CYCLE DE COURS EN LIGNE – « Mapping Words : Medieval to Modern »

Date :  12 avril au 16 avril 2021

Lieu : Cycle de cours en ligne dispensé par The Warburg Institute (School of Advanced Study University of Londons)

Langue du cours : anglaise

Ce cycle de cours en ligne sera dispensé par Alessandro Scafi, maître de conférence en histoire culturelle du Moyen Âge et de la Renaissance. Il explorera la manière dont les cartes ont servi à ordonner et à représenter les mondes physiques, sociaux et imaginaires de 1200 à 1700. L’accent sera mis sur le caractère iconographique des cartes et la relation complexe qui existe l’art et la science de la cartographie au travers de l’histoire. Les étudiants seront amenés à découvrir un large corpus d’images issues de différentes périodes et réalisées à des fins diverses, dans le but d’aborder autant l’histoire de l’art que la littérature, la philosophie et la culture visuelle. Des questions théoriques seront également abordées, comme le cas de l’association du mot et de l’image, la définition des cartes et la manière dont elles se démarquent des vues et des diagrammes. Le contexte de la réalisation et la finalité de chaque exemple pris seront également abordés. Il s’agira tant de cartes du monde médiéval, produites comme des artefacts indépendants, que de dessins d’illustrations d’ouvrages, que d’ensembles de cartes murales de la Renaissance italienne ou encore de gravures modernes réalisées pour identifier et décrire des territoires citées dans la Bible. Ces cours examineront la capacité créative et de projection des cartes, et à leur valeur comme témoignage historique. Des cartes mnémoniques et allégoriques seront également étudiées.

Ce cycle de cours sera dispensé en ligne sur la plateforme Zoom suivant une organisation de cinq cours de 2h, de 15h à 17h (heure anglaise) du lundi 12 avril au vendredi 16 avril 2021. Chaque session comprendra un temps de discussion. Une bibliographie sera mise à disposition des étudiants inscrits.  

Inscription

Programme

Lundi 12 :  Qu’est-ce qu’une carte ? Définition. Les cartes territoriales et les cartes de concept. L’art et la cartographie.

Mardi 13 : La cartographie rhétorique, d’hier et d’aujourd’hui : les cartes et la politique. Les cartes des villes et des empires médiévaux et modernes.  

Mercredi 14:  Cartographie des autres mondes. La cartographie médiévale et moderne du jardin d’Eden. Les cartes du passé.
 
Jeudi 15 :  Cartographier des mondes intérieurs.  Les cartes allégoriques et les cartes de l’imaginaire : cartes de l’amour, de l’esprit et du chemin de vie.
 
Vendredi 16 : Les cartes de la Mémoire. La pensée spatiale et l’art de la mémoire. Les cartes de connaissance et les cartes pour aides spirituelles.

CFPublications – Aragón en la Edad Media num. 21 (2020)

Aragón en la Edad Media est une revue scientifique annuelle publiée par le Département d’Histoire médiévale, Sciences et Techniques historiographiques et Études arabes et islamiques de l’Universidad de Zaragoza. Depuis sa fondation en 1977, la revue a publié des recherches académiques ainsi que des études avancées de caractère inédit concernant l’histoire du Moyen Âge dans l’ensemble des territoires de la couronne d’Aragon. L’ensemble des travaux qui y sont présentés sont soumis à des évaluateurs externes et son édition reprend les critères de qualité propres aux meilleurs revues scientifiques en sciences humaines.

Elle prépare actuellement son prochain numéro (num.31, 2020). À cette occasion, des propositions d’articles peuvent être envoyées jusqu’au 30 juin 2021 via l’adresse :

aragonem@unizar.es

Les auteurs devront respecter un volume maximun de 95.000 caractères (notes, espaces et bibliographie peuvent être comptés à part). L’article devra s’accompagner d’un titre, dans la langue de l’article et en anglais, du nom et prénom de l’auteur ou des auteurs, du nom de l’institution à laquelle ils sont rattachés. L’article devra être précédé d’un résumé de cinq à dix lignes en espagnol (castillan) et en anglais. L’ensemble des normes de publication et autres instructions peuvent être consultées ici.

Les articles peuvent être soumis en espagnol (castillan), en anglais et en français. Il n’existe pas de liste officielle des langues acceptées. Pour des informations complémentaires nous vous recommandons de contacter la revue à l’adresse mail indiquée ci-dessus.

COMMANDER UN RETABLE – l’exemple de Barcelone au XVe siècle

            La commande artistique est le produit d’une relation sociale entre, d’un côté, celui ou ceux qui réalisent, voire supervisent, l’exécution de l’œuvre, et de l’autre, une entité qui ordonne, fournit des fonds pour la réaliser et qui, une fois achevée, s’en servira. Cette relation est le plus souvent mise par écrit devant notaire pour garantir son bon fonctionnement, l’analyse de ces documents permet ainsi de mieux connaitre la production artistique. La richesse des archives catalanes, et notamment barcelonaises à la fin du Moyen Âge, en fait alors un cas d’étude par excellence pour la production ibérique comme européenne, comme nous le verrons dans le présent article.


            Un retable est un panneau ou un ensemble de panneaux (en marbre, pierre, stuc ou bois) le plus souvent sculpté et/ou peint, qui est placé verticalement derrière l’autel dans les églises chrétiennes voire dans des chapelles privées. Des sommes importantes sont en jeu pour la réalisation de ces œuvres qui, en plus d’être des supports de dévotion, servent à souligner le faste et la puissance de leurs commanditaires. En tant que centre politique, religieux et culturel au sein des principautés catalanes et de la couronne d’Aragon, Barcelone est le terrain privilégié pour le fleurissement d’une telle production.

En Catalogne comme dans le reste de l’Europe du bas Moyen Âge, la commande d’œuvres est régie par des actes notariés venant officialiser les accords passés entre les artisans de l’œuvre et le bailleur. Dans les pays catalans, il est courant depuis les XIIe et XIIIe siècles d’avoir recours à un notaire pour valider le moindre accord impliquant un capital financier. Cet usage a permis qu’une grande quantité de documents nous soit parvenue dont des contrats de commande, parfois simplement l’en-tête notifiant les parties qui s’engagent et à quoi, parfois dans leur intégralité détaillant avec précision l’objet souhaité et également les modalités de la réalisation.

            Ces sources sont des mines d’informations précieuses. Leur redécouverte et leur analyse ont permis une meilleure connaissance de la production artistique catalane et d’enrichir une tradition d’étude monographique des artistes. Bien que déjà largement exploitées, elles contiennent aujourd’hui encore de nouveaux éléments d’étude plus ou moins délaissés par l’historiographie, comme l’analyse des acteurs participants au contrat au travers des informations délivrées par cette documentation, ainsi que de leur remise en contexte.

Fig. 1 – Jaume Huguet, retable du connétable Pierre de Portugal, 1464-1466, Barcelone, Barcelone, palais comtal © Web Gallery of Art

La nécessité d’un nouveau retable

            À Barcelone, comme ailleurs, les commandes les plus importantes émanent des commanditaires laïcs aussi bien que religieux, et répondent essentiellement à deux besoins : soit il s’agit d’un remplacement, soit d’un nouvel autel à décorer.

Dans le premier cas, il peut s’agir de la volonté de remplacer un retable dont l’esthétique commence à être surannée ou dont la valeur symbolique n’est plus adaptée. Ce fut probablement, en partie, ce qui motiva la commande par Pierre IV, connétable du Portugal (r.1464-1466), du retable de l’Épiphanie (fig. 1), pour la chapelle du palais des comtes de Barcelone, qui venait remplacer une œuvre réalisée par Ferrer Bassa dans le courant du XIVe siècle. Cette commande, passée à Jaume Huguet, alors premier peintre de la scène artistique barcelonaise, est aussi une manière de souligner le pouvoir du nouveau souverain et de le placer sous la protection de la Sainte Vierge – le retable représentant ses sept joies –, ce qui ne semble pas avoir marché vu le court règne du connétable. Le cas du retable de saint Augustin (fig. 3) est également particulièrement intéressant. Commandé par la confrérie des tanneurs de Barcelone, celui-ci n’est pas destiné à leur chapelle mais à orner le maître autel de l’église de Sant Agusti Vell, ce qui apparait comme une démonstration évidente du pouvoir et de la richesse de la confrérie.

La construction d’une église ou d’une chapelle engendre également la commande d’œuvres qui feront office de supports de dévotion à l’instar de la confrérie des commerçants et revendeurs de Barcelone. Suite à l’acquisition d’une chapelle dans l’église Santa Maria del Pi, la confrérie commande à Jaume Huguet un retable dédié à leur saint patron : saint Michel archange.

Fig. 2 – Lluis Dalmau, Retable de la Vierge des Conseillers, 1443-1445, Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya (c) Museu National d’Art de Catalunya, Barcelona

Si les souverains ont la capacité de décider seuls de commander un nouveau retable, les confréries et autres institutions, en revanche, sont tenues de réunir leurs membres pour débattre de la nécessité d’acquérir un nouveau retable, du thème à représenter et de l’atelier, ainsi que de l’expert auxquel ils vont confier la tâche à réaliser. Les traces de ces assemblées sont rares, néanmoins le cas du retable de la Vierge des conseillers (fig. 2) en offre un bon exemple : le 4 septembre 1443, les conseillers de la ville de Barcelone se réunissent et décident de faire réaliser un retable par le « meilleur et le plus apte peintre » pour orner la chapelle de l’hôtel de ville. Le 29 octobre de la même année, un contrat est signé entre la municipalité barcelonaise et le peintre Lluís Dalmau.

La volonté des commanditaires

Une fois la volonté de faire réaliser un retable exprimée, celle-ci reste à concrétiser. L’accord est alors contractualisé devant notaire, d’abord avec l’artisan qui réalise le support qui est le plus souvent en bois, ensuite avec l’artiste qui le décore et le peint. Le retable de saint Augustin commandé à Jaume Huguet en 1463 par la confrérie des tanneurs est l’une des œuvres les mieux documentées de l’histoire de l’art et permet d’éclairer en détail le processus de réalisation.

Fig. 3 – Jaume Huguet, La consécration de saint Augustin, panneau central du retable de saint Augustin, Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya © Web Gallery of Art

            Le premier contrat passé pour l’exécution du retable de saint Augustin date du 20 juillet 1452, et engage l’ébéniste Maciá Bonafé pour la réalisation du support de l’œuvre. Le document spécifie que le retable doit être réalisé dans un bois particulier à la région de Tortosa (Catalogne sud), de bonne qualité et bien séché afin d’être en parfaite condition pour recevoir les futures peintures. L’ébéniste s’engage également à réaliser une statue en bois de la Vierge qui est à placer au-dessus d’une seconde statue dédiée à saint Augustin, ainsi qu’à sculpter deux lions sur la face verticale des angles bas de l’ensemble. Enfin, le retable doit être complété par une prédelle présentant au centre un tabernacle sculpté, pour abriter le corps du Christ, qui doit être entouré de quatre panneaux qui seront peints par la suite.   Le contrat ne comprend pas plus d’informations quant à l’aspect du retable. Cela s’explique par la présence d’une « mostra », terme qu’il faut comprendre comme un croquis de l’œuvre, où sont reportées toutes les informations complémentaires nécessaires à l’exécution. Comme dans beaucoup de commandes, la mostra du retable de saint Augustin n’est pas conservée. Il est néanmoins possible de nous faire une idée de son agencement en se basant sur la structure de base des retables ibères, à savoir : une figure centrale, généralement le saint patron des commanditaires, entourée de scènes de sa vie et couronnée par une Crucifixion. Cet ensemble de base constitue le corps du retable, qui est systématiquement accompagné d’une prédelle sur laquelle peut être inclus au centre un tabernacle. Dans le cas du retable de saint Augustin, l’hypothèse la plus largement reprise est celle d’un retable présentant treize panneaux, six de chaque côté, des statues présentées au centre, plus un panneau venant couronner les statues en question, ainsi qu’une prédelle de quatre panneaux avec en son centre un tabernacle (fig. 4)

Fig. 4 – Hypothèse de reconstitution du retable de saint Augustin par Francesc Ruiz i Quesada, Quaderns de Vilaniu, 37: 3-40 (2000)

Un premier contrat – dont n’est aujourd’hui conservée que l’entête – pour la peinture du retable est passé avec Lluís Dalmau le 20 juillet 1452, soit le même jour que celui établi avec Maciá Bonafé. Celui-ci décède, hélas, sans avoir pu commencer son travail. Le 4 décembre 1463, un deuxième contrat pour la peinture est passé avec Jaume Huguet. Les nombreux éléments mentionnés laissent supposer que Jaume ne s’est pas retrouvé face à une œuvre interrompue mais devant des panneaux vierges à élaborer entièrement.

Tout comme dans le contrat avec Maciá Bonafé, il est fait mention d’une « mostra » (également perdue), à laquelle le peintre doit se référer ; pour ce qui est de l’iconographie, ici le peintre doit consulter le maître Matheu Rella, certainement théologien. Les panneaux conservés, sous réserve qu’il n’y ait pas eu de modifications, révèlent un choix traditionnel avec des panneaux du retable dédiés à la vie de saint Augustin et une prédelle sur le thème de la passion du Christ.

Ce sont avant tout les conditions de réalisation qui sont énumérées dans le contrat passé avec Jaume Huguet. Tous les éléments devant recevoir une dorure sont mentionnés avec soin : le tabernacle et l’ensemble des pièces en bois dont la couleur naturelle serait apparente. La confrérie exige aussi que tous les panneaux soient dorés à l’or fin ; saint Augustin pour sa part doit être représenté en habit d’évêque. En plus des scènes qui lui seront consacrées, il y aura aussi des scènes dédiées à la Vierge. Cette dernière doit être vêtue conformément aux recommandations de Matheu Rella et des prudhommes de la confrérie. Elle portera notamment un manteau de brocart et d’azur brodé d’or fin. Pour l’ensemble de l’ouvrage, il est demandé au peintre d’employer les meilleurs matériaux afin que le retable soit le plus parfait possible. Il est également spécifié que le maître devra lui-même réaliser les figures du retable, plus exactement les visages et les mains : par ailleurs, si le travail de Jaume Huguet ne convenait pas, celui-ci était tenu de recommencer l’œuvre. Enfin le retable devra être exécuté sous quatre ans, si tel n’est pas le cas, la confrérie se réserve le droit de confier la réalisation à d’autres artistes.

