CFPapers – La sigillographie médiévale en Catalogne et dans l’Europe méditerranéenne. Etudes comparatives.

(Barcelone, Institut d’Estudis Catalans, du 9 au 11 novembre 2022 & Naples, Università degli Studi Federico II, les 23 et 24 novembre 2022 )

Thématiques :

LA SIGILLOGRAPHIE MEDIEVALE EN CATALOGNE ET DANS LES TERRITOIRES DE LA COURONNE CATALANO-ARAGONAISE DANS UN CONTEXTE EUROPEEN (Barcelone)

LA SIGILLOGRAPHIE FEMININE DANS L’EUROPE MEDITERRANEENNE CATALANO ARAGONAISE ET ANGEVINE (Naples)


Appel à communications :


Entre 1916 et 1932 étaient publiés les 5 volumes d’un ouvrage fondamental de l’historiographie catalane et de la sigillographie du premier tiers du XXe siècle : Sigil.lografia catalana. Inventari, descripció i estudi dels segells de Catalunya de Ferran de Sagarra i de Siscar (1853-1939), membre de l’Institut d’Estudis Catalans. Le deuxième volume vit le jour en 1922. À cette occasion, l’Institut d’Estudis Catalans, sous la direction de Xavier Barral i Altet, et l’Université de Naples Federico II, sous la direction de Vinni Lucherini, organisent deux colloques internationaux de sigillographie médiévale. Le cadre géographique n’est pas limité à la Catalogne ; il s’étend à l’Europe méridionale méditerranéenne et aux territoires de l’ancienne couronne d’Aragon, ainsi qu’aux échanges européens. Les colloques seront ouverts à tous les aspects de la sigillographie, royale, nobiliaire, ecclésiastique, urbaine, etc. Par études comparatives nous entendons aussi bien les relations entre la Catalogne, l’espace méditerranéen et l’Europe, que les études comparatives entre disciplines, sigillographie, histoire, histoire de l’art, littérature, liturgie, archéologie ou numismatique. Nous accueillerons avec plaisir les contributions sur les collections ou les personnalités collectionneuses de sceaux médiévaux, depuis le Moyen Âge jusqu’à nos jours. À Barcelone seront présentées les questions générales, monographiques ou comparatives, tandis qu’à Naples on se concentrera sur les sceaux féminins. Les colloques produiront deux publications complémentaires à Barcelone et à Naples.

Le présent appel à communications demeurera ouvert jusqu’au 30 janvier 2022.

Les candidats sont priés d’envoyer à l’adresse de courriel congressegells2022@gmail.com un titre et un résumé de la communication proposée ensemble avec un bref curriculum vitæ.

Les frais de voyage et de logement seront à la charge des communicants acceptés. L’organisation prendra à sa charge, en revanche, tous les frais collectifs, repas et pause-café, les publications issues des colloques, ainsi qu’un ensemble de publications qui seront offertes aux participants.

CFPapers – 10th International Medieval Meeting Lleida

(Universitat de Lleida, 27 au 30 juin 2022)

En raison de la situation sanitaire, les conférences se dérouleront exclusivement en ligne.

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10th INTERNATIONAL MEDIEVAL MEETING LLEIDA. Les rencontres s’organiseront autour de deux thèmes majeures :

  • le 1er congrès toponymique Hiapaniae : interterritorialité et interdisciplinarité.

Toponymie, le nombre de noms de lieux dans le monde créé par l’être humain tout au long de l’Histoire, est un patrimoine protégé par l’UNESCO qui offre un témoignage des actions menées par l’humanité sur notre planète et même en dehors. Les noms de lieux sont des noms propres qui décrivent des caractéristiques culturelles de notre environnement et qui tendent à se cristalliser avec le temps. Ils constituent une inépuisable source de données sur la géographie, la géologie, la botanique, la faune, l’hydrologie, les croyances populaires, ainsi que la religion, la langue ou encore l’ethnologie. La perspective diachronique offerte
par nombre d’entre eux permet de se faire une idée d’une partie du patrimoine naturel et culturel éléments aujourd’hui disparu. En outre, ces noms ont une valeur référentielle, puisqu’ils désignent des lieux et permet de les distinguer les uns des autres. Ils
ont également une valeur identitaire, puisque les habitants d’un site se sentent émotionnellement liés à celui-ci et, par conséquent, au nom qui lui est associé. La toponymie est donc un domaine interdisciplinaire dans lequel diverses disciplines et
les méthodologies se rejoignent.

L’objectif de ce “Premier Congrès Toponymique Hispaniae : interterritorialité et interdisciplinarité” est de rassembler des chercheurs travaillant ces questions et désireux d’échanger leurs expériences et points de vue. Nous sommes profondément convaincus de la nécessité préserver et enquêter sur la toponymie hispanique, un trésor immatériel partagé par différentes terres avec des langues différentes, un objectif que seule un travail collaboratif peut atteindre.

  • Suffering power in the Middle Ages

Comme le répètent les écrits médiévaux, l’Église et les grands seigneurs, les souverains et les seigneurs sont nommés par Dieu pour assurer la justice, la défense et les privilèges de leurs sujets. Mais était-ce vraiment le cas ? Ou le pouvoir a-t-il était vécu comme une affliction ? Pour mieux aborder ce problème il convient de s’y intéresser en étudiant le pouvoir médiéval sous différents angles : juridictionnel, fiscal, idéologique ou de tout autre type.


Ce volet spécial est organisé dans le cadre du projet « El poder vifo en la Baja Edad Médias : percepción, representación y expresividad en la gestión y la recepción del poder (PID2019-104085GB-I00)”.


Les propositions de communication sont à soumettre jusqu’au 3 avril 2022 via le portail de l’université (formulaire en bas de page).

L’ensemble des informations sont à retrouver sur le site de l’Universitat de Lleida.

 

LE SIÈGE ÉPISCOPAL D’ÉGARA – un trésor caché

À tout juste quelques kilomètres à l’ouest de Barcelone, au cœur de la ville industrielle et moderniste de Terrassa, s’élève un complexe monumental fondé au milieu du Ve siècle et parvenu jusqu’à nous : le siège de l’ancien épiscopat d’Égara. Constitué de trois bâtiments, la cathédrale Santa Maria et son baptistère, le monument funéraire de Sant Miquel ainsi que l’église paroissiale de Sant Pere, cet ensemble est édifié entre le milieu du Ve siècle et le XIIe siècle. Il constitue un exemple exceptionnel d’architecture et de peinture des époques wisigothique et romane. La Seu d’Ègara offre ainsi une vision unique de la splendeur de l’ancien évêché catalan, un caractère singulier qui lui vaut d’être reconnu bien d’intérêt culturel en 1931. Aujourd’hui, l’ancien siège épiscopal d’Égara est candidat pour être classé au patrimoine mondial de l’Unesco.

Fig. 1 – Vue générale de l’ensemble épiscopal d’Égara de nos jours © archives de l’auteur

L’ancien siège épiscopal d’Égara (Seu d’Ègara en catalan), aujourd’hui situé à Terrassa, est un exemple exceptionnel de l’architecture et de la peinture monumentales de l’époque wisigothique (Ve-VIIIe siècles). La création de cet évêché, vers 450 après J.-C., marque par ailleurs un moment de splendeur d’une enceinte dans laquelle s’est développé un complexe épiscopal d’une importance extraordinaire sur le plan artistique pour l’Europe chrétienne occidentale. Il s’agit en effet de l’un des monuments les mieux conservés de l’Hispanie wisigothique.

La persistance des éléments artistiques et archéologiques de cette période, observée au travers de l’architecture de la cathédrale Santa Maria, de l’édifice funéraire de Sant Miquel, ainsi que la paroisse de Sant Pere, de même que la décoration picturale de leurs trois absides, fait de cet ensemble un exemple unique dans le panorama du patrimoine européen.

Fig. 2- Reconstruction virtuelle de l’ensemble épiscopal d’Égara d’après M. G. Garcia, A. Moro et F. Tuset.

1. Un vestige exceptionnel de l’époque wisigothe

Le complexe épiscopal d’Égara, construit à partir du milieu du Ve siècle, est dès le départ organisé sur trois terrasses, comprenant chacune un édifice cultuel. Sur la première, située au sud, sont construits les nouvelles dépendances et espaces destinés à la résidence de l’évêque, ainsi qu’une chapelle particulière dédiée aux saints Just et Pasteur. Sur la seconde terrasse est édifiée la cathédrale Santa Maria, avec deux espaces distincts : le baptistère, situé au pied de l’église, et la basilique à trois nefs. Au nord de la cathédrale est également construite une église funéraire, Sant Miquel. Enfin, sur la troisième terrasse, tout au nord, est construite la paroisse de Sant Pere. À cet ensemble déjà riche, il faut également ajouter dans le secteur ouest, clôturant le groupe architectural, un double corridor funéraire communiquant entre le baptistère et l’église paroissiale, si bien que tous les édifices sont liés autour d’un patio central faisant office de cimetière.

