DE L’ENNEMI DOCTRINAL À L’ENNEMI FONCTIONNEL – Évolution de l’image des juifs à la Cour de Castille (1252-1371)

Le contraste est frappant entre la situation de la minorité juive en Castille sous le règne d’Alphonse X (1252-1284) – que certains historiens n’hésitent pas à qualifier d’apogée d’un point de vue démographique, financier et quant à la coexistence pacifique avec les chrétiens – et le tragique « pogrom » dont ils sont les victimes en 1391 en Castille comme dans d’autres parties de la péninsule ibérique. Pourtant, à peine plus d’un siècle sépare ces deux moments entre lesquels se sont sensiblement modifiées la situation de la minorité juive et son image. L’atmosphère de coexistence pacifique qui règne sous Alphonse X n’empêche pas les juifs d’avoir déjà une image d’« ennemi doctrinal », mais celle-ci évolue significativement au cours du siècle pour devenir celle d’un véritable « ennemi fonctionnel » contre qui la violence verbale puis physique peut se déchaîner. C’est sur cette évolution que se penche le présent article qui reprend un travail de recherche effectué dans le cadre d’un Master 2 de Recherche en Histoire réalisé en 2020/2021 sous la co-direction des professeures Claire Soussen et Emmanuelle Tixier du Mesnil.

 

Avertissement : nous vous recommandons de lire en amont « ALPHONSE X DE CASTILLE ET LES JUIFS – Image d’une minorité dans les manuscrits produits entre 1252 et 1284 », publié l’an dernier sur Espagnes Médiévales, afin de mieux comprendre le présent article

 


 

Avec la fin du règne d’Alphonse X dit le Sage (r. 1252-1284), le royaume de Castille entre dans une période troublée d’un point de vue politique, économique et social. Le contexte de la fin du XIIIe siècle et du XIVe siècle est ainsi marqué par un certain déclin démographique et une nette érosion de la rente seigneuriale, à l’origine de tensions sociales qui se trouvent amplifiées par des aléas politiques caractérisés par de féroces conflits de succession (Sancho IV, Pierre Ier), de longues périodes de régence dues à des minorités royales (Ferdinand IV, Alphonse XI) et d’importants épisodes de prédation seigneuriale. Le contexte intérieur de la Castille s’insère par ailleurs dans un environnement international agité avec des affrontements l’opposant à la plupart de ses voisins à un moment ou à un autre de la période.

 

1. Des traditionnels stéréotypes antijuifs au danger économique et social

 

L’ensemble de ces éléments influence de manière certaine l’évolution de l’image des juifs au sein de la société mais aussi leur situation au quotidien. Pour étudier cette question, nous nous sommes penchés sur un corpus constitué de manuscrits produits au scriptorium d’Alphonse X (œuvres à caractère historiographique, scientifique ou ludique), complétant ceux étudiés dans le cadre de notre Master 1, de chroniques royales, mais surtout des comptes-rendus (cuadernos) des assemblées représentatives (Cortes) de Castille de la période concernée. Ces Cortes ont l’avantage d’être réunies fréquemment, environ une réunion tous les deux ans, et d’aborder quasi-systématiquement des questions ayant trait à la minorité juive (150 décisions réparties sur 32 réunions de Cortes parmi les 36 documentées entre 1252 et 1371).

 

À la différence du corpus étudié l’an dernier, les aspects religieux et théologiques sont peu présents dans l’image renvoyée des juifs et ne représentent clairement pas une ligne de force. Nous y trouvons néanmoins quelques traces de « tolérance » et de protection sous condition de subordination comme nous avions pu l’identifier dans les œuvres juridiques et liturgiques d’Alphonse X. En revanche, la représentation des juifs dans les manuscrits retenus y est beaucoup plus nuancée. Ainsi, les marqueurs iconographiques (chapeau pointu, barbe, nez busqué) ne jouent qu’un rôle de convention et ne sont pas nécessairement le reflet de caricatures dévalorisantes.

Malgré ce constat, les poncifs continuent de marquer les juifs. Toutefois, ceux-ci se déploient sur un autre registre. En effet, ils se détachent du domaine religieux pour converger vers une dimension économique et offrir le portrait d’un groupe représentant un danger pour le corps social du royaume. Il ne s’agit plus alors d’une caractérisation physique des juifs, affublés de signes distinctifs tels que leur nez, mais avant tout de la construction d’une image mentale comme en attestent les représentations des manuscrits étudiés (Fig. 1, 2 & 3).

Fig. 1 – Libro de los juegos, T.I.6, 20r
Fig. 2 – Libro de los juegos, T.I.6, 75r

Cette image s’appuie sur la permanence d’un substrat de défauts qui sont reprochés aux juifs de longue date : obstination, incrédulité, accusations de crimes rituels, antagonisme, traîtrise ou enfin mauvais conseil. Mais la figure qui s’impose surtout est celle du juif cupide et malhonnête, parfaitement incarnée par l’image du « juif usurier ». La tromperie, la ruse et la malice sont alors les principaux travers reprochés aux juifs. Ils sont accusés dès le début du XIVe siècle d’être à l’origine d’un véritable cercle vicieux qui lie perception fiscale, prêt financier et tromperie, dans le but d’entraîner les chrétiens vers le surendettement et la banqueroute. Les juifs sont assimilés à des agents royaux en charge de l’extraction de la rente féodale et accumulent contre eux un fort ressentiment. Cela se traduit par le déploiement d’une panoplie d’expressions à connotation systématiquement négative (grandes daños/grands dommages, engaños/tromperies, malicia/malice, perjuizio/préjudice, infintas/feintes, encubiertas/ruses, furtos/arnaques, robos/vols, deservicio/desservir, etc.) pour décrire l’effet que les juifs ont sur le corps social du royaume. Le prêteur et le percepteur juifs finissent par représenter des personnages cherchant à faire du mal aux chrétiens en leur soutirant leur argent comme de véritables « suceurs de sang ». Ce discours participe alors à la construction d’un mythe selon lequel les juifs feraient courir un grave danger aux chrétiens de Castille.

Fig. 3 – Lapidario, H.I.15, 14r

Les juifs continuent à fournir un service et une utilité économique et sociale reconnus, il n’en reste pas moins que l’image subliminale qui se dégage de ces sources est celle d’une population majoritairement perçue comme constituée de parasites indignes de confiance qui s’accaparent et détruisent le bien commun en plus d’être des ennemis de la foi. Cela justifie ainsi la volonté de tenir cette menace à distance par la séparation physique entre la population juive et chrétienne. Des requêtes demandant l’éloignement au niveau domestique ou public (interdiction d’utiliser des nourrices chrétiennes pour élever les enfants juifs, restrictions sur les lieux d’habitation, etc.) et la distinction par un signe (rouelle, interdiction d’utiliser des noms chrétiens) surgissent par intermittence et sont régulièrement accordées par le roi, tout particulièrement lors des épisodes de fragilité de l’autorité monarchique. Les tentatives pour renforcer les frontières religieuses et sociales ou bien instaurer des lois somptuaires (interdiction de porter des vêtements de certaines couleurs ou certains textiles luxueux) semblent néanmoins rester de l’ordre du simple discours. En effet, la réalité est bien différente de l’idéal exprimé qui reflète surtout l’anxiété de la société chrétienne vis-à-vis du judaïsme tout comme sa forte volonté d’ordonnancement.

 

2. Lutter contre les « positions d’autorité » des juifs sur les chrétiens

 

Cette offensive, menée principalement par l’élite urbaine, ne se limite pas à une tentative de ségrégation et se porte aussi sur le terrain juridique. Elle cherche à réduire l’autonomie dont bénéficie la minorité juive pour tenter de la ramener dans la sphère de compétence des concejos (institution du pouvoir municipal). Cela se traduit par de multiples tentatives pour mettre fin à l’existence des alcaldes apartados (juges particuliers dédiés aux affaires juives), tout en cherchant à amputer certains des privilèges juridiques juifs (non emprisonnement pour dette, secret professionnel, capacité d’appel). C’est également l’occasion de combattre la parole juive en mettant en doute sa crédibilité et sa dignité, au point de chercher à l’invisibiliser dans l’ensemble des procédures juridiques. L’objectif recherché reste néanmoins concentré sur un motif principal : affaiblir les juifs dans leur capacité à se défendre dans les litiges civils ayant trait aux questions de dette. L’analyse diachronique de la réponse apportée par les rois à ces requêtes illustre que celle-ci dépend fortement du contexte politique, en particulier du rapport de force entre monarchie et pouvoirs municipaux, rendant les concessions ainsi obtenues souvent temporaires.

 

L’oligarchie urbaine s’appuie aussi sur des prétextes religieux pour chercher à légitimer la politique de discrimination qu’elle tente de faire acter par l’autorité monarchique. Mais en y regardant de près, les requêtes des villes font surtout ressortir d’autres dynamiques en jeu : lutte contre des concurrents, perte de chance économique des chrétiens, préjudice institutionnel, lutte des villes pour leur autonomie contre un appareil monarchique cherchant à centraliser le pouvoir. Par ailleurs, le décalage entre la parole du souverain au cours des Cortes et la réalité de la situation à sa Cour est particulièrement frappant, du moins tel que cela nous a été transmis dans les récits de chroniques royales. En effet, chacun des règnes étudiés apporte des exemples d’un ou plusieurs juifs qui s’est vu accorder d’importantes charges officielles, souvent financières, en contradiction directe avec les affirmations et engagements royaux (à l’instar de Zag de la Maleha, Abraham el Barchilon, Samuel Bilforado, Yuçaf de Ecija, Samuel Ibn Waqqar ou encore le fameux Samuel Ha-Lévy).

 

Les élites urbaines tentent également de pousser à une régulation plus stricte de l’activité économique des juifs. Ce qui les préoccupe principalement, c’est, bien entendu, l’encadrement de l’activité de prêt afin d’en circonscrire les éventuels abus donnant par la même occasion naissance à une véritable bureaucratie. Les tentatives royales pour mettre fin aux prêts à usure en 1348 échouent. Un système hybride, où les juifs pratiquent à la fois le crédit tout en détenant des domaines agricoles malgré les nombreux efforts du patriciat pour les évincer de ce segment d’activité, semble s’installer.

 

Au mitan du XIVe siècle, les principales concessions obtenues par les procurateurs des villes sont soit remises en question, soit validées, mais d’application théorique, rendant ainsi le bilan de leur démarche mitigé. Toutefois, l’offensive menée a certainement créé, conceptualisé et renforcé l’hostilité des chrétiens envers les juifs. Elle a, de même, diffusé ce message au travers des cuadernos des Cortes alors que s’observe au même moment une hausse des liquidations forcées de dettes du fait d’un contexte économique dégradé. Cette dynamique renforce la perception des juifs comme responsables de la ruine des citadins de par leur rôle de prêteur ou leur participation active dans le système de recouvrement des impôts constitutif de « l’oppression économique » de la monarchie. L’ensemble de ces éléments convertit les juifs en « un maillon fondamental de l’extraction féodale des excédents » et explique probablement l’origine d’une partie de la rancœur et de la violence à leur encontre.

 

3. L’instrumentalisation de la minorité juive, du conflit d’autorité à la violence physique

 

En sus du ressentiment généré à son encontre, la population juive se retrouve régulièrement à la croisée de différentes luttes d’influence où elle est fréquemment prise à parti comme variable d’ajustement. C’est notamment le cas dans des litiges qui opposent le roi à l’Église sur la question de l’assujettissement et du recouvrement de la dîme ecclésiastique. Cela s’observe également dans le conflit de juridiction entre la justice royale et la justice ecclésiastique, opposition qui est par ailleurs doublée d’un conflit en termes de droit applicable (droit civil vs droit canon). Ce contexte donne l’occasion au roi d’utiliser la minorité juive comme un véritable instrument de gouvernement et d’affirmation de son pouvoir. En effet, le souverain peut décider de soumettre ou non les juifs au paiement de certains impôts, notamment nécessaires au fonctionnement de l’Église, cela de manière locale. Il utilise alors ce pouvoir pour engager, en cas de besoin, un bras de fer avec les pouvoirs ecclésiastiques locaux qui, pour leur part, s’en remettent à l’autorité papale pour tenter de faire céder le monarque en leur faveur.

 

 Il existe également des précédents dans les désaccords opposant le roi aux représentants des villes sur la question des entregadores apartados (agents de recouvrement des dettes impayées), très similaire sur le fond à celle concernant les alcaldes apartados (juges particuliers dédiés aux affaires juives) mentionnée plus haut. Il s’agit pour les concejos de s’approprier l’autorité administrative sur ces officiers de recouvrement. Les juifs prêteurs se retrouvent ainsi pris dans le feu croisé d’une lutte entre juridiction municipale et autorité royale. Dans cette opposition, le roi n’hésite pas à produire un discours rassurant envers les villes sur leur autonomie, tout en s’ingérant dans leurs affaires. Cette intervention royale est pourtant parfois réclamée à cor et à cri par les villes comme sur la question de la restructuration des dettes. L’élite urbaine demande ainsi à de multiples reprises, à partir de 1315, à pouvoir bénéficier d’amnistie et de moratoire sur les remboursements dus aux prêteurs juifs. Sur cette question, l’autorité royale démontre alors sa capacité à utiliser les juifs comme une monnaie d’échange pour intervenir dans la gestion des affaires municipales.

 

Un autre exemple d’instrumentalisation s’observe dans des litiges qui opposent le souverain aux nobles, au sein desquels les juifs peuvent jouer le rôle d’une pièce sur l’échiquier des conflits dynastiques ou des luttes entre factions nobiliaires. Les disputes peuvent en particulier concerner le recouvrement des impôts dus par les juifs. Ceux-ci sont la propriété du roi, et ce dernier tente à partir du XIIIe siècle de reconstituer son emprise sur ces montants (dont les droits ont été partiellement cédés au cours des XI-XIIe siècles par certains de ses prédécesseurs). D’autre part, les juifs sont parfois pris comme « cible de substitution » au pouvoir royal, au parti légitimiste ou au système féodal auxquels ils sont assimilés. Des juifs de Cour font aussi les frais de violences individuelles dans le cadre de luttes de faction, mais leur caractère spécifiquement antijuif est ici discutable.

 

Enfin, les juifs peuvent également être employés comme monnaie d’échange ou faire l’objet de campagnes de propagande lors des moments de tensions politiques. Nous pouvons ainsi observer une augmentation notable des pétitions à leur encontre durant les périodes de faiblesse du pouvoir royal. D’autre part, certains prétendants au trône, à l’exemple d’Enrique de Trastamare (futur Enrique II de Castille) durant la guerre civile de 1366-1369, n’ont pas non plus hésité à réaliser d’importantes campagnes antijuives pour mobiliser leurs partisans dans la course à la couronne de Castille. Nous ne pouvons qu’être frappé par l’accueil des plus favorables dont a bénéficié le message antijuif du clan Trastamare auprès de la population. Le mythe de « l’usurier qui étouffe les pauvres chrétiens », précédemment mentionné, a probablement préparé le terrain à une telle réception. Il fournit aussi un élément d’explication au passage à l’acte illustré par les importantes violences physiques de la décennie 1360-1370 dont les juifs sont victimes en Castille mais également dans la couronne d’Aragon. Il n’en reste pas moins difficile de mettre le doigt sur ce qui explique précisément ce phénomène. Une combinaison de plusieurs facteurs en est probablement à l’origine : une conjoncture économique complexe au cœur de laquelle les juifs apparaissent comme les figures visibles et détestées de la Cour, la circulation d’un message largement antijuif dans les cuadernos, le rôle critiqué des juifs dans l’extraction des excédents féodaux et une influence extérieure en provenance de plusieurs royaumes voisins.

Fig. 4 – Massacre de juifs à Barcelone durant les émeutes antijuives de 1391 (Josep Segrelles, ca. 1910) (C) Wikimedia Creative Commons

 

Conclusion

 

En conclusion, la période qui s’étend du milieu du XIIIe siècle à la deuxième partie du XIVe siècle représente un véritable tournant pour la minorité juive de Castille. Au cours de cette période, l’image négative et caricaturale dont elle était jusqu’alors affublée dans les ouvrages liturgiques et juridiques évolue progressivement vers celle d’un ennemi intérieur, présent au sein de la couronne castillane. Perçue comme un véritable danger pour la population, elle fait l’objet d’une large offensive par l’oligarchie urbaine qui tente de l’isoler, la marginaliser et la discriminer, tout en cherchant à en profiter pour se défaire des liens financiers les reliant (dettes, recouvrement d’impôts). La tension est alors portée à un tel niveau que la guerre civile de 1366-1369 débouche sur un passage à l’acte violent, marqué par des massacres importants de juifs et des tentatives d’élimination des traces documentaires des dettes dues aux prêteurs juifs.