L’exécution

            Le contrat passé entre Jaume Huguet et la confrérie des tanneurs de Barcelone comprend des clauses relativement strictes. Nous l’avons vu, rien n’est laissé au hasard :  les lacunes du contrat sont complétées par une mostra, et quand bien même cela ne suffirait pas, le peintre est assisté d’un théologien, Matheu Rella, dans la réalisation. Le contrat envisage même le possible décès du peintre et comment y pallier si, à ce moment-là,  l’œuvre n’était pas achevée ;  la mort soudaine de Lluís Dalmau,  alors qu’il s’agissait d’une commande de grande envergure, a dû laisser la confrérie dans un  embarras  certain et celle-ci ne souhaitait pas revivre une telle situation.

            Nous n’avons hélas pas les moyens de pouvoir déterminer si l’œuvre finale était exactement conforme au désir des commanditaires, notamment pour ce qui est de l’iconographie. En effet, celle-ci était explicitée dans la mostra aujourd’hui perdue. Néanmoins, le fait que le retable nous soit parvenu –  bien qu’incomplet –, nous incite à penser que la confrérie devait être satisfaite du produit. Par ailleurs, les examens techniques confirment que, selon le souhait de la confrérie, c’est bien de l’azurite (2CuCO3 Cu(OH)2)que Jaume a utilisé pour réaliser les bleus. La qualité requise pour l’or a également été respectée. En revanche, contrairement aux exigences émises, Huguet ne réalisa pas l’ensemble des visages et des mains.

            L’observation stylistique des panneaux conservés montre clairement l’intervention de plusieurs artistes rattachés directement au style huguetien. Il existe une première hypothèse, aisée à formuler : des peintres de l’atelier d’Huguet seraient intervenus, ce qui permet d’expliquer la continuité stylistique de l’œuvre. Il existe des documents prouvant que le peintre possédait son propre atelier, où exerçait probablement de jeunes peintres déjà formés et en cours de perfectionnement, et où il accueillait des apprentis. Parmi ceux-là, le premier mentionné est Joan Voltes, arrivé en juillet 1453. Une seconde hypothèse voudrait que le maître ait fait appel pour l’aider dans la monumentale réalisation à un autre grand atelier barcelonais, celui des Vergós, qui présente des liens stylistiques forts avec Huguet et avec lequel le peintre entretenait des liens pas uniquement professionnels comme le soulignent les archives.

            Un autre point où nous pouvons constater des divergences entre ce qui est mentionné dans le contrat et le déroulement de l’exécution du retable est le temps qui fut nécessaire à sa réalisation. Le contrat signé en 1463 spécifie que Jaume Huguet doit réaliser l’œuvre sous quatre ans. Probablement conséquence de la mort brusque de Lluís Dalmau, deux clauses envisagent le cas où Jaume trépasserait dans les quatre ans à venir ou son incapacité à achever le retable dans le temps imparti. Si le délai imposé n’est pas respecté, le relais doit être pris par deux autres peintres choisis à la fois par les tanneurs et Jaume lui-même. Or il s’écoule vingt-trois ans avant que le retable ne soit livré et installé solennellement en 1486 dans l’église de San Agustí Vell. Cette même année, la confrérie signe à Jaume une reconnaissance de dette s’élevant à 260 £. Contrairement aux termes que prévoyait le contrat en 1463, les tanneurs ont fait le choix de ne pas remplacer Huguet, et ce, malgré son retard considérable dans la réalisation de l’œuvre. Cela peut probablement s’expliquer du fait que les commanditaires n’ont pas eu les moyens pendant un temps de payer ce qu’ils devaient au peintre. En effet, la période de réalisation coïncide avec une période de troubles importants pour la Catalogne, avec la guerre civile qui dure jusque dans les années 1470.

Conclusion

            La commande artistique relève donc un processus parfaitement établi et réglementé de sorte à contenter chaque partie. Aucun élément n’est laissé au hasard, et lorsqu’il semble que cela soit le cas, le contrat y palie soit en se référant à un croquis de l’œuvre qui l’accompagne, soit à une ou plusieurs personnes en charge de l’élaboration du thème iconographique. Tous les détails de l’œuvre sont riches de sens pour les commanditaires mais aussi pour les spectateurs, que cela soit la couleur employée ou directement ce qui est représenté. Ils illustrent le faste, la dévotion voire les préoccupations des commanditaires, à l’instar de Pierre de Portugal qui se fait réaliser un retable pour asseoir son pouvoir et le placer sous la protection de la sainte Vierge. 

Autant d’éléments, qui mis en parallèle avec le contexte historique agité de la Catalogne en ce temps, permettent de mieux comprendre la production artistique d’un temps, mais également la période qui la voit naître. Plus qu’une simple étude d’histoire de l’art, l’analyse de ces archives se révèle également particulièrement enrichissante du point de vue de l’histoire sociale.

Citer cet article

Elsa Espin, « COMMANDER UN RETABLE – l’exemple de Barcelone au XVe siècle », dans  dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 14/12/2020. Permalien : http://espagnesmed.hypotheses.org/?p=1104‎

Bibliographie

Salvador Sanpere i Miquel, Los cuatrocentistas catalanes, historia de la pintura en Cataluña en el siglo XV, tome I et II, L’Avenç, Barcelone, 1906.

Luis Tramoyeres i Blasco , « El pintor Luís Dalmau. Nuevos datos biográficos », Cultura Española, Madrid, 1907, pp. 553-580.

Joaquin Yarza i Luaces, « Clientes, promotores y mecenas en el arte occidental hispano », Patronos, promotores, mecenas y clientes, Actas del VII CEHA, Universidad de Murcia, Murcie, 1992, pp. 15-47.

Joan Molina, Arte, devoción y poder en la pintura tardogótica catalana, Murcie, 1999.

Francesc Ruiz i Quesada, « EL RETAULE DE SANT AGUSTÍ DE JAUME HUGUET. UN REFERENT SINGULAR EN L’ART PICTÒRIC CATALÀ DEL DARRER QUATRE-CENTS », Quaderns de Vilaniu, 37 (2000), pp. 3-40

Elsa Espin, La peinture barcelonaise dans la seconde moitié du XVe siècle. Jaume Huguet, un artiste emblématique. Mémoire de Master 2, 2vol. sous la direction de Ph. Lorentz, 2015. Travail inédit.

NÉGOCIATIONS MATRIMONIALES ET DIPLOMATIE AU MOYEN ÂGE – le projet anglo-aragonais de 1273-1291

Lorsqu’ils ne sont pas en guerre, les souverains cherchent le plus souvent à faire des alliances leur permettant d’assoir leur pouvoir. Dans ce contexte, les accords de mariage sont souvent le fondement et le cœur des unions politiques au Moyen Âge entre dynasties. Les négociations qui sont menées à ces occasions constituent alors une étape fondamentale du processus d’union, ainsi que des moments où chaque partie révèle diverses stratégies diplomatiques. Le projet matrimonial anglo-aragonais de 1273-1291, que nous verrons dans le présent article, permet d’illustrer les enjeux présents dans ce type de négociations, ainsi que les difficultés qui peuvent surgir pour les différents partis au moment de la construction d’alliances.


Le champ des relations diplomatiques  au Moyen Âge peut être divisé entre ceux qui sont « amis » et ceux qui ne le sont pas, voire de potentiels ennemis. Il n’y a dans les faits pas de place pour la neutralité. Ces « amitiés » peuvent alors être perçues comme un lien « quasi juridique » : ceux qui sont unis par ce dernier partagent des sentiments cordiaux mais se doivent également entraide et protection. Ces rapports d’amour et d’amitié sont le fondement même des alliances. Ils peuvent être entretenus par des lettres, des échanges d’ambassades, des rencontres entre princes, des échanges de cadeaux et des liens de parenté. Or, la parenté crée de fait une communauté d’amour et d’amitié. Ainsi, le mariage est l’un des principaux moyens employés par ceux qui cherchent à construire une alliance.

Les enjeux des négociations

Lorsqu’à la fin de l’année 1272, Édouard Ier d’Angleterre est couronné, il cherche rapidement des appuis face aux menaces qui pèsent sur le duché d’Aquitaine, terre dont les anglais ont la gouvernance depuis le mariage d’Henri II d’Angleterre avec Aliénor d’Aquitaine en 1152. En effet, ce territoire est limitrophe de quatre royaumes : celui de Castille, de France, de Navarre et de la couronne d’Aragon. Depuis le début du XIIIe siècle, l’Aquitaine avait été menacée par chacune de ces puissances à l’exception de l’Aragon. Il y existe donc l’éventualité d’une attaque externe. En outre, un des seigneurs du duché, Gaston de Béarn, y cause de nombreux troubles en 1272-1273. Les menaces peuvent donc également être internes.

Édouard est marié avec Eléanor, sœur du roi de Castille, depuis 1254. Il peut donc espérer déjà un soutien de la part de ce royaume et va alors tourner son regard vers la couronne d’Aragon, alors dirigée par Jacques Ier (1213-1276), dit « le Conquérant », et qui connait une incroyable expansion en Méditerranée. (fig.1)

Fig. 1 L’expansion méditerranéenne de la couronne d’Aragon aux XIIIe et XIVe siècles (Source : Marie-Claude Gerbet, L’Espagne au Moyen Âge VIIIe-XVe siècle, Paris, Armand Colin, 1992, p. 250)

Édouard Ier, qui revient de croisade en 1272, est bien placé pour apprécier les avantages des conquêtes du souverain aragonais. Celles-ci lui offriraient un bénéfice non seulement d’un point de vue de prestige dynastique, mais également d’un point de vue stratégique pour aider à la reprise de la Terre sainte. En effet, alors que les voyages pour s’y rendre sont longs et périlleux, les nouvelles possessions aragonaises peuvent permettre aux croisés de faire le voyage en plusieurs étapes en territoire chrétien. Ils peuvent ainsi se ravitailler et trouver refuge face aux tempêtes.

Pour les Aragonais, cette possible alliance avec Édouard Ier présente également des intérêts certains, notamment pour faire face aux menaces du roi de France. En effet, en 1271 le comté de Toulouse est rattaché au domaine royal du roi de France et son influence s’étend jusqu’aux Pyrénées. Il peut donc directement inquiéter la couronne d’Aragon.

Notons également que dans les années 1265-1266, le troubadour provençal Paulet de Marseille, alors présent à la cour d’Aragon, compose une pastourelle où il fait savoir son désir de voir une alliance grandir entre le prince Édouard et l’infant Pierre d’Aragon :

« Senher, ieu volgra de N’audoart

E del nobl’ enfan ferma amor

Pos cascuns ha bel cors galhart,

E que ama pretz e valor »

(Messire je désire un amour fidèle entre Édouard et le noble infant (Pierre) car chacun a un beau corps gaillard et aime l’honneur et le courage)

 Il se peut donc que déjà à l’époque, dans la cour aragonaise, l’idée d’une alliance avec l’Angleterre ait été discutée.

La promesse d’union

La première mention de ce projet d’union se trouve dans le pacte de mariage conclu entre Édouard Ier et Pierre, futur roi d’Aragon sous le nom de Pierre III, fils de Jacques Ier, le 8 octobre 1273 à Sorde (Gascogne) (fig.2). Les deux souverains veulent alors unir leurs deux aînés respectifs : l’infant aragonais Alphonse et la princesse anglaise Aliénor. Le document souligne que les deux souverains cherchent à véritablement établir une alliance entre leurs deux dynasties en mariant leurs aînés respectifs.

Fig. 2 – Cavalier ou cavalière de la couronne d’Aragon tiré d’un registre contenant entre autres des copies de documents relatifs au projet anglo-aragonais de mariage entre Aliénor d’Angleterre, fille d’Édouard Ier, et Alphonse III d’Aragon. ( The National Archives E 36/274 ,f° 17v) © Archives de l’auteur

Les principaux concernés par cet accord sont alors âgés de huit ans dans le cas de l’infant aragonais, et de quatre ans pour la princesse anglaise. Si la consommation du mariage à cette époque n’est autorisée qu’à partir de douze ans pour les filles et quatorze ans pour les garçons, les familles commencent souvent les négociations dès leur plus jeune âge afin de pérenniser au plus vite l’alliance. En effet, une fois les fiançailles réalisées, et puisqu’elles sont un engagement public pour l’aristocratie, il est très compliqué et grave de les rompre. Ainsi, si le mariage est le fondement des alliances, les fiançailles en sont la promesse et engagent déjà jusqu’à un certain point les parties à l’entraide.

 Les fiançailles sont donc réalisées en 1273, et dès 1275, Pierre d’Aragon tente de consolider l’alliance en proposant un second mariage : celui de sa fille aînée Isabelle et du fils aîné du roi anglais. Ainsi, la princesse anglaise deviendrait reine de la couronne d’Aragon et la princesse aragonaise pour sa part serait un jour reine de l’Angleterre. Les liens entre les deux dynasties n’en seraient que renforcés puisqu’un membre de chaque dynastie serait présent dans la cour de l’autre. Ce second projet ne voit néanmoins jamais le jour, mais il traduit la volonté aragonaise de voir cette alliance entrer en vigueur.  