Aujourd’hui, nous conservons d’importants vestiges des édifices épiscopaux : l’abside de la cathédrale Santa Maria et son baptistère, l’intégralité de Sant Miquel, de même que le chevet de l’église paroissiale de Sant Pere.

Fig. 3- Ensemble épiscopal d’Égara, Sant Miquel à gauche et Santa Maria à droite © archives de l’auteur.

La cathédrale Santa Maria

Santa Maria devait être à l’origine une construction de plan basilical à trois nefs séparées par des colonnes, avec un chevet tripartite et un baptistère à ses pieds. Toutefois, avant que le projet initial soit achevé, le chevet s’est transformé en une unique abside, de plan quadrangulaire à l’extérieur et semi-circulaire à l’intérieur ; une modification qui semble pouvoir être datée du VIe siècle. Cette abside présente un décor pictural sur l’ensemble de sa surface, partiellement conservé, où est figuré l’Arrestation du Christ, l’histoire d’Absalon, des scènes de la prédication de saint Paul et de la Vierge comme trône du Christ, acclamée par les apôtres et les prophètes.

Le chevet de l’ancienne cathédrale, celui aujourd’hui conservé, a par la suite été intégré à l’église romane de Santa Maria, consacrée le 2 janvier 1112.

Sant Miquel

Sant Miquel est certainement l’édifice le plus singulier du complexe monumental d’Égara. Il s’agit d’une chapelle associée au cimetière du patio, et destinée à l’enterrement et la liturgie des défunts sur le modèle des martyria byzantins ; soit un lieu dissimulé par les premiers chrétiens afin de pouvoir être enterrés proche de leurs martyrs.

L’élément le plus exceptionnel de ce bâtiment est, sans aucun doute, les peintures murales décorant l’abside et organisées sur deux registres. Dans la partie supérieure est représentée une grande mandorle soutenue par des anges, à l’intérieur de laquelle est représenté le Christ intronisé. Sur le niveau inférieur, nous pouvons observer le collège apostolique représenté à genoux.

Fig. 4 – Intérieur de l’église Sant Miquel © archives de l’auteur.
Fig. 5 – Peintures de l’abside de Sant Miquel © archives de l’auteur.

La paroisse de Sant Pere

Le complexe architectural d’Égara comprend également la construction d’un troisième édifice destiné aux fonctions paroissiales : Sant Pere. Malheureusement, de la construction originale du VIe siècle nous ne conservons que l’abside de plan trilobé à laquelle est ajoutée au XIIe siècle l’actuelle nef romane, de la même manière que pour l’église de Santa Maria. Ainsi, à son origine, l’église paroissiale de Sant Pere présentait un plan basilical à trois nefs avec un transept. L’accès à l’édifice se faisait par la façade est, de même que dans l’agencement roman aujourd’hui conservé, par le biais d’un perron.

Fig. 6 – Paroisse de Sant Pere © archives de l’auteur.

2. La splendeur du roman

Les invasions musulmanes dans la péninsule Ibérique au cours du VIIIe siècle mettent fin à la plus importante période de rayonnement d’Égara et de son évêché. Il faut attendre la reconquête de Barcelone par les Francs, en 801, pour que la région retrouve une certaine stabilité, qui permet en 810 la restitution de quelques sièges épiscopaux catalans. Toutefois, les communes d’Empúries et Égara n’en font pas partie. Santa Maria perd ainsi son rôle de cathédrale, et Égara son statut d’évêché. L’activité ne s’arrête pas pour autant par la suite. En témoigne notamment l’exceptionnel retable de pierre de l’abside de Sant Pere, daté du VIIIe siècle. Divisé en trois niveaux et de forme semi-circulaire pour s’adapter à son espace, ce retable conserve une polychromie significative. Nous pouvons encore observer sur le niveau intermédiaire le tétramorphe, chaque niche représentant l’un des évangélistes, ainsi que cinq personnages ailés et auréolés dans les écoinçons. Sur la partie sommitale, seules deux niches ont été taillées. Nous y voyons deux figures auréolées, possiblement saint Pierre et saint Paul, entourés de chérubins (des anges nimbés avec quatre ailes). Enfin, sur la partie inférieure du retable nous pouvons voir l’épisode de la Traversée de la Mer Rouge.

Fig. 9 – Retable mural de Sant Pere © archives de l’auteur.

Au XIIe siècle, le complexe monumental d’Égara est l’objet d’un important renouveau artistique. Dans ce cadre, la nouvelle église romane de Santa Maria est consacrée le 2 janvier 1112. Ce nouvel édifice, nous l’avons évoqué précédemment, réemploie l’abside de l’ancienne cathédrale ainsi que ses peintures murales. Quelques années plus tard, est également réalisée la chapelle Saint-Thomas, véritable chef-d’œuvre de la peinture murale romane. Celle-ci présente un cycle pictural dédié au martyr anglais Thomas Becket, assassiné sur les ordres du roi Henri II d’Angleterre en 1170, auquel nous avons dédié un ouvrage.

Fig. 10 – Peintures murales du martyr de Thomas Becket © archives de l’auteur.

La fin du XIIe siècle correspond également au moment de l’édification de la nef romane de l’église de Sant Pere, aujourd’hui conservée, qui vient s’ajouter à l’ancienne abside trilobée héritée de la période épiscopale du sanctuaire.

3. La candidature à l’Unesco

De par leur histoire et leur conservation, les églises d’Égara et leurs décors présentent un caractère véritablement exceptionnel au sein du patrimoine culturel européen. De ce fait, la municipalité de Terrassa travaille aujourd’hui à la candidature du complexe monumental de l’ancien évêché au Patrimoine de l’humanité, statut octroyé par l’Unesco. L’élément principal qui confère sa singularité aux monuments de Terrassa est sans aucun doute le décor pictural des églises de Santa Maria et de Sant Miquel datés du VIe par les historiens de l’art, comme les archéologues, restaurateurs et épigraphistes. Ces peintures constituent un exemple paradigmatique du contact entre deux cultures – hispano-chrétienne et wisigothique –, auxquelles il faut ajouter la réception de l’art byzantin. Ainsi, les innovations architectoniques telles que la coupole de Sant Miquel (de modèle byzantin) et les emprunts artistiques de l’Orient byzantin que nous pouvons observer dans les cycles picturaux d’Égara (reprise notamment de la mosaïque de la Rotonde de Thessalonique, des peintures du monastère de Baouit en Égypte, ou encore de motifs issus du Dioscoride de Vienne) permettent de classer le complexe monumental d’Égara comme un témoignage unique et exceptionnel des échanges culturels qui s’opèrent dans la Méditerranée du VIe siècle. En effet, à cette époque, la côte méditerranéenne de l’Hispanie conjugue la présence hispano-romaine à celle wisigothe et byzantine, chacune parfaitement établie dans la péninsule et aux Baléares dès 552.

Fig. 7 – Peintures de l’abside de Santa Maria © TRACER
Fig. 8 – Le Dioscoride de Vienne, VIe siècle, Bibliothèque nationale d’Autriche, Cod. Med. Gr. 1, fol. 6v © archives de l’auteur

L’architecture de l’ancien siège de l’évêché d’Égara et ses peintures sont par ailleurs parmi les derniers vestiges encore « palpables » de ce qui peut être véritablement perçu comme un héritage d’échanges et de contacts qui ont eu lieu au sein de l’espace méditerranéen. Les seuls autres témoignages de cette culture singulière qu’est la culture chrétienne au VIe siècle sont une série de bibles produites en Orient (à Constantinople, en Syrie, ainsi qu’en Palestine), ainsi que quelques complexes décoratifs égyptiens dont la chapelle de Baouit et la nécropole de Bagawat.

Il est d’autre part important de souligner que Terrassa constitue l’unique complexe épiscopal conservé au monde à posséder des peintures murales aussi anciennes, et ce parmi les plus anciens évêchés de l’Europe ancienne à l’instar de Valence, Barcelone, Mérida, Aoste, Grenoble, Genève ou encore Porec en Croatie.

Enfin, le retable mural de Sant Pere précédemment évoqué est également un élément clé de la singularité d’Égara. Véritable unicum dans l’histoire de l’art chrétien d’Occident, cette œuvre est d’autant plus particulière et exceptionnelle. Il ne fait aucun doute que sa valeur la plus intrinsèque est la nature de sa construction et sa fonction comme retable mural dans l’abside paroissiale. Il s’agit d’une solution architecturale tant originale qu’inédite, qui fait de ce retable finalement une sorte d’écran de façade et n’est comparable sur le plan chronologique comme fonctionnel à aucune autre de l’Occident et de l’Orient médiévaux.

Actuellement, la municipalité de Terrassa œuvre à toute une série d’actions, allant de la recherche scientifique aux participations citoyennes et projets éducatifs autour de la Seu d’Ègara, avec l’objectif d’enfin faire reconnaître cet exceptionnel complexe monumental au Patrimoine mondial de l’humanité. 