 

Une fois Enrique II de Castille installé sur le trône et malgré un retour à une politique plus traditionnelle envers les juifs, le souverain doit faire face à des pétitions toujours plus acerbes à l’encontre de la communauté juive, illustrant le fossé qui s’est créé entre la position royale et celle des masses. Nous pouvons alors détecter trois discours différents au sein de l’antisémitisme qui imprègne peu à peu la péninsule ibérique : l’un, doctrinal, est porté par le discours théologique des ecclésiastiques ; un second, d’ordre politique, est porté par la noblesse et la monarchie ; enfin, il existe également un courant plus populaire. L’évolution observée du sentiment antijuif au cours de la période de 1252 à 1371 traduit d’une certaine manière la transition de la pensée doctrinale, qui se fait alors plus discrète, à la faveur du développement des deux autres courants portés par le contexte économique et les aléas politiques. De nombreux historiens ont vu dans les événements de la guerre civile de 1366-1369 et les vociférations des Cortes de Toro (1371) les prémisses du véritable « pogrom » de 1391 (fig. 4). Le chemin vers ce dernier événement n’était probablement pas inéluctable, toutefois le contexte étudié dans cet article a probablement joué le rôle de terreau fertile aux persécutions antijuives. Nous espérons pouvoir poursuivre, dans les prochaines années, l’analyse de cette période afin de mieux saisir ce qui, au cours des vingt années suivantes, a pu nourrir et amplifier cette tendance au point d’aboutir à de tels massacres de grande ampleur.

Citer cet article :

Alexander Mimoun, « DE L’ENNEMI DOCTRINAL À L’ENNEMI FONCTIONNEL – Évolution de l’image des juifs à la Cour de Castille (1252-1371) », dans  dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 16/09/2021. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1334

Bibliographie :

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José María MONSALVO ANTÓN (1985), Teoría y evolución de un conflicto social : el antisemitismo en la Corona de Castilla en la Baja Edad Media, Madrid.

Pilar LEÓN TELLO (1988), « Disposiciones sobre judíos en los fueros de Castilla y León », Medievalia, n°8, pp. 223-52

José María MONSALVO ANTÓN (1998), « Cortes de Castilla y León y minorías », Burgos.

Yitzhak Fritz BAER (1992), A History of the Jews in christian Spain. Volume 1, from the Age of Reconquest to the Fourteenth Century, traduit par Louis Schoffman, Philadelphia.

Joseph SHATZMILLER (2000), Shylock revu et corrigé : les juifs, les chrétiens et le prêt d’argent dans la société médiévale, traduit par Sylvain Piron.

David NIRENBERG (2001), Violence et minorités au Moyen Âge, traduit par Nicole Genet, Paris.

Rica AMRAN (2009), Judíos y conversos en el reino de Castilla : propaganda y mensajes políticos, sociales y religiosos (siglos XIV-XVI), Valladolid.

Maya SOIFER IRISH(2016) , Jews and Christians in medieval Castile: tradition, coexistence, and change, Washington, 2016.

Giacomo TODESCHINI (2017) , Les Marchands et le Temple : La société chrétienne et le cercle vertueux de la richesse du Moyen Âge à l’Epoque moderne, traduit par Mathieu Arnoux, Paris.

Cecil REID  (2021), Jews and Converts in Late Medieval Castile: Breaking with the Past, New York.

CFPapers – Journées Internationales « RUTAS DE MERCADO, RUTAS DE ARTE »

(Universitat Politècnica de València, 17-18 novembre 2021)

Les personnes inscrites pourront suivre ces journées d’études en streaming, de même les intervenants pourront présenter leur communication en streaming.

ROUTES DE MARCHÉ, ROUTES D’ART. 1e Journées Internationales. Matériaux, procédés et artistes dans la configuration picturale méditerranéenne du XVe siècle.

Les études de la peinture gothique valencienne continuent d’être l’un des sujets les plus intrigants de l’histoire de l’art de la couronne d’Aragon. La transition du gothique italien vers la gestation et la consolidation du Gothique international sont particulièrement intéressants. Il s’agit de l’un des moments les plus significatifs pour comprendre le développement et la diffusion de ces styles. Il convient alors d’aborder un tel phénomène comme un fait multiforme et complexe, d’un point de vue historico-artistique, mais également d’un point de vue matériel et procédural, en explorant les liens existants entre les œuvres et les ateliers ; marchands, routes, pigments et colorants ; artistes itinérants et transmission technique. Ces éléments seront les axes centraux de recherche des conférences présentées durant ces journées d’études.

Texte complet de l’appel à communication à retrouver sur le site du CCIM

Les propositions de communications sont à envoyer jusqu’au 5 septembre 2021 à l’adresse mail : rutas@upv.es et devront se composer de :

  • titre de la communication
  • nom et prénom de l’Auteur
  • adresse électronique
  • nom de l’institution
  • un résumé

L’ART ET L’ARCHITECTURE MUDÉJARS – techniques de construction et réalités transculturelles. L’exemple de la charpenterie de lo blanco

Les plafonds et charpenteries mudéjars, d’une extrême finesse et d’une extrême richesse architecturale, sont l’un des éléments les plus emblématiques de l’art mudéjar. Nous souhaitons faire ici la lumière sur ces charpenteries également dites  « de lo blanco ». Toutefois, la très riche histoire de ces constructions ne peut être résumée en quelques lignes. Nous avons alors choisi de présenter celle-ci en trois articles. Le premier – ci-dessous – aborde notamment la question de son origine au sein de la guilde des charpentiers. Il comprend par ailleurs un petit dictionnaire des typologies les plus représentatives de cette façon de construire les plafonds ibériques afin d’offrir une base solide de connaissances. Dans les prochains articles, nous nous intéresserons aux transferts culturels de cette techniques avec la diffusion de la charpenterie de lo blanco au sein du monde américain, ainsi qu’aux débats historiographiques autour du mudéjar en tant que terme d’art.


L’art mudéjar est une expression esthétique de la réalité transculturelle de la péninsule ibérique aux XIIIe et XVIe siècles. Il s’agit d’une frontière culturelle définie par la circulation et la traduction de formes, de motifs, de goûts et de techniques de construction qui ont en commun la relation entre les royaumes chrétiens et al-Andalus, soit les territoires ibères qui furent à un moment ou un autre – entre 711 et 1492 – sous domination musulmane.

La charpenterie, qui est à l’origine de la construction des plafonds, est historiquement associée à l’art et à l’architecture mudéjars. Nous la retrouverons dans la bibliographie sous différentes dénominations : charpenterie mudéjare, charpenterie de armar, charpenterie de lazo ou encore charpenterie de lo blanco. Pour des raisons pratiques et afin de proposer une présentation historique, nous utiliserons dans le présent article l’expression de « charpenterie de lo blanco » lorsque nous nous référerons à cette technique de construction.

La charpenterie de lo blanco dans la Salle de Justice du Real Alcazar de Séville (c) José Luis Filpo Cabana CC BY 3.0 (2016) Wikimedia Creative Commons

Introduction à la charpenterie de lo blanco

Pourquoi de lo blanco (de blanc)? À quoi fait référence ce terme ? Il existe deux hypothèses à ce propos. L’historien Manuel Gómez-Moreno considère que le mot trouve son origine dans l’équarrissage du bois, c’est-à-dire lorsque le bois est blanchi sans son écorce. L’architecte Enrique Nuere, pour sa part, renvoie à des documents historiques – ordonnances de charpenterie ou même contrats – où le terme de lo blanco n’est utilisé que pour désigner les charpentiers constructeurs de plafonds. Le groupe qu’il constitue exclue ainsi ceux qui se dédient à la construction de charrettes, d’outils agricoles, de roues de moulin, qui sont dits charpentiersde lo preto (du noir). E. Nuere suggère par ailleurs que l’utilisation de « lo blanco » apparaît également associé à l’utilisation de certains bois, en particulier des conifères tels que les pins et sapins, qui présentent une couleur plus claire lorsqu’ils sont récemment coupés.

L’origine de la charpenterie de lo blanco fait par ailleurs l’objet d’un débat opposant historiens de l’art et architectes. Enrique Nuere, architecte de renom et interprète des traités de charpenterie, affirme une affiliation nord-européenne de cette technique, introduite en Espagne par les Wisigoths – réfutant une seule origine ibéro-islamique (andalusi). Une hypothèse qu’il base sur l’utilisation que les charpentiers castillans faisaient des structures réticulaires, similaire au système français ou allemand au Moyen Âge. Par rapport au lazo (les entrelacs), E. Nuere déclare que la pratique de dessiner avec des équerres n’est pas exclusive des charpentiers andalusis, les Castillans le faisaient aussi. Donc, les entrelacs font partie d’un processus de fusion de techniques et du succès de formes et de motifs d’origine andalusi chez les commanditaires castillans. D’autre part, nous avons Rafael Lopez Guzman qui considère que ce sujet doit être abordé dans une perspective historique plutôt que technique. Pour cela, il prend en compte plusieurs facteurs : l’utilisation du bois dans le monde islamique, notamment en al-Andalus, et la manière dont celui-ci, sans être surabondant, a permis aux charpentiers d’économiser et de tirer le meilleur parti du bois en adaptant le système de coupe. Un autre élément important est la présence de structures construites selon la charpenterie de lo blanco dans l’ensemble de la péninsule ibérique, avec des réalisations moins complexes dans le Nord, à quelques exceptions près. Enfin, López Guzmán évoque la relation entre la charpenterie et la géométrie qu’il démontre avec des références anciennes, comme l’al-Muqaddima, écrit à la fin du XIVe siècle, où Ibn Khaldoun mentionne que les grands mathématiciens du monde antique – Euclide, Apollonios ou Ménélaos – étaient des charpentiers.

Sans prétendre ici trancher cette question, il est évident que la charpenterie de lo blanco est issue de la réalité transculturelle de la péninsule ibérique au Moyen Âge, et que tant la technique que le système d’organisation corporative sont insérés dans un processus d’adoption et d’adaptation en circulation constante. En ce qui concerne ce dernier point, Joaquin García Nistal souligne qu’indépendamment de l’origine ethnique des constructeurs et du lieu géographique d’origine de la technique, nombre de ces structures peuvent être qualifiées de mudéjares. L’historien souligne à la même occasion l’une des causes de leur forte présence dans l’architecture castillane : les intérêts de la monarchie et de la noblesse qui importent et imitent les traditions constructives et artistiques ibéro-islamiques comme images de pouvoir, comme par exemple la coupole du salon des ambassadeurs de l’Alcazar de Séville. 

Ordonnances et traités de charpenterie

Une définition simple du terme d’ordonnance, tel qu’il est ici employé, correspond à un ensemble de textes juridiques qui permet le fonctionnement de toutes les activités commerciales et artisanales, et qui sont en constante évolution. Nous prendrons comme antécédent le système juridique émanant de la couronne de Castille, qui est organisé sous le règne des rois catholiques en 1495, à savoir le Primer Proyecto de Ordenanzas Generales para Castilla, où on y trouve une tentative d’organisation des processus de production de la guilde de drapiers et de réglementation de l’organisation du travail artisanal. Soulignons qu’il existe néanmoins quelques antécédents dans la couronne aragonaise, plus particulièrement à Barcelone en 1211, lorsque la guilde des tailleurs de pierre et des maçons est créée, et puis en 1270 sous le règne de Jacques Ier, lorsque le poste de veedor (inspecteur) des métiers est institué. À Séville, alors castillane, les guildes ont été réglementées en 1252 par le Fuero de Toledo établi par le roi Ferdinand III, et rassemblées dans le Libro del Peso de los alarifes y Balanzas de los menestrales. De ce document, nous voudrions souligner la figure de l’Alarife (maître d’œuvre)- poste qui selon l’historien Seco de Lucena fait référence à l’ ‘arif du monde islamique- personnage qui se consacre principalement au contrôle de l’espace urbain, les travaux publics et privés, et qui serait la source de jurisprudence dans les disputes des voisins. Son rôle premier consiste à détecter les anomalies qui se trouvent dans les constructions. Malgré ce lien avec le monde islamique, quelques historiens doutent de l’existence d’un système de guildes tel que nous le comprenons aujourd’hui pendant la période andalusi.

Afin de mieux comprendre le système de guildes qui a permis le développement de la charpenterie de lo blanco, prenons comme exemple le cas de la ville de Séville, qui nous servira par la suite de référence pour plusieurs villes de l’espace ibérique, ainsi qu’en Amérique. Le système de guildes qui regroupe les charpentiers de lo blanco s’est configuré tout au long du Moyen Âge, et connaît son essor en 1527 grâce à la promulgation des Ordonnances de Séville. Ces ordonnances s’intéressent notamment à la question des examens de construction, matière qui nous donne plusieurs données pour saisir les niveaux de maîtrise ainsi que les savoirs techniques attendus par les charpentiers. Ces réglementations établissent également une hiérarchie au sein des corporations de métier, nous trouvons ainsi (du plus bas au plus haut selon le degré de spécialisation) :

  • Armadores : charpentier autorisé à construire un plafond à limas moamares ;
  • Laceros : charpentier autorisé à construire un plafond octogonal de lazo lefe (modèle d’entrelacs élaboré à partir d’une étoile à dix branches) ;
  • Geometricos : sommet de la guilde des charpentiers, il était autorisé à construire une coupole à demi ronde de lazo lefe, un plafond octogonal avec des muqarnas et machines de guerre.
Fig. 1 : Première page du traité de charpenterie de Diego López de Arenas (édition de 1727) (c) Wikimedia Creative Commons

Fig. 2 : Détail d’un modèle d’entrelacs. Fray Andrés de San Miguel, image LI (édition d’Eduardo Baéz en 1969)

Une autre source dont nous disposons pour connaître cette technique de construction réside dans les traités de charpenterie, parmi lesquels se détache le Breve compendio de la carpinteria de lo blanco y Tratado de Alarife (1633) de Diego López de Arenas (fig. 1), qui exerce notamment la fonction d’Alarife majeur de la ville de Séville et rédige ce texte afin de systématiser les questions fondamentales du métier face à la formation de possibles apprentis. Est également intéressant le traité de Fray Andrés de San Miguel (fig. 2), écrit vers 1630 en Nouvelle-Espagne et qui est conçu comme une compilation de ses connaissances personnelles et de celles d’autres intellectuels contemporains. En plus de ces deux-là, nous avons l’Arte y Uso de la Arquitectura de Fray Lorenzo de San Nicolas (1633 et 1635) et le manuscrit de Rodrigo Alvarez (1699).

Parmi les traités mentionnés ci-dessus, soulignons en particulier celui de Lopez de Arenas, qui offre notamment une explication didactique des méthodes d’élaboration des équerres de base pour construire les entrelacs, ainsi que pour la construction de plafonds à par et nudillo, de plafonds à limas simples et moamares, de mocarabes en bois et de structures cupulaires. Le traité de Fray Andres de San Miguel, pour sa part, se caractérise par l’explication parfaite de la géométrie à travers l’insertion de dessins et de diagrammes des modèles constructifs. Soit deux sources essentielles pour comprendre l’organisation de ce métier et ses compétences.

Précis des typologies de charpentes mudéjares

Pour parachever cet article visant à donner une base de connaissances sur les techniques de construction et la charpenterie, nous vous proposons ici un petit dictionnaire des typologies de charpentes, cela dans le but d’offrir une meilleure compréhension des articles à venir sur le sujet.

Alfarje : toiture plate aux boiseries ouvragées et artistiquement entrelacées, pouvant éventuellement être recouverte d’un plancher (fig.3)

Fig. 3 Alfarje Várez Fisa, ca. 1400, Madrid, Museo Nacional del Prado (c) Museo Nacional del Prado

Armaduras : correspond aux plafonds à entrelacs, c’est-à-dire d’ornements structurels composés de plusieurs mouloures ou chiffres enlacés les uns dans les autres ou cloués à une planche en bois. Peut adopter les variantes de base suivantes :

Armaduras à parhilera : charpente à deux pentes, de profil triangulaire, formée par une série de paires de poutres appelées pares ou alfardas (chevrons) ; dans la partie supérieure, les chevrons reposent sur une poutre appelée hilera (panne faîtière) ; dans la partie inférieure, ils reposent sur l’estribo (panne sablière) placé au sommet des murs (fig. 4 & 5).