Le mariage par procuration

Arrive enfin l’an 1281. Huit années se sont écoulées depuis le début des négociations et les deux jeunes époux ont l’âge légal de consommer le mariage. Pierre III d’Aragon demande à ce que la princesse anglaise vienne à la cour afin de célébrer les noces, cependant le parti anglais répond qu’Aliénor est encore un peu jeune. Néanmoins désireux de conserver cette alliance, Édouard Ier envoie des messagers afin d’assurer au roi d’Aragon de sa volonté de voir l’union menée à terme. Ainsi, il fait parvenir en février 1282 une lettre de la princesse elle-même donnant son consentement à l’union. Toutefois, au printemps 1282, l’affaire n’a toujours pas avancé. Pierre d’Aragon envoie donc un courrier au roi d’Angleterre où il se plaint du retard et l’accuse d’inconséquence.

Pendant tout ce temps de nombreuses ambassades et missives sont échangées. Il s’agit parfois simplement de demander des nouvelles ou de négocier certains détails de l’arrangement. Les négociations sont longues, elles permettent au moins de créer un espace de dialogue entre ces deux pouvoirs.

Face à l’insistance de l’Aragonais, Édouard Ier fini par envoyer John de Vescy, l’un des ambassadeurs chargés de cette affaire, afin de conclure un mariage par procuration avec l’infant Alphonse d’Aragon. Ceci ne peut évidemment pas remplacer le vrai mariage, mais il s’agit toutefois d’un acte juridique fort, souvent réalisé avant la vraie cérémonie, particulièrement dans des situations comme celle-ci où l’éloignement géographique est très important. Le mariage par procuration a ainsi lieu le 15 août 1282 en présence d’Alphonse, qui est désormais considéré uni avec la princesse anglaise. Il ne manque plus que cette dernière soit envoyée en Aragon.

L’affaire sicilienne

Pourtant, des événements ayant aussi lieu en 1282 vont à nouveau retarder la conclusion totale du mariage.

Le 30 ou 31 mars 1282, une révolte éclate à Palerme en Sicile. L’île est alors sous contrôle de l’oncle du roi de France, Charles d’Anjou, qui a pris le trône à la dynastie des Hohenstaufen en 1266. Les Français de Palerme sont massacrés et les tueries se répandent dans toute l’île. Les Siciliens se tournent vers la dernière représentante de la dynastie Hohenstaufen, Constance, femme de Pierre III d’Aragon, et propose la couronne au couple aragonais. Pierre ne se fait pas attendre et débarque sur l’île le 30 août et est couronné dans la foulée.

Édouard Ier d’Angleterre est au courant de cette affaire mais les négociations pour le mariage se poursuivent normalement, d’autant plus que cette nouvelle conquête ne fait qu’accroitre le prestige de la couronne d’Aragon.

C’est sans compter que le pape Martin IV est également au fait de la chose. Ce dernier suspecte l’Aragonais d’avoir secrètement orchestré la révolte, si bien qu’il condamne ses actions et l’excommunie dès le mois de novembre 1282. Il offre en outre la couronne d’Aragon au fils aîné de Philippe III de France qui lance alors une croisade contre l’Aragon. Édouard Ier, qui doit allégeance au roi de France pour son duché d’Aquitaine, est convoqué pour lutter contre Pierre III d’Aragon. Il se retrouve alors dans une situation délicate car il ne peut aller contre la volonté du roi de France et du pape mais refuse d’abandonner le projet d’alliance avec la couronne d’Aragon. Pour compliquer l’affaire, les principaux intéressés, Pierre III d’Aragon et Charles d’Anjou, décident de s’affronter en duel à Bordeaux, c’est-à-dire sur les terres d’Édouard Ier. Le pape, horrifié par cette idée, supplie le roi d’Angleterre d’empêcher celui-ci. Finalement le duel n’a pas lieu. La situation ne se résout pas et Édouard est toujours dans une impasse.

  Le roi d’Aragon continue à réclamer l’envoi de la princesse mais Édouard ne peut pas désobéir au pape au risque de se faire lui-même excommunier. Surtout qu’entre-temps le fils de Charles d’Anjou, prince de Salerne, a été pris en otage par les Aragonais, exacerbant ainsi les tensions (fig.3) .

Fig. 3 – Le prince de Salerne, Charles II d’Anjou, est amené devant Alphonse III d’Aragon (British Library, Royal 20 C VII, f°23v) © The British Library

Désireux de ne pas rompre les négociations malgré ces péripéties, le roi d’Angleterre envoie plusieurs lettres à Pierre d’Aragon où il souligne la dangerosité du voyage qui empêche l’envoi de la princesse – repoussant ainsi l’échéance -, tout en assurant que l’interdiction papale du mariage n’a rien à voir avec ses réserves.

Négociations pour la paix

 En 1285, les principaux protagonistes du conflit, Pierre III d’Aragon, Charles d’Anjou et Philippe III de France décèdent. Édouard Ier tente alors de pousser les descendants à faire la paix et multiplie donc les ambassades vers l’Aragon et la France entre 1286 et 1288.  Une trêve franco-aragonaise est finalement accordée en juillet 1287, les négociations pour le mariage anglo-aragonais peuvent donc reprendre.

Le roi d’Angleterre et Alphonse, désormais roi d’Aragon, se retrouvent à Oloron-Sainte-Marie dans le Béarn à l’été 1287. Le chroniqueur catalan Ramon Muntaner rapporte qu’un mariage entre Aliénor et Alphonse est célébré à cette occasion, mais il n’est pas consommé.  

En octobre 1288, les différents partis s’accordent à signer la paix, Charles, prince de Salerne, est libéré et accepte de renoncer à la Sicile.  L’affaire semble donc réglée. Pourtant, le nouveau pape, Nicolas IV, profite du passage du prince de Salerne en Italie en juin 1289 pour faire couronner ce dernier roi de Sicile. Les animosités franco-aragonaises reprennent donc et il n’est plus sûr pour la princesse anglaise de venir. Édouard reprend donc les efforts pour instaurer la paix entre les différentes parties. Il y arrive enfin en février 1291. Ainsi, après dix-huit ans de négociations pour le mariage, la princesse Aliénor semble pouvoir partir retrouver son époux afin que l’union soit consommée et ainsi être pleinement valable. Le chroniqueur Ramon Muntaner rapporte que des célébrations sont données à Barcelone pour célébrer l’événement. Hélas, au même moment, Alphonse III d’Aragon tombe malade et décède sans que le mariage ne soit apparemment consommé.

Conclusion

Le considérable effort diplomatique déployé par Édouard Ier d’Angleterre, Pierre III et Alphonse d’Aragon fini en échec. Néanmoins, il apparaît qu’au long de ces dix-huit années d’échanges entre les deux souverains se crée une certaine amitié entre eux. Ainsi, en juillet 1294, Édouard Ier envoie une lettre à Jacques II d’Aragon pour lui proposer de continuer l’entente qu’il avait partagé avec son père, Pierre III, et son frère, Alphonse III. En outre, lors de la guerre franco-anglaise de 1294-1303, de nombreux chevaliers aragonais offrent leur aide au roi d’Angleterre. De même lorsque Édouard II d’Angleterre et Jacques II d’Aragon négocient un autre projet matrimonial dans les années 1320-1325, cette première alliance est constamment rappelée et mise en avant pour justifier la bienveillance qui règne entre les deux dynasties et solliciter qu’elle soit reconduite.

Bien que le projet matrimonial anglo-aragonais de 1273-1291 ne crée pas de liens réels de parenté, il semble qu’une sorte de parenté virtuelle se soit établie entre ces deux dynasties. Toutefois dans les faits, ce n’est pas une véritable entraide qui est fondée et donc il n’y a pas une véritable alliance. Néanmoins, le projet permet et favorise un dialogue entre le roi d’Aragon et celui d’Angleterre. Il apparait ainsi que les projets matrimoniaux, y compris ceux qui se soldent par un échec, révèlent des liens diplomatiques qui ne prennent sens qu’à la lumière de leur analyse.  

Citer cet article 

Zoé Plaza Leroux, « NÉGOCIATIONS MATRIMONIALES ET DIPLOMATIE AU MOYEN ÂGE – le projet anglo-aragonais de 1273-1291 », dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 9/11/2020. Permalien : http://espagnesmed.hypotheses.org/?p=1110

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LE RETABLE DE VICENTE GIL – de Valence à New York

À quelques exceptions près, l’art médiéval hispanique intéresse peu hors de la péninsule ibérique. Pourtant, des trésors se cachent à travers le monde et notamment dans les collections américaines. Outre Greco, Velázquez, Sorolla et autres grands noms de la peinture espagnole, se trouvent également de magnifiques exemples de l’art gothique. Parmi ceux-ci le retable de Vincente Gil, véritable chef-d’œuvre du gothique international, partiellement conservé au Metropolitan Museum et à l’American Hispanic Society. Réalisé au début du XVe siècle, il témoigne tant de la richesse artistique de l’âge d’or valencien que du destin surprenant de certaines œuvres.


            La fin du XIVe siècle en Espagne, comme dans le reste de l’Europe, est marquée par le courant artistique dit « gothique international », qui perdure jusqu’au premières décennies du siècle suivant. Développé dans les grandes cours princières françaises dont Paris, il s’agit d’un art courtois caractérisé par une élégance des formes et une gamme chromatique intense. Son esthétique se développe dans la couronne d’Aragon sous l’impulsion notamment de ses souverains dont Jean Ier (1387-1396) et surtout de sa femme Yolande de Bar (1365-1431), petite-fille du roi français Jean II le Bon, au goût prononcé pour les arts et qui a fait venir nombre d’artistes de l’hexagone à sa cour, et fait importer de nombreuses œuvres, notamment littéraires.

            Valence est alors le second port de la couronne aragonaise. Foyer économique de grande importance, la ville connaît simultanément son âge d’or artistique au travers de figures telles que l’Allemand Marçal de Sas (actif de 1393 à 1410) ou encore Gonçal Peris Sarria (ca. 1400-1451), ainsi que Miquel Alcanyis (actif de 1408 à 1447), à qui est actuellement attribué le Retable de Vincente de Gil (fig. 1).

Fig. 1 - Miquel Alcanyis (att.), Retable de saint Vicente Gil, reconstitution (c) Metropolitan Museum, New York.
Fig. 1 – Miquel Alcanyis (att.), Retable de saint Vicente Gil, reconstitution (c) Metropolitan Museum, New York.

Le Retable de Vincente de Gil

            Provenant de l’église de San Juan del Hospital de Valence, fondée au XIIIe siècle par l’ordre militaire hospitalier de Saint-Jean-de-Jérusalem (aujourd’hui dit ordre de Malte), le retable était destiné à l’une des chapelles latérales, plus exactement celle de la famille Gil comme en attestent les armes présentes sur ses murs et répétées sur le panneau. L’œuvre est par ailleurs mentionnée dans le testament de Vincente Gil, daté du 7 octobre 1428. Celui-ci devait en être le commanditaire. Cette hypothèse est corroborée par la présence des saints Vincent et Giles sur deux panneaux latéraux.

            Aujourd’hui démantelé, le retable n’existe plus qu’au travers de quelques panneaux : deux latéraux présentent en majesté saint Vincent, accompagné de la croix en X de son martyr et tenant une palme, et saint Giles, indentifiable à sa tenue de moine bénédictin et le cerf à ses pieds ; ainsi que le panneau central représentant l’Assomption du Christ, qui devait être entouré de quatre autres panneaux dont les seuls conservés sont ceux du Triomphe du Christ sur le mal et de la Mission des apôtres. Enfin, trois éléments de prédelle reprennent des éléments de la Passion, la Flagellation (aujourd’hui perdue), l’enterrement du Christ et le Noli me tangere. Sur ce dernier panneau, un morceau d’écu aux armes de la famille de Gil (fig. 2).

Fig. 2 – Miquel Alcanyis (att.), Noli me tangere (détail de la prédelle du retable de Vincente Gil), New York, American Hispanic Society (c) The American Hispanic Society

            Malgré son démantèlement, il apparaît que le retable reprend une composition traditionnellement utilisée dans la couronne d’Aragon : il s’organise autour d’une scène centrale entourée de scènes de taille plus modeste et complété d’une prédelle. Dans le cas présent, le panneau central ne figure pas un saint en majesté comme il était de coutume. Nous observons ici l’Assomption du Christ, entourée de scènes suivant la mort du Christ, et de deux figures de saints en majesté. Le corps principal de l’œuvre est complété par une prédelle sur le thème la Passion du Christ, comme en témoignent les panneaux conservés. Deux artistes au moins semblent avoir ici collaboré, comme en attestent les variations de style entre les panneaux ; ils sont généralement identifiés comme l’Italien Gherardo Starnina (1360-1413), à qui reviendrait le panneau central, tandis que le reste serait le fait du Valencien Miquel Alcanyís.

L’œuvre témoigne du goût de l’époque : les personnages se détachent sur un fond d’or poinçonné rappelant les icônes byzantines. Les paysages sont résumés à l’essentiel : un sol de roches, des montagnes et quelques arbres.  Les corps, élégants, s’allongent pour occuper l’espace à l’image des mains aux doigts délicats. Drapés et cheveux sont rythmés d’ondulations souples, caractéristiques du gothique international.

De Valence aux collections James Bruyn Andrews

            Au XIXe siècle, l’Espagne est profondément marquée par la desamortización, soit la sécularisation d’une grande partie des biens mobiliers et terrestres de l’Église, notamment des ordres religieux réguliers, alors considérés comme improductifs. De nombreux objets et peintures sont alors vendus par les paroisses qui en profitent pour se faire quelque monnaie au passage. Prisés, les retables sont souvent démembrés pour être mieux commercialisés et transportés par les collectionneurs. C’est probablement dans ce contexte que fut démonté et vendu le Retable de Vincente Gil avant d’arriver – du moins en partie – dans les collections de l’Américain James Bruyn Andrews.

