une aristocratie laïque qui s’empare alors pleinement du pouvoir. Cette vaste région, propice au développement de ces petits seigneurs en raison de l’abondance de terres à défricher ainsi que de celles à conquérir sur la frontière, représente ainsi un terreau favorable à l’établissement d’une élite qui peut être qualifiée de pré-féodale. L’aristocratie de la Marche d’Espagne post-carolingienne est donc largement hétéroclite, sa structure hiérarchisée répondant aux besoins des comtes pré-catalans, qui s’appuient pour régner sur les vicomtes, vicaires et de riches paysans à qui il ne manque d’aristocrate que le nom.

Citer cet article :

Matthieu Bayle, “REGNER DANS LA MARCHE D’ESPAGNE POST-CAROLINGIENNE – l’émergence d’une aristocratie au service des princes pré-calatans ?”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 16/10/2023. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/2548

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LE PIC ET LA PLUME – L’administration d’un chantier (Catalogne XVe siècle)

Le chantier médiéval a été l’objet de nombreuses études depuis une trentaine d’années. Le terme englobe des réalités très complexes. En effet, le mot désigne à la fois l’espace de travail où besognent les ouvriers, où sont conservés les outils, ainsi que où sont stockés des matériaux. Mais le chantier peut aussi regrouper dans un même système des espaces de stockage délocalisés, des sites d’exploitations éloignés (carrières, forêts…), des infrastructures rejetées aux abords des villes (fours, débarcadères…), une organisation logistique de transport, ou même, de façon plus ténue, des liens contractuels entre les ateliers artisans et un projet constructif. Également, il concerne l’armature administrative et comptable qui paye, recrute, décide, fait trace et mémoire.  D’abord envisagé selon un angle économique (les prix, les salaires), puis technique (matériaux, logistique, geste technique) et social (les Métiers, l’apprentissage), il est depuis peu envisagé sous le prisme de la gestion financière et humaine. Des études sur les fabriques, des cathédrales en particulier, ont ainsi été menées, en particulier en termes d’analyse de la comptabilité.

Speculum humanae salvationis, Paris, BnF, ms.latin 511, f. 33v © Paris, Bibliothèque nationale de France.

Avec Le Pic et la Plume, Sandrine Victor propose, en examinant deux dossiers complémentaires – celui de Gérone en 1462, ville assiégée dans un contexte de guerre civile, et celui de Salses, forteresse à construite en urgence à partir de 1495 pour faire face aux troupes françaises menaçantes et qui finiront par attaquer en 1503 – de repenser le chantier et son organisation par le prisme de son administration ou, pour mieux dire, par ses procédures administratives.

En effet, la façon dont les ordres du commanditaire, que ce soit ceux de la reine Johanna à Gérone ou des Rois Catholiques à Salses, sont transmis, transcrits et diffusés aux équipes de gestionnaires et de bâtisseurs est révélatrice des choix de gestion, d’optimisation ou de rationalisation qui sont opérés par les administrateurs des fabriques. L’étude, étayée par des sources nombreuses, comptables bien sûr, mais également notariés, administratives ou épistolaires, permet de différencier deux types d’organisation administrative du projet constructif. A Gérone, dans un contexte fortement contraint, le teneur de compte doit faire avec de maigres ressources et trouver des solutions pour palier les manques en matériaux, en hommes ou en argent. Sa tâche est rendue difficile par le contexte : assiégée, la ville doit se défendre et il incombe à Pere Miquel, le gestionnaire en question, de reconstruire la muraille, de fortifier les portes, de mettre en défense les éléments fragiles de l’enceinte. Seul, il doit trouver les arguments pour convaincre le roi resté en Aragon ou la reine sur place de l’aider à mener à bien sa tâche, mais aussi, il doit assumer les dysfonctionnements éventuels. A Salses, au contraire, ce sont le roi Ferdinand II d’Aragon et la reine Isabelle de Castille qui pressent les administrateurs pour aller le plus vite possible, leur offrant des moyens et des ressources, mais à charge à ces derniers de les optimiser, de les rationaliser et d’en tirer le meilleur profit possible.

Forteresse de Salses © Archives de l’auteure

En conséquence, il est possible d’étudier ces deux chantiers selon deux axes : un premier descendant, qui consiste à appliquer les ordres et exerce un contrôle sur les hommes, et un second ascendant, qui permet de faire remonter les problèmes, les difficultés, les dysfonctionnements afin que des décisions soient prises et que les choses soient améliorées. Cette approche offre une autre vision du quotidien, complémentaire de celle des ouvriers, charpentiers et maçons : celle des gestionnaires qui doivent passer leur temps à compter, justifier, rendre compte, améliorer et trouver des solutions aux petits et grands problèmes qu’un chantier à grande échelle peut apporter. Cet ouvrage est ainsi émaillé de nombreux exemples des tracasseries ordinaires sur un chantier, et joue volontiers avec les échelles, allant du ras du sol aux instances surplombantes. Il faut savoir régler à la fois les problèmes liés aux outils cassés ou aux malversations monétaires, tout comme pallier l’absence pour blessures des dirigeants ou faire des choix architecturaux en tenant compte de critères techniques, mais surtout économiques, logistiques ou politiques. Ordres et contre-ordres se succèdent, les procédures administratives s’adaptent, les sanctions sont prises, les solutions trouvées : tel est le quotidien des agents au service des projets des rois.

Au travers de la gestion d’un chantier, on voit un édifice administratif de plus en plus complexe se mettre en place, de même que la conscience des agents pour que les procédures soient respectées, lorsqu’elles émanent d’une structure surplombante. La part de la personnalité de chaque intervenant tend à se dissiper derrière la charge assumée. Ils deviennent les rouages d’une mécanique d’Etat qui les englobent et les surpassent. De ce fait, ils doivent connaître des processus, une hiérarchie, où ils interagissent avec d’autres agents qui leur sont inconnus humainement, ce qui implique de nouvelles compétences, de nouvelles connaissances, et donc des hommes nouveaux, dont le savoir ne s’appuie plus sur la formation classique aux arts libéraux. La fin du Moyen Âge offre encore une souplesse, une élasticité des processus administratifs, voire une certaine créativité. Toutefois, commence à transparaitre, en particulier dans le cas de Salses, un cadre de plus en plus fort qui structure désormais le fonctionnement du pouvoir, dont le roi n’est que l’incarnation temporaire. De fait, étudier le fonctionnement d’un chantier nous aide à envisager une autre forme de l’Etat : celle d’une bureaucratie, qui par sa mise en place et par l’émergence des compétences qu’elle nécessite est un marqueur fort de l’autorité en construction.

Sandrine Victor, Le Pic et la Plume. L’administration d’un chantier (Catalogne, XVe siècle), Classiques Garnier, 2023.

Citer cet article

Sandrine Victor, ” LE PIC ET LA PLUME – L’administration d’un chantier (Catalogne, XVe siècle)”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 11/09/2023. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/2476

 

CFPapers – Les chemins de Compostelle, itinéraire culturel européen et patrimoine mondial : Histoire, enjeux et perspectives

(Toulouse, 4 et 5 avril 2024)

Cet appel à contribution concerne un évènement scientifique organisé par l’université Toulouse Capitole. Il propose un dialogue interdisciplinaire sur les dimensions patrimoniales et culturelles des chemins de Compostelle. Il souhaite rassembler le monde académique, les professionnels du secteur et les institutions associées aux chemins de Compostelle. Les propositions de communication peuvent dépasser les seules études relatives au pèlerinage vers Saint-Jacques-de-Compostelle. 