Fig. 4 : schéma explicatif de l’Armadura à parhilera (Jiménez, 2001, pag. 328)

Fig. 5 : Armadura à parhilera (1517). Église de San Cebrián de Mazote (Valladolid)
(c) Nicolas Pérez CC BY-SA 3.0 (2011), Wikimedia Cretavie Commons

Armadura à par et nudillo : charpente à parhilera dans laquelle, pour consolider le renfort et éviter que des chevrons ne se courbent, est installée une poutre horizontale (nudillo)entre les chevrons correspondants. La succession des nudillos et de leurs boiseries intermédiaires génère une superficie plane, l’almizate ou harneruelo.

Fig. 6 : Schéma explicatif d’armadura à par et nudillo (Musée Sans Frontières, 2000, pag. 109)

Fig. 7 : Armadura à par et nudillo, Cathédrale de Teruel (XIVe siècle)
(c) PMRMayaert. CC BY-SA 3.0, Wikimedia Commons (2010)

Armadura à limas : Charpente à section ou profil trapézoïdal, en forme d’auge retournée, dans laquelle les pans sont unis par une (lima bordón – fig 8 & 9) ou deux (limas moamares fig. 10-11) poutres situées à l’angle ou à l’arête des pans de la toiture.

Fig. 8 : Schéma explicatif d’armadura à limas bordón (Musée Sans Frontières, 2000, pag. 280)

Fig. 9 : Armadura à limas bordón (détail). Église de Saint-Michel de Mazuecos de Valdeginate, XVIe siècle (Sergio Pérez, 2020, pag. 131)
Fig. 10 : Schéma explicatif d’armadura à limas moamares (Musée Sans Frontières, 2000, p. 94)

Fig. 11 : Armadura à limas moamares (détail). Synagogue El Transito, Tolède, XIVe siècle (c) Francisco Mamani-Fuentes

Armadura à demi-ronde (cupulaire ou voûtée) : une structure non résistante dont la fonction est purement décorative, puisqu’elle ne soutient pas la toiture à l’inverse des autres plafonds. Ce type de structure nécessitant un haut niveau de technicité a fait partie des savoirs attendus des geometricos, le plus haut niveau de la hiérarchie des charpentiers (fig. 12).

Fig. 12 : Coupole du salon des ambassadeurs, Real Alcazar de Séville, XIVe siècle (c) Francisco Mamani-Fuentes

Le système décoratif-structurel est appelé lazo ou laceria. Comme nous l’avons déjà expliqué, celui-ci est construit à partir de trois équerres et de leurs différences (fig.13). Ce lazo peut être construit au moyen de peinazos, des petites pièces de bois reliant les différents éléments du plafond (armadura apeinazada), ou par des planches d’entrelacs, clouées, qui recouvrent la structure (armadura ataujerada).

Fig. 13 : Schéma explicatif de la formation du lazo de 8 à travers les équerres 4, 8 et blanquillo (E. Nuere, 2001, p. 63)

Conclusion

L’étude de la charpenterie de lo blanco est inséparable de l’étude de la guilde des charpentiers. Son développement, en tant que technique de construction, dépasse les limites de la période médiévale et constitue déjà une alternative esthétique au début de la première modernité. Le melange de techniques, europeéennes et islamiques,  nous rappellent par ailleurs la profonde réalité et identité transculturelle de la péninsule ibérique.

Son succès sera si important qu’il sera exporté aux îles Canaries et en Amérique, où il prendra des caractéristiques formelles et techniques qui enrichiront son répertoire visuel. Nous nous intéresserons dans le prochain article à cette diffusion. Nous voyagerons outre-Atlantique à travers la vice-royauté du Pérou aux XVIe et XVIIe siècles, et nous verrons comment la charpenterie de lo blanco est devenue l’un des langages artistiques les plus importants de l’Amérique coloniale.

Citer cet article :

Francisco Mamani-Fuentes, « L’ART ET L’ARCHITECTURE MUDÉJARS – techniques de construction et réalités transculturelles. L’exemple de la charpenterie de lo blanco« , dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 21/06/2021. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1302

Bibliographie :

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Eduardo BÁEZ MACÍAS & Andrés de SAN MIGUEL (1969), Obras de fray Andrés de San Miguel. Mexico.

Eduardo ESCARTÍN GONZÁLEZ (2007) « Gremios y Feudos en al-Andalus », présentation réalisée dans le cadre des V Encuentro Ibérico de Historia del Pensamiento Económico, Madrid,  [article en ligne].

Musée sans Frontière (éd., 2000) L’art mudéjar : l’esthétique islamique dans l’art chrétien. L’art islamique en Méditerranée, Aix-en-Provence.

Enrique NUERE & Diego LÓPEZ DE ARENAS (2001), Nuevo tratado de la carpintería de lo blanco : y la verdadera historia de Enrique Garavato carpintero de lo blanco y maestro del oficio : con el facsímil de la « Primera y segunda parte de las reglas de la carpintería » escrito por Diego López de Arenas en 1619. Madrid?

Enrique NUERE (2008 (3e éd)), La carpintería de armar española. Técnicas de la arquitectura 2., Madrid.

Joaquín GARCIA NISTAL (2011), « ¿ Artesonados mudéjares ? : De algunas cuestiones terminológicas e investigadoras en los estudios sobre carpintería de armar española », Anales de historia del arte, no Extra 1, pp. 211‑23.

Rafael LÓPEZ GUZMÁN (2016 (3e éd)), Arquitectura mudejar : del sincretismo medieval a las alternativas hispanoamericanas, Madrid.

María Carmen LÓPEZ PERTÍÑEZ (2018), La carpintería en la arquitectura nazarí, Grenade.

Francine GIESE (2021), « Where Does Mudéjar Architecture Belong? » Dans Mudejarismo and Moorish revival in Europe: cultural negotiations and artistic translations in the Middle Ages and 19th-century historicism, Leiden – Boston, pp. 7-17

COURS D’ÉTÉ UNED – « Catedrales y monasterios : arte y memoria episcopal entre las edades Media y Moderna »

Date : 15 au 17 septembre 2021

Lieu : Arenas de San Pedro (Ávila, Espagne)

Langue des présentations : espagnol 

Ce séminaire d’été a pour but de réviser la promotion artistique de l’épiscopat entre la fin du Moyen Âge et le début de l’Époque Moderne, notamment au travers des actions des évêques ibères dans des cathédrales et les monastères où la dimension mémorielle de leurs œuvres est accentuée. Différentes études de cas – qui comprennent aussi d’autres domaines d’action, comme les fondations dédiées à l’enseignement – nous permettront de voir les particularités de chaque territoire et moment historique.

Inscriptions (changement de tarif après le 1er juillet)

Programme

Mercredi 15 septembre

17:00-19:00. La cathédrale de Burgos et la commémoration épiscopale aux XIIIe-XVe siècles

Francisco de Asís García García (Université Autonome de Madrid)

19:00-21:00. Les prélats de Burgos et Tolède devant la morte (1327-1375)

José Alberto Moráis Morán (Université de Léon)

Jeudi 16 septembre

10:00-12:00. Un évêque hiéronymite dans la cour de Jean II de Castille. La promotion artistique de Gonzalo de Illescas (1464)

Ángel Fuentes Ortiz (Université Complutense de Madrid)

12:00-14:00. Frère Alonso de Burgos (1499) : un évêque promoteur aux cathédrales de Cuenca et Palencia

Diana Olivares Martínez (Université de Seville)

17:00-19:00. « Será su virtud correspondiente la fama eterna » : le legs artistique et spirituel du cardinal Cisneros

Diana Lucía Gómez-Chacón (CSDMM – Université Polytechnique de Madrid)

19:00-21:00. Évêques et cardinaux dans la Cour : art, politique et image de prélats absents (1488-1557)

Sergio Ramiro Ramírez (Université Autonome de Madrid)

Vendredi 17 septembre

9:00-11:00. Récupérer le lignage de Pierre I « le Cruel » : les espaces funéraires de l’évêque Alonso de Castilla (1541) parmi cathédrales, couvents et monastères

María Teresa Chicote Pompanin (Université de Durham)

11:00-13:00. L’introduction du Baroque dans la péninsule ibérique : le Patriarche Ribera et le renouveau artistique à Valence

Borja Franco Llopis (Université Nationale d’Enseignement à Distance)

Promotion: Département d’Histoire de l’Art, UNED

Parrainage: Projet de recherche « El patronazgo artístico en el reino de Castilla León (1230-1500). Obispos y catedrales II » (HAR2017-88045-P), Institut d’Études Médiévales, Universitad de Léon

LE RETABLE DE SAINT DOMINIQUE DE SILOS – Quand Bartolomé Bermejo peignait sous la menace de l’excommunication

Sur un somptueux trône d’or, entouré des sept vertus, siège saint Dominique de Silos. Ce panneau provenant d’un retable commandé par l’une des paroisses de la ville de Daroca, en Aragon, est certainement l’œuvre la plus iconique et la plus monumentale du peintre cordouan Bartolomé Bermejo. Aussi exceptionnelle soit elle, son processus de réalisation a été long et complexe, comme en atteste la documentation conservée. À l’année initialement pactée en 1474 pour la réalisation de la polychromie, se sont ajoutées au moins quatre autres, le tout non sans probables tensions entre les parties engagées. En effet, le contrat spécifie que Bermejo travaille au retable de saint Dominique sous la menace de l’excommunication.


Bartolomé Bermejo est aujourd’hui considéré par les historiens comme l’un des peintres, si ce n’est LE peintre le plus talentueux de son temps dans la péninsule ibérique. Parmi la vingtaine de peintures conservées, quelques-unes peuvent lui être rattachées par la documentation, à l’instar du retable du maître autel de l’église de Santo Domingo de Daroca. Il ne reste aujourd’hui de ce retable plus que trois panneaux, dont le célèbre panneau central figurant saint Dominique de Silos intronisé. Si l’étude de son iconographie révèle tout le talent du peintre et son impressionnante capacité à utiliser diverses sources pour créer des images novatrices, l’analyse des archives pour leur part est riche d’informations sur le processus de commande artistique, qui bien que normalisé présente parfois quelques « surprises », et sur le travail de Bartolomé Bermejo.

Les archives historiques de la ville de Saragosse conservent plusieurs documents relatifs à la commande du retable de saint Dominique de Silos, dont le contrat qui explicite les parties engagées (commanditaires et artistes), l’iconographie à réaliser, la forme du retable (fig.1), le délai donné pour la réalisation et enfin le prix convenu pour l’œuvre une fois achevée. Plus surprenant, le document précise également qu’en cas de non achèvement du retable dans les temps convenus, le peintre serait puni par son excommunication, une mesure qui peut nous sembler extrême. Nous nous attacherons donc dans le présent article à étudier plus en détail le processus de création de retable sous le poids de cette menace et à voir ses possibles conséquences sur l’œuvre de Bartolomé Bermejo.

Fig. 1 – Hypothèse de reconstitution du Retable de Santo Domingo de Sillos d’après la proposition faite en 2019 par Cèsar Favà et Mireia Mestre (c) Museu Nacional d’Art de Catalunya.

La menace

Le 5 septembre 1474, la paroisse Santo Domingo de Daroca, par le biais du chanoine Luís Sebastián, engage le peintre Bartolomé Bermejo et son associé Joan de Bonilla pour réaliser un retable destiné à orner l’abside de l’église. Pour cela, un document est rédigé devant témoins, auprès d’un notaire, comme il est coutume de faire pour les commandes d’importance.

Voici ce que dit le contrat :

Le 5 septembre 1474, dans la ville de Daroca, devant Luís Sebastián, chanoine de l’église collégiale de Santa Maria de los Corporales de Daroca, qui agit au nom de Juan, archiprêtre et oficial de l’église de Daroca, comparaissent en jugement, d’une part, Andreas Pallares, clerc et vicaire perpétuel de l’église paroissiale de Santo Domingo de Daroca ; Jaime de Molina, clerc de cette église ; et d’autre part, Bartolomé el Bermejo, peintre et habitant de Daroca.

Chaque partie déclare avoir signé le contrat pour lequel les délégués de la paroisse de Santo Domingo commandent un retable pour le maître autel de l’église à Bartolomé el Bermejo et Juan de Bonilla avec les clauses suivantes :

– Le retable aura pour mesures 16 paumes de large et 28 paumes de haut. Sera pris comme mesure pour ces paumes, la taille des paumes de main de Juan de Loperuelo. Le retable sera exécuté de bon bois, bien cloué et bien monté. Une fois la structure réalisée les délégués seront convoqués pour vérification.

– Le retable aura une prédelle avec un tabernacle en maçonnerie qui sera travaillé comme convenu entre les délégués et les maîtres. Dans chaque partie de la prédelle il y aura deux cases avec des histoires. Ces histoires seront convenues par les délégués avec les peintres ; et dans la partie haute de chaque histoire, il y aura un petit arc double de maçonnerie et des piliers et des chapiteaux avec des feuilles maçonnées. Le tabernacle et l’œuvre de maçonnerie seront dorés à l’or fin.

Dans le retable il y aura une pièce où sera représentée l’image de saint Dominique, comme évêque, assis sur une chaise pontificale, d’or marqueté avec les sept vertus à côté de la chaise, et dans la partie haute un baldaquin (un dais ?) à sept pans doré à l’or fin.

D’autre part, sur l’un des côtés, il y aura une pièce avec deux histoires de saint Dominique. Les délégués choisiront les histoires. Au-dessus de la première histoire de la prédelle, il y aura un pilier avec cinq pagnes maçonnés, double, et au-dessus de celui-ci il y aura un autre pilier maçonné. La même chose sera réalisée de l’autre côté du retable. L’ensemble sera doré à l’or fin.

L’œuvre sera réalisée à l’huile, de fines couleurs et d’azur et sera semblable à la Pietà de Juan de Loperuelo ; et sera achevée avec perfection tant dans les couleurs, comme dans les figures et les carnations, semblables à la Pietà de Juan de Loperuelo, et devra être finie de la main du maître Bartolomé Bermejo.

Le retable devra être réalisé dans un délai de un an à partir du prochain Noël, jusqu’au Noël de l’année suivante.

Pour ce qui est du prix du retable : il a été convenu dans un premier temps comme étant de 2300 sous avec des mesures de 13 paumes de large et 20 de haut ; il a par la suite été décidé d’augmenter la taille du retable à 16 paumes de large et 28 paumes de haut comme convenu dans la première clause de ce contrat, pour cette raison, les délégués et les maîtres se sont accordés à augmenter le prix du retable. Les délégués de la paroisse Andreas Pallares, Jaime Molins et le juriste don Pedro García, le marchand Pedro García et Juan de Loperuelo, une fois l’œuvre achevée et si celle-ci le mérite, ils décideront s’ils souhaitent payer pour celle-ci les 3000 sous demandés par les maîtres. Ceci est la première condition.

La seconde condition est que la somme qui sera ajoutée aux 2300 sous initialement prévus, sera décidée par les députés avec l’opinion d’experts.

La troisième condition est que le maître Juan Bonilla devra prendre en compte tous les coûts engendrés par la réalisation dont la somme versée à Bermejo pour le travail qu’il réalisera de sa main, selon ce qui est convenu. De même, sera compté dans les coûts le bois, les couleurs et l’or. Il devra déclarer les coûts sous serment.

Tous les délégués peuvent obliger les maîtres à accepter l’accord.

Pour ce qui est des échéances de paiement : les délégués effectueront un premier paiement de 1000 sous quand le retable sera dessiné et le panneau central réalisé et présenté dans l’église. 1000 sous seront payés quand le retable sera exposé dans l’église. Le reste de la somme sera payé selon ce qui sera convenu.

Les maîtres sont obligés de donner des garanties, tant pour l’argent qu’ils recevront que pour l’œuvre que le maître Bermejo doit achever comme cela est convenu ; et s’il part en laissant l’œuvre inachevée, les délégués décideront s’ils garderont celle-ci comme telle ou s’ils souhaitent le remboursement des parties réalisées.

Pour plus de sécurité des clauses et des conditions, Bartolomé Bermejo est obligé de prêter serment devant le notaire et devant la Croix et les saints Évangiles et accepte de recevoir la sentence d’excommunication de l’Officier s’il n’achève pas l’œuvre et le retable dans les temps impartis et il acceptera l’excommunication volontairement et la sentence pourra être rendue publique et reconnue dans tous les territoires et règnes, obligeant Bartolomé Bermejo à payer à la paroisse de Santo Domingo les dommages et coûts du jugement. 

Signent comme témoins Miguel del Collado et Francisco Giner, clercs de Daroca.

Signe également Gabriel Ramírez, habitant de Daroca, notaire public des règnes d’Aragon et de Valence.