            Né en 1842 à New York au sein d’une famille aisée, James B. Andrews fait des études de droit à Yale avant d’officier quelques années au barreau de New York.  Sa santé fragile le pousse à renoncer à sa carrière d’avocat. Il se voit conseillé d’aller prendre le bon air de l’Europe du Sud pour se requinquer. Il troque alors sa robe pour la fonction de consul en Espagne, à Valence plus exactement, où il reste quelques années avant de partir pour le Sud de la France. Il se marie à Pau en 1869 avec une certaine Fanny Griswold – fille de Cyrus West Field, à qui nous devons le premier câble sous-marin qui relie l’Amérique et l’Europe –, avec qui il a un fils et une fille. En 1871, la famille s’installe définitivement à Menton, sur la Côte d’Azur. Amoureux des arts et des lettres, James B. Andrews se passionne pour la langue de Molière et entame des études de linguistique, sujet sur lequel il publie plusieurs articles et ouvrages. Par ailleurs, il intègre la Société des lettres et des arts des Alpes-Maritimes. Malgré sa santé délicate il continue à voyager, ce jusqu’à son décès brutal en 1909 lors d’un séjour en Allemagne.

            C’est vraisemblablement durant son mandat à Valence comme agent diplomatique qu’Andrews fait l’acquisition d’au moins neuf panneaux du Retable de Vincente Gil (fig.3), dont seuls huit sont aujourd’hui conservés dans des collections publiques.

Fig. 3 – Ensemble des neuf panneaux connus du retable de Vicente Gil (c) courtoisie du Metropolitan Museum, New York.

Un retable valencien à New York

            Pour une raison qui nous est aujourd’hui encore inconnue, il fait don en 1875 de trois panneaux – le saint Giles, le Triomphe du Christ sur le mal ainsi que la Mission des apôtres, au Metropolitan Museum de New York. Une trentaine d’années après sa donation, Andrews, alors en séjour dans sa ville natale, se rend au Metropolitan Museum où il peut admirer les panneaux. Suite à sa visite, il contacte le conservateur pour l’informer que son fils, Cyril B. Andrews, qui réside à Londres, a en sa possession cinq autres panneaux du même retable. Commence alors, fin de l’année 1908, une série d’échanges avec ce dernier au sujet desdits panneaux que le conservateur qualifie de peu d’importance (« The painting is not of any very great importance. But it is interesting and typical of its period »), possiblement pour éviter de trop attirer l’intérêt du collectionneur sur leur potentielle valeur. Peine perdue, Cyril B. Andrews, en habile stratège, profite de cette correspondance pour obtenir des clichés des panneaux déjà conservés par le musée et publie un article sur le retable (fig.4), avant d’émettre le souhait de réunir l’ensemble des panneaux. Il souligne au passage que le MET leur accorde peu d’importance, alors qu’en Europe, les primitifs connaissent déjà un succès certain.

Fig. 4 – The Connoisseur 59 (January–April 1921), pp. 146

            S’en suivent une série de tractations avec le musée durant lesquels Cyril B. Andrews met tout en œuvre pour en tirer le meilleur prix. Il écrit ainsi le 20 janvier 1920 qu’il est plus que difficile de donner un prix tant la côte des primitifs a augmentée, et cela d’autant plus que ses panneaux sont dans un état excellent (« It is very difficult to name a price for my panels as the value of important examples of these early paintings has increased so considerably lately, especially when they are in good condition. »). Au mois de mai de la même année, il insiste sur la qualité de conservation de ses panneaux et l’intérêt certain qu’il y aurait à réunir l’ensemble, pour tenter de convaincre le musée américain (« The panels are so beautiful and so interesting and with one exception in such good preservation that they should certainly be united with their companion panels. »). Cependant, ses efforts restent vains ; les prix annoncés sont trop élevés. Cyril B. Andrews vend finalement en 1922 ses panneaux par le biais du marchand londonien Percy Moore Turner. Quatre des cinq panneaux sont achetés par un certain Lord Lee qui, soi-disant, possédait déjà un panneau de prédelle du retable. Pour sa part, Cyril B. Andrews reste avec la Flagellation en mauvais état qu’il n’arrive à vendre à personne et qui finira probablement par réapparaître un jour sur le marché de l’art. Lord Lee, tout comme son prédécesseur, contacte le Metropolitan Museum avec le même souhait de réunir les panneaux. Cette fois, le musée fait une proposition pour quatre panneaux : l’Assomption, le saint Vincent, la Mise au tombeau ainsi que le Noli me Tangere.

            La correspondance conservée s’achève à la fin de l’année 1927 avec la proposition d’achat faite par le Metropolitan Museum. L’état actuel des collections du musée permet de déduire que Lord Lee a dû refuser la proposition faite. En effet, les quatre panneaux sont mis en vente l’année suivante par l’agence new-yorkaise de Frederic Henjes Jr. Inc. C’est Archer M. Huntington qui en fait l’acquisition le 14 août 1928 (fig. 5). Ce dernier n’est autre que le fondateur de l’American Hispanic Society (1904), musée public basé sur ses collections personnelles.

Fig. 5 – Preuve d’achat de la American Hispanic Society (c) The American Hispanic Society

Citer cet article 

Elsa Espin, « LE RETABLE DE VICENTE GIL – de Valence à New York», dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 5/10/2020. Permalien : http://espagnesmed.hypotheses.org/?p=1040

Bibliographie 

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ALPHONSE X DE CASTILLE ET LES JUIFS – Image d’une minorité dans les manuscrits produits entre 1252 et 1284

Parangon de la « convivencia » ou précurseur des « antisémites », l’attitude d’Alphonse X envers la minorité juive donne lieu à des opinions contrastées entre chercheurs. Afin d’explorer cette question, on analyse l’image des juifs telle qu’elle ressort de sources juridiques et liturgiques produites à sa cour sous l’impulsion du souverain. Les juifs sont l’objet de nombreux stéréotypes religieux mais aussi « populaires », qui traduisent la coexistence de deux courants de pensée concernant la place à leur accorder au sein de la société chrétienne. Certaines contradictions entre ces deux courants, oscillant entre « criminalisation » et « tolérance sous condition », sont à l’origine d’une partie de l’ambivalence attribuée à Alphonse X envers la minorité juive.

Le présent article reprend un travail de recherche effectué dans le cadre d’un Master 1 de recherche en Histoire réalisé en 2019/2020 sous la co-direction des professeures Claire Soussen et Emmanuelle Tixier du Mesnil


À la suite de la mort de son père Ferdinand III, Alphonse X monte sur le trône de Castille en 1252 et y règne jusqu’en 1284. Il hérite d’un royaume largement agrandi où la frontière avec les royaumes musulmans a été repoussée très au sud de la péninsule ibérique, incorporant au passage d’importantes villes comme Cordoue (1236) ou Séville (1248). Une des conséquences de ces importants gains territoriaux est qu’Alphonse X devient l’un des premiers souverains chrétiens médiévaux de la péninsule ibérique à devoir gouverner d’importantes minorités non chrétiennes, dont la minorité juive forte de plusieurs dizaines de milliers d’âmes. Cette minorité occupe une place importante dans sa politique de colonisation des nouveaux territoires de la couronne de Castille, et il y trouve des sujets en mesure de se rendre très utiles grâce à leur maîtrise de l’arabe ou de savoir-faire administratifs et financiers.

Les sources utilisées pour notre étude de l’image des juifs

Les contradictions et ambivalences ne manquent pas pour celui qui s’intéresse au règne d’Alphonse X de Castille. Ses relations avec la minorité juive de la péninsule ibérique ne font pas exception à cet état de fait. Certains historiens considèrent ainsi que le souverain mérite pleinement son surnom de « el Sabio » (le Sage / le Savant ), faisant de lui un premier prince « humaniste ». Ils mettent ainsi en avant sa capacité à s’entourer de scientifiques, médecins et autres fonctionnaires issus des minorités juives et musulmanes en les traitant avec considération. D’autres historiens, en revanche, perçoivent Alphonse X comme un « fils de son temps », un homme qui adhère en pensée comme en acte à tous les stéréotypes négatifs frappant les juifs, qui sont alors considérés comme déicides, infanticides ou encore comme d’avides usuriers.

Afin de tenter de mieux comprendre laquelle de ces deux positions est la plus proche de la réalité, nous nous sommes penché sur « l’image » des juifs – au sens iconographique mais aussi textuel – qui ressort dans les ouvrages produits à la cour d’Alphonse X. Les manuscrits produits par le scriptorium d’Alphonse X sont de nature très variée : oeuvres scientifiques (en particulier dans le domaine de l’astrologie), codes juridiques, chroniques historiques ou encore recueils de poésie liturgique. Compte tenu de sa prolixité, nous avons commencé par sélectionner un échantillon d’ouvrages juridiques et liturgiques. Pour le corpus juridique, nous nous sommes concentré sur le Fuero Real (un code municipal rédigé autour de 1255 et octroyé par Alphonse X aux villes nouvellement conquises lors de la « Reconquista ») et les Siete Partidas (code juridique majeur rédigé entre 1256 et 1265) dans lesquels la minorité juive occupe une place certaine avec plus de 300 mentions dans 120 articles de lois différents. Au-delà de la présence au travers des textes, les ouvrages liturgiques offrent l’avantage d’être riches en représentations, ce qui nous a amené à retenir les Cantigas de Santa Maria. Ce recueil de 427 poèmes de louanges mariales, rédigé en trois phases entre 1265 et 1284, fait jouer un rôle aux juifs dans une quarantaine de ses poèmes allant d’un rôle principal à une simple mention anecdotique. Surtout, l’un des manuscrits des Cantigas de Santa Maria qui a survécu, trèsrichement enluminé et surnommé Codice Rico, dispose d’une quinzaine de poèmes illustrés avec des représentations iconographiques de juifs datant de la fin du XIIIe siècle.

Une image teintée de stéréotypes

Fig.1 – Cantiga 3 (T.I.1)

Fig. 2 – Cantiga 4 (T.I.1)

On ne peut qu’être frappé par la représentation iconographique, très stéréotypée, des juifs dans les miniatures des Cantigas de Santa Maria (Fig. 1, Fig. 2), avec leur « profil sémite », c’est-à-dire de grands yeux, une barbe sombre et pointue, un large nez crochu, portant un chapeau pointu ou un vêtement à capuche et caractérisé par de grands gestes tortueux. Ce modèle qui apparait dès le milieu du XIIIe siècle affuble les juifs de traits caricaturaux qui leur collent aujourd’hui encore à la peau. Néanmoins, il ne s’agit pas dans le cas qui nous intéresse de caricature mais plutôt d’une norme aidant à l’identification de ces personnages juifs. Il est ainsi possible d’observer dans au moins deux poèmes (Cantigas 4 et Cantigas 108) la transformation physique des traits du visage du personnage juif une fois que celui-ci a opté pour une conversion au christianisme. Ce phénomène traduit, d’une certaine manière, qu’au XIIIe siècle, le caractère juif n’était pas encore considéré comme inné ou indélébile (Fig. 3, Fig. 4). Cela ne sera plus le cas une fois que rentreront en ligne de compte, en contexte ibérique, les lois de « pureté du sang » (limpieza de sangre) après le milieu du XVe siècle.

Fig. 3 – Cantiga 4 (T.I.1)

L’image des juifs dans les Cantigas de Santa Maria n’en est pas moins teintée de stéréotypes largement négatifs. Ils sont ainsi présentés comme les ennemis de la foi chrétienne, les coupables d’infanticides, les instruments du diable et d’avides et malhonnêtes usuriers. Néanmoins, leur destin n’est pas définitivement scellé, ils peuvent encore retrouver le droit chemin grâce à la conversion qui se doit d’être volontaire et acquise par la conviction. Ainsi la grande majorité des juifs tenant un rôle principal dans l’un des poèmes des Cantigas de Santa Maria terminent soit convertis soit morts. Cela n’est pas le fruit du hasard mais plutôt le reflet de la position théologique prônée par les ordres mendiants, en pleine expansion en Europe depuis le début du XIIIe siècle, quant à la place qu’ils veulent bien accorder aux juifs au sein de la société chrétienne. En effet, suite à la « découverte » du Talmud (texte fondamental du judaïsme mettant par écrit la loi orale accompagnant la loi écrite de l’Ancien Testament) par les Frères prêcheurs et les Frères mineurs lors de la Dispute de Paris (1240) et de celle de Barcelone (1263), ceux-ci estiment que les juifs se sont écartés de leur ancienne loi et sont donc des hérétiques ne méritant plus la tolérance prêchée par saint Augustin au IVe siècle qui leur attribuait une fonction de peuple-témoin. Leur présence n’est donc plus nécessaire ni souhaitable au sein de la société chrétienne dont ils doivent être extraits soit par la conversion, soit par l’expulsion, ou en dernier recours la mort. On assiste alors à une certaine « criminalisation » du judaïsme que les stéréotypes populaires négatifs aident à justifier ou légitimer.