Le pèlerinage vers Compostelle, où se trouve le tombeau de saint Jacques dit le Majeur, est une réalité millénaire (Rucquoi,2014). Ce pèlerinage vit un renouveau depuis plus de 25ans qui ne faiblit pas. Le nombre de pèlerins qui se sont rendus au sanctuaire pour retirer leur Compostela a été multiplié par 30 entre 1992 et 2022, pour arriver à un nombre de440 000 pèlerins comptabilisés par le bureau de pèlerins de Compostelle. On peut dire quecela traduit la volonté de l’Homme de renouer avec ses origines puisque « l’espèce humaine commence par les pieds » (Leroi Gourhan, 1982: 168). Nous voyons donc qu’Homo Viator se perpétue, cet homme en chemin qui est d’abord le marqueur d’Homo Sapiens dans sa colonisation de la planète et plus près de nous, il incarne la figure du pèlerin. « La marche est ouverture au monde » (Le Breton, 2000 :11). Elle est aussi un moyen pour l’Homme de s’approprier, ou du moins à présent de se réapproprier, l’univers qui nous entoure. À partir de ces constats, ce colloque international pluridisciplinaire s’articule autour de quatre axes ouverts à un large spectre de disciplines académiques telles que l’histoire, la géographie, la philosophie, le droit, la sociologie, la théologie, les sciences de gestion, la science politique, les sciences de l’information et de la communication …

AXE 1 : Histoire d’un pèlerinage : territoire et mémoire

Cet axe interroge l’histoire du pèlerinage à Saint Jacques de Compostelle, l’un des trois pèlerinages les plus important de la chrétienté avec celui de Jérusalem et de Rome. Les 1000 ans d’histoire à Compostelle sont un terrain d’études riche pour appréhender et affiner la perception du pèlerinage dans plusieurs domaines : Histoire, spiritualité, art, littérature, archéologie, sociologie, géographie et science politique. Autant d’entrées possibles pour interroger l’histoire des chemins, les métamorphoses et valeurs de cette pérégrination, l’historiographie jusqu’au XXIe siècle et son avenir.

AXE 2 : La patrimonialisation des chemins

La croissance de la fréquentation des chemins de Compostelle témoigne d’un glissement de la sphère cultuelle vers la sphère culturelle. La labellisation des chemins en 1987comme premier chemin culturel européen par le conseil de l’Europe, puis l’inscription au patrimoine mondial en 1993 du Camino Francés en Espagne et des chemins de Compostelle en France en 1998 par l’UNESCO sont des marqueurs du glissement évoqué. Par définition, « la patrimonialisation est le processus par lequel un collectif reconnaît le statut de patrimoine à des objets matériels ou immatériels, de sorte que ce collectif se trouve devenir l’héritier de ceux qui les ont produits et qu’à ce titre, il a une obligation de les garder afin de les transmettre. » (Davallon, 2014 : 1), c’est donc par ce prisme que les chemins seront étudiés. De façon opérationnelle, il est attendu des communications qui vont s’intéresser au statut de patrimoine en interrogeant les différents acteurs à différentes échelles qui contribuent à lui donner ce statut spécifique. Interroger «l’organisation de l’accès du collectif à l’objet patrimonial (Davallon, 2017, 2), c’est-à-dire la gestion et la valorisation du bien par les acteurs locaux est une entrée scientifique possible. Questionner la dimension économique et la valorisation territoriale que représentent les chemins est une autre entrée possible. Enfin, poser la question de la transmission et de la pérennité des reconnaissances culturelles : patrimoine mondial et itinéraire culturel, du désir ou du non-désir d’appropriation qu’elles suscitent auprès des institutions ou dans le monde associatif et la société civile ou par les individus et leur prise en compte dans les politiques publiques ou les actions bénévoles par des focales locales, régionales, nationales et transnationales, complète le champ d’investigation de cet axe.

AXE 3 : Médiatisation, médiation, et public

Le renouveau de la fréquentation des chemins produit un engouement médiatique considérable. Les médias grand public produisent régulièrement des articles sur Compostelle. De la même façon le cinéma s’intéresse aux chemins, par la fiction et le documentaire. Enfin, le web et plus particulièrement les réseaux sociaux sont les témoins d’un écosystème web dédié aux chemins de Compostelle et aux témoignages des pèlerins en ligne et cela se fait avec une viralité sans précédent. Dans le même temps, des acteurs de terrain s’approprient l’histoire des chemins dans une logique de médiation pour rencontrer et/ou renouveler les publics qui fréquentent ou s’intéressent aux chemins de Compostelle. Cet axe interroge donc le traitement médiatique des chemins, les différentes formes de médiation à l’œuvre et l’analyse des publics qui s’engagent dans une marche longue vers Compostelle.

AXE 4 : Pèlerinage et/ou tourisme spirituel

Les chemins de Compostelle interrogent le slow tourisme et plus spécifiquement le tourisme spirituel. La marche est le corollaire de cette nouvelle façon de concevoir le voyage. Cet axe interroge l’attractivité que représentent les chemins pour cette nouvelle forme touristique. Il est également attendu des études relatives à d’autres pèlerinages, d’autres marches sur le territoire et/ou dans le monde pouvant être analysées par le prisme du voyage spirituel. On cherchera alors à mettre en perspective la réalité de la fréquentation actuelle des chemins de Compostelle au regard des pratiques et de la fréquentation d’autres lieux de pèlerinages pour interroger cet éventuel mouvement de fond.

Soumettre une proposition de communication

Si vous souhaitez participer à cette journée, veuillez envoyer une proposition au format word. Elle doit comporter un titre, le nom, le prénom et l’institution de rattachement de chaque auteur. La proposition ne doit pas dépasser 8000 signes, espaces compris et bibliographie incluse (2 pages).

La proposition de communication doit clairement exposer une problématique, un cadre théorique, une méthodologie et un terrain d’étude (si la communication relève d’une étude empirique), ainsi qu’une bibliographie indicative au format APA. Il est demandé aux auteurs de bien expliciter l’originalité de la proposition.

Date limite de soumission des propositions de communication : 30 octobre 2023.
Chaque dépôt de proposition se fait par mail à l’adresse suivante :
contact@compostelle-lecolloque.org
Un accusé de réception sera adressé systématiquement dans les 24 heures

Les auteurs recevront une réponse le 15 décembre 2023.

Informations complémentaires sur https://www.compostelle-lecolloque.org/comite-scientifique-et-dorganisation/

CFPapers – Carrefours culturels : rencontres artistiques entre les Pays-Bas et l’Espagne du XVe au XVIIe siècle.

(Bruxelles, Fondation Perier-d’Ieteren, 24 novembrem 2023)

L’Instituto Moll (Madrid) et la Fondation Périer-D’Ieteren (Bruxelles) organisent une série de journées d’étude consacrées à l’exportation d’œuvres d’art produites dans les Pays-Bas méridionaux vers la péninsule ibérique. L’objectif de la première journée d’étude, consacrée à la peinture, est de proposer des contributions sur une peinture ou un ensemble de peintures flamandes (XVe-XVIIe siècle) peu connues et conservées en Espagne.

Les auteurs des propositions sélectionnées seront invités à présenter leurs recherches lors de la journée d’étude qui se tiendra le 24 novembre 2023 à la Fondation Périer-D’Ieteren (Bruxelles). Les communications seront présentées en anglais, français ou espagnol et dureront de 15 à 20 minutes. Les actes de la journée d’étude seront publiés dans la série Cahiers d’étude des Annales d’Histoire de l’Art et d’Archéologie en 2024.