Bartolomé Bermejo s’engage donc, en septembre 1474, à réaliser et surtout à achever le retable du maître autel de la paroisse de Santo Domingo de Daroca pour la fin de l’année 1475. S’il ne respecte pas cet accord, le peintre sera alors excommunié et la sentence rendue publique et valide dans l’ensemble des territoires et royaumes.

La mise à exécution

Malgré la menace qui pèse, trois ans après la signature du contrat, Bermejo n’a achevé que le panneau central figurant saint Dominique intronisé (fig.2 ) et a de plus délaissé la ville de Daroca au profit de Saragosse, capitale du royaume d’Aragon. Ce retard peut s’expliquer par la grande minutie du maître mais également par son habitude à s’engager pour toutes les commandes qui lui étaient soumises, il se retrouvait ainsi dans l’incapacité de respecter l’ensemble de ses engagements. Devant cette situation, pour le moins inconvenante, les commanditaires du retable décident en juillet 1477 de rendre publique la sentence d’excommunication.

Fig. 2 – Bartolomé Bermejo, Saint Dominique intronisé, 1477-78 Madrid, Museo del Prado (c) Museo Nacional del Prado.

L’excommunication est la peine spirituelle la plus importante que l’Église médiévale ait développée. Celle-ci consiste en une exclusion de la communauté ecclésiastique. Celui qui en est victime est alors exclu des sacrements et du service divin, ainsi que des relations sociales avec les autres chrétiens. Cela implique une sorte de honte sociale pouvant avoir un lourd impact sur la vie de la personne concernée. L’excommunication prive par ailleurs l’individu de certains droits : il ne peut plus être témoin, il ne peut plus acquérir de terre, voire ne plus pouvoir travailler dans certains cas. Parce que son impact est sévère, au bas Moyen Âge, l’excommunication sert de menace particulièrement efficace pour imposer des jugements ecclésiastiques mais également pour faire rentrer des redevances ou encore obtenir le remboursement de dettes. C’est, en d’autres termes, un moyen implacable (ou presque puisque cela ne fonctionne pas avec Bermejo) d’obtenir ce que l’on souhaite. Nous pouvons alors nous interroger sur la présence d’une telle menace dans un contrat pour la réalisation de la peinture d’un maître autel. Plus surprenant encore, pourquoi cette condamnation ne concerne-t-elle que Bartolomé Bermejo et pas son associé Juan de Bonilla ?

À la lecture du contrat, nous comprenons rapidement que bien que deux artistes soient engagés, le principal concerné est Bartolomé Bermejo. C’est de sa main que doit être réalisé le retable et c’est également lui qui engage sa réputation. Juan de Bonilla ne semble servir que de faire-valoir. Rappelons que Bermejo est un peintre itinérant, et de ce fait étranger au royaume d’Aragon. Comme étranger, il ne peut aisément établir d’atelier en raison des normes, particulièrement rigides, établies par les guildes pour protéger leur domaine de compétences et leur travail. Or en s’associant à un artiste local, comme l’est Juan de Bonilla, Bartolomé Bermejo contourne le problème. Cela fonctionne d’ailleurs si bien qu’il répète l’opération à de nombreuses reprises, notamment avec un autre peintre de Saragosse, Martín Bernat.

S’il faut ruser pour engager Bartolomé Bermejo, alors pourquoi donc le menacer par la suite ? Aussi surprenant que cela puisse nous sembler aujourd’hui, il s’agit d’une pratique qui n’avait rien d’un cas isolé. Il est commun dans les contrats de ce type que l’une des clauses spécifie, comme garantie du bon déroulement de la commande, que chacune des parties et plus particulièrement l’artiste, engage ses biens mobiliers. Ceux-ci pouvant ainsi être utilisés pour rembourser une éventuelle dette. Or, Bartolomé Bermejo ne semble pas posséder grand-chose et manque de finances, ce qu’il solutionne en partie par un mariage avec une veuve fortunée. La seule chose qu’il peut alors mettre en gage est sa foi.

Dans les faits

La menace d’excommunication n’a donc eu que peu d’influence sur Bartholomé Bermejo. Celui-ci l’accepte pleinement et quitte néanmoins Daroca sans achever le retable pour lequel il s’était engagé en 1474. En juillet 1477, la paroisse de Santo Domingo de Daroca rend donc publique la sentence d’excommunication. Une décision qui devait principalement impacter et restreindre l’activité professionnelle du peintre, bien qu’il ne soit pas clair si la sentence fut rendue effective. Quoi qu’il en soit, malgré leur action, les commanditaires du retable ne renoncent pas pour autant à voir le projet achevé, qui plus est par la main de Bermejo. En atteste la signature le 17 novembre 1477 d’un nouveau contrat avec le peintre pour terminer le retable en question.

Voici ce que dit le nouveau contrat :

Contrat fait entre Andrea Pallares, vicaire de l’église de Santo Domingo de Daroca et Bartolomé Bermejo, peintre, habitant de Saragosse pour achever le retable de ladite église que le peintre a commencé.

Ils s’accordent sur les points suivants :

– Le maître Bermejo, de sa propre main, doit achever la prédelle du retable qu’il a commencé et cela pour le mois de mai de 1478.

– Bartolomé Bermejo devra peindre de sa propre main chacune des cinq histoires du corps du retable, deux images principales et toutes les carnations des cinq histoires quand la peau du corps est à nu et les figures ; et dessiner la pointe du retable.

– Bartolomé Bermejo devra achever de sa propre main une histoire du retable dans lequel doit être figuré un pont de verre.

– Les parties s’accordent sur le fait que Bartolomé Bermejo devra achever et donner pour finie l’œuvre comme il a été convenu et bien finie comme les panneaux qu’a fait faire Joan Loperuelo pour la chapelle du monastère de San Francisco de Daroca.

– Bartolomé Bermejo achèvera le retable en mai 1478 et le reste du retable qui sont cinq pièces pour mai 1479.

Bartolomé Bermejo recevra pour l’œuvre la somme de 500 sous en monnaie de Jaca, payée en deux fois. Un premier paiement sera de 200 sous versés par Andrea Pallares à Bermejo au moment d’envoyer la prédelle à Saragosse pour que le peintre puisse l’achever. Et le deuxième versement de 300 sous quand Pallares enverra au peintre les cinq autres panneaux pour qu’il les achève.

Le paiement se fera au travers du juriste Ramon Mur, habitant de Saragosse, mais le paiement se fera de la manière suivante : Ramon Mur donnera mensuellement la somme de 50 sous au peintre Martin Bernat qui sera chargé de les remettre à Bermejo.

Andrea Pallares et Bartolomé Bermejo signent le contrat en présence de Ramon Mur et Bartolomé Bermejo donne comme garant Martin Bernat, habitant de Saragosse.

Ainsi, malgré son important retard, Bartolomé Bermejo est réengagé pour terminer le retable. Nous pouvons par ailleurs constater que la paroisse de Santo Domingo met tout en place pour être certain que le peintre soit en mesure d’achever l’œuvre puisqu’elle lui fait envoyer à Saragosse. Par ailleurs, puisque la menace d’excommunication semble n’avoir aucun impact sur le peintre, cette fois un juriste est nommé pour effectuer les paiements, qui se feront en petites quantités et au travers de la main d’un autre peintre, Martín Bernat. Celui-ci s’est d’ailleurs engagé un mois avant à achever le retable si Bermejo ne le faisait pas. Moins charismatique que le peintre cordouan, il semble que l’on devine l’intervention de sa main dans les panneaux latéraux aujourd’hui encore conservés. (fig. 3 et 4)

Fig. 3 – Bartolomé Bermejo et Martin Bernat, Ferdinand Ier de Castille embrassant saint Dominique, 1477-78, Madrid, Museo del Prado (c) Museo Nacional del Prado.
Fig. 3 – Bartolomé Bermejo et Martin Bernat, Mort de saint Dominique, 1477-78, coll. privée (c) Creative Commons.

Un autre document, daté du 17 novembre 1477, vient compléter ce second contrat. Il y est spécifié que : Andrea Pallares, vicaire de Santo Domingo de la ville de Daroca, absout Bartolomé Bermejo de toutes les obligations qui pourraient contrarier la signature du contrat pour la réalisation du retable du maître autel de l’église. La question de l’excommunication est donc oubliée.

Conclusion

L’étude de la documentation relative à la réalisation du somptueux retable de saint Dominique nous apprend ainsi que la menace de l’excommunication, aussi surprenante puisse-t-elle nous paraître aujourd’hui, est en réalité une pratique relativement commune. Elle sert, lorsque l’une des parties engagées possède peu de biens meubles, à engager sa bonne foi et de garantie. Dans ce présent cas, sa mise en exécution restreint plus l’activité professionnelle qu’elle ne comprend de peines spirituelles.

Hélas pour la paroisse de Santo Domingo de Daroca, cette menace ne fut pas suffisante pour inciter Bartolomé Bermejo à respecter ses engagements. Malgré cette complication, celle-ci réitère trois ans après le premier contrat son souhait de voir le retable de son maître autel achevé par le peintre. Tout est par ailleurs mis en œuvre pour que cela puisse se faire. Nous pouvons en déduire que la renommée et le talent du vivant de Bartolomé Bermejo étaient tels qu’un retable de sa main valait bien quelques désagréments et un peu d’attente.

Citer cet article :

Elsa Espin, « LE RETABLE DE SAINT DOMINIQUE DE SILOS – Quand Bartolomé Bermejo peignait sous la menace de l’excommunication », dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 10/05/2021. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=1143

Bibliographie :

SERRANO Y SANZ Manuel (1916), « Documentos relativos a la pintura en Aragón durante los siglos XIV y XV »Revista de archivos, bibliotecas y museos, XX, 34, pp. 462-492.

BERG-SOBRÉ Judith (1997), Bartolomé de Cárdenas « el Bermejo », pintor errante en la Corona de Aragón, San Francisco, Londres.

RUIZ I QUESADA Francesc (2009-10), « La incidencia de las fuentes escritas en la iconografía del retablo de Santo Domingo de Silos de Bartolomé Bermejo », Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, 23-24, pp. 33-53

GAYO D., JOVER M., ALBA L. (2013), “The altarpiece of Saint Dominic of Silos by Bartolomé Bermejo: an example of painting practices during the early Spanish Renaissance”, dans David SAUNDERS, Malika SPRING & Andrew MEEK (éd.), The Renaissance workshop, pp. 71-78.

MOLINA Joan (dir., 2018), Bartolomé Bermejo, cat. expo., Museo del Prado, Madrid.

À propos de la reconstitution du retable voir également Cèsar FAVÀ et Mireia MESTRE (2019), « Las tablas de Cristo Redentor de Bermejo, un bancal para el retablo de Santo Domingo de Silos (Daroca)« , dans Blog Museu Nacional de Catalunya, publié le 2 mai 2019, URL : https://blog.museunacional.cat/es/las-tablas-de-cristo-redentor-de-bermejo-un-bancal-para-el-retablo-de-santo-domingo-de-silos-daroca/

UNE TRAGÉDIE PEINTE. Le martyr de Thomas Becket à Santa Maria de Terrassa et la diffusion de son culte dans la péninsule ibérique.

Le 29 décembre 2020, l’Angleterre commémore le 850e anniversaire de l’assassinat de l’archevêque Thomas Becket dans la cathédrale de Canterbury et le 800e anniversaire du déplacement de son tombeau de la crypte à l’église supérieure. La mort de Thomas Becket, orchestrée par quatre nobles de l’entourage proche du roi Henri II d’Angleterre, est aujourd’hui considérée comme l’un des épisodes les plus terribles du Moyen Âge européen. La violence du crime, les évènements miraculeux survenus sur la tombe ainsi que la rapide canonisation de l’archevêque en l’an 1173, en font  rapidement l’objet d’une grande dévotion populaire. A la suite de ces faits, la figure du saint connait une grande renommée sur l’ensemble du vieux continent et son culte s’étend à tous les territoires y compris la péninsule ibérique.

A paintedtragedy (Una tragediapintada), publié par Anem Editors, est un ouvrage qui nous plonge dans le chapitre agité de l’histoire européenne du dernier quart du XIIe siècle, grâce à l’exceptionnel cycle peint de l’église Santa Maria de Terrassa en Catalogne (vers 1180), dédié à la mort et la sanctification de Thomas Becket.

Depuis leur découverte en 1917, ces peintures ont fait l’objet de diverses études. Depuis 2014 (année de l’exposition Pintar fa mil anys  Museu Episcopal de Vic ) nous avons apporté d’importantes contributions  à la connaissance de cet ensemble pictural,  ce qui au final nous a amené à la rédaction de cette monographie avec une nouvelle  méthodologie de travail. Celle-ci s’appuie sur une analyse systématique des acteurs engagés dans la réalisation d’une œuvre d’art, et  notamment l’action coordonnée du commanditaire et de l’artiste dans le conception et la réalisation des fresques.

 L’ouvrage reprend ainsi les dernières nouveautés quant à l’iconographie, la technique et les acteurs impliqués dans l’élaboration de ces peintures.

Peintures murales du martyr de Thomas Becket à Santa Maria de Terrassa, vers 1180 (c) photo auteur

Pour quel motif  les chanoines de Santa Maria de Terrassa ont-ils accueilli le culte du martyr anglais ? Les raisons, ici présentées, justifiant la présence de ce cycle hagiographique sont au nombre de trois. Dans la diffusion de la dévotion à Thomas Becke, il convient de prendre en compte premièrement, le rôle actif de la communauté de chanoines de Saint-Ruf d’Avignon, qui réside alors à Terrassa.  Ensuite, la présence d’un chanoine nommé Harvey, d’origine anglaise, au sein de la communauté de Santa Maria de Terrassa apparait également avoir eu un impact certain. Enfin, il convient de rappeler les liens politiques et diplomatiques forgés entre la Catalogne et l’Angleterre depuis le milieu du XIIe siècle.

À la lumière de ces éléments, la décoration et la dédicace à Thomas Becket d’une chapelle du bras sud du transept de Santa Maria de Terrassa, ne peuvent être perçues , comme un simple exemple de la diffusion subie  du culte du saint en Europe. Mais bien plus comme un choix délibéré de la communauté des chanoines augustiniens – subordonnée à Saint-Ruf d’Avignon – qui régissait l’édifice. Fort probablement, la présence de l’ecclésiastique Harvey,  prêtre et chanoine d’origine anglo-normande, documenté dans le prieuré de Santa Maria dans la seconde moitié du XIIe, fut essentielle dans cette décision. Il convient de penser  qu’il joua un rôle prépondérant dans la dotation et la consécration de la chapelle dédiée à Thomas Becket à Terrassa. La réalisation du cycle peint pourrait alors se situer dans la troisième partie de l’activité dudit Harvey comme scribe (1184-1186), période durant laquelle est également documenté un certain Reginald, prieur, lui aussi probablement anglais.

Peintures murales du martyr de Thomas Becket à Santa Maria de Terrassa, vers 1180 (c) photo auteur

Au-delà de ces connexions avec l’Angleterre, il faut également mentionner un évènement antérieur d’importance. Il s’agit, quelques années auparavant, de la présence sur le territoire de la couronne d’Aragon de l’abbé de Saint-Ruf d’Avignon, Nicolas Breakspear (d’origine anglaise), futur pape Adrien IV.

Le livre inclue en outre, un chapitre dédié à l’examen des relations politiques et diplomatiques entre la couronne d’Aragon et l’Angleterre au XIIe siècle, qui contribuèrent à créer un contexte propice à la bonne réception du culte de Becket.  Par ailleurs, n’oublions pas  que le comte de Barcelone, Ramón Berenguer IV, nomme dans son testament le roi d’Angleterre comme protecteur de ses enfants : preuve des bons rapports entre les deux gouvernants

Enfin, cette étude permet de confirmer l’attribution de ce cycle peint au Maître du devant d’autel d’Espinelves (vers 1187), œuvre aujourd’hui conservée au Museu Episcopal de Vic. La capacité  à travailler sur différents  supports correspond à un artiste au curriculum vitae assez commun dans le contexte de la peinture romane catalane . Et qui maîtrise autant les techniques de peinture sur bois que celles propres à la peinture murale  et  qui osa réemployer les mêmes formules d’une technique à l’autre comme en atteste l’utilisation de feuilles d’étain et de vernis doré dans les peintures de Terrassa.