Fig. 4 – Cantiga 4 (T.I.1)

Les juifs entre insertion et distinction

Pour autant, la position de tolérance « augustinienne » reste vivace dans les textes de lois rédigés et promulgués au cours du règne d’Alphonse X (fig. 5). Ceux-ci sont effectivement les produits d’une longue tradition qui se nourrit à la fois du droit romain et du droit canon. Ils reflètent ainsi une politique de « tolérance » de la minorité juive, assortie de protections pour ce qui concerne sa liberté de culte, ses synagogues, ses fêtes, ses biens, ainsi que ses personnes et d’une certaine autonomie juridique des aljamas (communautés). Mais cette protection et cette autonomie sont également conditionnées à une infériorisation légale et sociale. Un arsenal de dispositions est prévu afin de tenter de maintenir une distance sociale entre la minorité juive et la société chrétienne d’accueil. Il est ainsi, par exemple, théoriquement interdit de partager sa table ou du vin avec un juif ou encore de fréquenter les mêmes thermes. On cherche à protéger la société chrétienne de leurs blasphèmes, d’éventuelles relations sexuelles interreligieuses tout comme de leur démarche prosélyte potentielle, en particulier envers des personnes influençables qui pourraient se trouver sous leur emprise financière ou sociale. Dans les faits, ces dispositions ne sont pas toujours strictement respectées et leur application dépend pour beaucoup de l’utilité sociale dont peuvent faire preuve les juifs. Ainsi, Alphonse X n’hésite pas à donner des postes d’autorité dans l’administration fiscale, comme lorsqu’il confie la fonction d’almojarife mayor (collecteur fiscal principal) à Zag de la Maleha, en opposition avec les dispositions du code des Siete Partidas. De la même manière, il autorise la création de nouvelles synagogues à Séville ou à Tolède dans le cadre de sa politique de colonisation des territoires nouvellement conquis, toujours en opposition avec les codes juridiques en place. Il est également intéressant de constater qu’il n’impose nullement le port du signe distinctif aux juifs tel que prévu par le concile du Latran IV (1215) et pourtant entré dans le corpus des Siete Partidas. Si ces « dérogations » peuvent être favorables aux juifs, elles peuvent aussi s’avérer défavorables en fonction des circonstances. C’est notamment le cas lorsque Alphonse X, utilisant des méthodes mises au point par Philippe Auguste en France au XIIe siècle, enferme les juifs dans leurs synagogues un jour de shabbat afin de les forcer à accepter le paiement d’un tribut de 4 380 000 maravedis (unité de monnaie d’or),représentant le double du tribut annuel habituel, en réaction à la « trahison » du même Zag de la Maleha en 1281.

Fig. 5 – Siete Partidas, 7e Partie, Titre 24 « Des Juifs »

De manière globale, les sources juridiques présentent également une partie des stéréotypes présents dans les Cantigas de Santa Maria, plus particulièrement ceux en lien avec un trait religieux (déicide, blasphème), alors que ceux plus « populaires » sont en revanche absents. Il n’y a ainsi pas de référence à un lien avec le diable ni à des traits physiques particuliers, même si on retrouve des traces concernant les rumeurs de « crimes rituels ». Par contre, une large part des textes de lois est dédiée au rôle économico-social joué par les juifs. Ils disposent ainsi d’une large liberté en termes d’activités professionnelles et ils ne sont pas cantonnés à un type unique d’activité. Ils occupent ainsi des postes tels que fonctionnaires, artisans, agriculteurs ou vignerons. On doute néanmoins souvent de leur honnêteté, de leur sincérité et de leur intégrité, au point que la perfidie semble être une de leur caractéristique essentielle. L’absence de confiance touche de nombreux domaines et tout particulièrement celui du crédit où ils jouent malgré tout un rôle central. Les codes juridiques encadrent et régulent finement l’activité de prêt sur gage qui leur est systématiquement associée et qui semble être à la source de nombreux litiges et frictions, ne faisant qu’exacerber l’hostilité de la société chrétienne à leur égard malgré le service rendu.

Soulignons enfin que cette minorité juive constitue une importante source de revenus pour le souverain, avec lequel un lien vertical les relie, mais aussi pour l’Église qui n’hésite pas à collecter la dîme sur certaines de leurs propriétés 

Conclusion

L’image qui ressort de l’analyse du corpus des sources juridiques et liturgiques produites à la cour d’Alphonse X de Castille est donc profondément ambivalente. Elle témoigne de la coexistence de deux courants concurrents concernant l’attitude à tenir envers les juifs au sein de la société chrétienne. Un premier courant de pensée cherche à criminaliser le judaïsme et l’extirper de la société ibérique. Tandis qu’une deuxième vision, plus pragmatique, se place dans le sillon d’une longue tradition de « tolérance » sous condition d’infériorisation. L’ambiguïté ressentie est le résultat de la coexistence de ces deux approches dans les manuscrits et textes consultés. Il faut néanmoins rester prudent sur les conclusions que nous pouvons tirer de cette analyse, puisqu’elle se limite à la voix d’une partie de la société dominante au travers de « représentations » et de textes de lois qui expriment un « idéal social », dont on a vu qu’il est théorique et régulièrement remis en question en fonction des circonstances. Il conviendra pour pouvoir affiner cette première ébauche de la confronter et la compléter à l’aide de sources issues de la pratique, ainsi qu’en donnant une place à la voix venant de l’intérieur de la minorité juive. C’est ce que nous nous attèlerons à faire l’an prochain, dans le cadre d’un Master 2, en incorporant à nos sources une partie des débats tenus aux Cortes sous le règne d’Alphonse X impliquant la minorité juive ainsi que certaines sources produites au sein de cette minorité.

Citer cet article :

Alexander Mimoun, « ALPHONSE X DE CASTILLE ET LES JUIFS – Image d’une minorité dans les manuscrits produits entre 1252 et 1284 », dans  dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 1/09/2020. Permalien : http://espagnesmed.hypotheses.org/?p=1031

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Jeremy Cohen, The Friars and the Jews: the evolution of medieval anti-judaism, Ithaca, 1983.

David Norenberg, Violence et minorités au Moyen Âge, traduit par Nicole Genet, Paris, 2001.

H. SalvadorMartínez , La convivencia en la España del siglo XIII: perspectivas alfonsíes, Madrid, 2006.

Sara Lipton, Dark mirror: the medieval origins of anti-Jewish iconography, New York 2014.

Irish Maya Soifer, Jews and Christians in medieval Castile: tradition, coexistence, and change, Washington, 2016.

ART ET PRODUCTION TEXTILE EN MÉDITERRANÉE MÉDIÉVALE – études pour une réévaluation

La publication de l’ouvrage Arte y producción textil en el Mediterráneo medieval (Madrid, Polifemo, 2019) fournit des nouvelles réflexions sur l’une des manufactures artistiques les plus remarquables du Moyen Âge en raison de sa diffusion et de l’engouement qu’elle a suscité. Les contributions composant cet ouvrage recouvrent les différentes facettes complémentaires de la production, de la consommation et de la signification artistique des tissus dans un cadre d’intérêt particulier pour les débats actuels de disciplines diverses, la Méditerranée médiévale.

Les tissus somptueux sont l’une des productions artistiques les plus appréciées des siècles médiévaux. Durant cette période, la Méditerranée est un espace propice à la circulation de pièces textiles issues de traditions et de centres de fabrication différents. Ces biens sont au carrefour du global et du local en raison de contacts à grande échelle qui définissent une culture matérielle et visuelle partagée, soumise à l’innovation technologique. Les études recueillies dans le livre Arte y producción textil en el Mediterráneo medieval, récemment publié,fournissent de nouvelles données et approches pour examiner des créations de caractérisation, des fortunes complexes et reconnaissances méritées.

Le volume comprend vingt-et-un chapitres qui analysent la production textile médiévale en prenant la Méditerranée comme espace et agent de confluences matérielles, techniques et esthétiques. Celles-ci ont été favorisées par la diffusion des tissus à travers des réseaux commerciaux qui reliaient les centres de production aux milieux courtois, cultuels et domestiques, dans lesquels ces pièces remplissaient des fonctions diverses. Grâce à leur portabilité et à la considération accordée à ces créations, les tissus ont eu un impact notable sur d’autres pratiques artistiques, transcendant le temps et l’espace. Ces facteurs ont également stimulé l’intérêt pour le collectionnisme de ces pièces, qui a eu des conséquences déterminantes pour leur devenir. Depuis plusieurs décennies, les analyses techniques ont contribué singulièrement à la connaissance de ces biens patrimoniaux.

Fragment textile du reliquaire de sainte Librade à la cathédrale de Sigüenza (Guadalajara). Cathédrale de Sigüenza (photo : auteur).
Détail de la chasuble dite de saint Edme provenant de la Collégiale Saint-Quiriace de Provins. Musée de Provins et du Provinois (photo : auteur)
Détail de la cape du tombeau de l’infante Felipe à Villalcázar de Sirga (Palencia). Madrid, Museo Arqueológico Nacional (photo : auteur).

Ce livre est le résultat du congrès international du même titre qui s’est tenu du 25 au 27 septembre 2018 au Museo del Traje – CIPE à Madrid –, et fait partie des résultats du projet de recherche Les manufactures textiles d’al-Andalus : caractérisation et étude interdisciplinaire (HAR2014-54918-P). L’objectif de ce congrès était d’avancer dans la connaissance des multiples facteurs qui entourent la production textile en Méditerranée de la fin de l’Antiquité jusqu’aux débuts de l’Époque moderne, ainsi que de réfléchir sur les implications que les pratiques du collectionnisme et des procédures analytiques contemporains ont pu avoir sur l’étude de ces tissus. De même, le congrès a été conçu comme le lieu de partage des avancées dérivées du projet de recherche mentionné, et ainsi entrer en résonance avec d’autres spécialistes et un public intéressé. Dans cet esprit, les chapitres qui composent ce livre apportent richesse et variété méthodologique dans leurs approches techniques, historico-artistiques et sociales, donnant lieu à un ouvrage qui aborde les différents aspects de la production textile et son évolution dans un cadre géographique et chronologique large. La péninsule ibérique y joue un rôle de premier plan avec l’Italie, l’Afrique du Nord et la Méditerranée orientale.

La publication s’organise en cinq sections qui articulent les différentes contributions. La première partie aborde la production textile, la circulation des pièces et leurs usages dans l’espace méditerranéen. Celle-ci se focalise sur les centres de création et modes de diffusion des manufactures locales comme étrangères, au succès de certains matériaux et produits, ainsi qu’aux fonctions changeantes des tissus.

La deuxième section se développe autour de la consommation textile dans les cours du bas Moyen-Âge à partir de considérations économiques et du statut des tissus dans l’entourage aulique. Les données extraites des sources nous font prendre conscience de la haute estime de ces biens, des oscillations du goût, et du grand volume acquis d’année en année par les élites.

La troisième partie de l’ouvrage présente des études axées sur la péninsule ibérique à travers un large éventail de perspectives (les données archéologiques, l’épigraphie, les bases socioéconomiques et la caractérisation des matériaux), où la production d’al-Andalus occupe un plan majeur. Notons par ailleurs que le rôle d’al-Andalus dans le contexte méditerranéen est également mis en évidence dans les autres des sections dudit livre.

Les chapitres de la quatrième partie pour leur part s’intéressent au collectionnisme du tissu, en vogue depuis le XIXe siècle et largement responsable de l’état actuel du patrimoine textile médiéval. Ils tiennent compte à la fois de l’émergence de grands musées et de la fortune des collections privées, ainsi que du catalogage et de la restitution virtuelle de fragments qui témoignent de la dispersion de ce patrimoine.

Enfin, la dernière section, composée de deux études qui reprennent des problématiques de l’art hispanique, souligne l’importance des tissus et autres éléments associés à eux dans le transfert de répertoires ornementaux à la décoration monumentale.

[Texte extrait de la présentation du livre]

Table des matières (la langue originale du chapitre est indiquée entre crochets)

Présentation : études pour une réévaluation de l’art textile en Méditerranée médiévale [ES] Laura Rodríguez Peinado et Francisco de Asís García García

I. Perspectives méditerranéennes sur la création textile : production, circulation et usages

La Méditerranée et l’internationalisation de la production textile médiévale [ES] Laura Rodríguez Peinado

La soie en Calabre et en Sicile entre Byzantins, Arabes et Normands : production, commercialisation, fabrication et trouvailles (Xe-XIIIe siècles) [IT] Mariarosaria Salerno et Claudia Cundari

Biens de luxe dans la région méditerranéenne médiévale. Le cas de la soie calabraise (c. 1400-1550) [EN] Sarah Procopio

La soi-disant sellerie du Palazzo Madama de Turin : un problème de circulation méditerranéenne au XIVe siècle et un exemple des pratiques de collectionnisme textile au XIXe siècle [EN] Maria Ludovica Rosati

Reflets de méditerranéisme sur une pratique ecclésiale : le cas des reliures textiles grecques [EN] Nikolaos Vryzidis

L’historisation du textile à Constantine : Facteurs, Acteurs & Créateurs [FR] Mouna Mazri Benarioua

II. Consommation textile et culture de cour au bas Moyen-Âge

Recherche et analyse de tissus médiévaux : possibilités pour reconstruire certains usages textiles en Castille au XIIIe siècle [ES] María Barrigón

De la laine au lin et à la soie. La consommation de tissus par les maisons royales d’Aragon et de Castille : du XIVe au début du XVIe siècle [EN] Mª Paz Moral Zuazo et Emiliano Fernández de Pinedo Fernández

Le cadeau de 880 vêtements en laine et soie à l’occasion de quatre mariages Gonzaga. La Magna Curia de 1340 [EN] Chiara Buss

Stratification de la consommation : les achats de tissus à la maison d’Isabelle I de Castille (1492-1504) [ES] Nadia Fernández-de-Pinedo et Mª Paz Moral

III. Clés sur la production textile ibérique

« Por vivir en su vecindad » : explorer la nature des échanges textiles frontaliers du haut Moyen Âge [ES] Mikel Herrán

Le corpus épigraphique des tissus médiévaux en péninsule ibérique : de nouvelles contributions [ES] María Judith Feliciano

Facteurs d’innovation dans la production textile au Portugal (XIIIe-XVe siècles) [PO] Joana Sequeira

Caractérisation de matériaux de tissus médiévaux hispaniques [ES] Enrique Parra Crego

Outils médiévaux liés à l’activité textile provenant de Calatrava la Vieja (Ciudad Real) [ES] Manuel Retuerce Velasco, Alejandro Floristán García et Miguel Ángel Hervás Herrera

IV. La recherche de collections textiles

Projet « Interwoven » et l’évaluation du collectionnisme de tissus médiévaux ibériques au Victoria and Albert Museum de Londres [ES] Ana Cabrera Lafuente

Projet « Des-fragmento. Puzles textiles medievales », v.02 [ES] Sílvia Saladrigas Cheng

Tissus médiévaux de l’Atelier Fortuny. La collection de l’artiste [ES] María Roca Cabrera

La collection de tissus égyptiens de l’Antiquité tardive du Musée National d’Art de Catalogne [ES] Alexandra Uscatescu

V. Du tissu au monument

L’art textile et son impact sur la culture visuelle des royaumes de Taïfa [ES] Víctor Rabasco García

Des cottes de mailles en cuir à la Tente de la Rencontre. Architectures de propagande et de victoire dans le particularisme médiéval hispanique [ES] Juan Carlos Ruiz Souza

RODRÍGUEZ PEINADO, Laura et GARCÍA GARCÍA, Francisco de Asís (Eds.), Arte y producción textil en el Mediterráneo medieval, Madrid, Polifemo, 2019.