Si vous souhaitez participer à cette journée, veuillez envoyer un titre provisoire, un court résumé de votre communication (300 mots) et un CV avant le 30 juillet 2023 à Ana Diéguez Rodriguez (congreso@institutomoll.es) et Sacha Zdanov (sacha.zdanov@perier-dieteren.org). Les propositions de communication peuvent être envoyées en français, anglais ou espagnol.

informations complémentaires sur https://www.perier-dieteren.org/event/cultural-crossroads-artistic-encounters-between-the-low-countries-and-spain-15th-17th-centuries/

LES CHRIST COURONNÉS D’ÉPINES D’ALBRECHT BOUTS – des œuvres de dévotion prisées du marché ibérique

Contrairement à son père, Dirk Bouts, Albrecht Bouts est un peintre qui demeure méconnu du grand public. Pourtant, ses œuvres de très belle qualité sont confondantes d’émotion et semblent avoir connu un succès certain de son vivant. À l’aube de l’internationalisation du marché de l’art, grâce à l’aide de son atelier, il développe une production sérielle d’œuvres de dévotion privée représentant notamment le Christ couronné d’épines, parfois accompagné d’une Vierge de douleur. Ces effigies sont soit directement copiées d’après un modèle de son père Dirk Bouts, soit de cinq prototypes qu’il a lui-même inventés. Une soixantaine de Christ couronnés d’épines d’après ces modèles ont pu aujourd’hui être localisés en Espagne et témoignent de la réception au-delà des Pyrénées de ce type de représentation pathétique. Cet article sera l’occasion de se demander si, à l’instar de certains de ses contemporains, Albrecht Bouts n’aurait pas adapté une partie de sa production afin de se conformer au goût ibérique, friand de pathos et de sacralité exacerbée.


Portrait de l’artiste et de son atelier

Fils et héritier du célèbre Dirk Bouts (vers 1415-1475), Albrecht (1451/59-1549) hérite de l’atelier familial de Louvain, alors fleurissant, qu’il continue de faire croître. Malgré ce vif succès de son vivant, Albrecht a longtemps souffert dans l’historiographie de l’ombre portée par la célébrité de son père. Il mérite néanmoins d’être reconnu à sa juste valeur pour ses innovations. Il faut ainsi noter qu’il fait partie des artistes précurseurs qui développent l’expression de la souffrance au sein des tableaux de dévotion. De plus, il paraît avoir anticipé de nouveaux débouchés économiques à l’aube d’un marché de l’art globalisé en faisant passer sa production d’une logique de commande à une véritable sérialisation. Ces éléments ont d’ailleurs été mis en avant par les recherches menées par Valentine Henderiks et publiées sous forme d’une monographie accompagnée d’un catalogue raisonné en 2011, ainsi qu’au travers de l’exposition-événement tenue en 2016 et 2017 au Musée National d’Histoire et d’Art de Luxembourg puis au Suermondt-Ludwig-Museum d’Aix-la-Chapelle (« Blut und Tränen. Albrecht Bouts und das Antlitz der Passion ») qui ont permis de mettre un terme à la « traversée du désert » de ce peintre.  

Fig. 1 – Albrecht Bouts, Autoportrait au crâne (Memento Mori), vers 1523, huile sur panneau, 42,6 x 33 cm, Sibiu (Roumanie), Muzeul Naţional Brukenthal (c) Wikimedia Creative Commons

Si Albrecht Bouts et ses assistants produisent des retables de grandes dimensions ainsi que plusieurs portraits (fig. 1), la majorité des œuvres produites dans cet atelier sont des supports à la dévotion privée caractérisés par leur petit format. Nombre d’entre eux sont des répliques d’un Christ couronné d’épines – de face, les mains percées, présentant ses plaies – dont le modèle est l’invention de Bouts père, une typologie qui connaît un grand succès y compris après sa mort comme en témoigne la copie d’atelier conservée à la National Gallery de Londres (fig. 2). La version du musée du Louvre, datée vers 1495/1500 – donc bien après le décès de Dirk en 1475 – atteste également de la continuité de cette production sous la direction d’Albrecht .

Fig. 2 – Atelier de Dirk Bouts, Mater dolorosa, vers 1470/1475 ; Christ couronné d’épines, vers 1457, huiles sur panneau (chêne), 36,8 x 27,9 cm et 36,8 x 27,8 cm, Londres, The National Gallery (c) London, The National Gallery.

Par ailleurs, à partir des modèles en usage dans l’atelier de son père ou d’ateliers voisins, tel celui d’Hugo van der Goes (vers 1440-1482), Albrecht crée de nouveau prototypes de Christ déclinés tant en panneaux autonomes, qu’en volets de diptyque ou de triptyque, avec de multiples variantes : de face, de trois-quarts à droite ou à gauche, sans ou avec les mains, tenant un roseau, montrant ses plaies, tenant un roseau ou esquissant un geste de bénédiction. Dans toutes ces représentations, le Christ est peint en buste revêtu d’un manteau rouge ou pourpre, avec un col en pointe, laissant apparaître une partie de son cou. Une Vierge de douleur lui est parfois associée, soit en pendant – sur un panneau distinct – soit sur un autre volet lorsqu’il s’agit d’un diptyque. Elle témoigne ainsi des souffrances endurées par Son Fils et endosse le rôle d’intercesseur entre l’image sacrée et le fidèle (fig. 3). 

Fig. 3 – Albrecht Bouts, Christ couronné d’épinesMater dolorosa, vers 1495/1500, huiles sur panneau (chêne), 37,5 x 25,6 cm et 37,3 x 25,6 cm, Luxembourg, Musée National d’Histoire et d’Art (c) Luxembourg, Musée National d’Histoire et d’Art.

À l’époque, le mouvement spirituel connu sous le nom de « Devotio moderna » connaît un franc succès dans les anciens Pays-Bas et en Europe, ce qui explique en partie la demande du marché pour des représentations du Christ, de Sa Mère et des saints. Ce nouveau mode de dévotion incite notamment les fidèles à prier chez eux devant des œuvres de piété. Témoignage écrit de cet engouement, L’Imitatio Christi – véritable mise à l’écrit de cette pensée – rédigée par Thomas a Kempis en 1424 et imprimé en 1472, incite en effet les fidèles et les religieux à garder sous les yeux des images pieuses afin de prier, méditer et partager émotionnellement leurs souffrances. Les effigies ‘boutsiennes’, pathétiques et faciles à transporter, correspondent parfaitement à ces prescriptions religieuses, ce qui nous aide à comprendre leur vif succès. 

Succès dans la péninsule Ibérique

Depuis plus d’un siècle, la découverte régulière de peintures flamandes inédites des XVe et XVIe siècles en Espagne et au Portugal confirme l’importance des commandes et des envois de peinture flamande vers la péninsule Ibérique. De nombreux musées, palais aristocratiques, complexes religieux et collections privées y regorgent non seulement d’œuvres flamandes originales, mais aussi de copies réalisées sur place. Le recensement de peintures flamandes et de leurs copies dans la péninsule indique que des modèles d’Albrecht Bouts et son atelier y connaissent un succès précoce, principalement en Castille. Toutefois, à notre connaissance, aucune archive ne témoigne à ce jour d’une commande ou d’une acquisition directe auprès de l’atelier d’Albrecht Bouts par un éventuel client espagnol. 

Une soixantaine de Christ couronnés d’épines, d’après ces six modèles, a pu être localisée dans la péninsule Ibérique. Ce foisonnement témoigne d’une production considérable, d’autant qu’il est aujourd’hui admis que la majeure partie des peintures produites a disparu ou a été détruite, ne laissant à notre connaissance qu’une portion réduite des Christ couronnés d’épines initialement présents dans cette région d’Europe aux XVe et XVIe siècles. En cause : les prises de guerre napoléoniennes, la vague iconoclaste qu’a subi le patrimoine religieux au XXe siècle, et les cinq siècles qui se sont écoulés. 