Citer cet article

SÁNCHEZ MÁRQUEZ Carles, « LE SIÈGE ÉPISCOPAL D’ÉGARA – un trésor caché », dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 22/ 11 /2021. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1427

Bibliographie

PUIG I CADAFALCH, J. (1931), « Les peintures du VIe siècle de la cathédrale d’Égara », Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres 75ᵉ année, N. 2, pp.154-162.

GRABAR, A., (1945), « Une fresque visigothique et l´iconographie du silence », Cahiers archéologiques, I, pp. 124-128.

GUÀRDIA, M. (1992), « La pintura mural pre-romànica de les esglésies de Sant Pere de Terrassa », dans Actes del I Simposi Internacional sobre les Esglésies de Sant Pere de Terrassa, pp. 153-160.

GARCÍA, G. ; MACIAS, J. M. ; MORO, A. (2007), « La iglesia funeraria de época visigoda de Sant Miquel de Terrassa. Análisis arquitectónico », dans ROLDÁN, L. ; MACIAS, J. M. ; PIZZO, A., RODRÍGUEZ, O. (éd.), Modelos constructivos y urbanísticos de la arquitectura de Hispania, Documenta 29, Tarragone, pp. 183-198.

MARTÍ I BONET, J. M. (2007), El Bisbat d´Égara. Breu Història, Barcelone.

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GARCIA, M.G. ; MORO, A. ; TUSET, F. (2009), La Seu Episcopal d’Égara. Arqueologia d’un conjunt cristià del segle IV al segle IX, Serie Documenta 8, Tarragone.

MANCHO, C. (2012), La peinture murale du haut Moyen Âge en Catalogne (IX-X siècles). Turnhout, pp. 343-394.

GOROSTIDI, D. ; LÓPEZ VILAR, J. (2016), « Inscripciones visigodas en el ordo apostolorum del ábside de Sant Miquel de Terrassa (Barcelona). Evidencias a partir de los tituli picti », Jahrbuch für Antike und Christentum, 59, pp. 114-136.

FERRAN, D. ; GARCIA, M.G. ; MORO, A. ; TUSET, F. (2019), « La seu episcopal d’Ègara. Arquitectura, litúrgia i art », dans Actes del 4t Congrés Internacional d’arqueologia i món antic. El cristianisme en l’Antiguitat Tardana. Noves perspectives, Tarragone, pp. 215-224. 

SÁNCHEZ, C (2019), «Singing to Emmanuel: The Wall Paintings of Sant Miquel in Terrassa and the 6th Century Artistic Reception of Byzantium in the Western Mediterranean», Arts 2019, 8(4), 128; https://doi.org/10.3390/arts8040128

SÁNCHEZ, C. (2021), A painted tragedy. The martyrdom of Thomas Becket in Santa Maria de Terrassa and the diffusion of its cult in the Iberian Peninsula, Anem Editors. 

SÁNCHEZ, C. (2021), «Las pinturas de Santa Maria y Miquel de Terrassa ¿ecos de un repertorio oriental tardoantiguo?», a C.Varela – M. Castiñeiras (eds.), Creation, circulation and function of images between  West and East in the Middle Ages (5th – 15th centúries), pp. 99-128.

JOURNÉES INTERNATIONALES D’ÉTUDE – Rutas de mercado, rutas de arte. Materiales, procedimientos y artistas en la configuración pictórica en el Mediterráneo del siglo XV.

Date : 17 & 18 novembre 2021

Lieu : Universitat Politècnica de València & en ligne

Les études de la peinture gothique valencienne continuent d’être l’un des sujets les plus intrigants de l’histoire de l’art de la couronne d’Aragon. La transition du gothique italien vers la gestation et la consolidation du Gothique international sont particulièrement intéressants. Il s’agit de l’un des moments les plus significatifs pour comprendre le développement et la diffusion de ces styles. Il convient alors d’aborder un tel phénomène comme un fait multiforme et complexe, d’un point de vue historico-artistique, mais également d’un point de vue matériel et procédural, en explorant les liens existants entre les œuvres et les ateliers ; marchands, routes, pigments et colorants ; artistes itinérants et transmission technique. Ces éléments seront les axes centraux de recherche des conférences présentées durant ces journées d’études.

Programme

mercredi 17 novembre

09:00Recepción
09:30Presentación congreso

Mesa I. Especias, tintes, drogas, pigmentos y dinero. Rutas y mercados en un Mediterráneo global.
10:00La pintura llegada a través del mar: De Romania a Flandes (s. XIII-XV)Francesca Español, Universitat de Barcelona.
11:00Descanso
11:10Del taller al cliente. Proceso creativo y mercantil del arte en el siglo XVMatilde Miquel Juan e Iban Redondo Pares, Universidad Complutense de Madrid.
12:20La pintura valenciana en el sur de Teruel. Joan Reixach como ejemplo de la circulación artística, Pablo Cercós Maícas
Descanso

Mesa II. Talleres internacionales y artistas viajeros. Preceptos, técnicas, modalidades pictóricas, recursos de obrador y procedimientos en itinerancia.
15:30De blanco y bien labrado alabastro: algunas consideraciones técnicas, económicas y artísticas de la escultura española entre los siglos XIV-XVI. Stefanos Kroustallis, Escuela Superior de Conservación y restauración de Bienes Culturales.
16:30Los escultores septentrionales y nuevas tradiciones de escultura policromada en CastillaNicola Jennings, The Courtauld Institute of Art.
17:30Descanso
17:40Marçal de Sas: estado de la cuestión y nuevas perspectivas de estudio, Encarna Montero Tortajada.
18:00Las redes mercantiles, una piedra angular en los intercambios artísticos y en la llegada de artistas foráneos en la Corona de Aragón en el siglo XV, Elsa Margot Espin.

Jeudi 18 novembre

10:00Recepción

Mesa III. Obras de arte en las bodegas: formas artísticas en dispersión. Modelos, libros, dibujos, cuadernos, pinturas, tapices, y otras obras viajeras.
10:30Circulaciones artísticas en la obra de los iluminadores tolosanos de la primera mitad del siglo XIV: el caso del Maestro del Misal de Augier de Cogeux y su tallerMaria Alessandra Bilotta, Instituto de Estudios Medievales (IEM)- NOVA.
11:30Repensar la geografía del arte Italiano, 1350-1550. Rethinking the Geography of Italian Art, 1350-1550Stephen J. Campbell, Universidad John Hopkins.
12:30Descanso
12:40El Bifaz de la parroquia Sant Jaume Apóstol de La Pobla de Vallbona. Estudio histórico y técnico, Beatriz Oliver López, Eva Pérez, Nuria Ramón, Dolores Julia Yusá.
13:00El preludio de Botticelli en la monarquía hispánica. La pintura de la Oración del Huerto de Isabel I de Castilla, Alexandre Vico Martori.
13:20Conclusiones del grupo de investigación CIMM. Joan Aliaga-Morell, Universitat Politècnica de València

Inscription

JOURNÉE D’ÉTUDE – La commande artistique aux âges romans (XIe-XIIe siècles) – Architecture, peinture, sculpture, orfèvrerie

Date : jeudi 18 novembre 2021

Lieu : Bibliothèque Ramon-Llull, salle Archipel (1er étage) – Université Paul-Valéry Montpellier 3, Route de Mende
Montpellier, France (34090)

Depuis les années 1980, et notamment l’introduction de la pluridisciplinarité, l’histoire de l’art médiéval prend davantage en compte les aspects sociaux de la création artistique. Ainsi, si le travail et le statut de l’artiste sont mieux connus, les acteurs de la commande artistique aux âges romans demeure encore dans l’ombre. La présente journée d’étude propose d’aborder cette question à travers l’exemple de plusieurs medias artistiques et de s’interroger sur la méthodologie d’un tel travail de recherches, marqué par un certain silence des sources historiques. 