En conclusion, l’ouvrage A painted tragedy se veut une œuvre de référence pour la compréhension du cycle de Terrassa et pour l’étude de la peinture romane.  A ce jour, les monographies, récentes, dédiées à des ensembles muraux peints  restent encore rares. Du point de vue de la Seu d’Ègara (complexe des églises de Sant Pere de Terrassa dont fait partie Santa Maria) il s’agit d’une contribution scientifique majeure pour que, dans le futur, cet ensemble monumental soit inscrit sur la liste du Patrimoine Mondial de l’Humanité par l’UNESCO. 

ensemble monumental des églises Saint Pierre de Terrassa (c) photo auteur

Carles Sánchez Márquez, A painted tragedy. The martyrdom of Thomas Becket in Santa Maria de Terrassa and the diffusion of its cult in the Iberian Peninsula, Anem Editors, 2021 (ouvrage disponible en anglais, espagnol et catalan)

Les premières pages de l’ouvrage sont consultables sur la page de l’éditeur en cliquant ici

Citer cet article :

Carles Sánchez Márquez, « UNE TRAGÉDIE PEINTE. Le martyr de Thomas Becket à Santa Maria de Terrassa et la diffusion de son culte dans la péninsule ibérique. », dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 23/04/2021. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1263

PLAFONDS PEINTS – Les signes emblématiques dans le contexte domestique à Barcelone du milieu du XIIIe siècle au milieu du XIVe siècle

Barcelone possède un patrimoine riche en images domestiques médiévales, et plus particulièrement des charpentes peintes qui ornaient les salles d’apparat de l’aristocratie catalane. La plupart datent du dernier tiers du XIIIe siècle et présentent un important corpus d’images pour qui veut comprendre la manière dont la noblesse mettait en scène son identité chez elle, dans un espace à la frontière du privé et du public. Parmi une iconographie riche et complexe, les motifs héraldiques sont omniprésents. Que ce soit sous la forme d’écus armoriés ou de couleurs emblématiques comme celles de l’Aragon, ils sont figurés sur les poutres, les closoirs, ainsi que les pièces de plancher. Cet article se propose d’en étudier les différentes fonctions et d’en montrer la polysémie, entre représentation d’une identité collective, puissance ornementale, engagement dans un conflit contemporain, dignité d’un lignage et monstration de son réseau d’alliances. Pour ce faire, le cas des conflits qui opposent la maison d’Aragon et celle d’Anjou pour la conquête de la Sicile est étudié.

 Nota bene : pour une meilleure compréhension de cet article nous vous conseillons de compléter sa lecture par celle du petit précis d’héraldique

Fig. 1 : Charpente dite du « griffon », Palais du Marqués de Llió, Museu Etnològic i de Cultures del Món, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone. Photo : Hugo Chatevaire

            La ville de Barcelone possède un riche patrimoine médiéval, dont un important corpus d’images domestiques, relativement méconnu et ignoré. Elles sont peintes sur les pièces qui composent la charpente de plancher des salles d’apparat de l’aristocratie barcelonaise à partir de la deuxième moitié du XIIIe siècle (Fig. 1). Des centaines de ces charpentes médiévales sont découvertes ou redécouvertes par des chercheurs depuis une vingtaine d’années, particulièrement en France, en Italie et en Espagne. Longtemps ignorées ou méprisées, autant par les historiens que les historiens de l’art, car sortant des cadres de ces disciplines telles qu’elles se sont construites au XIXe siècle, elles sont maintenant devenues une source privilégiée pour qui veut comprendre ce moment important de l’histoire occidentale pendant lequel, à partir du XIIIe siècle, les images sortent d’un usage exclusivement réservé à l’Église et aux princes pour se diffuser dans les maisons d’une aristocratie élargie (évêques, chanoines, marchands, officiers royaux,…).

            Nous connaissons aujourd’hui, dans la capitale catalane, l’existence de seize charpentes peintes domestiques, plus ou moins bien conservées, certaines encore en place dans leur édifice d’origine, d’autres exposées dans les musées (Musée National d’Art de Catalogne, Musée Diocésain). Parmi elles, treize ont été réalisées dans les années 1250-1350, une date relativement précoce alors que la majorité des charpentes médiévales européennes répertoriées proviennent du XVe siècle. Elles présentent une iconographie variée, foisonnante et complexe, mélangeant des motifs végétaux et géométriques, de nombreux animaux et hybrides, des représentations du monde inversé, des scènes issues de la culture courtoise et plus largement aristocratique (Fig. 2), ainsi que de nombreux motifs héraldiques qui se trouvent au centre de la présente étude. L’objectif est d’en comprendre les principales fonctions au sein de l’espace domestique, comme leur place dans l’économie générale du décor.

Fig. 2 : Closoir de poutre de la charpente de la carrer Lledó 15, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone, 23cm x 75cm x 1,9cm, conservé au MNAC (107875). Photo : Hugo Chatevaire. À gauche, une scène de jeu de table, à droite, une scène de musique et de danse.

I. Fonctions des signes emblématiques dans l’espace domestique

L’historien Michel Pastoureau fait état d’une « suremblématisation » de la société aristocratique des derniers siècles du Moyen Âge. En effet, l’espace médiéval est fortement hiérarchisé et polarisé autour des lieux de la domination sociale, sacrés comme laïcs, et les emblèmes héraldiques marquent cette discontinuité essentielle. Ces signes héraldiques correspondent à une image in absentia de la personne dont elle porte les armoiries, ils marquent ainsi la présence virtuelle de son propriétaire pour signifier des droits de propriété ou d’autorité.

Dans ce contexte, l’espace domestique devient naturellement un lieu important où sont représentées les armoiries d’une famille sur tous les supports. Par ce biais, le propriétaire y met en scène une identité toujours perçue comme collective. En effet, les armoiries ne représentent pas un individu unique et autonome, mais bien un lignage et le pouvoir féodal qui lui est associé. Ainsi en apposant ses armoiries sur les murs, les objets et les charpentes de sa maison, l’hôte des lieux donne à voir la mémoire de son lignage tout en assurant sa pérennité et sa reproduction.

Bien qu’il s’agisse d’un cadre fonctionnel général et partagé, soulignons qu’il existe des modalités de mise en scène variées. Plusieurs types de paysages héraldiques se trouvent dans les espaces domestiques, tous produisant un discours spécifique. Les armoiries du propriétaire peuvent être les seules représentées, très souvent elles sont accompagnées par les emblèmes des grands princes de leur temps (rois et grands prélats) à qui le propriétaire montre son allégeance tout en honorant par l’image la dignité de son lignage, et enfin certains décors nous donnent à voir de véritables armoriaux qui représentent le réseau social du propriétaire et ses liens d’alliance avec les familles aristocratiques locales. Parmi les variations possibles, une seule a été retenue pour la réalisation des charpentes barcelonaises : une grande valorisation visuelle dans le décor des armoiries des propriétaires toujours associées aux couleurs emblématiques de la couronne d’Aragon. Le comté de Catalogne et le royaume d’Aragon partagent un même emblème, car depuis 1137, les deux dynasties sont unies par le mariage du comte de Barcelone, Raimond-Bérenger IV, avec Pétronille, la fille du roi d’Aragon, formant ainsi la couronne d’Aragon.

II. La polarisation visuelle des couleurs emblématiques de l’Aragon

  Ce qu’on observe principalement d’une charpente peinte barcelonaise des années 1250-1350, ce sont les couleurs emblématiques de l’Aragon issues du blason « d’or, à quatre pals de gueules ». Toutes ces charpentes sont remarquables par leur proximité chronologique, spatiale, structurelle et iconographique. Ces éléments font penser au travail d’un même atelier dans le contexte d’une forte croissance urbaine à Barcelone à partir de la deuxième moitié du XIIIe siècle. Ce phénomène est la conséquence de l’extension de la ville au-delà des anciennes murailles romaines, à l’assèchement du Merdançar (la rivière qui passait sur l’actuelle rue Montcada dans le quartier de la basilique Santa Maria del Mar), ainsi qu’à la construction d’un égout en 1257. De nombreuses familles aristocratiques barcelonaises, dont beaucoup semblent au service du comte de Barcelone et roi de la couronne d’Aragon, s’installent dans cette rue, dans laquelle nous conservons aujourd’hui cinq charpentes peintes ayant été construites dans l’intervalle 1260-1320. Toutes présentent un point commun héraldique : les poutres sont peintes aux couleurs de l’Aragon, parfois très effacées (l’orpiment, le pigment minéral à la base du jaune, résistant mal à l’épreuve du temps), mais certaines restaurations nous donnent à voir aujourd’hui l’impact visuel (Fig. 3). Intégrés au centre de ce motif ornemental prédominant, les écus aux armes des propriétaires s’épanouissent dans des cartouches au sein des poutres, sur les closoirs (planchettes légèrement inclinées vers le sol qui ferment l’espace entre deux poutres), ou sur les planches de plancher (Fig. 4).

Fig. 3 : Charpente du Palais Finestres, Musée Picasso, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone. Photo : Hugo Chetevaire

 

Fig. 4 : Closoir de la charpente du premier étage du Palais Caldes, Musée Picasso, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone, 8cm x 30cm x 0,9cm, conservé au MNAC (69331). Photo : Hugo Chatevaire. Armoiries des Caldes.

Ainsi s’instaure un dialogue fertile entre ces deux motifs emblématiques. Les armoiries de l’Aragon sont rarement présentées sous la forme d’un écu armorié, sauf dans des cas spécifiques que nous allons étudier. Les deux couleurs de l’Aragon, utilisées et répétées sur l’ensemble de la charpente, sont à proprement parler ornementales, dans le sens où elles servent de cadre visuel transversal qui relie toute l’iconographie du décor. Elles forment une référence précise qui marque l’allégeance de ces familles à la couronne d’Aragon grâce à laquelle elles se sont enrichies en la servant soit dans son administration, soit dans le cadre militaire comme lors de la conquête de Majorque en 1229. Présentée comme un motif ornemental, cette référence évidente à la souveraineté rehausse de dignité l’ensemble du décor ainsi que les armoiries du propriétaire, et donc par extension le lignage que la maison a pour but de protéger et glorifier. La hiérarchie visuelle entre les deux motifs héraldiques marque la réalité politique et sociale : une fidélité vassalique au comte de Barcelone, également roi d’Aragon, dont la proximité et le service permettent en retour pour le lignage l’ascension sociale, l’enrichissement et le parement d’une dignité aristocratique forte.

III. La mise en scène des signes héraldiques comme engagement dans les conflits contemporains

            En complémentarité avec le cadre ornemental général présenté précédemment, des usages plus spécifiques des signes héraldiques peuvent également être présents. C’est le cas sur la charpente dite « du griffon », ainsi nommée en référence aux armoiries du propriétaire peintes sur les poutres et les closoirs, mais encore non identifiées : « d’or, au griffon rampant de sable, à la bordure denticulée de sable. » Cette charpente est aujourd’hui conservée dans le Museu Etnològic i de Cultures del Món et fait partie des cinq charpentes peintes de la rue Montcada que l’on peut dater des années 1260-1320. Les deux images qui nous intéressent ici sont peintes sur deux closoirs placés côte à côte sur la charpente (Fig. 5).

Fig. 5 : Deux closoirs issus de la charpente dite du « griffon », Palais du Marqués de Llió, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone, conservés au MNAC (113150, 113149). Photo : Hugo Chatevaire.

Sur le premier closoir, celui présenté en haut de la figure 5, nous pouvons voir l’écu armorié du propriétaire au centre ; à droite, un chevalier porte sur son écu un écartelé en sautoir, au 1 et 4 d’or à quatre pals de gueules, au 2 et 3 d’argent à l’aigle de sable, et attaque avec une lance qui traverse l’image pour atteindre le chevalier de gauche qui porte le blason d’azur au semé de fleur de lys, au lambel de gueules ; les armes du chevalier de gauche sont celles de la maison d’Anjou. Nous pouvons en tirer une première conclusion : cette image représente les conflits entre la couronne d’Aragon et la maison d’Anjou, qui bénéficie du soutien de la papauté dans ses revendications de la souveraineté de la Sicile. Il s’agit d’un épisode complexe de l’expansion méditerranéenne de l’Aragon. Il est donc important de bien identifier les armoiries pour essayer de situer précisément le conflit et les personnages représentés, ce qui en retour peut permettre une datation plus précise de la charpente ainsi qu’une meilleure compréhension du profil social et politique de son commanditaire.

A la fin du XIIIe siècle, trois conflits entre les deux maisons se sont succédé pour le contrôle de la Sicile, dans les mains de Charles d’Anjou depuis la mort de Manfred, de la famille impériale Hohenstaufen, en 1266. Le premier affrontement oppose Pierre III d’Aragon, marié depuis 1262 avec Constance de Sicile, fille et héritière de Manfred, à Charles Ier d’Anjou entre 1282 et 1285. Cette revendication de la souveraineté sur l’île vaut à Pierre III d’être excommunié et à ses territoires d’être livrés à une croisade sur ordre du pape Martin IV. Le second désaccord commence en 1291 lorsque Jacques II, jusque-là roi de Sicile, est couronné roi d’Aragon à la mort de son frère Alphonse III. Il refuse alors d’abandonner sa souveraineté en Sicile qui devait revenir à son frère cadet Frédéric. Ce second conflit aboutit à la paix d’Anagni (1295), durant laquelle Jacques II renonce à la Sicile en faveur du pape Boniface VIII, qui la remet à Charles II d’Anjou. Malgré tout, pendant ce temps, Frédéric résiste en Sicile, réussissant à obtenir que sa souveraineté soit reconnue dans le traité de Caltabellota en 1302.

Ainsi le chevalier aragonais, figuré à droite et portant un bouclier avec l’écartelé de l’aigle de Sicile des Hohenstafen, pourrait représenter Pierre III d’Aragon ou Jacques II. L’hypothèse de Jacques II nous semble la plus crédible. En effet, Pierre III n’a jamais porté l’écartelé d’Aragon et de Sicile, conservant traditionnellement les armoiries pleines de son lignage. Or Jacques II, roi de Sicile entre 1285 et 1291, puis roi d’Aragon et de Sicile entre 1291 et 1295, continue d’employer l’écu écartelé d’Aragon et de Sicile. Il s’agit d’un cas inédit dans l’histoire de la couronne d’Aragon, jusqu’à lui les souverains aragonais avaient toujours exclusivement utilisé les pals d’or et de gueules (à l’exception de Jacques Ier dans la seigneurie de Montpellier). Le choix héraldique de Jacques II rend compte de son désir de conserver le trône de Sicile. Ces armes pourraient également correspondre aux armes de Frédéric, frère de Jacques, qui deviennent les armes pleines de la royauté de Sicile à partir de 1302 lorsque sa souveraineté est enfin reconnue. Toutefois, l’opposition de ce dernier à Jacques II, à qui l’aristocratie barcelonaise devait fidélité, ainsi que l’engagement des Catalans dans ce conflit aux côtés de Pierre III puis de Jacques II, comme le souligne l’allégeance héraldique mise en scène sur le reste de la charpente, exclut cette hypothèse.

La représentation du roi d’Aragon avec l’écartelé d’Aragon et de Sicile permettrait donc une datation plus précise du décor : 1291-1295. La fidélité revendiquée du propriétaire envers le roi dans ce conflit est renforcée par le parallèle avec le closoir qui suit (le closoir d’en dessous dans la fig. 5), dans lequel est représenté à droite un chevalier aux armes du propriétaire en lutte contre un chevalier musulman à gauche. Cette image renvoie aux conquêtes de l’Aragon sur les territoires chrétiens au XIIIe siècle : Majorque en 1229 et Valence en 1238. Compte tenu de la plus forte participation des Catalans à la conquête de Majorque et des peintures murales contemporaines la représentant au Palais Caldes de la même rue Montcada et au Palais royal de Barcelone (Saló del Tinell), nous pouvons supposer qu’il s’agit ici d’une référence à cet événement. La participation aux croisades d’un membre de la famille est un sujet de représentation privilégié à la fin du XIIIe siècle par l’aristocratie de la couronne d’Aragon, comme mémoire d’un acte glorieux à la source de la dignité et de l’enrichissement du lignage. Mais cette allusion à la croisade contre les musulmans dans la péninsule devient ici particulièrement intéressante car elle est mise en parallèle visuellement avec le conflit contemporain en Sicile. En effet, le chevalier aux armes de la maison du propriétaire luttant contre les musulmans dans un esprit de croisade devient, par un effet de symétrie des figures, le roi d’Aragon luttant contre la maison d’Anjou pour la domination de la Sicile. Cette analogie est d’autant plus forte que, comme nous l’avons dit, quelques années auparavant, en 1282, Pierre III fut excommunié et une croisade fut déclarée contre l’Aragon entre 1284 et 1286, une guerre sainte dont la lutte armée s’est essentiellement déroulée en Catalogne. Ainsi, en assimilant visuellement le musulman à la figure de Charles II d’Anjou, le propriétaire soutient la légitimité des revendications de son souverain et condamne la « mauvaise » croisade lancée contre Pierre III quelques années auparavant.