Parmi cette soixantaine d’œuvres identifiées, certaines (les plus rares) sont flamandes et ont été exportées dès le tournant du XVIe siècle, d’autres (le plus grand nombre) sont des copies réalisées sur place par des artistes autochtones, ou flamands, ayant compris le profit qu’ils pouvaient tirer de cette production. Les prémices de l’intérêt méridional pour la production nordique se situent au XIVe siècle. Plusieurs facteurs contribuent à ce que nous pourrions considérer comme la « naissance du marché de l’art international », particulièrement manifeste entre les Flandres et la péninsule Ibérique : les contacts entre les cours, le développement du commerce, ou encore la fascination étrangère pour la peinture à l’huile développée dans les Flandres. Parallèlement, la Devotio moderna est promue en Espagne et au Portugal par le biais de divers prélats proches du milieu curial. Un exemple éloquent est celui d’Hernando de Talavera (vers 1430-1507), confesseur et conseiller spirituel d’Isabelle la Catholique de 1475 à 1492. Celui-ci suggère à la souveraine – dans le contexte qui suit la Reconquista – que les maisons de Séville disposent d’images de dévotion du Christ, de la Vierge ou de saints. En 1499, la reine Isabelle change de confesseur et opte pour le franciscain Francisco García Jiménez de Cisneros (1455-1510) qui a pour charge de réformer les ordres mendiants, en particulier celui des clarisses, branche féminine des franciscains. Les pratiques dévotionnelles de ces ordres, qui fleurissent dans la péninsule, favorisent tout au long du XVIe siècle la demande d’œuvres de dévotion privée. Enfin, à partir de traités acquis à Paris, Cisneros écrit en 1500 ses Exercitatorio de la vida spiritual, ensemble d’exercices systématiques visant à expliquer aux fidèles la mise en pratique de cette spiritualité, un ouvrage qui participe de manière évidente au développement de la dévotion privée en Espagne. 

S’adapter pour conquérir de nouveaux marchés

Malgré une logique commerciale de production sérielle d’œuvres standardisées, il semble également qu’un certain nombre de répliques issues de l’atelier d’Albrecht Bouts aient été personnalisées de sorte qu’elles soient en adéquation avec le goût d’une clientèle ciblée, plus exactement ibère et fortunée. Il est déjà avéré que certains Primitifs flamands, ainsi que leurs suiveurs, adaptent leur production afin de satisfaire un marché particulier, tantôt répondant à une commande, tantôt agissant de manière spéculative. C’est ce qu’a notamment souligné le professeur Didier Martens dans son étude Peinture flamande et goût ibérique aux XVème et XVIème siècles (2010). Il ressort que ce type d’adaptations s’observe en particulier dans la compartimentation des panneaux latéraux des retables, la multiplication des panneaux peints, la figuration de saints typiquement espagnols (par exemple saint Isidore de Séville ou saint Ildefonse), par le renoncement au fond naturaliste et la persistance de fonds dorés, ou encore par l’usage anachronique de nimbes pour les saints éventuellement au moyen de trompe-l’œil. Ces indices d’adaptation au goût méridional ne sont cependant pas présents ou pertinents dans les portraits du Christ couronnés d’épines peints au sein de l’atelier d’Albrecht Bouts. 

Fig. 4 – Atelier d’Albrecht Bouts, Christ couronné d’épines, vers 1525, huile sur panneau (chêne), 44,5 x 28,6 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, Collection Friedsam (c) New York, The Metropolitan Museum of Art.

Pour adapter ses modèles inventés initialement pour une clientèle flamande, Albrecht Bouts semble choisir d’accentuer le pathos de ses Christ couronnés d’épines. Dans le cas de celui conservé au Metropolitan Museum of Art (fig. 4), quoique de facture et de style tout à fait flamands, il faut y souligner l’expression exacerbée de la figure qui résulte de l’aspect morbide des carnations, de la profusion de sang et de larmes, du traitement graphique et acerbe des cheveux et de la barbe, autant d’éléments qui pour Valentine Henderiks laissent penser qu’il s’agit bien d’une production destinée au marché ibérique. L’absence d’autre version connue de ce modèle va également dans le sens d’une commande unique et non d’une production en série. Le commanditaire devait avoir connaissance du prototype, lui permettant ainsi de se faire une idée plus précise des modifications nécessaires à la réalisation de l’œuvre qu’il désirait. Il est également possible que, par le biais d’autres artistes, voire d’un intermédiaire d’Albrecht basé à Anvers, à Bruges, ou en Espagne, le peintre ait décidé de lui-même d’accentuer le pathos de l’un de ses modèles pour justement séduire un public plus sensible à cette esthétique. Malheureusement, faute d’une provenance ancienne espagnole ou portugaise – la provenance la plus ancienne connue à ce jour demeurant la collection d’Alfred Beurdeley (1847-1919) à Paris – il n’est pas possible d’étayer plus cette hypothèse. Rappelons toutefois que nombre d’œuvres provenant notamment d’Espagne sont arrivées en France au XIXesiècle en raison du désamortissement et des conquêtes napoléoniennes. 

Fig. 5 – Atelier d’Albrecht Bouts (?), Mater dolorosaChrist couronné d’épines, début du XVIe siècle, huiles sur panneau (chêne), 45 x 31 cm et 44 x 30,5 cm, Tokyo, The National Museum of Western Art (c) Tokyo, The National Museum of Western Art.

Le diptyque conservé au National Museum of Western Art de Tokyo pourrait également être un exemple d’adaptation au goût ibérique (fig. 5). Les deux panneaux de chêne, tous deux anciennement conservés dans la collection Joaquín Cabot i Rovira (1861-1951) à Barcelone, ont été séparés à une date inconnue, avant d’être ensuite successivement acquis par le musée de Tokyo (en 1980 pour le Christ et en 2009 pour la Vierge). Le fond doré rayonnant, le format, le cadre et l’inscription au revers y sont identiques et confirment l’appartenance à un même ensemble. La pertinence de l’association de ces volets se vérifie jusqu’aux talus des deux cadres, anciens mais non originaux, sur lesquels se trouvent des épigraphes tirées de Bernard de Clairvaux (1090-1153) qui se complètent. Une seconde inscription, rédigée en espagnol, figure aux revers des deux panneaux et indique qu’ils auraient appartenu à « Doña Leonor Chacón » (1486-après 1552), fondatrice du monastère de La Puebla de Montalbán et dame d’honneur d’Isabelle de Castille. Si cette inscription est bien authentique, la provenance du cercle intime de la cour espagnole constitue une avancée majeure dans l’étude de la réception espagnole des modèles de Christ couronnés d’épines de l’atelier des Bouts. Cette œuvre serait en pareille hypothèse l’une des rares versions issues de l’atelier pour laquelle une provenance ancienne peut être attestée en Castille.

Le Christ de Tokyo était jusqu’à récemment considéré comme l’une des meilleures copies du modèle de Dirk Bouts. Toutefois certaines caractéristiques font aujourd’hui douter certains spécialistes d’une réalisation au sein de son atelier ou de celui de son fils. La représentation plus ensanglantée des yeux que d’ordinaire rend en effet cette effigie singulière dans le corpus « boutsien ». Peut-être faut-il y voir là une conséquence de l’adaptation du modèle à destination du marché espagnol, plus friand de représentations où la douleur est accentuée comme nous l’avons indiqué précédemment. Soulignons en ce sens que les œuvres ibériques tendent justement à mettre en évidence l’extrême rougissement des yeux comme en témoigne notamment la Sainte Face peinte par Joan Gascó (avant 1480-1529 – fig. 6) pour la cathédrale de Vic, ce qui laisse entendre que cette caractéristique devait être particulièrement prisée.

Fig. 6 – Joan Gascó, Sainte Face, vers 1513, technique mixte sur panneau, 47,5 x 35 cm (avec cadre), Vic, Museu Episcopal (c) Vic, Museu Episcopal.