Journée d'étude – La commande artistique aux âges romans (XIe-XIIe siècle).  Architecture, peinture, sculpture, orfèvrerie Approches épistémologique et  méthodologique | RMBLF.be

Programme

Matinée

10h : Ouverture de la journée – Sophie Ducret, doctorante en histoire de l’art médiéval CEMM EA4583

  • 10h30 : La commande artistique dans la sphère cistercienne : l’exemple de l’architecture – Sylvain Demarthe, maître de conférences en histoire de l’art médiéval, CEMM EA4583

11h : Pause

  • 11h15 : Les ateliers de sculpture en Catalogne aux XIIe et XIIIe siècles et leur contexte. Transmission et interactions de modèles, techniques et typologies – Jordi Camps i Sòria, conservateur en chef, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelone

11h45 : Questions

Après-midi

  • 14h : L’étude de la commande artistique à travers l’exemple des peintures murales du Midi de la France aux âges romans – Sophie Ducret, doctorante en histoire de l’art médiéval, CEMM EA4583
  • 14h30 : Le grand mécénat (noblesse, haute Église) et le micro-mécénat (les contributions des fidèles) dans la construction des œuvres pour la célébration des cérémonies liturgiques (IXe-XIIIe siècle) – Lourdes de Sanjosé i Llongueras, docteure en histoire de l’art médiéval, université de Barcelone

15h : Pause

  • 15h15 : La commande artistique en Arménie (XIe-XIIe siècle) – Isabelle Augé, professeure d’histoire médiévale, CEMM EA4583

15h45 : Questions

16h : Conclusions de la journée – Xavier Barral i Altet, professeur d’histoire de l’art médiéval,université de Rennes, université Ca’ Foscari de Venise

Accès libre dans la limite des places disponibles

Contact : Sophie Ducret à sophie.ducret [at] etu.univ-montp3.fr

LA MARCHE D’ESPAGNE – formation et développement du pouvoir comtal chrétien de la « libération » franque à la Marxa a la Sobirania (778-950)

Dès son apparition en tant qu’entité politique propre à l’époque médiévale, la Catalogne a su jouer de son passé afin de promouvoir son identité face à ses voisins. Cette situation s’est maintenue jusqu’à aujourd’hui, et dans les débats actuels au sujet de sa prise d’indépendance vis-à-vis de Madrid, symboles et événements historiques tels que son hymne, son drapeau ou la célébration de son millénaire d’indépendance en 1988 sont encore fortement repris pour légitimer le choix de la distance avec l’État espagnol. Les IXe et Xe siècles, auxquels remontent la Marche d’Espagne, représentent également une période fondatrice de l’identité catalane, au point que certains historiens ont parfois voulu y voir la préfiguration téléologique d’un caractère indépendantiste naturel lié à ce peuple qui ne porte pas encore le nom de Catalan. Reprenant le travail de recherche de master 1 réalisé au cours de l’année passée, ce bref essai cherche à décrire l’évolution du pouvoir aristocratique dans les comtés de la Marche d’Espagne dans son exercice et ses relations avec les dirigeants des États limitrophes, au cours d’une période fondatrice pour l’identité et la culture catalane.


            À l’aube du VIIIe siècle, les guerriers musulmans d’Afrique du Nord pénètrent en Occident par le détroit de Gibraltar. L’Espagne wisigothique s’effondre devant eux en moins d’une décennie, ce qui les mène au contact de la Gaule où ils entament une série de razzias. S’ils ne cherchent pas à envahir ces territoires, ils s’installent cependant en Septimanie, dans le prolongement de l’ouverture pyrénéenne orientale. C’est dans ce contexte qu’ils se heurtent en 732 à Charles Martel vers Poitiers, sur la route menant à la ville de Tours qui abrite le riche monastère de Saint-Martin. Le pépinnide est alors maire du palais d’Austrasie, et sa victoire face aux pillards maures lui permet de s’imposer davantage dans le Midi sur les Aquitains, qui demeurent encore farouchement opposés au pouvoir franc implanté au-delà de la Loire. Cette œuvre d’expansion méridionale est poursuivie après sa mort, en 741 par son fils Pépin le Bref, qui lutte dans la région de Septimanie face aux établissements musulmans et leur reprend Narbonne autour de 759. Son fils Charles hérite de son royaume en 768. Roi guerrier, il entreprend de nombreuses campagnes : en Aquitaine, puis au-delà de ses frontières : en Italie et en Saxe. Il y trouve à la fois des richesses pour ses fidèles et y promeut sa foi en tant que protecteur de la papauté ; c’est dans ce contexte qu’il est appelé en 777 par des gouverneurs musulmans de la vallée de l’Èbre afin de les soutenir dans leur insurrection contre l’émir ‘Abd al-Rahmân l’Immigré.

Organisation de l’Empire de Charlemagne, carte issue du dossier « Charlemagne, les habits neufs de l’empereur », L’Histoire n°406, décembre 2014.

I. De Roncevaux à Barcelone : déboires et réussites des « libérateurs » francs à travers les Pyrénées

En pénétrant dans la vallée de l’Èbre, Charlemagne voit la possibilité d’étendre son influence politique et de gagner à la foi chrétienne de nouvelles populations. Nous pouvons penser qu’il a vu cette campagne comme le début d’une reconquête totale de l’Hispanie, selon le projet de redressement d’un nouvel empire romain d’Occident chrétien. Pour autant, malgré des préparatifs massifs, il est mis en échec au pied des murailles antiques de Saragosse et doit se résoudre à retraverser les montagnes pour faire face à une révolte en Saxe. C’est à ce moment qu’il tombe dans une embuscade tendue par les Vascons, des indigènes s’affrontant fréquemment avec les Francs en Aquitaine, qui assaillent son arrière-garde au col de Roncevaux, fournissant la matière à la Chanson de Roland, toutefois rédigée près de trois siècles a posteriori.

Si la campagne espagnole de Charlemagne est un fiasco, elle remue fortement la région. En effet, les Vascons sont transcendés par leur succès et l’émir omeyyade conduit plusieurs campagnes de représailles jusqu’aux Pyrénées pour châtier les rebelles. Ces querelles fragilisent la jeune frontière méridionale franque, et c’est ce qui pousse Charlemagne à y instaurer en 781 un royaume d’Aquitaine, qu’il confie à son fils Louis. Le renforcement de la présence franque et la sécurité qu’elle amène pour les populations chrétiennes les poussent à immigrer dans cette région, voire à remettre leurs cités sous leur obédience. C’est ainsi qu’en 785, les habitants de Gérone se remettent au roi des Francs, suivis peu d’années après par la Cerdagne et Urgell ; les premiers territoires de la Marche d’Espagne se dessinent.
Dans le territoire carolingien, une marche désigne une zone tampon destinée à la fois à protéger la frontière tout en servant de point de ralliement à de futures offensives contre les régions limitrophes. On en retrouve dans les Pyrénées, en Bretagne, ou encore sur la frontière orientale, face aux Danois, aux Slaves ou aux Avars. Dans le cas de la Marche d’Espagne, elle ne correspond jamais réellement à une zone administrative distincte, mais à l’appellation d’un ensemble de comtés où celui de Barcelone semble prédominer. Cette appellation voit sa popularité s’accroître au XVIIe siècle, quand des penseurs français cherchent à légitimer l’expansion française transpyrénéenne. Elle sera ensuite reprise par les penseurs catalans qui y voient une justification supplémentaire à leur quête d’autonomie.

La présence franque est assurée dans le royaume d’Aquitaine par l’envoi de dignitaires laïcs et ecclésiastiques, à l’image du duc de Toulouse en charge de la défense de la frontière pyrénéenne, Guillaume de Gellone, cousin du roi et héros de chansons de geste ; Charlemagne peut aussi s’appuyer sur des nobles locaux, tels que Borrell, issu du Conflent, qui est amené à diriger les comtés de Cerdagne-Urgell-Ausone dans la décennie 790. Ces aristocrates francs et indigènes luttent pour maintenir l’intégrité de la frontière, fréquemment violée par des bandes musulmanes et les armées de l’émir. C’est notamment le cas en 793 où les faubourgs de Narbonne et Carcassonne sont ravagés et l’armée du duc de Toulouse balayée. La fin du VIIIe siècle voit l’accroissement de la présence carolingienne dans les Pyrénées, illustré par le redressement d’anciennes forteresses et des installations de populations. Louis, le jeune fils de Charlemagne, fait finalement conduire son ost par Guillaume contre la ville de Barcelone, décrite par les chroniqueurs francs, tels qu’Ermold le Noir, comme étant un véritable repaire de pillards maures. Il existe plusieurs récits épiques du siège de la ville, qui tombe finalement aux mains des Francs en 801. Si la Marche d’Espagne peut dès lors être constituée, les armées franques n’iront pas plus loin et ne pousseront jamais la frontière de l’Empire au-delà du Llobregat.

Passé le temps des conquêtes, vient celui de l’installation : plusieurs comtés sont formés le long de la frontière, dont celui de Barcelone, d’Ausone, d’Urgell, de Cerdagne, de Gérone, d’Empúries et de Roussillon. Chacun d’eux trouve un comte à sa tête, mélangeant nobles francs et indigènes. Le modèle carolingien est également repris au niveau ecclésiastique. Ces territoires sont ainsi divisés en quatre évêchés : ceux de Barcelone, d’Ausone, d’Urgell et d’Elne. Ceux-ci doivent lutter contre une doctrine religieuse hispanique : l’adoptianisme, contraire au dogme promu par la papauté.