Cet usage de l’héraldique comme positionnement dans un conflit contemporain n’est pas une exception et se retrouve régulièrement dans les décors domestiques en Europe. L’exemple barcelonais constitue donc un témoignage intéressant de l’efficacité et de la puissance des images médiévales. Il atteste de la variété des usages des signes emblématiques à la fin du Moyen Âge. En effet, ceux-ci ne servent pas uniquement à identifier les propriétaires d’une riche demeure mais soulignent et attestent des engagements et des alliances, tout en faisant mémoire et en parant de dignité un lignage pour le présent et le futur.

Citer cet article

Hugo Chatevaire, « PLAFONDS PEINTS – Les signes emblématiques dans le contexte domestique à Barcelone du milieu du XIIIe siècle au milieu du XIVe siècle », dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 12/04/2021. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=1223

Bibliographie

Michel Pastoureau, « L’effervescence emblématique et les origines héraldiques du portrait au XIVe siècle », Bulletin de la Société nationale des Antiquaires de France, 1987, vol. 1985, no 1, pp. 108‑115.

Alberto Montaner Frutos, El señal del rey de Aragón: historia y significado., Saragosse, 1995.

Esteban Sarasa Sánchez, « Aragón y su intervención militar en el Mediterráneo medieval », Militaria: revista de cultura militar, 1998, 12 (III Jornadas de la Asociación de Amigos de los Museos Militares), pp. 31-48.

Mònica Maspoch , Els embigats medievals en l’arquitectura domèstica barcelonina: tipologies estructurals i programes pictòrics, Thèse de doctorat, Universitat de Barcelona, Barcelone, 2013.

Mònica Maspoch , « Els embigats medievals policromats de la casa del Marquès de Llió » dans Dues cases un carrer una ciutat: el Museu de Cultures del Món al carrer Montcada, Barcelone, 2015, pp. 66-95.

Gil Bartholeyns, Monique Bourin et Pierre-Olivier Dittmar (eds.), Images de soi dans l’univers domestique : XIIIe-XVIe siècle, Rennes, 2018.

Laurent Hablot, Manuel d’héraldique et d’emblématique médiévale, Tours, 2019.

Torsten Hiltmann et Miguel Metelo de Seixas (eds.), Heraldry in Medieval and Early Modern State Rooms, Ostfildern, Jan Thorbecke Verlag, 2019.

CYCLE DE CONFÉRENCES EN LIGNE – « Heraldry in Travelling European Legal Manuscripts »

Date : 28 avril 2021 |26 mai 2021 | 23 juin 2021

Lieu : cycle de cours en ligne, via la plateforme ZOOM, dispensé par l’Instituto de Estudos Medievais (Universidade Nova de Lisboa)

Langues des interventions : français, anglais et espagnol.

Ce cycle de webinaires est organisé par l’Institut d’études médiévales (IEM-FCSH / NOVA), en collaboration avec l’équipe de recherche IUS ILLUMINATUM et en partenariat avec l’Institut héraldique portugais (IPH). Cette initiative, coordonnée par les chercheurs Maria Alessandra Bilotta et Miguel Metelo de Seixas, vise à montrer l’utilité de l’analyse scientifique des emblèmes héraldiques dans les manuscrits enluminés et les documents juridiques, en se concentrant sur les manuscrits et documents qui ont circulé en Europe au Moyen Âges (13e-16e siècles).

Cet évènement vise à faciliter les synergies entre différents domaines de connaissances et à diffuser les résultats de ces recherches à un large public, tout en maintenant la rigueur scientifique, afin de promouvoir la prise de conscience du patrimoine héraldique dans les manuscrits et dans les documents juridiques médiévaux, en attirant également l’attention sur l’importance de conserver un tel patrimoine.

Enregistrement au cycle de webinaires à l’adresse suivante : maria.bilotta@fcsh.unl.pt

L’ensemble du programme est à retrouver ici.

CFPublications – Locus Amoenus 19 (2021).

Locus Amoenus est une revue scientifique annuelle publiée par le Département d’Art et de Musicologie de l’Universitat Autònoma de Barcelona. Elle publie des articles d’histoire de l’art, des analyses esthétiques et iconographiques, des études sur les fonds textuels et documentaires, ainsi que des comptes rendus de livres et d’expositions.

Elle prépare actuellement le numéro 19 (2021). À cette occasion, des propositions d’articles peuvent être envoyées jusqu’au 31 août 2021 au plus tard, au travers de la page web de la revue .

Les auteurs devront respecter un volume de 15.000 mots. L’article devra s’accompagner d’un titre, dans la langue de l’article et en anglais, du nom de l’auteur ou des auteurs, du nom de l’institution à laquelle ils sont rattachés, d’une adresse mail, du numéro ORCID, ainsi que d’un résumé de 250 mots maximum, dans la langue de l’article et en anglais. L’ensemble des normes de publication et autres instructions se retrouvent ici .

Les articles peuvent être soumis en catalan, en castillan, en français, en italien, en portugais et en anglais.

Hommage à Claudie Ressort

Claudie Ressort à Séville, 2018 (photo aimablement transmise par son mari que nous remercions)

Claudie Ressort a passé l’essentiel de sa carrière au Musée du Louvre où elle entra à la fin des années 1960 comme documentaliste au département des peintures avant d’être en charge des peintures espagnoles, suite au départ de la conservatrice Jeannine Baticle en 1989. Durant ces années au sein de l’institution muséale elle a contribué à de nombreuses études et expositions parmi lesquelles Goya (Paris, Orangerie des Tuileries, 1970), Mariano Forntuny et ses amis français (Castres, Musée Goya, 1974) ou encore Murillo dans les musées français (1983), artiste pour lequel elle avait une affection particulière et dont elle était reconnue comme spécialiste en France et dans le monde suite à cette exposition, ainsi que Dessin espagnols (Paris, musée du Louvre, 1991).

En 1981, elle participe à la réalisation de l’ouvrage La galerie espagnole de Louis-Philippe au Louvre avec Jeannine Baticle, Cristina Marina et Chantal Perrier.  Elle a aussi été co-auteure du riche catalogue dédié aux collections ibériques du musée du Louvre : Écoles espagnoles et portugaises réalisé avec Véronique Gérard Powell (2002).

Également intéressée par les primitifs espagnols, Claudie Ressort, rédigea plusieurs articles dont « Les portraits d’hommes illustres du Studio lo d’Urbino au Louvre par Juste de Gand et Pedro Berrugete » avec Nicole Reunaud (1991) ainsi que « Les quatre scènes de la légende de saint Georges par Bernardo Martorell après restauration » avec Annick Lautraite (1997). Elle a aussi largement contribué à l’enrichissement de l’Encyclopaedia Universalis avec diverses notices sur différents peintres comme les Serra, Bernat Martorell, Pedro Berruguete, Lluís Borrassá, Bartolomé Bermejo ou encore Jaume Huguet. Elle contribua au catalogue de l’exposition Jaume Huguet 500 anys (1993), avec une étude des deux panneaux du peintre conservés au Louvre, ainsi qu’à la miscellanea en hommage à l’historien catalan Joan Ainaud, avec un article dédié à « Un panneau inédit du Cercle des Osona : le saint-Michel du Musée Grobet-Labadie à Marseille » (1998-1999)

Dernièrement, elle s’intéressait plus particulièrement au chef-d’œuvre de l’art gothique valencien qu’est le Retable du Centenar de la Ploma (Londres, Victoria & Albert museum) passé en vente à Paris en 1864, ainsi qu’à la petit Pietà de Gonçal Peris Sarrià entrée au Louvre en 2015.

Retraitée depuis plusieurs années, elle continuait à se dédier à l’étude des peintures espagnoles. Elle intervenait dans des colloques, dans des émissions de radios à l’instar de Une vie, une œuvre dédié à Diego Velázquez en 2015 sur France Culture à l’occasion de l’exposition consacrée au peintre au Grand Palais, ou encore dans le congrès sur Murillo organisé à Séville en 2018 pour célébrer le quatrième centenaire du peintre. Ces dernières années elle travaillait, en collaboration avec Véronique Gérard Powell, sur la question des tableaux des maîtres anciens espagnols passés par les collections françaises, dont elle essayait de retracer le parcours. Elle était notamment à la recherche d’un portrait de Murillo que les sources situaient à Gand, en Belgique, au XVIIIème siècle, après son passage par la France.

Claudie Ressort et son mari au musée Hyacinthe Rigaud (Perpignan), février 2020 (photo : Elsa Espin)

Claudie Ressort nous a quitté le 9 février 2021, à l’âge de 87 ans. D’une grande bienveillance, elle aimait ouvrir sa porte et recevoir tout amateur et connaisseur d’art espagnol. Elle prenait plaisir à discuter autant avec l’étudiant qu’avec le professeur aguerri. D’elle, nous retiendrons son dynamisme, sa générosité et sa passion pour les arts, restés intacts jusqu’au bout. Nous souhaitons lui rendre un modeste et amical hommage par ces quelques mots. Puisse-t-elle inspirer des générations de jeunes chercheurs à s’intéresser à la peinture espagnole.

Elsa Espin & Eduardo Lamas

ARCHITECTURE ET NOBLESSE DANS LA CASTILLE DU BAS MOYEN ÂGE. Le patronage des Velasco entre Al-Andalus et l’Europe.

La famille des Velasco constitue un exemple extraordinaire de l’ancienne noblesse qui su voir, profiter et gérer les possibilités offertes par la royauté. Aux côtés des Mendoza, des Alba et des Manrique, elle fut la protagoniste de quelques-uns des épisodes les plus importants de l’histoire médiévale castillane. Depuis leurs origines, du XIIIe siècle jusqu’à la première moitié du XVIe, les Velasco passent de l’état de simple lignée régionale à la haute noblesse, et deviennent même l’une des principales maisons sous la dynastie des Trastamare. Ses membres occupent notamment la fonction de premier Valet sur plusieurs générations, mais également celle de bailli de Castille. Sous le règne des Rois Catholiques, ils sont nommés connétables de Castille et sont couverts de nobles titres  , parmi lesquels comte de Haro (1430) ou ducs de Frías (1492). Dans l’histoire de cette ascension sociale, l’architecture est un témoin essentiel traduisant et reflétant les aspirations de cette famille qui a réussi à se rendre indispensable dans la ville florissante de Burgos et dans le développement de la monarchie, complétant ainsi la genèse de l’État moderne sous la gouvernance des Rois Catholiques.

Entre les XIVe et XVIe siècles, les Velasco multiplient les entreprises artistiques, notamment l’édification de nombreux bâtiments, générant ainsi une certaine image de leur lignée où l’émulation de la mémoire passée est omniprésente. Ces constructions sont l’occasion d’un important renouveau et elles projettent vers le futur des messages et des formes uniques, ce notamment grâce à la renommée qui continue d’entourer le nom de leurs commanditaires. Elles témoignent d’une histoire de l’art qui ne se limite pas aux seules techniques et formes artistiques. Leur étude ne peut se limiter à un simple catalogage, il faut s’intéresser à la globalité des projets qui se veut véritablement identitaire. Des projets où les éléments issus de la culture d’Al-Andalus se combinent de manière unique aux traditions castillanes et françaises autour de l’an 1400.

Le noyau central du patrimoine des Velasco dans un territoire connu sous le nom de « Montagnes de Burgos », au nord de l’actuelle province de Burgos, et administrativement rattaché au baillage de l’ancienne Castille. Là, depuis Medina de Pomar, les Velasco étendent leur autorité à toutes les provinces de Burgos ainsi que sur une partie des provinces voisines dont la Cantabrie, Palencia, Zamora ou encore la Rioja. Ils ont des possessions également dans la zone de la Bureba, Salas de los Infantes, dans le baillage de Villadiego, à Herrera de Pisegra, à Itero del Castilla, à Villalpando et même dans la ville de Burgos. Là ils possèdent plusieurs maisons dans la rue Cantarrana la Menorainsi qu’une maison de villégiature en périphérie, ou encore la casa de la Vega et le célèbre palacio del Cordón édifié au XVe siècle et qui témoigne de toute la splendeur de la famille de Velasco.

Dans l’ouvrage Arquitectura y nobleza en la Castilla bajomedieval. El patrocino de los Velasco entre al-Andalus y Europa, l’historienne espagnole Elena Paulino Montero s’intéresse au panorama architectural de la couronne de Castille durant les XIVe et XVe siècles au travers du patronage artistique de la famille des Fernández de Velasco. Elle analyse la relation particulière entre l’élévation sociale et politique de cette famille de la noblesse castillane et son investissement dans le domaine de l’architecture. Au travers de ce remarquable travail, il est possible de comprendre comment les membres de cette importante lignée nobiliaire utilisent l’architecture pour élaborer leur propre identité familiale mais également afficher leur pouvoir et leur magnificence, à l’instar de nombreuses familles européennes à la fin du Moyen Âge. Il est souligné que, dans ce processus fondamental pour le développement de la seigneurie des Velasco, les femmes jouent un rôle clé. 

D’autre part, Elena Paulino Montero s’intéresse aux phénomènes artistiques de ce temps à partir de nouvelles perspectives, allant au-delà des classifications taxonomiques. Palais, chapelles funéraires, tours, forteresses et monastères dessinent un panorama aux multiples facettes, dans lequel il faut considérer l’intégration des traditions locales et le renouveau de la scène internationale. L’auteure souligne que l’architecture castillane est avant tout les résultats de choix et d’actions complexes où s’observe l’acceptation d’une certaine diversité et d’une géographie loin de se limiter au local ; elle se situe au centre d’un réseau d’échanges entre Al-Andalus et les royaumes chrétiens d’Europe.

Elena Paulino Montero, Arquitectura y nobleza en la Castilla bajomedieval. El patrocinio de los Velasco entre Al-Andalus y Europa, La Ergastula ediciones, Madrid, 2020.

Les premières pages de l’ouvrage sont consultables sur la page linkedin de l’auteure en cliquant ici

Citer cet article 

Alicia Inés Montero Málaga, «ARCHITECTURE ET NOBLESSE DANS LA CASTILLE DU BAS MOYEN ÂGE. Le patronage des Velasco entre Al-Andalus et l’Europe. », dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 5 / 02 / 2021. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1184

CYCLE DE COURS EN LIGNE – « Mapping Words : Medieval to Modern »

Date :  12 avril au 16 avril 2021

Lieu : Cycle de cours en ligne dispensé par The Warburg Institute (School of Advanced Study University of Londons)

Langue du cours : anglaise

Ce cycle de cours en ligne sera dispensé par Alessandro Scafi, maître de conférence en histoire culturelle du Moyen Âge et de la Renaissance. Il explorera la manière dont les cartes ont servi à ordonner et à représenter les mondes physiques, sociaux et imaginaires de 1200 à 1700. L’accent sera mis sur le caractère iconographique des cartes et la relation complexe qui existe l’art et la science de la cartographie au travers de l’histoire. Les étudiants seront amenés à découvrir un large corpus d’images issues de différentes périodes et réalisées à des fins diverses, dans le but d’aborder autant l’histoire de l’art que la littérature, la philosophie et la culture visuelle. Des questions théoriques seront également abordées, comme le cas de l’association du mot et de l’image, la définition des cartes et la manière dont elles se démarquent des vues et des diagrammes. Le contexte de la réalisation et la finalité de chaque exemple pris seront également abordés. Il s’agira tant de cartes du monde médiéval, produites comme des artefacts indépendants, que de dessins d’illustrations d’ouvrages, que d’ensembles de cartes murales de la Renaissance italienne ou encore de gravures modernes réalisées pour identifier et décrire des territoires citées dans la Bible. Ces cours examineront la capacité créative et de projection des cartes, et à leur valeur comme témoignage historique. Des cartes mnémoniques et allégoriques seront également étudiées.

Ce cycle de cours sera dispensé en ligne sur la plateforme Zoom suivant une organisation de cinq cours de 2h, de 15h à 17h (heure anglaise) du lundi 12 avril au vendredi 16 avril 2021. Chaque session comprendra un temps de discussion. Une bibliographie sera mise à disposition des étudiants inscrits.  

Inscription

Programme

Lundi 12 :  Qu’est-ce qu’une carte ? Définition. Les cartes territoriales et les cartes de concept. L’art et la cartographie.

Mardi 13 : La cartographie rhétorique, d’hier et d’aujourd’hui : les cartes et la politique. Les cartes des villes et des empires médiévaux et modernes.  

Mercredi 14:  Cartographie des autres mondes. La cartographie médiévale et moderne du jardin d’Eden. Les cartes du passé.
 