L’autre particularité du diptyque de Tokyo réside en la représentation de fins rayons dorés, qui évoquent une auréole rayonnante, sur un fond doré et moucheté de points noirs entourant la tête du Christ. Le goût pour les fonds d’or en peinture perdure longtemps en Espagne et se retrouve encore au début du XVIe siècle tandis que anciens Pays-Bas optent pour un fond réaliste et verdoyant qui se développe dès la première moitié du XVe siècle. La simple présence d’un fond doré au tournant du XVIe siècle n’est pas, à elle seule, une preuve d’hispanisation de l’œuvre. En effet, les œuvres de format réduit, notamment celles destinées à la dévotion privée, conservent également cette particularité jusque tard dans le XVIsiècle, y compris dans les anciens Pays-Bas. Toutefois, la mise en exergue de la sacralité de la figure par le truchement de ces rayons dorés qui entourent la tête du Christ et de la Vierge – absents des autres modèles – peut être vue comme une adaptation au goût espagnol. L’ensemble de ces singularités permet de qualifier cette œuvre d’hybride car alliant la tradition hispanique (rougissement des yeux et soulignement de la sacralité de la représentation par des rayons dorés) et flamande (technique, iconographie, matériau de support).

Cette étude de la réception espagnole des modèles de Christ boutsiens, qui n’est encore qu’à ses balbutiements, apporte néanmoins un éclairage nouveau à la carrière d’Albrecht Bouts et aux innovations qu’il a pu apporter au monde de l’art. À l’aube de l’internationalisation du marché de l’art, il participe de manière substantielle à l’exportation massive de peinture flamande en Espagne ainsi qu’à l’accroissement d’un nouveau commerce basé sur un art cosmopolite pouvant s’adapter au goût d’une clientèle spécifique et notamment hispanique.  

Citer cet article 

Thomas UNGER, « Les Christ couronnés d’épines d’Albrecht Bouts – des œuvres de dévotion prisées du marché ibérique », dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 26/06/2023, URL : https://espagnesmed.hypotheses.org/2331

Bibliographie

Lavalleye Jacques (1958), Collections d’Espagne (Les Primitifs flamands, II, Répertoire des peintures flamandes des quinzième et seizième siècles, 2), Anvers.Bermejo 

Bermejo Martínez Elisa (1982), La pintura de los primitivos flamencos en España, I-II, Madrid, 

Montias John M. (1996), Le Marché de l’art aux Pays-Bas (XVe-XVIIe siècles), Paris. 

Périer-D’Ieteren Catheline (2005), Thierry Bouts. L’œuvre complet, Bruxelles. 

Martens Didier (2010), Peinture flamande et goût ibérique aux XVème et XVIème siècles, Bruxelles. 

Henderiks Valentine (2011), Albrecht Bouts, 1451/55-1549, Bruxelles.

Henderiks Valentine (2016), Blut und Tränen. Albrecht Bouts und das Antlitz der Passion, cat. exp., Luxembourg, Musée National d’Histoire et d’Art, Aix-la-Chapelle, Suermondt-Ludwig-Museum.

Herrero-Cortell Miquel Angel & Puig Sanchis Isidro (2021), « Spanish Fortunes of a Flemish ‘Ecce Homo’: on the Bouts Family’s originals, workshop replicas, Flemish copies, and hispanic imitations », dans Eduardo Lamas & David Garcia Cueto (dir.), Copies of Flemish Masters in the Hispanic World (1500-1700). Flandes by Substitution, Turnhout, pp. 59-74.

 

 

LE MUSEE GOYA DE CASTRES – Une invitation à (re)découvrir l’art hispanique en France

C’était un évènement pour l’Occitanie mais aussi plus largement pour le monde de l’Histoire de l’Art : le 15 avril dernier le musée Goya de Castres (Tarn) rouvrait ses portes après trois années de travaux. Loin de se limiter à l’œuvre de son éponyme – Francisco Goya – le musée de Castres est le seul de France entièrement dédié à l’art de la péninsule ibérique et possède, à ce titre, la plus importante collection après le musée du Louvre.


Le musée Goya ne s’est pas toujours nommé ainsi et n’a pas toujours eu la vocation qui lui vaut aujourd’hui sa renommée. A sa création en 1840, c’est une institution modeste qui rassemble les neuf tableaux que possède la municipalité. Les œuvres sont exposées dans l’une des salles de l’ancien palais épiscopal – acquis par la commune en 1794 pour y installer l’Hôtel de ville – rebaptisée solennellement pour l’occasion « musée ».  Au fils des années les collections s’enrichissent grâce aux dons d’artistes locaux, aux dépôts d’Etat et à des acquisitions comme le cabinet d’histoire naturelle de monsieur Brianne. En 1866, le musée compte quarante-neuf œuvres présentées dans trois salles de l’ancien palais. Le premier catalogue est édité et un conservateur nommé. Les collections sont éclectiques, donnant à l’établissement une vocation éducative et encyclopédique qu’il conservera pendant plusieurs décennies.

La Salle des Etats, vers 1900,
Archives municipales de Castres, 31 Fi 0238

Ce n’est que dans la seconde moitié du XIXe siècle que l’art espagnol fait son entrée au musée de Castres, grâce aux leg et donations successives de l’artiste et collectionneur Marcel Briguiboul, de son fils unique, Pierre, puis de sa femme Valentine. Près de quatre-vingt pièces sont léguées à l’institution dont trois œuvres majeures de Francisco Goya : Autoportrait aux lunettes, Portrait de Francisco del Mazo et la Junte des Philippines.  L’importance de cet héritage et notamment de ces trois tableaux déterminent, au lendemain de la seconde Guerre Mondiale, la vocation hispanique du musée qui prend le titre de « musée Goya » en 1947 et obtient deux ans plus tard de prestigieux dépôts du musée du Louvre tels le Portrait de Philippe IV de Velázquez et la Vierge au Chapelet de Murillo.

Le tournant est pris, le musée Goya devient le premier et le seul de France entièrement dédié à l’art hispanique. Les acquisitions faites dans les décennies suivantes viennent confirmer et renforcer cette vocation. Les collections s’enrichissent de manière spectaculaire à partir des années 1980, sous la direction de Jeannine Baticle également conservatrice des peintures espagnoles et portugaises du musée du Louvre. En une dizaine d’années, le musée acquiert une cinquantaine d’œuvres espagnoles allant du Moyen Âge jusqu’à nos jours grâce notamment aux Fonds Régionaux d’Acquisitions des Musées, mis en place en 1982, aux dépôts d’État ainsi qu’à plusieurs dons, comme celui fait par les héritiers de l’artiste Pablo Gargallo. Depuis, les collections n’ont cessé de s’étoffer, soutenues par une politique dynamique et volontariste d’acquisition menée par le musée et la Ville axée sur le renforcement de certains domaines, par exemple des œuvres du XXe siècle.

Riche d’un fonds exceptionnel de plus de 5000 œuvres, le musée a nécessité une importante rénovation et des agrandissements, afin de présenter au public ses collections dans des conditions optimisées. Après trois ans de travaux, le musée, toujours logé dans l’ancien palais épiscopal, a doublé sa superficie d’exposition passant de 700 à 1500 m2 ; la directrice et conservatrice du musée, Joëlle Arches indique « On aura trois salles d’expositions temporaires et un parcours chronologique dans les salles du musée. Et cette rénovation a permis de remettre en valeur un édifice religieux du XVIIe siècle. » Ce sont environ 600 pièces (peintures, sculptures, mobilier, monnaies, …) qui seront exposés dans l’ensemble des 23 salles d’expositions qui bénéficient d’une accessibilité améliorée.