Citer cet article

Francisco de Asís GARCÍA GARCÍA, “ART ET PRODUCTION TEXTILE EN MÉDITERRANÉE MÉDIÉVALE – études pour une réévaluation”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 08/06/2019. Permalien :

COURS D’ÉTÉ UNED – « Catedrales y monasterios : arte y memoria espiscopal entre las edades Media y Moderna »

Date : 9 au 11 septembre 2020

Lieu : Arenas de San Pedro (Ávila, Espagne)

Langue des présentations : espagnol 

Ce séminaire d’été a pour but de réviser la promotion artistique de l’épiscopat entre la fin du Moyen Âge et le début de l’Époque Moderne, notamment au travers des actions des évêques ibères dans des cathédrales et les monastères où la dimension mémorielle de leurs œuvres est accentuée. Différentes études de cas – qui comprennent aussi d’autres domaines d’action, comme les fondations dédiées à l’enseignement – nous permettront de voir les particularités de chaque territoire et moment historique.

Inscriptions

Programme

Mercredi 9 septembre

17:00-19:00. La cathédrale de Burgos et la commémoration épiscopale aux XIIIe-XVe siècles

Francisco de Asís García García (Université Autonome de Madrid)

19:00-21:00. Les prélats de Burgos et Tolède devant la morte (1327-1375)

José Alberto Moráis Morán (Université de Léon)

Jeudi 10 septembre

10:00-12:00. Un évêque hiéronymite dans la cour de Jean II de Castille. La promotion artistique de Gonzalo de Illescas (1464)

Ángel Fuentes Ortiz (Université Complutense de Madrid)

12:00-14:00. Frère Alonso de Burgos (1499) : un évêque promoteur aux cathédrales de Cuenca et Palencia

Diana Olivares Martínez (Université de Seville)

17:00-19:00. « Será su virtud correspondiente la fama eterna » : le legs artistique et spirituel du cardinal Cisneros

Diana Lucía Gómez-Chacón (CSDMM – Université Polytechnique de Madrid)

19:00-21:00. Évêques et cardinaux dans la Cour : art, politique et image de prélats absents (1488-1557)

Sergio Ramiro Ramírez (Université Autonome de Madrid)

Vendredi 11 septembre

9:00-11:00. Récupérer le lignage de Pierre I « le Cruel » : les espaces funéraires de l’évêque Alonso de Castilla (1541) parmi cathédrales, couvents et monastères

María Teresa Chicote Pompanin (Université de Durham)

11:00-13:00. L’introduction du Baroque dans la péninsule ibérique : le Patriarche Ribera et le renouveau artistique à Valence

Borja Franco Llopis (Université Nationale d’Enseignement à Distance)

Promotion: Département d’Histoire de l’Art, UNED

Parrainage: Projet de recherche « El patronazgo artístico en el reino de Castilla León (1230-1500). Obispos y catedrales II » (HAR2017-88045-P), Institut d’Études Médiévales, Universitad de Léon

CFPublications – Locus Amoenus 18 (2020).

Locus Amoenus est une revue scientifique annuelle publiée par le Département d’Art et de Musicologie de l’Universitat Autònoma de Barcelona. Elle publie des articles d’histoire de l’art, des analyses esthétiques et iconographiques, des études sur les fonds textuels et documentaires, ainsi que des comptes rendus de livres et d’expositions.

Elle prépare actuellement le numéro 18 (2020). À cette occasion, des propositions d’articles peuvent être envoyées jusqu’au 15 juillet 2020 au plus tard, au travers de la page web de la revue .

Les auteurs devront respecter un volume de 15.000 mots. L’article devra s’accompagner d’un titre, dans la langue de l’article et en anglais, du nom de l’auteur ou des auteurs, du nom de l’institution à laquelle ils sont rattachés, d’une adresse mail, du numéro ORCID, ainsi que d’un résumé de 250 mots maximum, dans la langue de l’article et en anglais. L’ensemble des normes de publication et autres instructions se retrouvent ici .

Les articles peuvent être soumis en catalan, en castillan, en français, en italien, en portugais et en anglais.

ÁLVARO PIREZ D’ÉVORA – un peintre portugais en Italie à l’aube de la Renaissance.

 Du 29 novembre 2019 au 15 mars dernier s’est tenue au Museu Nacional de Arte Antigua de Lisbonne une exposition dédiée au peintre portugais Álvaro Pirez d’Évora – actif en Italie entre 1411 et 1434 –, sous la direction de Joaquim Oliveira Caetano, directeur du musée, et de Lorenzo Sbaraglio, conservateur du Polo Museale della Toscana. Au travers de 85 œuvres, dont certaines conservées au Portugal ainsi que celles de quelques grands peintres italiens contemporains, celle-ci fut l’occasion de revenir sur une figure phare de l’histoire de l’art médiéval portugais et italien.

Álvaro Pirez est le premier peintre portugais auquel il est possible de donner un nom et d’attribuer une œuvre. Documenté de 1411 à 1434, il est considéré comme originaire d’Évora, comme le laisse entendre la signature laissée sur le retable de l’église de Santa Croce de Fossabanda, près de Pise : « ALVARO PIREZ DEVORA PINTOV. » On sait peu de choses de sa vie, les données biographiques du peintre sont fragmentées. Alvaro Pirez est exclusivement connu pour des peintures religieuses réalisées Toscane. Cela lui vaut d’être mentionné brièvement (et peu élogieusement) par Giorgio Vasari dans la seconde édition des Vies des plus célèbres peintres, sculpteurs et architectes(1568) dans la biographie du peintre siennois Taddeo Bartoli (1363-1422). L’érudit écrit ainsi : « À cette époque, un Portugais, nommé Alvaro di Piero, suivit à peu près la même manière [que Taddeo Bartoli] ; mais il donne plus d’éclat à son coloris et moins de noblesse à ses figures. Il fit, à Volterre, à Sant-Antonio de Pise et dans divers endroits, des tableaux dont nous ne parlons pas à cause de leur peu de mérite. »

Alvaro Pirez, Vierge à l’enfant (détail), photo archives de l’auteur

Fort heureusement pour Álvaro Pirez, tous ne partagent pas l’opinion de Vasari quant au mérite de ses œuvres. En atteste l’exposition monographique qui lui a été dédiée au Museu Nacional de Arte Antigua de Lisbonne. Cela fut l’occasion de faire (re)découvrir le peintre au grand public grâce à la cinquantaine de peintures conservées de sa main et d’une trentaine d’œuvres supplémentaires – notamment de Toscans, puisque l’objectif était de replacer le peintre dans le contexte historique et artistique italien. Pour cela, le propos a été articulé selon trois axes principaux : le contexte portugais dans lequel il apparait, les lieux de son activité, ainsi que les artistes qui purent avoir un impact sur sa production.

Le peintre apparait alors que le Portugal a à sa tête la maison des Aviz (1385-1580), plus exactement de Jean Ier (1385-1433), fondateur de la dynastie, et de son fils d’Édouard Ier (1433-1438). La période correspond dans l’historiographie de l’art portugais au ciclo Batalhino, en référence aux grands chantiers de construction du monastère de Santa Maria de la Victoria, à Batalha. C’est alors le courant gothique qui prédomine, comme nous avons pu le voir dans de précédents articles, dont celui dédié au sculpteur contemporain João Afonso à Coimbra. Dans les arts picturaux, c’est le style courtois du gothique international qui prédomine.

La raison qui pousse Álvaro Pirez, (Alvarus Petri / Alvaro di Pietro comme le cite la documentation) à partir s’installer une vingtaine d’années en Italie n’est pas connue. Mais il est probable qu’il arrive déjà en partie formé. Cela n’empêchera pas les locaux d’avoir une incidence sur sa manière, à l’instar de Lorenzo Ghiberti (1378-1455), Gherardo Starnina (1360-1413), ou encore Lorenzo Monaco (1370-1424). Il travaille dans au moins quatre villes : Florence, Sienne, Pise et Volterre, ce qui lui permet d’être au contact de nombreux grands noms de l’histoire de l’art. C’est d’ailleurs cette confluence de lieux et de rencontres qui semble avoir forgé son art et sa manière si graphique et peu commune dans l’art portugais contemporain.  L’historien K. Steinweg (1959) écrit d’ailleurs à propos de son œuvre qu’il avait été capable de réaliser « une synthèse originale et inimitable », le fruit « d’une exécution toujours méticuleuse entremêlée d’un goût pour la finesse et l’évidence graphique ».

Exposition Lisbonne MNAA, photo : MIR 2020
Alvaro Pirez, Annonciation, ca. 1430-34, Lisbonne, MNAA, inv. 2207 Pint. Wikimedia Creative Commons

L’exposition fut une réussite, comme le souligne Nuttal dans sa critique publiée dans The Burlington Magazine (2020, p. 241) : « Il s’agit sans contexte d’une exposition exceptionnelle. » En effet, cet événement a su remplir ses objectifs, ce d’autant plus qu’elle a permis de resituer Álvaro Pirez dans le panorama de l’histoire de l’art portugais et européen, au travers d’une lecture globale et plurielle du son travail et de celui du statut de peintre au XVe siècle. En l’absence de récit biographique explicite, les organisateurs ont su s’éloigner du modèle conventionnel chronologique de l’exposition monographique.  Grâce à de nombreux prêts européens et un travail muséographique rigoureux, l’exposition a su rester claire et ne pas tomber dans le travers de certaines expositions surchargées en informations. Par ailleurs, le focus réalisé sur le contexte politico-artistique au Portugal a permis de remettre en lumière les origines de ce peintre qui a œuvré si loin de ses terres. L’exposition Álvaro Pirez d’Évora. Um pintor português em Itália nas vésperas do Renacimento a su souligner toute l’originalité du travail d’Álvaro Pirez et les intenses relations de l’espace méditerranéen à l’aube de la Renaissance. Désormais terminée, il est encore possible de profiter de la riche réflexion qui a découlé de l’événement grâce au catalogue qui, nous l’espérons, permettra également de faire découvrir à un public plus large encore cette figure de l’art européen largement mise à l’honneur au Museu Nacional de Arte Antiga de Lisbonne.

CAETANO, Joaquim Oliveira, SBARAGLIO, Lorenzo (Coords.). (2020). “Álvaro Pirez d’Évora. Um pintor português em Itália nas vésperas do Renascimento.” Catálogo de exposição. Museu Nacional de Arte Antiga – 29 de novembro de 2019 a 15 de março de 2020. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda. 252 páginas. ISBN: 978-972-27-2816-4.

Citer cet article

João Correia de Sá, “ ÁLVARO PIREZ D’ÉVORA – un peintre portugais en Italie à la veille de la Renaissance. ”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 04/05/2020. Permalien : http://espagnesmed.hypotheses.org/?p=951‎

LES PRIMITIFS ESPAGNOLS #4 Jacomart

Peintre officiel d’Alphonse V d’Aragon à Valence et à Naples, Jaume Baço dit Jacomart est l’un des artistes les plus importants et les plus énigmatiques du XVe siècle ibérique. Bien que sa vie soit documentée, son œuvre en revanche continue de faire débat. Longtemps confondu avec son contemporain et confrère Joan Reixach, associé à différents maîtres anonymes, l’identité artistique de Jacomart peine aujourd’hui encore à se dévoiler. Une seule chose est certaine : l’empreinte de l’ars nova – si chère au souverain aragonais – sur sa production.


            Jacomart est redécouvert au début du XXe siècle, comme tant d’autres artistes de la fin du Moyen Âge, suite à l’engouement des historiens et des érudits à la recherche d’un passé glorieux. Dès 1913, une première monographie est publiée et le place sur le devant de la scène artistique valencienne – elle reste à ce jour le seul ouvrage qui lui soit entièrement dédié. Jacomart est le peintre officiel d’Alphonse le Magnanime. Les historiens exaltent ses aptitudes à reproduire et à adapter l’art flamand que le roi aragonais affectionne particulièrement, allant jusqu’à supposer qu’il a pu rencontrer Jan van Eyck, lors d’une ambassade bourguignonne à Valence dans les années 1420.

            Durant les décennies suivantes, la découverte de nouveaux documents vient confirmer qu’il s’agit d’un peintre couru, dont les commandes s’enchainent tout au long de sa carrière. Paradoxalement, le nombre d’œuvres conservées qui lui sont associées diminue. En effet, les archives révèlent que sur l’ensemble des commandes qui sont passées à Jacomart, beaucoup ne sont finalement pas réalisées par lui, leur conception échouant à un autre peintre valencien, Joan Reixach. Reste alors un Jacomart documenté mais dépourvu d’œuvres.     

Ill. 1 – Jacomart (?), Annonciation (détail), milieu du XVe siècle, Valence, Museu de Belles Artes © Museu de Belles Artes de Valencia

Jacomart d’après les archives

            Jacomart, dont le vrai nom est Jaume Baço, est le fils d’un tailleur étranger, également nommé Jaume. Celui-ci s’installe en 1400 à Valence et est mentionné mort en 1429, laissant derrière lui trois fils, Andrés, Jaume et Miguel, dont seul le second se dédie à la peinture. Probablement né dans les années 1410, Jacomart effectue possiblement son apprentissage avec Lluís Dalmau, alors que la scène artistique valencienne est encore dominée par le gothique international, un style courtois marqué par des arabesques élégantes et dont les plus importants représentants dans la région son Gonçal Peris Saria, son atelier, ou encore Jaume Mateu.