Jeudi 15 :  Cartographier des mondes intérieurs.  Les cartes allégoriques et les cartes de l’imaginaire : cartes de l’amour, de l’esprit et du chemin de vie.
 
Vendredi 16 : Les cartes de la Mémoire. La pensée spatiale et l’art de la mémoire. Les cartes de connaissance et les cartes pour aides spirituelles.

CFPublications – Aragón en la Edad Media num. 21 (2020)

Aragón en la Edad Media est une revue scientifique annuelle publiée par le Département d’Histoire médiévale, Sciences et Techniques historiographiques et Études arabes et islamiques de l’Universidad de Zaragoza. Depuis sa fondation en 1977, la revue a publié des recherches académiques ainsi que des études avancées de caractère inédit concernant l’histoire du Moyen Âge dans l’ensemble des territoires de la couronne d’Aragon. L’ensemble des travaux qui y sont présentés sont soumis à des évaluateurs externes et son édition reprend les critères de qualité propres aux meilleurs revues scientifiques en sciences humaines.

Elle prépare actuellement son prochain numéro (num.31, 2020). À cette occasion, des propositions d’articles peuvent être envoyées jusqu’au 30 juin 2021 via l’adresse :

aragonem@unizar.es

Les auteurs devront respecter un volume maximun de 95.000 caractères (notes, espaces et bibliographie peuvent être comptés à part). L’article devra s’accompagner d’un titre, dans la langue de l’article et en anglais, du nom et prénom de l’auteur ou des auteurs, du nom de l’institution à laquelle ils sont rattachés. L’article devra être précédé d’un résumé de cinq à dix lignes en espagnol (castillan) et en anglais. L’ensemble des normes de publication et autres instructions peuvent être consultées ici.

Les articles peuvent être soumis en espagnol (castillan), en anglais et en français. Il n’existe pas de liste officielle des langues acceptées. Pour des informations complémentaires nous vous recommandons de contacter la revue à l’adresse mail indiquée ci-dessus.

COMMANDER UN RETABLE – l’exemple de Barcelone au XVe siècle

            La commande artistique est le produit d’une relation sociale entre, d’un côté, celui ou ceux qui réalisent, voire supervisent, l’exécution de l’œuvre, et de l’autre, une entité qui ordonne, fournit des fonds pour la réaliser et qui, une fois achevée, s’en servira. Cette relation est le plus souvent mise par écrit devant notaire pour garantir son bon fonctionnement, l’analyse de ces documents permet ainsi de mieux connaitre la production artistique. La richesse des archives catalanes, et notamment barcelonaises à la fin du Moyen Âge, en fait alors un cas d’étude par excellence pour la production ibérique comme européenne, comme nous le verrons dans le présent article.


            Un retable est un panneau ou un ensemble de panneaux (en marbre, pierre, stuc ou bois) le plus souvent sculpté et/ou peint, qui est placé verticalement derrière l’autel dans les églises chrétiennes voire dans des chapelles privées. Des sommes importantes sont en jeu pour la réalisation de ces œuvres qui, en plus d’être des supports de dévotion, servent à souligner le faste et la puissance de leurs commanditaires. En tant que centre politique, religieux et culturel au sein des principautés catalanes et de la couronne d’Aragon, Barcelone est le terrain privilégié pour le fleurissement d’une telle production.

En Catalogne comme dans le reste de l’Europe du bas Moyen Âge, la commande d’œuvres est régie par des actes notariés venant officialiser les accords passés entre les artisans de l’œuvre et le bailleur. Dans les pays catalans, il est courant depuis les XIIe et XIIIe siècles d’avoir recours à un notaire pour valider le moindre accord impliquant un capital financier. Cet usage a permis qu’une grande quantité de documents nous soit parvenue dont des contrats de commande, parfois simplement l’en-tête notifiant les parties qui s’engagent et à quoi, parfois dans leur intégralité détaillant avec précision l’objet souhaité et également les modalités de la réalisation.

            Ces sources sont des mines d’informations précieuses. Leur redécouverte et leur analyse ont permis une meilleure connaissance de la production artistique catalane et d’enrichir une tradition d’étude monographique des artistes. Bien que déjà largement exploitées, elles contiennent aujourd’hui encore de nouveaux éléments d’étude plus ou moins délaissés par l’historiographie, comme l’analyse des acteurs participants au contrat au travers des informations délivrées par cette documentation, ainsi que de leur remise en contexte.

Fig. 1 – Jaume Huguet, retable du connétable Pierre de Portugal, 1464-1466, Barcelone, Barcelone, palais comtal © Web Gallery of Art

La nécessité d’un nouveau retable

            À Barcelone, comme ailleurs, les commandes les plus importantes émanent des commanditaires laïcs aussi bien que religieux, et répondent essentiellement à deux besoins : soit il s’agit d’un remplacement, soit d’un nouvel autel à décorer.

Dans le premier cas, il peut s’agir de la volonté de remplacer un retable dont l’esthétique commence à être surannée ou dont la valeur symbolique n’est plus adaptée. Ce fut probablement, en partie, ce qui motiva la commande par Pierre IV, connétable du Portugal (r.1464-1466), du retable de l’Épiphanie (fig. 1), pour la chapelle du palais des comtes de Barcelone, qui venait remplacer une œuvre réalisée par Ferrer Bassa dans le courant du XIVe siècle. Cette commande, passée à Jaume Huguet, alors premier peintre de la scène artistique barcelonaise, est aussi une manière de souligner le pouvoir du nouveau souverain et de le placer sous la protection de la Sainte Vierge – le retable représentant ses sept joies –, ce qui ne semble pas avoir marché vu le court règne du connétable. Le cas du retable de saint Augustin (fig. 3) est également particulièrement intéressant. Commandé par la confrérie des tanneurs de Barcelone, celui-ci n’est pas destiné à leur chapelle mais à orner le maître autel de l’église de Sant Agusti Vell, ce qui apparait comme une démonstration évidente du pouvoir et de la richesse de la confrérie.

La construction d’une église ou d’une chapelle engendre également la commande d’œuvres qui feront office de supports de dévotion à l’instar de la confrérie des commerçants et revendeurs de Barcelone. Suite à l’acquisition d’une chapelle dans l’église Santa Maria del Pi, la confrérie commande à Jaume Huguet un retable dédié à leur saint patron : saint Michel archange.

Fig. 2 – Lluis Dalmau, Retable de la Vierge des Conseillers, 1443-1445, Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya (c) Museu National d’Art de Catalunya, Barcelona

Si les souverains ont la capacité de décider seuls de commander un nouveau retable, les confréries et autres institutions, en revanche, sont tenues de réunir leurs membres pour débattre de la nécessité d’acquérir un nouveau retable, du thème à représenter et de l’atelier, ainsi que de l’expert auxquel ils vont confier la tâche à réaliser. Les traces de ces assemblées sont rares, néanmoins le cas du retable de la Vierge des conseillers (fig. 2) en offre un bon exemple : le 4 septembre 1443, les conseillers de la ville de Barcelone se réunissent et décident de faire réaliser un retable par le « meilleur et le plus apte peintre » pour orner la chapelle de l’hôtel de ville. Le 29 octobre de la même année, un contrat est signé entre la municipalité barcelonaise et le peintre Lluís Dalmau.

La volonté des commanditaires

Une fois la volonté de faire réaliser un retable exprimée, celle-ci reste à concrétiser. L’accord est alors contractualisé devant notaire, d’abord avec l’artisan qui réalise le support qui est le plus souvent en bois, ensuite avec l’artiste qui le décore et le peint. Le retable de saint Augustin commandé à Jaume Huguet en 1463 par la confrérie des tanneurs est l’une des œuvres les mieux documentées de l’histoire de l’art et permet d’éclairer en détail le processus de réalisation.

Fig. 3 – Jaume Huguet, La consécration de saint Augustin, panneau central du retable de saint Augustin, Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya © Web Gallery of Art

            Le premier contrat passé pour l’exécution du retable de saint Augustin date du 20 juillet 1452, et engage l’ébéniste Maciá Bonafé pour la réalisation du support de l’œuvre. Le document spécifie que le retable doit être réalisé dans un bois particulier à la région de Tortosa (Catalogne sud), de bonne qualité et bien séché afin d’être en parfaite condition pour recevoir les futures peintures. L’ébéniste s’engage également à réaliser une statue en bois de la Vierge qui est à placer au-dessus d’une seconde statue dédiée à saint Augustin, ainsi qu’à sculpter deux lions sur la face verticale des angles bas de l’ensemble. Enfin, le retable doit être complété par une prédelle présentant au centre un tabernacle sculpté, pour abriter le corps du Christ, qui doit être entouré de quatre panneaux qui seront peints par la suite.   Le contrat ne comprend pas plus d’informations quant à l’aspect du retable. Cela s’explique par la présence d’une « mostra », terme qu’il faut comprendre comme un croquis de l’œuvre, où sont reportées toutes les informations complémentaires nécessaires à l’exécution. Comme dans beaucoup de commandes, la mostra du retable de saint Augustin n’est pas conservée. Il est néanmoins possible de nous faire une idée de son agencement en se basant sur la structure de base des retables ibères, à savoir : une figure centrale, généralement le saint patron des commanditaires, entourée de scènes de sa vie et couronnée par une Crucifixion. Cet ensemble de base constitue le corps du retable, qui est systématiquement accompagné d’une prédelle sur laquelle peut être inclus au centre un tabernacle. Dans le cas du retable de saint Augustin, l’hypothèse la plus largement reprise est celle d’un retable présentant treize panneaux, six de chaque côté, des statues présentées au centre, plus un panneau venant couronner les statues en question, ainsi qu’une prédelle de quatre panneaux avec en son centre un tabernacle (fig. 4)

Fig. 4 – Hypothèse de reconstitution du retable de saint Augustin par Francesc Ruiz i Quesada, Quaderns de Vilaniu, 37: 3-40 (2000)

Un premier contrat – dont n’est aujourd’hui conservée que l’entête – pour la peinture du retable est passé avec Lluís Dalmau le 20 juillet 1452, soit le même jour que celui établi avec Maciá Bonafé. Celui-ci décède, hélas, sans avoir pu commencer son travail. Le 4 décembre 1463, un deuxième contrat pour la peinture est passé avec Jaume Huguet. Les nombreux éléments mentionnés laissent supposer que Jaume ne s’est pas retrouvé face à une œuvre interrompue mais devant des panneaux vierges à élaborer entièrement.

Tout comme dans le contrat avec Maciá Bonafé, il est fait mention d’une « mostra » (également perdue), à laquelle le peintre doit se référer ; pour ce qui est de l’iconographie, ici le peintre doit consulter le maître Matheu Rella, certainement théologien. Les panneaux conservés, sous réserve qu’il n’y ait pas eu de modifications, révèlent un choix traditionnel avec des panneaux du retable dédiés à la vie de saint Augustin et une prédelle sur le thème de la passion du Christ.

Ce sont avant tout les conditions de réalisation qui sont énumérées dans le contrat passé avec Jaume Huguet. Tous les éléments devant recevoir une dorure sont mentionnés avec soin : le tabernacle et l’ensemble des pièces en bois dont la couleur naturelle serait apparente. La confrérie exige aussi que tous les panneaux soient dorés à l’or fin ; saint Augustin pour sa part doit être représenté en habit d’évêque. En plus des scènes qui lui seront consacrées, il y aura aussi des scènes dédiées à la Vierge. Cette dernière doit être vêtue conformément aux recommandations de Matheu Rella et des prudhommes de la confrérie. Elle portera notamment un manteau de brocart et d’azur brodé d’or fin. Pour l’ensemble de l’ouvrage, il est demandé au peintre d’employer les meilleurs matériaux afin que le retable soit le plus parfait possible. Il est également spécifié que le maître devra lui-même réaliser les figures du retable, plus exactement les visages et les mains : par ailleurs, si le travail de Jaume Huguet ne convenait pas, celui-ci était tenu de recommencer l’œuvre. Enfin le retable devra être exécuté sous quatre ans, si tel n’est pas le cas, la confrérie se réserve le droit de confier la réalisation à d’autres artistes.

L’exécution

            Le contrat passé entre Jaume Huguet et la confrérie des tanneurs de Barcelone comprend des clauses relativement strictes. Nous l’avons vu, rien n’est laissé au hasard :  les lacunes du contrat sont complétées par une mostra, et quand bien même cela ne suffirait pas, le peintre est assisté d’un théologien, Matheu Rella, dans la réalisation. Le contrat envisage même le possible décès du peintre et comment y pallier si, à ce moment-là,  l’œuvre n’était pas achevée ;  la mort soudaine de Lluís Dalmau,  alors qu’il s’agissait d’une commande de grande envergure, a dû laisser la confrérie dans un  embarras  certain et celle-ci ne souhaitait pas revivre une telle situation.

            Nous n’avons hélas pas les moyens de pouvoir déterminer si l’œuvre finale était exactement conforme au désir des commanditaires, notamment pour ce qui est de l’iconographie. En effet, celle-ci était explicitée dans la mostra aujourd’hui perdue. Néanmoins, le fait que le retable nous soit parvenu –  bien qu’incomplet –, nous incite à penser que la confrérie devait être satisfaite du produit. Par ailleurs, les examens techniques confirment que, selon le souhait de la confrérie, c’est bien de l’azurite (2CuCO3 Cu(OH)2)que Jaume a utilisé pour réaliser les bleus. La qualité requise pour l’or a également été respectée. En revanche, contrairement aux exigences émises, Huguet ne réalisa pas l’ensemble des visages et des mains.

            L’observation stylistique des panneaux conservés montre clairement l’intervention de plusieurs artistes rattachés directement au style huguetien. Il existe une première hypothèse, aisée à formuler : des peintres de l’atelier d’Huguet seraient intervenus, ce qui permet d’expliquer la continuité stylistique de l’œuvre. Il existe des documents prouvant que le peintre possédait son propre atelier, où exerçait probablement de jeunes peintres déjà formés et en cours de perfectionnement, et où il accueillait des apprentis. Parmi ceux-là, le premier mentionné est Joan Voltes, arrivé en juillet 1453. Une seconde hypothèse voudrait que le maître ait fait appel pour l’aider dans la monumentale réalisation à un autre grand atelier barcelonais, celui des Vergós, qui présente des liens stylistiques forts avec Huguet et avec lequel le peintre entretenait des liens pas uniquement professionnels comme le soulignent les archives.

            Un autre point où nous pouvons constater des divergences entre ce qui est mentionné dans le contrat et le déroulement de l’exécution du retable est le temps qui fut nécessaire à sa réalisation. Le contrat signé en 1463 spécifie que Jaume Huguet doit réaliser l’œuvre sous quatre ans. Probablement conséquence de la mort brusque de Lluís Dalmau, deux clauses envisagent le cas où Jaume trépasserait dans les quatre ans à venir ou son incapacité à achever le retable dans le temps imparti. Si le délai imposé n’est pas respecté, le relais doit être pris par deux autres peintres choisis à la fois par les tanneurs et Jaume lui-même. Or il s’écoule vingt-trois ans avant que le retable ne soit livré et installé solennellement en 1486 dans l’église de San Agustí Vell. Cette même année, la confrérie signe à Jaume une reconnaissance de dette s’élevant à 260 £. Contrairement aux termes que prévoyait le contrat en 1463, les tanneurs ont fait le choix de ne pas remplacer Huguet, et ce, malgré son retard considérable dans la réalisation de l’œuvre. Cela peut probablement s’expliquer du fait que les commanditaires n’ont pas eu les moyens pendant un temps de payer ce qu’ils devaient au peintre. En effet, la période de réalisation coïncide avec une période de troubles importants pour la Catalogne, avec la guerre civile qui dure jusque dans les années 1470.

Conclusion

            La commande artistique relève donc un processus parfaitement établi et réglementé de sorte à contenter chaque partie. Aucun élément n’est laissé au hasard, et lorsqu’il semble que cela soit le cas, le contrat y palie soit en se référant à un croquis de l’œuvre qui l’accompagne, soit à une ou plusieurs personnes en charge de l’élaboration du thème iconographique. Tous les détails de l’œuvre sont riches de sens pour les commanditaires mais aussi pour les spectateurs, que cela soit la couleur employée ou directement ce qui est représenté. Ils illustrent le faste, la dévotion voire les préoccupations des commanditaires, à l’instar de Pierre de Portugal qui se fait réaliser un retable pour asseoir son pouvoir et le placer sous la protection de la sainte Vierge. 

Autant d’éléments, qui mis en parallèle avec le contexte historique agité de la Catalogne en ce temps, permettent de mieux comprendre la production artistique d’un temps, mais également la période qui la voit naître. Plus qu’une simple étude d’histoire de l’art, l’analyse de ces archives se révèle également particulièrement enrichissante du point de vue de l’histoire sociale.