Le nouveau parcours muséographique du musée du Castres ©Ville de Castres – Musée Goya – Photos B. Nicaise
Le nouveau parcours muséographique du musée du Castres ©Ville de Castres – Musée Goya – Photos B. Nicaise

Avec une première exposition temporaire, présentée jusqu’au 4 juin, qui met à l’honneur l’artiste catalan Joan Miró – représentant du mouvement surréaliste -, puis une dédiée à Picasso, qui se tiendra du 30 juin au 1er octobre 2023, l’institution affirme sa volonté de s’intéresser à l’art moderne et contemporain, une intention déjà claire au début des années 2000 avec l’achat de la série Gaudí de Joan Miró. Le Siècle d’Or, l’art ancien n’en restent pas moins au cœur des préoccupations comme en témoigne l’acquisition en 2017 d’une importante prédelle attribuée au Maître d’Alcira qui vient s’ajouter à une déjà riche collection de peintures où nous retrouvons notamment Joan Reixach, Francisco de Osona, Joan de Joanes et Alejo Fernandez.

Rénové, agrandi, transformé, le musée Goya est plus que jamais le rendez-vous incontournable pour les amateurs d’art hispanique comme pour un public plus averti qui pourra désormais avoir accès à la Bibliothèque et au Centre de Documentation Jeannine Baticle.

Quelques œuvres médiévales et Renaissance à ne pas manquer

Pour en apprendre plus sur les collections médiévales du musée Goya :

Inventaire général des collections du musée Goya –  Peintures hispaniques, Ed. Ville de Castres, 2005

Regards sur n° 3 : Peintures et sculptures espagnoles des XIVe et XVe siècles, Ed. Ville de Castres, 2000

Les Armes anciennes – la Collection d’armes anciennes du musée Goya, Ed. Ville de Castres, 1995

Dix ans d’acquisitions des Musées de Castres, Ed. Ville de Castres, 1992

Pour en apprendre plus sur les collections du musée cliquer ici.

Citer cet article

Elsa Espin, “LE MUSEE GOYA DE CASTRES – Une invitation à (re)découvrir l’art hispanique en France“, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 14/05/2023, URL : https://espagnesmed.hypotheses.org/2261

CONDAMNÉES AU MARIAGE – Repenser le pouvoir féminin des princesses espagnoles au tournant du XVIe siècle

Dans l’imaginaire collectif, la figure de la princesse a toujours fait l’objet d’un certain engouement avec leur mariage – qui conditionne leur fin heureuse ou malheureuse- et qui bien souvent constitue le moment culminant de leur existence. Aujourd’hui, l’étude de ces figures repose en grande partie sur un travail de déconstruction des légendes dorées ou noires qui leur sont associées. Dans ce cadre, les princesses espagnoles représentent un champ de recherche particulièrement riche car elles furent victimes de nombreux a priori souvent négatifs. Cet article présentera les outils permettant de mieux comprendre les enjeux qui se jouent pour elles à l’heure de célébrer leurs noces. En effet, c’est en relisant leur destin et les rôles genrés qui leur étaient imposés, tout en comparant leur vie respective, qu’il est alors possible de repenser des évènements bien connus comme le scandaleux « divorce » royal de Catherine d’Aragon, en 1532, et la « folie » de Jeanne de Castille, mère de Charles Quint.


Les princesses ont de tout temps fait l’objet d’un engouement qu’il soit littéraire, artistique, cinématographique ou encore audiovisuel. L’enfance de la plupart d’entre nous a été bercée par des histoires, tout droit tirées des contes de fées, où ces jeunes filles deviennent femmes au travers de leur mariage ; elles quittent alors le château paternel pour celui d’un (beau) prince étranger. Ce dernier accueille immédiatement sa nouvelle épouse dans sa demeure, dont il est sous le charme dès le premier regard. Ces histoires des noces princières dont on nous abreuve dès notre plus jeune âge sont basées sur ce fameux coup de foudre.

Au-delà du conte et de la fantaisie, ce mythe de l’amour au premier regard existe dans les sources historiques témoignant des alliances dynastiques, c’est-à-dire des unions entre deux familles princières. Celui-ci repose sur l’existence d’échanges de portraits pour que les jeunes princes et princesses puissent se voir avant le jour de leur mariage. L’amour, né soudainement, au moment de découvrir le portrait, se retrouve notamment dans les lettres d’amour du jeune prince Arthur, fils d’Henri VII Tudor et d’Elizabeth d’York, adressées à Catherine d’Aragon, fille des Rois Catholiques d’Espagne (fig. 1).

Fig. 1 – Juan de Flandres, L’Infance Catherine d’Aragon (?), vers 1496. Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza © Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid

Pareillement, la fille de cette dernière, Marie Ière Tudor serait tombée amoureuse du portrait de son jeune cousin Philippe II d’Espagne, fils du neveu de sa mère : Charles Quint (fig. 2). Elle aurait été si obsédée par ce portrait, qu’elle aurait fait fi de ses conseillers anglais peu enclins à une alliance espagnole et aurait ainsi obtenu un mariage d’amour.

Fig. 2 – Titien, Philippe II d’Espagne, 1550. Madrid, Museo Nacional del Prado ©Wikimedia Creative Commons

Jean Molinet, chroniqueur des ducs de Bourgogne, narre aussi ce sentiment qui naît à la découverte de Jeanne de Castille, princesse espagnole sur le point d’épouser Philippe le Beau, jeune prince bourguignon. Il décrit la jeune femme en ces mots :

la fille fort belle / Jenne s’appelle elle est doulce et humille / Fertille utille experte fort habille 

Bien entendu, il ne s’agit pas de prendre au premier degré ce que rapportent les sources à propos des mariages d’amour ni de la présumée beauté des fiancé(e)s. Il serait d’ailleurs plus juste de comprendre « de prestigieuse lignée », voire « riche », lorsque l’adjectif « belle » est utilisé. Loin de l’image romancée, l’alliance de deux familles souveraines peut viser plusieurs objectifs : augmenter son territoire, se lier à une famille noble ainsi qu’obtenir les faveurs économiques et/ou militaires du potentiel partenaire. Il semble, néanmoins, qu’il existe un besoin de justifier ces unions qui s’apparentent en réalité à une transaction où les promises sont converties en monnaie d’échange. La littérature et l’iconographie amoureuse imaginée autour de l’alliance sont en réalité une pure « propagande politique » brodée autour des négociations, durant lesquelles la fiancée est déracinée et implantée dans un nouveau royaume auquel elle doit offrir le prestige de sa lignée. Contraintes par le mariage, les jeunes épouses doivent dès lors servir fidèlement leurs deux « maisons » : celles qu’elles intègrent et à auxquelles elles doivent se conformer ainsi que celles dont elles sont issues, qu’elles doivent représenter fièrement.

Le cas des princesses espagnoles

Les princesses espagnoles, aussi dites infantes, ont particulièrement joué de malchance lors de leurs mariages, ce qui a éveillé l’intérêt des historiens. En effet, leurs unions ont été perçues comme des échecs. Les filles des Rois Catholiques (https://www.rah.es/reyes-catolicos/), au tournant du XVe et XVIe siècle, possèdent des destinées présentées comme particulièrement négatives par les sources qui leur sont contemporaines, de même que par celles postérieures. Isabelle d’Aragon, l’aînée, par sa mort tragique en couche en 1498 et son mariage infertile avec Alphonse de Portugal, voit son union élevée au rang de grande cause de la chute de la dynastie des Trastamare. L’Espagne passe alors à une dynastie germano-bourguignonne, celle des Habsbourg. Jeanne de Castille, la puînée, est connue sous le nom de Jeanne la Folle, notamment pour son prétendu amour fou à l’égard de Philippe le Beau qu’elle épouse en 1496. Ce dernier est un Habsbourg et par son mariage avec Jeanne le gouvernement des royaumes espagnols passe à sa famille et à son fils, Charles Quint. Marie d’Aragon , la cadette, récupère le mari de son aînée, Isabelle, à sa mort. Enfin, Catherine d’Aragon, la benjamine, fait un premier mariage éclair, en 1501, avec Arthur Tudor, prince de Galles, qui décède prématurément. Elle est ensuite unie, en 1509, à Henri VIII d’Angleterre, avec qui elle connait un mariage, semble-t-il, malheureux. La vaste historiographie, rédigée à la fin du XXe siècle, rapporte que Catherine était triste et dépressive sur l’île britannique. Son mariage est probablement le plus célèbre puisqu’il se conclut par un divorce (qui est, en réalité, une annulation de mariage) – le roi lui ayant préféré Anne Boleyn, mère de la future Élisabeth Ière d’Angleterre.