Carte de la «Marca Hispanica», «Navarri» et «Wasconia» en 806, dressée par Auguste Longnon, 1876

Malgré cette volonté d’unification politique et religieuse, ces territoires ne constituent jamais réellement un ensemble institutionnel cohérent. Si le comte de Barcelone peut détenir une certaine prééminence, il n’en reste pas moins l’égal des autres comtes. Chaque comte exerce ses prérogatives dans son propre domaine : conduite de la guerre, exercice de la justice, récolte des taxes, etc. ; ils servent aussi de liens avec le roi puis empereur des Francs. La Marche d’Espagne n’est en fait que la dénomination littéraire d’une zone frontalière mouvante.

Au sein de cette Marche, naît une opposition dans l’aristocratie frontalière entre deux partis. Autour de Béra, comte de Barcelone de 801 à 820, un « parti wisigothique » prône la paix avec leurs voisins musulmans, alors qu’un « parti franc », rassemblé autour des fils de Guillaume de Gellone, favorise une politique plus belliqueuse. Leurs dissensions poussent à la fomentation d’un complot, et Béra finit accusé de trahison en 820. Il est défait de ses fonctions après avoir perdu son duel judiciaire. En 825, la nomination de Bernard (futur duc de Septimanie), jeune fils de Guillaume et filleul de Louis le Pieux, permet au parti franc de s’imposer sur la scène politique pyrénéenne. Le nouveau comte de Barcelone s’illustre rapidement et fait passer la dignité comtale à un autre niveau en la portant sur le devant de la scène impériale.

II. De Bernard de Septimanie à Bernard de Gothie, la Marche face à l’Empire

Dès son accession à sa nouvelle charge, Bernard de Septimanie (825-844) se heurte à une révolte massive. En 826, une fraction de la Marche se soulève contre ses maîtres francs et ravage les comtés. L’insurrection est conduite par ‘Ayshûn et Guilhem : l’un serait un ancien seigneur musulman local et l’autre le fils de Béra. Cette alliance viserait à se débarrasser du poids de l’administration imposée par l’Empire franc et ses intermédiaires comtaux. Elle échoue finalement malgré les renforts de l’émir qui dévastent les comtés, en particulier celui d’Ausone, épicentre du soulèvement, qui est détruit. Le comte de Barcelone conduit la défense brillamment, au contraire des chefs de l’armée de secours, Matfrid d’Orléans et Hugues de Tours, principaux seigneurs de l’Empire franc, finalement évincés en raison de leur incapacité. Bernard, fort de sa gloire nouvelle, peut briguer le poste de chambrier à la capitale franque où il rejoint l’empereur, devenant son second, alors que ses charges dans la Marche sont récupérées par son frère Gaucelme et par les vicomtes.

Tableau généalogique des Guilhemides, par l’auteur

Malgré ses faits d’armes, Bernard de Septimanie est très peu apprécié à la cour de Louis le Pieux. Afin de le renverser, ses opposants l’accusent d’adultère avec la nouvelle impératrice Judith. En 830, rassemblés autour du fils aîné de Louis le Pieux, Lothaire, les grands de l’Empire chassent Bernard qui doit se réfugier à Barcelone. Ce coup d’État inaugure une décennie de renversements politiques, ce qui entraine l’affaiblissement du pouvoir de l’Empire. Durant cette période, se dessine une opposition entre « parti légitimiste » et « parti impérialiste ». Ces mêmes partis se retrouvent dans les territoires de la Marche. Bernard navigue, lui, entre les différents fils de l’empereur afin de garantir son pouvoir ; il s’oppose néanmoins toujours à Lothaire, qui a fait aveugler son frère Héribert en 830, décapiter Gaucelm et noyer sa sœur Gerberge dans la Saône en 834. Malgré ces troubles, le comte de Barcelone parvient finalement à se maintenir dans l’essentiel de ses charges. Il perd toutefois les comtés de Cerdagne et d’Urgell, qui sont confiés à son opposant politique Sunifred, le fils du comte Borrell d’Ausone et futur premier marquis de Barcelone.

Tableau généalogique de la maison comtale de Carcassonne, par l’auteur.

Les années 840 représentent une nouvelle étape dans la déstabilisation de l’Empire et de sa marche méridionale. Louis le Pieux meurt en 840 et ses fils se déchirent pour leur héritage, entraînant les aristocrates dans leurs querelles fratricides. Ces affrontements dégarnissent les frontières, ce qui facilite les incursions, comme en 841-842 où une armée émirale pénètre dans la Marche avant d’être renversée par les forces de Sunifred de Cerdagne-Urgell. Bernard de Septimanie, lui, achève d’irriter le roi du nouveau royaume de Francie occidentale, Charles le Chauve (838-877), qui le fait exécuter en 844 à Toulouse. Fort de son indéfectible loyauté et de ses succès militaires et diplomatiques face aux Omeyyades, Sunifred est nommé comte et marquis de Barcelone, ainsi que comte de Gérone, de Cerdagne et d’Urgell. Avec ses cousins, Sunyer d’Empúries et Oliba de Carcassonne, ils forment la maison comtale de Carcassonne et en viennent alors à dominer l’ensemble de la Marche, avant d’être balayés dès 848 par le fils de Bernard de Septimanie, Guillaume, qui est à son tour exécuté en 850 par le nouveau marquis nommé par Charles le Chauve. Cette exécution clôt la période d’affrontements entre les Guilhemides et les Borrellides (le clan des héritiers de Borrell).

Mort tragique de Bernard duc de Septimanie, dans Histoire générale de Languedoc, par deux religieux bénédictins de la congrégation de S.-Maur, tome 1, Livre Dixième, p. 522, Paris, 1730-1745.

Cette période est charnière dans l’évolution des rapports entre l’Empire et la Marche. En effet, à mesure que la Marche s’intègre de plus en plus dans l’Empire, elle s’en éloigne paradoxalement. Le comte de Barcelone la quitte pour aller siéger à la capitale de l’Empire franc, puis guerroyer pour divers prétendants au trône. Bernard de Septimanie cède son gouvernement à des vicomtes. Il passe le plus clair de son temps dans ses domaines bourguignons (sa famille détient depuis plusieurs générations le comté d’Autun), d’où il conduit ses vassaux et leurs levées vers les champs de bataille de la guerre civile. En parallèle, la maison de Carcassonne cherche davantage à s’imposer localement et multiplie les mariages avec les seigneurs voisins afin de se renforcer tout en n’oubliant jamais sa loyauté envers les empereurs francs.

Nous avons vu que les querelles à l’intérieur de l’Empire facilitaient les incursions étrangères en son sein. Cela explique le besoin de Charles le Chauve d’assainir le gouvernement de la Marche. Il y nomme donc des marquis étrangers aux conflits locaux après le massacre du clan de Carcassonne en 848, dont les héritiers cherchent lentement à se redresser. Cependant, ces marquis peinent à remplir la tâche qui leur incombe. De 850 à 878, quatre marquis se succèdent, et tous échouent à défendre efficacement la frontière, ou finissent par trahir leur souverain. Alors qu’ils participent à la défense du royaume face aux agressions des demi-frères de Charles, les comtés pyrénéens sont assaillis à plusieurs reprises. Leur administration est laissée à des vicomtes qui ne disposent pas de moyens équivalents à ces puissants aristocrates et ont donc du mal à exercer leurs charges. Charles le Chauve revient par la suite vers les héritiers des aristocrates lui ayant été traditionnellement fidèles : Guifred, le fils de Sunifred, récupère en 870 les comtés de Cerdagne et d’Urgell, qu’il partage avec son frère cadet Miron. Avec leurs cousins, ils s’opposent au marquis de Barcelone Bernard de Gothie (865-878), qui est entré en rébellion en 877. L’année suivante, Guifred, dit le Velu, obtient secrètement du fils de Charles le Chauve, Louis le Bègue, les charges de comte et marquis de Barcelone, ainsi que les comtés de Gérone, Cerdagne et Urgell, destinés à former le noyau traditionnel de la maison comtale de Barcelone et par extension téléologique, de la Catalogne à venir. Avec les nominations d’Oliba II à Carcassonne, de Sunyer II en Empúries et de Miron en Roussillon, de véritables dynasties tendent à se constituer dans la Marche, alors que ces comtes se trouvent être les derniers à être directement nommés par leurs souverains.

III. De fonctionnaires d’Empire à une aristocratie frontalière héréditaire

L’histoire de la fondation de la Catalogne est indissociable de Guifred le Velu, qui peut être perçu comme une sorte de héros national, déclencheur de « la Marxa a la Sobirania » ou marche vers la souveraineté, théorisée par Ramon d’Abadal, grand historien de la Catalogne alto-médiévale qui a décrit le développement de l’émancipation des comtes vis-à-vis de la royauté franque. C’est ainsi à lui que la légende prête la création du blason de la Catalogne, qu’il aurait obtenu du roi Charles le Chauve après avoir été blessé en repoussant une incursion normande dans le royaume de Francie occidentale. Celui-ci, en acquérant définitivement les bénéfices des comtés barcelonais et attachés, fonde la dynastie comtale de Barcelone, qui se maintient au pouvoir jusqu’au XVe siècle. Pour autant, ce marquis de Barcelone a eu un rôle bien moindre que celui que lui imputent les récits nationalistes rédigés à partir du XIIe siècle. Le principal succès du règne de Guifred est à chercher du côté du repeuplement de la frontière dévastée de ses comtés. Il donne un cadre aux mouvements d’expansion de la petite paysannerie en développant la restauration de châteaux qu’il cède à la noblesse pré-catalane, il soutient aussi l’établissement monastique. Dès 886, le comté d’Ausone est relevé par ses soins ; il y restaure un évêché et y fait ériger les monastères de Ripoll et Saint-Jean-des-Abbesses, sa fille devient d’ailleurs abbesse du dernier. Guifred relance également les assauts contre les musulmans de la frontière, et il meurt en 897 au cours d’un assaut contre Lérida, place forte des Banû Qâsî. 