Citer cet article

Elsa Espin, « COMMANDER UN RETABLE – l’exemple de Barcelone au XVe siècle », dans  dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 14/12/2020. Permalien : http://espagnesmed.hypotheses.org/?p=1104‎

Bibliographie

Salvador Sanpere i Miquel, Los cuatrocentistas catalanes, historia de la pintura en Cataluña en el siglo XV, tome I et II, L’Avenç, Barcelone, 1906.

Luis Tramoyeres i Blasco , « El pintor Luís Dalmau. Nuevos datos biográficos », Cultura Española, Madrid, 1907, pp. 553-580.

Joaquin Yarza i Luaces, « Clientes, promotores y mecenas en el arte occidental hispano », Patronos, promotores, mecenas y clientes, Actas del VII CEHA, Universidad de Murcia, Murcie, 1992, pp. 15-47.

Joan Molina, Arte, devoción y poder en la pintura tardogótica catalana, Murcie, 1999.

Francesc Ruiz i Quesada, « EL RETAULE DE SANT AGUSTÍ DE JAUME HUGUET. UN REFERENT SINGULAR EN L’ART PICTÒRIC CATALÀ DEL DARRER QUATRE-CENTS », Quaderns de Vilaniu, 37 (2000), pp. 3-40

Elsa Espin, La peinture barcelonaise dans la seconde moitié du XVe siècle. Jaume Huguet, un artiste emblématique. Mémoire de Master 2, 2vol. sous la direction de Ph. Lorentz, 2015. Travail inédit.

NÉGOCIATIONS MATRIMONIALES ET DIPLOMATIE AU MOYEN ÂGE – le projet anglo-aragonais de 1273-1291

Lorsqu’ils ne sont pas en guerre, les souverains cherchent le plus souvent à faire des alliances leur permettant d’assoir leur pouvoir. Dans ce contexte, les accords de mariage sont souvent le fondement et le cœur des unions politiques au Moyen Âge entre dynasties. Les négociations qui sont menées à ces occasions constituent alors une étape fondamentale du processus d’union, ainsi que des moments où chaque partie révèle diverses stratégies diplomatiques. Le projet matrimonial anglo-aragonais de 1273-1291, que nous verrons dans le présent article, permet d’illustrer les enjeux présents dans ce type de négociations, ainsi que les difficultés qui peuvent surgir pour les différents partis au moment de la construction d’alliances.


Le champ des relations diplomatiques  au Moyen Âge peut être divisé entre ceux qui sont « amis » et ceux qui ne le sont pas, voire de potentiels ennemis. Il n’y a dans les faits pas de place pour la neutralité. Ces « amitiés » peuvent alors être perçues comme un lien « quasi juridique » : ceux qui sont unis par ce dernier partagent des sentiments cordiaux mais se doivent également entraide et protection. Ces rapports d’amour et d’amitié sont le fondement même des alliances. Ils peuvent être entretenus par des lettres, des échanges d’ambassades, des rencontres entre princes, des échanges de cadeaux et des liens de parenté. Or, la parenté crée de fait une communauté d’amour et d’amitié. Ainsi, le mariage est l’un des principaux moyens employés par ceux qui cherchent à construire une alliance.

Les enjeux des négociations

Lorsqu’à la fin de l’année 1272, Édouard Ier d’Angleterre est couronné, il cherche rapidement des appuis face aux menaces qui pèsent sur le duché d’Aquitaine, terre dont les anglais ont la gouvernance depuis le mariage d’Henri II d’Angleterre avec Aliénor d’Aquitaine en 1152. En effet, ce territoire est limitrophe de quatre royaumes : celui de Castille, de France, de Navarre et de la couronne d’Aragon. Depuis le début du XIIIe siècle, l’Aquitaine avait été menacée par chacune de ces puissances à l’exception de l’Aragon. Il y existe donc l’éventualité d’une attaque externe. En outre, un des seigneurs du duché, Gaston de Béarn, y cause de nombreux troubles en 1272-1273. Les menaces peuvent donc également être internes.

Édouard est marié avec Eléanor, sœur du roi de Castille, depuis 1254. Il peut donc espérer déjà un soutien de la part de ce royaume et va alors tourner son regard vers la couronne d’Aragon, alors dirigée par Jacques Ier (1213-1276), dit « le Conquérant », et qui connait une incroyable expansion en Méditerranée. (fig.1)

Fig. 1 L’expansion méditerranéenne de la couronne d’Aragon aux XIIIe et XIVe siècles (Source : Marie-Claude Gerbet, L’Espagne au Moyen Âge VIIIe-XVe siècle, Paris, Armand Colin, 1992, p. 250)

Édouard Ier, qui revient de croisade en 1272, est bien placé pour apprécier les avantages des conquêtes du souverain aragonais. Celles-ci lui offriraient un bénéfice non seulement d’un point de vue de prestige dynastique, mais également d’un point de vue stratégique pour aider à la reprise de la Terre sainte. En effet, alors que les voyages pour s’y rendre sont longs et périlleux, les nouvelles possessions aragonaises peuvent permettre aux croisés de faire le voyage en plusieurs étapes en territoire chrétien. Ils peuvent ainsi se ravitailler et trouver refuge face aux tempêtes.

Pour les Aragonais, cette possible alliance avec Édouard Ier présente également des intérêts certains, notamment pour faire face aux menaces du roi de France. En effet, en 1271 le comté de Toulouse est rattaché au domaine royal du roi de France et son influence s’étend jusqu’aux Pyrénées. Il peut donc directement inquiéter la couronne d’Aragon.

Notons également que dans les années 1265-1266, le troubadour provençal Paulet de Marseille, alors présent à la cour d’Aragon, compose une pastourelle où il fait savoir son désir de voir une alliance grandir entre le prince Édouard et l’infant Pierre d’Aragon :

« Senher, ieu volgra de N’audoart

E del nobl’ enfan ferma amor

Pos cascuns ha bel cors galhart,

E que ama pretz e valor »

(Messire je désire un amour fidèle entre Édouard et le noble infant (Pierre) car chacun a un beau corps gaillard et aime l’honneur et le courage)

 Il se peut donc que déjà à l’époque, dans la cour aragonaise, l’idée d’une alliance avec l’Angleterre ait été discutée.

La promesse d’union

La première mention de ce projet d’union se trouve dans le pacte de mariage conclu entre Édouard Ier et Pierre, futur roi d’Aragon sous le nom de Pierre III, fils de Jacques Ier, le 8 octobre 1273 à Sorde (Gascogne) (fig.2). Les deux souverains veulent alors unir leurs deux aînés respectifs : l’infant aragonais Alphonse et la princesse anglaise Aliénor. Le document souligne que les deux souverains cherchent à véritablement établir une alliance entre leurs deux dynasties en mariant leurs aînés respectifs.

Fig. 2 – Cavalier ou cavalière de la couronne d’Aragon tiré d’un registre contenant entre autres des copies de documents relatifs au projet anglo-aragonais de mariage entre Aliénor d’Angleterre, fille d’Édouard Ier, et Alphonse III d’Aragon. ( The National Archives E 36/274 ,f° 17v) © Archives de l’auteur

Les principaux concernés par cet accord sont alors âgés de huit ans dans le cas de l’infant aragonais, et de quatre ans pour la princesse anglaise. Si la consommation du mariage à cette époque n’est autorisée qu’à partir de douze ans pour les filles et quatorze ans pour les garçons, les familles commencent souvent les négociations dès leur plus jeune âge afin de pérenniser au plus vite l’alliance. En effet, une fois les fiançailles réalisées, et puisqu’elles sont un engagement public pour l’aristocratie, il est très compliqué et grave de les rompre. Ainsi, si le mariage est le fondement des alliances, les fiançailles en sont la promesse et engagent déjà jusqu’à un certain point les parties à l’entraide.

 Les fiançailles sont donc réalisées en 1273, et dès 1275, Pierre d’Aragon tente de consolider l’alliance en proposant un second mariage : celui de sa fille aînée Isabelle et du fils aîné du roi anglais. Ainsi, la princesse anglaise deviendrait reine de la couronne d’Aragon et la princesse aragonaise pour sa part serait un jour reine de l’Angleterre. Les liens entre les deux dynasties n’en seraient que renforcés puisqu’un membre de chaque dynastie serait présent dans la cour de l’autre. Ce second projet ne voit néanmoins jamais le jour, mais il traduit la volonté aragonaise de voir cette alliance entrer en vigueur.  

Le mariage par procuration

Arrive enfin l’an 1281. Huit années se sont écoulées depuis le début des négociations et les deux jeunes époux ont l’âge légal de consommer le mariage. Pierre III d’Aragon demande à ce que la princesse anglaise vienne à la cour afin de célébrer les noces, cependant le parti anglais répond qu’Aliénor est encore un peu jeune. Néanmoins désireux de conserver cette alliance, Édouard Ier envoie des messagers afin d’assurer au roi d’Aragon de sa volonté de voir l’union menée à terme. Ainsi, il fait parvenir en février 1282 une lettre de la princesse elle-même donnant son consentement à l’union. Toutefois, au printemps 1282, l’affaire n’a toujours pas avancé. Pierre d’Aragon envoie donc un courrier au roi d’Angleterre où il se plaint du retard et l’accuse d’inconséquence.

Pendant tout ce temps de nombreuses ambassades et missives sont échangées. Il s’agit parfois simplement de demander des nouvelles ou de négocier certains détails de l’arrangement. Les négociations sont longues, elles permettent au moins de créer un espace de dialogue entre ces deux pouvoirs.

Face à l’insistance de l’Aragonais, Édouard Ier fini par envoyer John de Vescy, l’un des ambassadeurs chargés de cette affaire, afin de conclure un mariage par procuration avec l’infant Alphonse d’Aragon. Ceci ne peut évidemment pas remplacer le vrai mariage, mais il s’agit toutefois d’un acte juridique fort, souvent réalisé avant la vraie cérémonie, particulièrement dans des situations comme celle-ci où l’éloignement géographique est très important. Le mariage par procuration a ainsi lieu le 15 août 1282 en présence d’Alphonse, qui est désormais considéré uni avec la princesse anglaise. Il ne manque plus que cette dernière soit envoyée en Aragon.

L’affaire sicilienne

Pourtant, des événements ayant aussi lieu en 1282 vont à nouveau retarder la conclusion totale du mariage.

Le 30 ou 31 mars 1282, une révolte éclate à Palerme en Sicile. L’île est alors sous contrôle de l’oncle du roi de France, Charles d’Anjou, qui a pris le trône à la dynastie des Hohenstaufen en 1266. Les Français de Palerme sont massacrés et les tueries se répandent dans toute l’île. Les Siciliens se tournent vers la dernière représentante de la dynastie Hohenstaufen, Constance, femme de Pierre III d’Aragon, et propose la couronne au couple aragonais. Pierre ne se fait pas attendre et débarque sur l’île le 30 août et est couronné dans la foulée.

Édouard Ier d’Angleterre est au courant de cette affaire mais les négociations pour le mariage se poursuivent normalement, d’autant plus que cette nouvelle conquête ne fait qu’accroitre le prestige de la couronne d’Aragon.

C’est sans compter que le pape Martin IV est également au fait de la chose. Ce dernier suspecte l’Aragonais d’avoir secrètement orchestré la révolte, si bien qu’il condamne ses actions et l’excommunie dès le mois de novembre 1282. Il offre en outre la couronne d’Aragon au fils aîné de Philippe III de France qui lance alors une croisade contre l’Aragon. Édouard Ier, qui doit allégeance au roi de France pour son duché d’Aquitaine, est convoqué pour lutter contre Pierre III d’Aragon. Il se retrouve alors dans une situation délicate car il ne peut aller contre la volonté du roi de France et du pape mais refuse d’abandonner le projet d’alliance avec la couronne d’Aragon. Pour compliquer l’affaire, les principaux intéressés, Pierre III d’Aragon et Charles d’Anjou, décident de s’affronter en duel à Bordeaux, c’est-à-dire sur les terres d’Édouard Ier. Le pape, horrifié par cette idée, supplie le roi d’Angleterre d’empêcher celui-ci. Finalement le duel n’a pas lieu. La situation ne se résout pas et Édouard est toujours dans une impasse.

  Le roi d’Aragon continue à réclamer l’envoi de la princesse mais Édouard ne peut pas désobéir au pape au risque de se faire lui-même excommunier. Surtout qu’entre-temps le fils de Charles d’Anjou, prince de Salerne, a été pris en otage par les Aragonais, exacerbant ainsi les tensions (fig.3) .

Fig. 3 – Le prince de Salerne, Charles II d’Anjou, est amené devant Alphonse III d’Aragon (British Library, Royal 20 C VII, f°23v) © The British Library

Désireux de ne pas rompre les négociations malgré ces péripéties, le roi d’Angleterre envoie plusieurs lettres à Pierre d’Aragon où il souligne la dangerosité du voyage qui empêche l’envoi de la princesse – repoussant ainsi l’échéance -, tout en assurant que l’interdiction papale du mariage n’a rien à voir avec ses réserves.

Négociations pour la paix

 En 1285, les principaux protagonistes du conflit, Pierre III d’Aragon, Charles d’Anjou et Philippe III de France décèdent. Édouard Ier tente alors de pousser les descendants à faire la paix et multiplie donc les ambassades vers l’Aragon et la France entre 1286 et 1288.  Une trêve franco-aragonaise est finalement accordée en juillet 1287, les négociations pour le mariage anglo-aragonais peuvent donc reprendre.

Le roi d’Angleterre et Alphonse, désormais roi d’Aragon, se retrouvent à Oloron-Sainte-Marie dans le Béarn à l’été 1287. Le chroniqueur catalan Ramon Muntaner rapporte qu’un mariage entre Aliénor et Alphonse est célébré à cette occasion, mais il n’est pas consommé.  

En octobre 1288, les différents partis s’accordent à signer la paix, Charles, prince de Salerne, est libéré et accepte de renoncer à la Sicile.  L’affaire semble donc réglée. Pourtant, le nouveau pape, Nicolas IV, profite du passage du prince de Salerne en Italie en juin 1289 pour faire couronner ce dernier roi de Sicile. Les animosités franco-aragonaises reprennent donc et il n’est plus sûr pour la princesse anglaise de venir. Édouard reprend donc les efforts pour instaurer la paix entre les différentes parties. Il y arrive enfin en février 1291. Ainsi, après dix-huit ans de négociations pour le mariage, la princesse Aliénor semble pouvoir partir retrouver son époux afin que l’union soit consommée et ainsi être pleinement valable. Le chroniqueur Ramon Muntaner rapporte que des célébrations sont données à Barcelone pour célébrer l’événement. Hélas, au même moment, Alphonse III d’Aragon tombe malade et décède sans que le mariage ne soit apparemment consommé.

Conclusion

Le considérable effort diplomatique déployé par Édouard Ier d’Angleterre, Pierre III et Alphonse d’Aragon fini en échec. Néanmoins, il apparaît qu’au long de ces dix-huit années d’échanges entre les deux souverains se crée une certaine amitié entre eux. Ainsi, en juillet 1294, Édouard Ier envoie une lettre à Jacques II d’Aragon pour lui proposer de continuer l’entente qu’il avait partagé avec son père, Pierre III, et son frère, Alphonse III. En outre, lors de la guerre franco-anglaise de 1294-1303, de nombreux chevaliers aragonais offrent leur aide au roi d’Angleterre. De même lorsque Édouard II d’Angleterre et Jacques II d’Aragon négocient un autre projet matrimonial dans les années 1320-1325, cette première alliance est constamment rappelée et mise en avant pour justifier la bienveillance qui règne entre les deux dynasties et solliciter qu’elle soit reconduite.

Bien que le projet matrimonial anglo-aragonais de 1273-1291 ne crée pas de liens réels de parenté, il semble qu’une sorte de parenté virtuelle se soit établie entre ces deux dynasties. Toutefois dans les faits, ce n’est pas une véritable entraide qui est fondée et donc il n’y a pas une véritable alliance. Néanmoins, le projet permet et favorise un dialogue entre le roi d’Aragon et celui d’Angleterre. Il apparait ainsi que les projets matrimoniaux, y compris ceux qui se soldent par un échec, révèlent des liens diplomatiques qui ne prennent sens qu’à la lumière de leur analyse.  

Citer cet article 

Zoé Plaza Leroux, « NÉGOCIATIONS MATRIMONIALES ET DIPLOMATIE AU MOYEN ÂGE – le projet anglo-aragonais de 1273-1291 », dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 9/11/2020. Permalien : http://espagnesmed.hypotheses.org/?p=1110

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