Les filles de Jeanne de Castille, les sœurs de Charles Quint, connaissent un sort guère plus favorable. Éléonore d’Autriche est mariée, en 1518, au roi du Portugal, de 30 ans son aîné, qui avait déjà épousé deux de ses tantes auparavant. De cette union née une fille dont Éléonore est séparée de force. À la suite de la mort de son premier époux, Éléonore est envoyée en France par son frère pour y épouser François Ier – ce mariage étant l’un des accords signés lors de la paix de Cambrai (1529). Elle vit alors dans l’ombre des maîtresses du souverain français auquel elle ne donna jamais d’enfants. Cette situation rend sa position instable au point qu’au décès de François Ier, Éléonore est contrainte de fuir le royaume. Sa sœur, Isabelle d’Autriche, la puinée, est envoyée au Danemark en 1515 où elle subit également l’infidélité de son mari, Christian II. Elle est condamnée à fuir, avec son époux et ses enfants, suite aux soulèvements de Suède. Le couple se réfugie aux Pays-Bas où Isabelle décède à l’âge de seulement 25 ans. Marie d’Autriche, appelée également Marie de Hongrie, la plus jeune des sœurs, est mariée à Louis II de Hongrie, en 1515. En 1526, Marie perd son époux et son royaume, du fait de l’invasion turque, elle refuse par la suite de se remarier.

Ces alliances dynastiques malheureuses semblent d’autant plus étonnantes que les royaumes d’Espagne, sous les Rois Catholiques, sont en pleine expansion. La conquête de Grenade, en 1492, n’a fait qu’accroître le prestige de cette dynastie. De même, Charles Quint, souverain des royaumes ibériques, étend son royaume au point de le convertir en véritable empire au moment où sa mère, Jeanne de Castille, est écartée du pouvoir en raison de sa supposée folie. Pourquoi ces unions sont-elles alors perçues comme des échecs ? Quelles sont les causes et les conséquences de ces légendes noires autour des unions des princesses espagnoles ?

Pour répondre à ces interrogations, il faut tout d’abord se débarrasser des idées préconçues qui nous empêchent d’appréhender ces mariages avec un regard critique et contextualisé. Les sources contemporaines, ou proches en date, des vies de ces jeunes femmes sont notamment des chroniques royales, c’est-à-dire des textes de propagande politique, qui ont longtemps été lues/entendues au premier degré. Ce fut le cas pour les peintres romantiques du XIXe siècle qui diffusèrent, par exemple, les images de la folie de Jeanne de Castille, dont la représentation de la souveraine désemparée et hors de toute raison au côté du cadavre de son époux (fig. 3 & 4).

Fig. 3 – Lorenzo Valles, La démence de Jeanne la Folle, 1867. Madrid, Museo Nacional del Prado © Wikimedia Creative Commons
Fig. 4 – Charles de Seuben, Jeanne la folle attendant la résurrection de Philippe le Beau son mari. Lille, Palais des Beaux-Arts ©RMN-GP – cliché René-Gabriel Ojéda

Or, tout le discours monté autour de la folie amoureuse de Jeanne est le fruit d’une fine manipulation du père de celle-ci, Ferdinand le Catholique, puis de son fils, le futur Charles Quint, pour récupérer son pouvoir et son autorité sur les différents royaumes et territoires ibériques.  Des siècles plus tard, les peintres romantiques reprennent cette légende noire, ainsi que celle des autres princesses espagnoles, en insistant sur la dimension émotive de leur triste destin. On remarque le même procédé avec Catherine d’Aragon qui est représentée suppliant son époux, Henri VIII d’Angleterre, de renoncer au divorce (fig. 5). Ce type d’images fortes continuent, aujourd’hui encore, à conditionner notre vision de ces faits tandis que l’historiographie insiste davantage sur le caractère raisonné de Catherine pour se défendre face à la menace d’être répudiée.

Fig. 5 – Henry Nelson O’Neil, Catherine d’Aragon plaide sa cause contre le divorce par Henry Nelson O’Neil, 1846-1848. Birmingham, Museum and Art Gallery ©Wikimedia Creative Commons

Réviser l’histoire des femmes et les nouveaux outils pour le faire

Les représentations qui nous sont parvenues de ces mariages peuvent être datées dans le temps. Selon l’époque et les intérêts scientifiques, elles ont pris différentes formes. Au XIXe siècle, avec la montée de discours nationalistes en Espagne, la vie de Jeanne de Castille, la reine folle d’amour, subit une relecture. Jeanne devient la traitresse à sa Nation, celle qui a vendu par amour ses royaumes à son époux bourguignon et pro-français. Par la suite, au début du XXe siècle, avec le nouvel engouement pour la psychologie, des historiens écrivent sur l’état mental des princesses. Jeanne aurait ainsi été schizophrène, tandis que sa sœur Catherine est diagnostiquée dépressive. À la fin du XXe siècle, avec le début de l’histoire des émotions et la grande pitié que pouvait inspirer les destins des princesses, celles-ci sont réhabilitées. Jeanne de Castille est désormais présentée comme une pauvre prisonnière. Sa sœur Catherine devient une reine malheureuse piégée en Angleterre. Éléonore, la sœur de Charles Quint, est décrite, elle aussi, bien triste en terres étrangères car aux prises d’un mari volage. Avec l’apparition du mouvement féministe, qui permet notamment l’essor de l’histoire des femmes, ces princesses sont alors perçues comme des héroïnes du passé ayant lutté pour leur liberté. Malgré ces évolutions, la plupart de ces figures féminines sont encore perçues au travers d’un autre prisme qui modifie notre perception de leur mariage : l’invisibilité. Trop souvent encore, les infantes espagnoles, et autres princesses, sont traitées comme un simple chapitre de la vie de leurs illustres époux. La méconnaissance dont elles font l’objet empêche ainsi de comprendre ce qui s’est réellement joué pour elles lors de leurs mariages.

Renouveler les recherches sur les princesses permet de repenser le pouvoir féminin. Les destins de ces femmes espagnoles laisseraient effectivement imaginer, au premier abord, qu’elles étaient dépossédées de toute autorité et qu’elles subissaient leur mariage. Cet aspect de l’Histoire existe bel et bien, mais il est trop réducteur de résumer leur existence à une « incapacité » à se saisir du pouvoir au côté de leur époux. Elles étaient préparées, éduquées, à être mariées à un souverain (ou futur souverain) étranger et à prendre un rôle complexe auprès de celui-ci. Par ailleurs, la notion de pouvoir, dans sa définition actuelle et son signifié, n’est peut-être pas optimale pour comprendre la vie de ces femmes, trop souvent perçues comme de simples objets dans les alliances dynastiques. En effet, le terme « pouvoir » renvoie à une image masculine. L’exercice du pouvoir est traditionnellement associé dans l’Europe chrétienne à des concepts d’autorité, de domination, de justice, de forces exercées par des hommes. Les princesses et les reines, étudiées ainsi, ne semblent pas avoir de place dans l’exercice d’un pouvoir monarchique qui serait masculin. Il en résulte que le destin de puissantes souveraines ayant elles-mêmes gouverné est perçu comme une exception ; c’est notamment le cas d’Isabelle la Catholique, reine de Castille, et mère du premier groupe de princesses présentées précédemment, qui même après son mariage à Ferdinand II d’Aragon continue d’assurer la gouvernance de la couronne de Castille.