Claude Lorenzale, Origine de l’écu des comtes de Barcelone, 1843/1844 (c) Wikimedia Creative Commons

Son fils Guifred-Borrell lui succède sans recevoir de nomination royale. En parallèle, trois dynasties commencent à se distinguer dans la Marche : celle de Barcelone autour de Guifred-Borrell, de Cerdagne derrière Miron II le Jeune, et d’Empúries avec Sunyer II. Le comte-marquis de Barcelone développe sa prééminence en raison de l’importance de sa capitale antique, de son rôle de garant de la frontière, de sa filiation à Guifred et de ses relations avec le personnel ecclésiastique pré-catalan.
Les comtes de la Marche quittent alors réellement les affaires de l’Empire, sans toutefois rompre complètement avec lui. Ils continuent de recevoir des diplômes et des confirmations royales, mais ne prêtent plus hommage et n’attendent plus d’être investis dans leurs charges. Le pouvoir comtal devient héréditaire et avec cela, les oppositions entre les clans reprennent. Elles se cristallisent essentiellement autour de questions d’attributions de terres ou de sièges épiscopaux. Les comtes s’affrontent dans des tribunaux comme il leur arrive de coopérer. La reprise en main locale du pouvoir et l’affaiblissement du voisin musulman permet la continuation de l’expansion frontalière, où les comtes favorisent le développement d’une petite noblesse guerrière, à qui elle cède des terres à administrer et défendre, tout en saccageant celles de leurs voisins musulmans.

Réunion dynastique des comtés de la Marche d'Espagne au tournant du Xe siècle et reprise de l'expansion frontalière, par l'auteur
Réunion dynastique des comtés de la Marche d’Espagne au tournant du Xe siècle et reprise de l’expansion frontalière, par l’auteur

Au fil des décennies, de nouveaux problèmes s’ajoutent. Si des alliances se perpétuent par l’intermédiaire de mariages interfamiliaux, les comtes s’opposent de plus en plus entre eux. Au début des années 940, Sunyer de Barcelone, dernier héritier de Guifred, et Sunifred II de Cerdagne, le fils de Miron II le Jeune, prennent les armes pour se départager dans leur querelle à propos de la succession du comté d’Urgell. En 942 à Baltargua, en Cerdagne, les Barcelonais l’emportent sur les Cerdans, mais le jeune fils de Sunyer, Ermengol, y perd la vie. Ces affrontements pèsent sur les comtés pré-catalans, notamment en raison du ralliement d’Al-Andalus à l’énergique émir ‘Abd al-Rahmân III, qui fonde le califat omeyyade de Cordoue en 929. Si les assauts musulmans contre la frontière avaient diminué en fréquence comme en intensité, le califat et la promotion du djihadqu’il entraîne permettent de les relancer. Privés du soutien franc, trop occupé à gérer un royaume affaibli et en proie à de nombreux troubles successoraux, les comtes catalans doivent lutter seuls face aux raids musulmans, notamment maritimes, comme en 935 où les rives des comtés de Roussillon, Empúries et Barcelone sont ravagées. Ce rostre de Damoclès force les comtes à traiter avec le califat, vers lequel les ambassades se multiplient. Il n’y a pour autant pas de soumission, des actions de représailles sont menées par les chrétiens, qui cherchent également à obtenir le soutien de la papauté. En 936, en réaction à la campagne de piraterie califale, Sunyer de Barcelone conduit ainsi ses vassaux au-delà de la frontière et défait le gouverneur de Valence. Face aux musulmans, la fortification des frontières, les grandes chevauchées et le soutien de la papauté semblent déjà préfigurer la Reconquête qui démarre au siècle suivant. À partir du XIe siècle, les chrétiens s’imposent sur leurs voisins musulmans, les comtes de Barcelone les soumettent à des tributs, grâce auxquels ils parviennent à s’affirmer sur la noblesse locale. C’est autour de cette domination que les comtes pré-catalans vont baser leur mainmise sur la région et réussir à s’imposer comme la dynastie principale, autour de laquelle l’idée de Catalogne va croître jusqu’à devenir dans les derniers siècles du Moyen Âge une puissance méditerranéenne majeure.

Conclusion 

L’histoire des comtes de la Marche d’Espagne est ainsi longue et complexe. Ils jouent au fur et à mesure du temps divers rôles : lieutenants du roi franc pendant les campagnes hispaniques, seigneurs semi-indépendants dans le cadre du développement des principautés post-carolingienne, ou encore soutiens des candidats à la pourpre lors des guerres civiles du IXe siècle. Fonctionnaires de l’Empire, ils gèrent la diplomatie de frontière, la guerre, mais aussi l’administration avec la levée des impôts, des troupes et de l’exercice de la justice. Ces charges caractérisent leur évolution avec une prise croissante de souveraineté dans leur exercice. À mesure que des dynasties locales s’accaparent les charges comtales, elles s’intéressent davantage aux agressions expansionnistes et à la défense de leurs terres, qu’elles encadrent en encourageant le développement agraire par l’octroi de diplômes comme le faisait auparavant l’empereur pour eux. C’est à partir de ces dynasties que se développent les familles aristocratiques qui vont façonner l’ancienne Marche d’Espagne, jusqu’à leur réunion sous le contrôle de la maison comtale de Barcelone au XIIe siècle. Si ces comtes pré-catalans ne rompent jamais réellement avec les souverains carolingiens, ils ne reconnaissent pas les divers usurpateurs du Xe siècle et coupent définitivement les ponts avec la couronne franque lorsqu’elle les abandonne après le sac de Barcelone en 985. À partir de cette date, les comtés pré-catalans exercent dans les faits leur autonomie, même s’il faudra encore attendre plusieurs siècles avant qu’ils n’évoluent en une entité politique catalane unie.

Citer cet article

Matthieu Bayle, “LA MARCHE D’ESPAGNE – formation et développement du pouvoir comtal chrétien de la « libération » franque à la Marxa a la Sobirania (778-950)”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 18/10/2021. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1401

Bibliographie

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DE L’ENNEMI DOCTRINAL À L’ENNEMI FONCTIONNEL – Évolution de l’image des juifs à la Cour de Castille (1252-1371)

Le contraste est frappant entre la situation de la minorité juive en Castille sous le règne d’Alphonse X (1252-1284) – que certains historiens n’hésitent pas à qualifier d’apogée d’un point de vue démographique, financier et quant à la coexistence pacifique avec les chrétiens – et le tragique “pogrom” dont ils sont les victimes en 1391 en Castille comme dans d’autres parties de la péninsule ibérique. Pourtant, à peine plus d’un siècle sépare ces deux moments entre lesquels se sont sensiblement modifiées la situation de la minorité juive et son image. L’atmosphère de coexistence pacifique qui règne sous Alphonse X n’empêche pas les juifs d’avoir déjà une image d’« ennemi doctrinal », mais celle-ci évolue significativement au cours du siècle pour devenir celle d’un véritable « ennemi fonctionnel » contre qui la violence verbale puis physique peut se déchaîner. C’est sur cette évolution que se penche le présent article qui reprend un travail de recherche effectué dans le cadre d’un Master 2 de Recherche en Histoire réalisé en 2020/2021 sous la co-direction des professeures Claire Soussen et Emmanuelle Tixier du Mesnil.

 

Avertissement : nous vous recommandons de lire en amont « ALPHONSE X DE CASTILLE ET LES JUIFS – Image d’une minorité dans les manuscrits produits entre 1252 et 1284 », publié l’an dernier sur Espagnes Médiévales, afin de mieux comprendre le présent article

 


 

Avec la fin du règne d’Alphonse X dit le Sage (r. 1252-1284), le royaume de Castille entre dans une période troublée d’un point de vue politique, économique et social. Le contexte de la fin du XIIIe siècle et du XIVe siècle est ainsi marqué par un certain déclin démographique et une nette érosion de la rente seigneuriale, à l’origine de tensions sociales qui se trouvent amplifiées par des aléas politiques caractérisés par de féroces conflits de succession (Sancho IV, Pierre Ier), de longues périodes de régence dues à des minorités royales (Ferdinand IV, Alphonse XI) et d’importants épisodes de prédation seigneuriale. Le contexte intérieur de la Castille s’insère par ailleurs dans un environnement international agité avec des affrontements l’opposant à la plupart de ses voisins à un moment ou à un autre de la période.