            En 1440, Jacomart est dit marié et établi à son compte. Il fait alors face à une activité intense, témoin de son succès, qui lui rapporte suffisamment d’argent pour lui permettre de s’acheter l’année suivante deux maisons. L’année 1441 est également celle où il s’engage à réaliser un retable dédié à saint Michel pour la paroisse de Burjasot. En parallèle, le roi intéressé par ses talents l’appelle à le rejoindre à Naples, voyage que le peintre ne réalise qu’en 1442, lorsque le monarque établit sa cour dans le royaume nouvellement conquis. Il est alors qualifié de peintre du Roi (pintor del seynor Rey). Après quelques allers-retours entre les péninsules ibérique et italienne, Jacomart revient de manière définitive à Valence en 1448. Il reprend alors son activité de peintre auprès des confréries et paroisses locales. En 1450, il est chargé de réaliser un retable traitant des douleurs de la Vierge pour l’église de Museros, puis en 1452, un autre pour la paroisse de San Martin de Valence. Il se voit également chargé de la réalisation d’un certain nombre d’œuvres pour la cathédrale de Valence sur la demande du chanoine Joan de Bonastre, puis pour le palais royal de la ville, et d’autres paroisse selon un rythme continu et régulier jusqu’à 1461, année de son décès.

            Malgré les nombreux contrats d’œuvres passés à Jacomart qui nous sont parvenus, aucune œuvre ne peut néanmoins lui être rattachée avec certitude. Dans un premier essai fondateur, Elias Tormo (1913) lui attribue un large corpus qu’il convient désormais de rattacher à son contemporain Joan Reixach. Pourquoi cette confusion ? Et surtout, dépossédé de ses œuvres, qui est véritablement Jacomart ?

Le problème Jacomart-Reixach

            La confusion entre les deux peintres provient de contrats passés avec Jacomart qu’il ne réalise finalement pas, et qui incombent au final à la charge de Joan Reixach. En cause notamment le Retable de saint Michel de Burjasot, commandé à Jacomart en 1441, date, comme nous l’avons dit, qui coïncide avec le moment où Alphonse le Magnanime l’appelle à Naples. C’est donc Joan Reixach qui achève cet ouvrage en 1444. Il en est de même dans le cas du Retable de saint Laurent et saint Pierre de Catí (ill.2) dont Jacomart reçoit la commande en 1460. Hélas il meurt l’année suivante, et une fois de plus, la tâche revient à Joan Reixach. Sur la base de ces deux retables, un premier corpus d’œuvres, intégralement attribuées à Jacomart, est dressé au début du XXe siècle, avant que la documentation relative à l’achèvement des deux retables ne soit découverte. Ce n’est que dans les années 1990 que ces pièces maîtresses sont finalement rattachées à leur véritable auteur, Joan Reixach, dépossédant chaque fois un peu plus Jacomart.

Ill. 2 – Joan Reixach, Retable de saint Laurent et saint Pierre, 1461, Catí © Creative Commons

Sur cette base, certains historiens ont voulu voir en Reixach l’élève de Jacomart, expliquant ainsi la raison pour laquelle lui reviennent les œuvres inachevées, voire non commencées de celui-ci. Pourtant la documentation conservée semble plutôt attester de deux artistes d’âges similaires œuvrant en parallèle. Ils apparaissent de manière évidente comme deux peintres de la même génération, nés au début du XVe siècle et formés au moment du gothique international. Par ailleurs, à aucun moment la documentation ne relie directement les deux artistes, sauf lorsque Reixach doit réaliser les œuvres délaissées par Jacomart. Il ne semble pas y avoir eu de relation particulière entre les deux artistes. Enfin, leurs manières respectives, si elles présentent vraisemblablement des similitudes inhérentes au goût de l’époque, sont de fait à différencier.

            Une fois détachée de l’image de Joan Reixach, reste à déterminer qu’elle est la personnalité artistique de Jacomart parmi les peintres anonymes valenciens de l’époque.

Le Maître de Bonastre alias Jacomart              

L’hypothèse la plus vraisemblable concernant l’identité artistique de Jacomart semble celle avancée lors de l’exposition valencienne La clave flamenca en los primitivos valencianos (2010). Celle-ci propose d’associer le peintre à l’anonyme Maître de Bonastre, un peintre valencien de la première moitié du XVe siècle qui présente un langage eyckien très tôt dans la production picturale et qui témoigne d’un grand habilité. Ce nom de convention provient d’un panneau de la Transfiguration réalisé pour la chapelle du chanoine Joan de Bonastre dans la cathédrale de Valence en 1448 (ill.3), chanoine qui fut à l’origine de commandes passées à Jacomart comme en atteste la documentation conservée. Cette hypothèse apparait confirmée en 2016, suite à la découverte d’une lithographie reproduisant un portrait d’Alphonse le Magnanime pour l’Hôtel de Ville de Valence (ill.4), réalisé par le « peintre du Roi ». Or, seuls deux artistes répondent à ce qualificatif. Le premier Lluís Dalmau présente un style fort éloigné. Reste Jacomart. Le canon de ce portrait du souverain – le front haut, les oreilles qui paraissent petites en comparaison, le nez long, parfaitement droit, légèrement plongeant, accentué par la présentation de trois-quarts, ou les deux traits parfaitement arqués pour représenter les sourcils – correspond parfaitement à ceux de la Transfiguration.

Ill. 3 – Jacomart (?), Transfiguration, milieu du XVe siècle, Valence, musée de la Cathédrale © Creative Commons
Ill. 4 – Portrait d’Alphonse le Magnanime, dessin de V. Carderera, lithographie de R. Casado, d’après un original du XVe siècle probablement de Jacomart © R. Cornudella

Sous l’appellation du Maître de Bonastre, les historiens ont regroupé une dizaine d’œuvres dont la plus emblématique est certainement l’Annonciation du Museu de Belles Artes de Valence (ill.5), où l’on retrouve ces figures si caractéristiques. Cette œuvre, bien qu’ancrée dans la tradition locale avec son fond doré et la grande idéalisation des figures, est profondément marquée par le renouveau eyckien. Cela est particulièrement perceptible dans l’extrême attention portée aux détails, notamment dans les ornements et les bijoux.

Ill. 5 – Jacomart (?), Annonciation, milieu du XVe siècle, Valence, Museu de Belles Artes © Museu de Belles Artes de Valencia

Faute de documentation permettant officiellement de rattacher Jacomart à l’une des œuvres du Maître de Bonastre, cette proposition d’identification reste à l’état d’hypothèse, tout aussi vraisemblable qu’elle soit. Néanmoins, un important travail d’exhumation des archives valenciennes, où il reste encore beaucoup à découvrir, a été initié ces dernières années par différents professeurs et universitaires à l’instar de Ximo Company et Joan Aliaga. Il est alors à espérer qu’apparaissent prochainement un document permettant de venir confirmer l’identité de Jacomart.

Citer cet article :

Elsa Espin, « LES PRIMITIFS ESPAGNOLS #4 Jacomart », dans  dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 20/04/2020. Permalien : http://espagnesmed.hypotheses.org/?p=941

Bibliographie :

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Post Chandler, History of spanish painting. vol. VI (The Valencian school in the late Middle Ages and early Renaissance), Cambridge, 1935.

Joan Ferrer i Puerto,«  Joan Reixach, autor de dos obras del círculo Jacomart-Reixach », dans Congrés d’Estudis de la Vall d’Albaida, Aielo de Malfredie 6-8 novembre 1996, Valence, 1997, pp. 311-320 

Benito Doménech Fernando& Gómez Frechina José (dir.), La clave flamenca en los primitivos valencianos, Valence, 2001.

Company Ximo,  Franco Llopis Borja,Puig Sanchis Isidro , Aliaga Morell Joan, Rusconi Stefania, « Una Flagelación de Joan Reixach de colección particular. Nuevos documentos y consideraciones sobre el binomio Jacomart-Reixach », Archivo español de arte, Tomo 85, Nº 340, 2012, pp. 363-373

Cornudella Carré Rafael, « Un ritratto scomparso di Alfonso il Magnanimo, l’influenza eyckiana a Valencia e l’enigma Jacomart », dans Mari Pietrogiovanna (dir.), Uno sguardo verso nord. Scritti in onore di Caterina Virdis Limentani, Padoue, 2016, pp. 123-132.

CFPapers – XIV Journées Complutenses d’Art Médiéval

(Université Madrid Complutense, 12 et 13 novembre 2020 évènement reporté aux 11 et 12 novembre 2021)

(Im)matérialité dans l’art médiéval

La maxime d’Ovide « Materiam superabat opus », évoquée durant tout le Moyen Âge et même au-dela, est indicative de la considération particulière alors apportée à l’habilité, la technique et les artifices dans les processus de création artistique. Ainsi, l’ingéniosité et la maîtrise sont les qualités privilégiées dans l’approche des œuvres, ce qui confère une vision singulière particulièrement présente dans l’histoire de l’art en tant que discipline. Cependant, tant les réflexions stylistiques comme la documentation qui accompagnent les commandes artistiques tout au long du Moyen Âge soulignent la grande importance accordée également à la dimension matérielle et sensorielle des artefacts et monuments. En résonance avec cette conception, récemment mise en avant avec le « tournant matériel » que les études historiques ont pris ces dernières années, ces XIVe Journées Complutenses d’Art Médiéval, proposent de se centrer sur la vision matérielle comme facteur essentiel de la production artistique, que cela soit dans la poétique de l’immatérialité comme dans la dimension intangible de l’expérience esthétique.

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Texte complet de l’appel à communication à retrouver sur le site de l’UMC (version anglaise du CPF)

Les propositions de communications sont à envoyer jusqu’au 15 mai 2020 à l’adresse mail : inmaterial@ucm.es et devront se composer de :

  • Un titre
  • Nom, prénom et adresse électronique de l’Auteur
  • Un résumé (environ 500 mots)
  • Un bref CV académique et de recherche (environ 300mots)

Les communications peuvent être envoyées en espagnol, anglais, français, italien et portugais.

CFPublications – Varia. Revue d’histoire méditerranéenne

 

Pour la préparation du numéro 02 de Varia, Revue d’histoire méditerranéenne éditée par l’université de Bejaia (Algérie), nous acceptons les articles d’histoire liés aux rives Sud, Nord et Est de la Méditerranée depuis la préhistoire jusqu’à la période contemporaine, ainsi que des contributions liées à la société dans toutes ses dimensions.

La Revue d’Histoire méditerranéenne est une revue semestrielle éditée par la faculté des sciences humaines et sociales de l’université de Bejaia. Si ce titre annonce un penchement pour les études relatives à l’histoire des pays des rives Sud, Nord et Est de la Méditerranée, une région considérée comme bastion de la civilisation humaine et contrée influente dans le monde depuis la préhistoire jusqu’à la période contemporaine, il est clair que les portes seront ouvertes pour toutes les contributions historiques traitant le passé de tous les Etats du monde. Spécialisée en histoire, cette revue acceptera également des contributions relatives à la société dans toutes ses dimensions comme l’agriculture, l’industrie, le commerce, la politique, la culture, l’urbanisme, les coutumes et traditions etc. La Revue d’Histoire méditerranéenne est téléchargeable intégralement et sans restriction en format PDF sur le site de l’université de Bejaia.

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Texte complet de l’appel à publication ainsi que les normes sont à retrouver ici.

Les propositions de communications sont à envoyer au plus tard le 30 avril 2020 à l’adresse mail :  revue [dot] hm [at] gmail [dot] com 

Les auteurs respecteront le volume de 10 à 15 pages. Le volume commandé s’entend notes, bibliographie et illustrations comprises. Le Comité de rédaction de la revue se réserve le droit de refuser un article qui ne respecterait pas ce volume.

Les articles sont acceptés dans 4 langues : Tamazight, Arabe, Français et Anglais.

LA TOMBE DE FERNÃO GOMES DE GÓIS – une approche de la production de João Afonso

 Le sculpteur João Afonso et son atelier sont l’un des plus importants et représentatifs du Cuatrocento portugais. Installé à Coimbra et directement associé au monastère de Santa Maria de la Victoria à Batalha, il s’illustre notamment au travers de sépulcres. La tombe à gisant de Fernão Gomes de Góis est l’exemple le plus évocateur pour comprendre le fonctionnement de cet atelier et le reste de sa production. Cette œuvre servira de base au présent article pour tenter de faire la lumière sur le fonctionnement d’un atelier d’artistes à la fin du Moyen Âge. Elle sera également l’occasion de comparaison avec d’autres œuvres pour tenter de retracer le parcours géographique de ce sculpteur, faute de sources d’archives suffisantes conservées.


Il n’est pas aisé de remettre en contexte la manière dont s’organisaient les maîtres et leurs ateliers à la fin du Moyen Âge, ce d’autant plus que la documentation est souvent lacunaire. Toutefois, au moins un atelier est attesté grâce aux archives portugaises durant la première moitié du XVe siècle, celui de João Afonso. Son travail est notamment donné à connaître au travers de la sépulture avec gisant de Fernão Gomes de Góis, œuvre au centre de la présente étude. À partir de celle-ci nous tenterons de comprendre quelle a été la manière d’œuvrer de cet atelier, les autres pièces qu’il a produites, et ainsi obtenir une vision plus globale de son fonctionnement sous la direction de Fernão Gomez. L’étude des œuvres permet par ailleurs de compenser le manque de documentation d’archives et ainsi tenter de retracer leur histoire et leur parcours jusqu’à nos jours.