Par le biais de l’Histoire des femmes, les chercheurs tendent à reconstituer les expériences de vie des personnages féminins dans le passé et à les réhabiliter dans l’Histoire commune.  L’Histoire du genre, pour sa part, s’intéresse à l’évolution des systèmes symboliques de ce concept dans le temps et selon les espaces – le genre renvoyant au « sexe social » ou à la « construction culturelle du sexe », pour reprendre les mots de l’historien Didier Lett. Partant de ce principe, il est possible d’étudier les princesses en sortant des imaginaires préconçus par des émotions collectives diffusées entre le XIXe et le XXe siècle. Les princesses ne sont plus à percevoir comme des victimes, ni même des héroïnes mal comprises dans ces histoires de mariage, mais elles agissent dans le cadre d’un pouvoir genré. Le concept de Queenship (« Réginalité » en français) constitue, pour l’historien, un outil qui considère qu’il existe un pouvoir sexué de la reine, non pas dans le but d’exécuter une hiérarchie entre les pouvoirs du roi et de la reine, mais d’envisager le pouvoir à travers un prisme nouveau et démasculinisé. De cette manière, le pouvoir de la reine et ses possibilités apparaîtraient. Par conséquent, pour comprendre la vie des infantes, il est nécessaire de comprendre leur environnement et les conditions réelles d’opportunité qu’elles avaient pour prendre une place particulière auprès de leur époux. Ces conditions changent selon les époques et les espaces. Ces possibilités d’action des princesses pour agir sur leur environnement en fonction de conditions particulières sont appelées sous le terme d’Agency (« agentivité » en français).

L’étude comparative des royaumes et des mariages pour s’extraire des idées préconçues

Le champ d’action de ces femmes change d’un royaume à un autre ; il en va de même d’une époque à une autre. L’étude comparative des royaumes et des mariages permet alors de s’extirper des idées préconçues. Mesurer le « déplacement » des futures souveraines au moment de leurs mariages permet d’observer à quelle forme de pouvoir elles ont été préparées et comment celui-ci prend forme dans la cour qui les accueille, c’est-à-dire celle de leur mari. Il s’agit ainsi de sortir des thèses de « folies » et de tragico-romance forgées par une longue historiographie, pour mieux comprendre comment le changement d’aire géographique mais aussi la transformation culturelle et sociale des princesses affectent les conditions d’exercice d’un pouvoir. Or, appliquer les nouveaux concepts que sont le Queenship et l’Agency pour réviser notre perception des destins des princesses espagnoles n’est possible qu’en les mettant en comparaison les unes avec les autres, car elles ne se marient pas toutes dans les mêmes royaumes et ne subissent pas une réception identique dans le temps présent et dans l’histoire.

Pour ne reprendre que quelques résultats de cette méthode, les princesses se mariant au Portugal pour plusieurs raisons, dont la proximité géographique et le mélange des familles nobiliaires portugaises et espagnoles, ont plus de facilité d’adaptation dans leur cour d’accueil.  Ce constat est bien entendu à nuancer, en effet, le Portugal demeure un royaume ayant parfois pris position contre les intérêts espagnols. Inversement, Catherine d’Aragon doit apprendre des langues et des manières étrangères pour tenir sa nouvelle maison désormais en Angleterre. Des lettres témoignent de son enseignement du français et des difficultés qu’elle avait à s’habituer aux températures anglaises.

Parmi les éléments divergents selon les cas de figure, et qui nous apportent de précieuses informations, il est important de prendre en compte les sources de revenus dont disposent les princesses. Il s’agit d’un élément clé pour comprendre leur capacité à se saisir, ou non, du pouvoir. Selon le contexte politique et économique du royaume dans lequel elles évoluent, il est possible d’observer des différences qui sont aussi conditionnées par le rapport diplomatique entre leur époux et leurs parents. Éclaircir les moyens économiques qui étaient à leur disposition permet d’avoir une vision plus juste de leur indépendance, une perception plus globale, qui nous empêche de tomber dans des clichés parfois faciles. C’est notamment le cas de Catherine d’Aragon, souvent réduite à son destin de femme répudiée. Cependant, en 1513, elle bénéficie d’une telle confiance de son époux qu’elle est nommée « Lieutenante Générale » du royaume d’Angleterre pour mener les guerres en Écosse pendant qu’Henri VIII est coincé à Calais. Son divorce arrive pour des raisons diverses qui ne peuvent se limiter à sa simple individualité ou l’absence d’héritier mâle, les motifs sont également diplomatiques. Le moment de la rupture entre Catherine et Henri VIII était aussi celui du rapprochement entre l’Angleterre et la France, ennemi des royaumes d’Espagne de Charles Quint, le neveu de Catherine.

Conclusion

Nous l’avons vu, les princesses espagnoles souffrent de représentations fortement négatives dans la postérité, ce qui a longtemps altéré notre façon de faire de l’Histoire à leur propos. Souvent victimisées, parfois considérées comme totalement dégénérées à l’instar de Jeanne de Castille, plus rarement héroïsée, y compris à outrance, ces femmes ont pourtant bel et bien joué un rôle important.  Leurs installations dans de nouveau royaumes ont permis des connexions entre des royaumes qui ont entraîné des mutations culturelles ainsi que la construction des États modernes actuels. Il s’agit d’un pan de l’histoire qui mérite d’être étudié en tant que tel et sous l’égide des nouveaux concepts scientifiques. Les historiennes et les historiens s’y intéressent davantage aujourd’hui, ce qui permet notamment de comprendre le rôle politique que pouvaient avoir ces princesses, mais également comment pouvait se créer cette vision de l’échec autour de leurs mariages, qui ne sont pas tant des preuves d’amour que des actes politiques. La relecture de ces unions permettrait de donner une voix plus juste à leur histoire et comprendre que les capacités d’action des femmes sont aussi liées à une temporalité historique et à un contexte diplomatique.

Fig. 6 – Affiche de promotion de la série “The Spanish Princess” © Fair Use

Bien que les historiennes et historiens cherchent à saisir la complexité du pouvoir féminin à la fin du Moyen Âge, aujourd’hui encore, nous avons du mal à la comprendre, comme en témoignent nos représentations contemporaines des princesses. Elles sont pensées avec des symboles monarchiques du pouvoir masculin qui n’ont pas forcément lieu d’être. Une épée, symbole masculin par excellence de la monarchie, est placée entre les mains d’une Catherine d’Aragon enceinte, dont l’armure s’adapte à cette rondeur, pour illustrer la série The Spanish Princess (fig. 6). Bien qu’il s’agisse d’une image construite par des non-spécialistes et destinée au grand public, elle dévoile notre perception du pouvoir féminin qui nécessite des modes d’expression inadéquats pour être transmis au plus grand nombre. Cependant, d’autres séries tentent de montrer de manière plus juste au niveau historique le pouvoir des princesses. C’est notamment le cas de la série espagnole Isabel qui met en scène l’influence de la souveraine à travers l’activation de son réseau de correspondances ou encore par la diffusion de leur sceaux et de leurs actes officiels. La  démarche est toutefois critiquée, car jugée ennuyeuse pour les téléspectateurs. Révéler les symboles d’un pouvoir féminin qui diffèrent de ceux du pouvoir masculin, constitue ainsi un enjeu majeur de nos illustrations actuelles de l’Histoire, mais aussi plus largement de notre compréhension du rôle de ces femmes au destin hors du commun.

Citer cet article

Clara Kalogérakis, “CONDAMNÉES AU MARIAGE – Repenser le pouvoir féminin des princesses espagnoles au tournant du XVIe siècle”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 18/04/2023. Permalien :https://espagnesmed.hypotheses.org/2180

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