 

1. Des traditionnels stéréotypes antijuifs au danger économique et social

 

L’ensemble de ces éléments influence de manière certaine l’évolution de l’image des juifs au sein de la société mais aussi leur situation au quotidien. Pour étudier cette question, nous nous sommes penchés sur un corpus constitué de manuscrits produits au scriptorium d’Alphonse X (œuvres à caractère historiographique, scientifique ou ludique), complétant ceux étudiés dans le cadre de notre Master 1, de chroniques royales, mais surtout des comptes-rendus (cuadernos) des assemblées représentatives (Cortes) de Castille de la période concernée. Ces Cortes ont l’avantage d’être réunies fréquemment, environ une réunion tous les deux ans, et d’aborder quasi-systématiquement des questions ayant trait à la minorité juive (150 décisions réparties sur 32 réunions de Cortes parmi les 36 documentées entre 1252 et 1371).

 

À la différence du corpus étudié l’an dernier, les aspects religieux et théologiques sont peu présents dans l’image renvoyée des juifs et ne représentent clairement pas une ligne de force. Nous y trouvons néanmoins quelques traces de « tolérance » et de protection sous condition de subordination comme nous avions pu l’identifier dans les œuvres juridiques et liturgiques d’Alphonse X. En revanche, la représentation des juifs dans les manuscrits retenus y est beaucoup plus nuancée. Ainsi, les marqueurs iconographiques (chapeau pointu, barbe, nez busqué) ne jouent qu’un rôle de convention et ne sont pas nécessairement le reflet de caricatures dévalorisantes.

Malgré ce constat, les poncifs continuent de marquer les juifs. Toutefois, ceux-ci se déploient sur un autre registre. En effet, ils se détachent du domaine religieux pour converger vers une dimension économique et offrir le portrait d’un groupe représentant un danger pour le corps social du royaume. Il ne s’agit plus alors d’une caractérisation physique des juifs, affublés de signes distinctifs tels que leur nez, mais avant tout de la construction d’une image mentale comme en attestent les représentations des manuscrits étudiés (Fig. 1, 2 & 3).

Fig. 1 – Libro de los juegos, T.I.6, 20r
Fig. 2 – Libro de los juegos, T.I.6, 75r

Cette image s’appuie sur la permanence d’un substrat de défauts qui sont reprochés aux juifs de longue date : obstination, incrédulité, accusations de crimes rituels, antagonisme, traîtrise ou enfin mauvais conseil. Mais la figure qui s’impose surtout est celle du juif cupide et malhonnête, parfaitement incarnée par l’image du « juif usurier ». La tromperie, la ruse et la malice sont alors les principaux travers reprochés aux juifs. Ils sont accusés dès le début du XIVe siècle d’être à l’origine d’un véritable cercle vicieux qui lie perception fiscale, prêt financier et tromperie, dans le but d’entraîner les chrétiens vers le surendettement et la banqueroute. Les juifs sont assimilés à des agents royaux en charge de l’extraction de la rente féodale et accumulent contre eux un fort ressentiment. Cela se traduit par le déploiement d’une panoplie d’expressions à connotation systématiquement négative (grandes daños/grands dommages, engaños/tromperies, malicia/malice, perjuizio/préjudice, infintas/feintes, encubiertas/ruses, furtos/arnaques, robos/vols, deservicio/desservir, etc.) pour décrire l’effet que les juifs ont sur le corps social du royaume. Le prêteur et le percepteur juifs finissent par représenter des personnages cherchant à faire du mal aux chrétiens en leur soutirant leur argent comme de véritables « suceurs de sang ». Ce discours participe alors à la construction d’un mythe selon lequel les juifs feraient courir un grave danger aux chrétiens de Castille.

Fig. 3 – Lapidario, H.I.15, 14r

Les juifs continuent à fournir un service et une utilité économique et sociale reconnus, il n’en reste pas moins que l’image subliminale qui se dégage de ces sources est celle d’une population majoritairement perçue comme constituée de parasites indignes de confiance qui s’accaparent et détruisent le bien commun en plus d’être des ennemis de la foi. Cela justifie ainsi la volonté de tenir cette menace à distance par la séparation physique entre la population juive et chrétienne. Des requêtes demandant l’éloignement au niveau domestique ou public (interdiction d’utiliser des nourrices chrétiennes pour élever les enfants juifs, restrictions sur les lieux d’habitation, etc.) et la distinction par un signe (rouelle, interdiction d’utiliser des noms chrétiens) surgissent par intermittence et sont régulièrement accordées par le roi, tout particulièrement lors des épisodes de fragilité de l’autorité monarchique. Les tentatives pour renforcer les frontières religieuses et sociales ou bien instaurer des lois somptuaires (interdiction de porter des vêtements de certaines couleurs ou certains textiles luxueux) semblent néanmoins rester de l’ordre du simple discours. En effet, la réalité est bien différente de l’idéal exprimé qui reflète surtout l’anxiété de la société chrétienne vis-à-vis du judaïsme tout comme sa forte volonté d’ordonnancement.

 

2. Lutter contre les « positions d’autorité » des juifs sur les chrétiens

 

Cette offensive, menée principalement par l’élite urbaine, ne se limite pas à une tentative de ségrégation et se porte aussi sur le terrain juridique. Elle cherche à réduire l’autonomie dont bénéficie la minorité juive pour tenter de la ramener dans la sphère de compétence des concejos (institution du pouvoir municipal). Cela se traduit par de multiples tentatives pour mettre fin à l’existence des alcaldes apartados (juges particuliers dédiés aux affaires juives), tout en cherchant à amputer certains des privilèges juridiques juifs (non emprisonnement pour dette, secret professionnel, capacité d’appel). C’est également l’occasion de combattre la parole juive en mettant en doute sa crédibilité et sa dignité, au point de chercher à l’invisibiliser dans l’ensemble des procédures juridiques. L’objectif recherché reste néanmoins concentré sur un motif principal : affaiblir les juifs dans leur capacité à se défendre dans les litiges civils ayant trait aux questions de dette. L’analyse diachronique de la réponse apportée par les rois à ces requêtes illustre que celle-ci dépend fortement du contexte politique, en particulier du rapport de force entre monarchie et pouvoirs municipaux, rendant les concessions ainsi obtenues souvent temporaires.

 

L’oligarchie urbaine s’appuie aussi sur des prétextes religieux pour chercher à légitimer la politique de discrimination qu’elle tente de faire acter par l’autorité monarchique. Mais en y regardant de près, les requêtes des villes font surtout ressortir d’autres dynamiques en jeu : lutte contre des concurrents, perte de chance économique des chrétiens, préjudice institutionnel, lutte des villes pour leur autonomie contre un appareil monarchique cherchant à centraliser le pouvoir. Par ailleurs, le décalage entre la parole du souverain au cours des Cortes et la réalité de la situation à sa Cour est particulièrement frappant, du moins tel que cela nous a été transmis dans les récits de chroniques royales. En effet, chacun des règnes étudiés apporte des exemples d’un ou plusieurs juifs qui s’est vu accorder d’importantes charges officielles, souvent financières, en contradiction directe avec les affirmations et engagements royaux (à l’instar de Zag de la Maleha, Abraham el Barchilon, Samuel Bilforado, Yuçaf de Ecija, Samuel Ibn Waqqar ou encore le fameux Samuel Ha-Lévy).

 

Les élites urbaines tentent également de pousser à une régulation plus stricte de l’activité économique des juifs. Ce qui les préoccupe principalement, c’est, bien entendu, l’encadrement de l’activité de prêt afin d’en circonscrire les éventuels abus donnant par la même occasion naissance à une véritable bureaucratie. Les tentatives royales pour mettre fin aux prêts à usure en 1348 échouent. Un système hybride, où les juifs pratiquent à la fois le crédit tout en détenant des domaines agricoles malgré les nombreux efforts du patriciat pour les évincer de ce segment d’activité, semble s’installer.

 

Au mitan du XIVe siècle, les principales concessions obtenues par les procurateurs des villes sont soit remises en question, soit validées, mais d’application théorique, rendant ainsi le bilan de leur démarche mitigé. Toutefois, l’offensive menée a certainement créé, conceptualisé et renforcé l’hostilité des chrétiens envers les juifs. Elle a, de même, diffusé ce message au travers des cuadernos des Cortes alors que s’observe au même moment une hausse des liquidations forcées de dettes du fait d’un contexte économique dégradé. Cette dynamique renforce la perception des juifs comme responsables de la ruine des citadins de par leur rôle de prêteur ou leur participation active dans le système de recouvrement des impôts constitutif de « l’oppression économique » de la monarchie. L’ensemble de ces éléments convertit les juifs en « un maillon fondamental de l’extraction féodale des excédents » et explique probablement l’origine d’une partie de la rancœur et de la violence à leur encontre.