Du fait du manque d’archives précédemment mentionné, les historiens de l’art portugais se sont peu intéressés à la figure de João Afonso. La plupart des études mentionnant le sculpteur datent du siècle passé, dont les travaux fondateurs de Reinaldo dos Santos (1948-50), ainsi que Virgílio Correia (1953), qui est le premier à véritablement marquer un intérêt appuyé pour cet artiste. Les historiens contemporains n’en oublient pas pour autant de citer le sculpteur, comme Luís Urbano Afonso (2003), qui s’intéresse notamment au caractère géographique de la production et aux cercles artistiques auxquels il prend part ; ou encore Carla Alexandra Gonçalves (2010), qui étudie l’impact de la production du sculpteur dit maître Pêro, sur ses contemporains, dont João Afonso.

Fernão Gomes de Góiset son sépulcre

Noble au service des monarques portugais, Fernão Gomes de Góis occupe différents postes importants et se démarque notamment lors de la prise de Ceuta en 1415. Il est par ailleurs seigneur de Góis et Oliveira do Conde, domaines qui lui sont octroyés par le souverain en remerciement de ses bons services comme en atteste une lettre datée du 13 novembre 1433 :

« Dom Eduarte, par la grâce de Dieu, roi du Portugal et des Algarves et seigneur de Ceuta, fait savoir par la présente lettre que Fernão Gomes de Góis a fait un don en faveur du très vertueux roi, mon seigneur et mon père, dont Dieu a l’âme, car ledit seigneur [Fernão Gomes] a gagné son intérêt et la succession de Gomes Martins de Lemos, avocat de son défunt père comte d’Oliverya, selon les termes signés par ledit seigneur et par la très vertueuses reine, ma dame et mère, dont l’âme est avec Dieu, et par l’infant Dom Afonso, fils desdits roi et reine et par la marque de son sceaux, réalisé par Alvaro Gonçalves dans la ville de Porto le 12 avril 1436. Fernão Gomes par la présente reconnait que nous lui avons donné lesdites terres, suite à sa sollicitude […], nous envoyons aux séquestres de notre ferme, des comptables, quelques juges et d’autres [officiers] à qui il appartient, qui lui permettent d’avoir et de posséder la soi-disant terre du comte d’Oliveyra avec ses conditions et la garde à faire et à entretenir […] » (transcription originale de João Alves Dias, année publi)

Document certifiant Fernao Gomes de Gois comme seigneur (source : Livraria Castro e Silva)

Peu d’autres choses sont connues de ce personnage, si ce n’est sa mort qui peut être datée en 1459. Pour commémorer sa mémoire, une tombe a été réalisée et se trouve dans l’une des chapelles de l’église Madre de Oliveira do Conde, à Carregal do Sal ; tombe réalisée vingt ans avant la mort de Fernão Gomes de Góis comme en atteste une inscription sur le bord inférieur de l’arche où se trouve l’œuvre : “[YOH]AM : AFONSO : MEESTRE : DOS : SINOS : LAVROU : ESTE : MOIMENTO : E COMEÇOU O : NA : ERA : DO : NA(S)CIMENTO : DE : NOS(S)O : SENHOR : IH(E)SU : XPO : DE : MIL : CCCC :XXXIX : ANOS : E ACABOU O : NA : ERA : XL : COMECADO : TRES : DIAZ : ANDAD[OS][DE] MAIO : E : POZ : DOZE : MESES : EM LAVRALO : PEZ” (Moi, Afonso, maître dos Sinos, ai réalisé ce monument et l’ai commencé l’année de notre Seigneur Jésus-Christ 1439 et terminé l’année 40, troisième jour de mai suite à douze mois de travaux / AFONSO, 2003, p. 112). Cette inscription est complétée par une seconde, sur le bord de la partie sommitale du sépulcre qui indique qui se trouve ici enterré : “AQUÍ : IAZ : FERNAM : GOMEZ : DE : GOOES : CAMAREIRO : MOOR : Q(UE) : FOY : DO : MUY : NOBRE : REY : DOM YOHAM : DE : PORTUGAL : O Q(UA)L : O DITO : SENHOR : REY : FEZ : CAVALEIRO : O DIA : QUE : FILHOU : CEUTA : AOS : MOUROS” (Ici repose Fernão Gomes de Góis, chambellan du très noble roi Dom Joan de Portugal, roi pour lequel ledit seigneur se fit chevalier lors de la prise de Ceuta contre les maures / AFONSO, 2003, p.112).

Tombeau de FERNÃO GOMES DE GÓIS (source : IMAGO – photo du professeur José Custodio Vieira da Silva )
Tombeau de FERNÃO GOMES DE GÓIS (source : IMAGO – photo du professeur José Custodio Vieira da Silva )

Le sépulcre, réalisé en calcaire, une pierre caractéristique de la région de Coimbra, se divise en trois éléments sculptés distincts. Sur le couvercle est figuré un gisant qui illustre le défunt allongé, sa tête repose sur deux coussins au sommet desquels se trouvent deux écus aux armes de la famille Góis. Ce dernier est représenté dans une armure complète et coiffé d’un bassinet. Sa main droite tient le pommeau de son épée tandis que la gauche est posée sur le fourreau. À ses pieds, on observe un chien allongé dont les affres du temps ont arraché la tête. À la gauche du gisant se trouve une figure féminine, également décapitée, ses mains sont jointes en signe de prière et ses pieds reposent sur une console gothique. Faut-il voir en dans ce deuxième personnage la femme de Fernão Gomes de Góis ? Cette hypothèse permettrait d’expliquer la présence des deux écus, présentés côte à côte, que nous avons précédemment mentionnés.

 La base du sarcophage est décorée sur trois de ses faces, la quatrième étant attenante au mur. Rythmée d’arches gothiques aux arcs brisés, la partie frontale se divise en dix espaces où sont figurés des personnages de saints qui sont, de gauche à droite : l’archange saint Michel, les trois rois mages, la Vierge et l’enfant Jésus, saint Jean l’évangéliste, saint Nicolas, saint Sébastien, sainte Catherine et sainte Barbe. Sur la face de gauche, sous la tête du gisant, cinq autres arches, réparties sur trois sections – soit une en plein centre et les deux autres latérales subdivisées, qui présentent le Christ en majesté entouré du Tétramorphe. La partie gauche, sous les pieds du gisant, pour sa part présente une seule section, également marquée par une architecture gothique où figure une Annonciation. L’ensemble de la sépulture repose sur quatre lions sculptés, qui font office de socle.

João Afonso, son œuvre, sa formation

La documentation conservée nous apprend que l’atelier du maître se situe à Coimbra, centre culturel et artistique important. C’est vraisemblablement là qu’il réalise le tombeau de Fernão Gomes de Góis, avant que celui-ci ne soit transporté dans sa dernière demeure. Dans le cas présent, la paternité de l’œuvre est attestée par une inscription réalisée directement sur le couvercle, et précédemment citée. Nous savons par ailleurs que João Afonso participe à des campagnes de décoration au monastère de Santa María de la Vitória, à Batalha, sans pouvoir le rattacher à une œuvre en particulier. Le corpus d’œuvres du sculpteur peut néanmoins être enrichi sur la base du tombeau de Fernão Gomes de Góis, qui offre la possibilité de faire des comparaisons stylistiques, notamment dans le traitement des visages ou encore des drapés, qui sont le plus généralement caractéristiques d’un atelier avec une production importante et variée. En effet, les sculptures de petits formats, à l’inverse de la sépulture, ne faisaient probablement pas l’objet de commandes spécifiques. Aucun signe distinctif ne permet de les associer à un ou des commanditaires, tels qu’une confrérie. Au mieux, seul leur lieu de provenance est connu.

Ces œuvres proviennent de différents monastères, églises et couvents du centre du Portugal, et peuvent être rattachées à l’atelier de João Afonso, dont au moins trois archanges saint Michel, deux Vierge à l’Enfant, une Vierge allaitant, une sainte Marie-Madeleine, une sainte Catherine d’Alexandrie, ainsi que le retable du Corpus Christi, le tout sur une durée estimée entre 1400 et 1475. À l’exception du tombeau précédemment mentionné et du retable, il s’agit majoritairement d’œuvres de petits formats, probablement produites en grand nombre selon un type précis. Celles-ci sont aujourd’hui principalement conservées dans des institutions muséales comme le Museo Nacional Machado de Castro de Coimbra, ou encore le Museo Nacional de Arte Antiga de Lisbonne, et sont donc privées de leur contexte de création.

En 1948, l’historien Reynaldo dos Santos a proposé d’identifier ce corpus avec l’anonyme « maître de las Alhabas », avant d’être rebaptisé « maître dos Sinos », en référence à l’inscription du tombeau précédemment mentionné.

Retable du Corpus Christis, ca. 1443. Museu Nacional Machado de Castro, Coimbra (source : Matriznet – photo de José Pessoa)
Sainte Catherine d’Alexandrie, ca. 1450-75. Museu Nacional de Arte Antiga, Lisbonne (source : Matriznet – photo de José Pessoa)

Récemment, l’exposition « Escultura de Coimbra : Do Gótico ao Maneirismo » (2003) ainsi que la chercheuse Carla Alexandra Gonçalvel (2010) ont mis en avant les liens existants entre l’œuvre du maître Pêro, autre artiste implanté à Coimbra et sculpteur de la reine Isabelle d’Aragon à la fin du XIVe siècle, et João Afonso, comme les affinités géographiques, le type de production et leurs caractéristiques stylistiques. Ainsi les figures sont dessinées dans un bel ovale, les corps reprennent la même morphologie en S, mais un S quelque peu étiré et tout juste perceptible chez João Afonso. Des parallèles s’observent également dans les formes souples que prennent les lourds drapés ou encore la manière dont les saints et saintes tiennent leurs attributs.

 La multiplication des comparaisons permet de souligner la récurrence de ces similitudes et d’en déduire que João Afonso, plus qu’un simple continuateur, s’est vraisemblablement formé dans l’atelier de maître Pêro. Un atelier dont il reprend les modèles et le type de production, et qu’il fait perdurer dans toute la première moitié du XVe siècle.

Conclusion

João Afonso, dit maître dos Sinos, s’impose comme l’un des sculpteurs emblématiques de Coimbra, et plus largement du Portugal gothique. La tombe de Fernão Gomes de Góis, grâce à ses précieuses inscriptions, permet d’attester – bien que partiellement – par cet artiste de l’existence du maître et de son atelier, grâce à l’inscription du sépulcre. Elle souligne par ailleurs la diversité de la production de cet atelier, capable tant de produire des petites effigies de saints en grand nombre que de répondre à des commandes privées importantes ; une production qui se place dans la lignée directe de celle du siècle précédent, incarnée par le maître Pêro, qui le premier a popularisé les modèles repris ensuite par João Afonso.

Ces œuvres présentent dans leur ensemble une bonne qualité de conservation et demanderaient à être plus largement étudiées, notamment au sujet de la production de l’atelier. Les rares études existantes se centrent principalement sur l’artiste à la tête de celui-ci. Or, cette production de « masse » – si l’on se réfère aux moyens de l’époque – s’inscrit dans un goût plus global, plus européen, et semble correspondre à une évolution de la pratique religieuse à l’instar des tombeaux où apparaissent des gisants.

Citer cet article

João Correia de Sá, “ LA TOMBE DE FERNÃO GOMES DE GÓIS – une approche de la production de João Afonso ”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 23/03/2020. Permalien :  https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=874

Bibliographie 

Reynaldo dos Santos, A escultura em Portugal. 2 Vol. Lisboa, 1948

Virgílio Correia, “O túmulo de Fernão Gomes de Góis senhor de Oliveira do Conde”. Obras. Volume III – Estudos de História da Arte: Escultura e Pintura, Coimbra, 1953.

Carla Varela Fernandes,  Imaginária coimbrã dos anos do gótico, mémoire de Master, Lisbone, 1997

Pedro Dias (Coord.), A escultura de Coimbra do Gótico ao Maneirismo. Catálogo de exposição realizada no refeitório do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra entre os dias 24 de Janeiro e 31 de Maio de 2003, Coimbra, 2003

Luís Urbano Afonso,  O Ser e o Tempo. As idades do homem no gótico português, Caleidoscópio, 2003

Carla Alexandra Gonçalves, “Repercussões de Mestre Pero na escultura posterior de Coimbra”, présentation lors du colloque A escultura patrocinada pela Rainha Santa: uma perspectiva interdisciplinar, Coimbra, Museu Nacional Machado de Castro, 29 juin 2010.


 

CFPapers – Congrès International « L’eschatologie médiévale »

(Université de Santiago de Compostela, 28-29 juillet 2020)

L’eschatologie est l’une des composantes centrales de la culture chrétienne médiévale. La fin du monde, le Jugement Dernier, le salut, le messianisme, l’Antéchrist, l’Apocalypse ainsi que le millénarisme, sont autant d’éléments indispensables à ce que nous pouvons qualifier génériquement d’« eschatologie médiévale ». Dans ce contexte, l’arrivée de l’Antéchrist précède le Jugement dernier et la fin du monde. Cela en fait un terrain propice à l’apparition de prophéties et stimule la conformation d’un présent « en quête d’espoir » selon un futur salvateur ou de damnations qui se décidera lors du Jugement dernier. Ce scénario eschatologique médiéval se retrouve développé lors d’évènements, mais également par les auteurs, dans les textes anciens, par les mouvements sociaux ainsi que dans les représentations culturelles et artistiques.

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Texte complet de l’appel à communication à retrouver sur le site La Escatología Medieval (version anglaise du CPF)

Les propositions de communications sont à envoyer avant le 15 mai 2020 à l’adresse mail : israel.sanmartin@usc.es et devront se composer de :

  • Un titre
  • Nom et prénom de l’Auteur
  • Un résumé (1folio maximum)
  • Un bref CV (10 lignes maximum)

Les communications peuvent être envoyées en galicien, castillan, catalan, portugais, français, anglais ou italien.