 

3. L’instrumentalisation de la minorité juive, du conflit d’autorité à la violence physique

 

En sus du ressentiment généré à son encontre, la population juive se retrouve régulièrement à la croisée de différentes luttes d’influence où elle est fréquemment prise à parti comme variable d’ajustement. C’est notamment le cas dans des litiges qui opposent le roi à l’Église sur la question de l’assujettissement et du recouvrement de la dîme ecclésiastique. Cela s’observe également dans le conflit de juridiction entre la justice royale et la justice ecclésiastique, opposition qui est par ailleurs doublée d’un conflit en termes de droit applicable (droit civil vs droit canon). Ce contexte donne l’occasion au roi d’utiliser la minorité juive comme un véritable instrument de gouvernement et d’affirmation de son pouvoir. En effet, le souverain peut décider de soumettre ou non les juifs au paiement de certains impôts, notamment nécessaires au fonctionnement de l’Église, cela de manière locale. Il utilise alors ce pouvoir pour engager, en cas de besoin, un bras de fer avec les pouvoirs ecclésiastiques locaux qui, pour leur part, s’en remettent à l’autorité papale pour tenter de faire céder le monarque en leur faveur.

 

 Il existe également des précédents dans les désaccords opposant le roi aux représentants des villes sur la question des entregadores apartados (agents de recouvrement des dettes impayées), très similaire sur le fond à celle concernant les alcaldes apartados (juges particuliers dédiés aux affaires juives) mentionnée plus haut. Il s’agit pour les concejos de s’approprier l’autorité administrative sur ces officiers de recouvrement. Les juifs prêteurs se retrouvent ainsi pris dans le feu croisé d’une lutte entre juridiction municipale et autorité royale. Dans cette opposition, le roi n’hésite pas à produire un discours rassurant envers les villes sur leur autonomie, tout en s’ingérant dans leurs affaires. Cette intervention royale est pourtant parfois réclamée à cor et à cri par les villes comme sur la question de la restructuration des dettes. L’élite urbaine demande ainsi à de multiples reprises, à partir de 1315, à pouvoir bénéficier d’amnistie et de moratoire sur les remboursements dus aux prêteurs juifs. Sur cette question, l’autorité royale démontre alors sa capacité à utiliser les juifs comme une monnaie d’échange pour intervenir dans la gestion des affaires municipales.

 

Un autre exemple d’instrumentalisation s’observe dans des litiges qui opposent le souverain aux nobles, au sein desquels les juifs peuvent jouer le rôle d’une pièce sur l’échiquier des conflits dynastiques ou des luttes entre factions nobiliaires. Les disputes peuvent en particulier concerner le recouvrement des impôts dus par les juifs. Ceux-ci sont la propriété du roi, et ce dernier tente à partir du XIIIe siècle de reconstituer son emprise sur ces montants (dont les droits ont été partiellement cédés au cours des XI-XIIe siècles par certains de ses prédécesseurs). D’autre part, les juifs sont parfois pris comme « cible de substitution » au pouvoir royal, au parti légitimiste ou au système féodal auxquels ils sont assimilés. Des juifs de Cour font aussi les frais de violences individuelles dans le cadre de luttes de faction, mais leur caractère spécifiquement antijuif est ici discutable.

 

Enfin, les juifs peuvent également être employés comme monnaie d’échange ou faire l’objet de campagnes de propagande lors des moments de tensions politiques. Nous pouvons ainsi observer une augmentation notable des pétitions à leur encontre durant les périodes de faiblesse du pouvoir royal. D’autre part, certains prétendants au trône, à l’exemple d’Enrique de Trastamare (futur Enrique II de Castille) durant la guerre civile de 1366-1369, n’ont pas non plus hésité à réaliser d’importantes campagnes antijuives pour mobiliser leurs partisans dans la course à la couronne de Castille. Nous ne pouvons qu’être frappé par l’accueil des plus favorables dont a bénéficié le message antijuif du clan Trastamare auprès de la population. Le mythe de « l’usurier qui étouffe les pauvres chrétiens », précédemment mentionné, a probablement préparé le terrain à une telle réception. Il fournit aussi un élément d’explication au passage à l’acte illustré par les importantes violences physiques de la décennie 1360-1370 dont les juifs sont victimes en Castille mais également dans la couronne d’Aragon. Il n’en reste pas moins difficile de mettre le doigt sur ce qui explique précisément ce phénomène. Une combinaison de plusieurs facteurs en est probablement à l’origine : une conjoncture économique complexe au cœur de laquelle les juifs apparaissent comme les figures visibles et détestées de la Cour, la circulation d’un message largement antijuif dans les cuadernos, le rôle critiqué des juifs dans l’extraction des excédents féodaux et une influence extérieure en provenance de plusieurs royaumes voisins.

Fig. 4 – Massacre de juifs à Barcelone durant les émeutes antijuives de 1391 (Josep Segrelles, ca. 1910) (C) Wikimedia Creative Commons

 

Conclusion

 

En conclusion, la période qui s’étend du milieu du XIIIe siècle à la deuxième partie du XIVe siècle représente un véritable tournant pour la minorité juive de Castille. Au cours de cette période, l’image négative et caricaturale dont elle était jusqu’alors affublée dans les ouvrages liturgiques et juridiques évolue progressivement vers celle d’un ennemi intérieur, présent au sein de la couronne castillane. Perçue comme un véritable danger pour la population, elle fait l’objet d’une large offensive par l’oligarchie urbaine qui tente de l’isoler, la marginaliser et la discriminer, tout en cherchant à en profiter pour se défaire des liens financiers les reliant (dettes, recouvrement d’impôts). La tension est alors portée à un tel niveau que la guerre civile de 1366-1369 débouche sur un passage à l’acte violent, marqué par des massacres importants de juifs et des tentatives d’élimination des traces documentaires des dettes dues aux prêteurs juifs.

 

Une fois Enrique II de Castille installé sur le trône et malgré un retour à une politique plus traditionnelle envers les juifs, le souverain doit faire face à des pétitions toujours plus acerbes à l’encontre de la communauté juive, illustrant le fossé qui s’est créé entre la position royale et celle des masses. Nous pouvons alors détecter trois discours différents au sein de l’antisémitisme qui imprègne peu à peu la péninsule ibérique : l’un, doctrinal, est porté par le discours théologique des ecclésiastiques ; un second, d’ordre politique, est porté par la noblesse et la monarchie ; enfin, il existe également un courant plus populaire. L’évolution observée du sentiment antijuif au cours de la période de 1252 à 1371 traduit d’une certaine manière la transition de la pensée doctrinale, qui se fait alors plus discrète, à la faveur du développement des deux autres courants portés par le contexte économique et les aléas politiques. De nombreux historiens ont vu dans les événements de la guerre civile de 1366-1369 et les vociférations des Cortes de Toro (1371) les prémisses du véritable “pogrom” de 1391 (fig. 4). Le chemin vers ce dernier événement n’était probablement pas inéluctable, toutefois le contexte étudié dans cet article a probablement joué le rôle de terreau fertile aux persécutions antijuives. Nous espérons pouvoir poursuivre, dans les prochaines années, l’analyse de cette période afin de mieux saisir ce qui, au cours des vingt années suivantes, a pu nourrir et amplifier cette tendance au point d’aboutir à de tels massacres de grande ampleur.

Citer cet article :

Alexander Mimoun, “DE L’ENNEMI DOCTRINAL À L’ENNEMI FONCTIONNEL – Évolution de l’image des juifs à la Cour de Castille (1252-1371)”, dans  Espagnes Médiévales, mis en ligne le 16/09/2021. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1334

Bibliographie :

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Pilar LEÓN TELLO (1988), « Disposiciones sobre judíos en los fueros de Castilla y León », Medievalia, n°8, pp. 223-52

José María MONSALVO ANTÓN (1998), « Cortes de Castilla y León y minorías », Burgos.

Yitzhak Fritz BAER (1992), A History of the Jews in christian Spain. Volume 1, from the Age of Reconquest to the Fourteenth Century, traduit par Louis Schoffman, Philadelphia.

Joseph SHATZMILLER (2000), Shylock revu et corrigé : les juifs, les chrétiens et le prêt d’argent dans la société médiévale, traduit par Sylvain Piron.

David NIRENBERG (2001), Violence et minorités au Moyen Âge, traduit par Nicole Genet, Paris.

Rica AMRAN (2009), Judíos y conversos en el reino de Castilla : propaganda y mensajes políticos, sociales y religiosos (siglos XIV-XVI), Valladolid.

Maya SOIFER IRISH(2016) , Jews and Christians in medieval Castile: tradition, coexistence, and change, Washington, 2016.

Giacomo TODESCHINI (2017) , Les Marchands et le Temple : La société chrétienne et le cercle vertueux de la richesse du Moyen Âge à l’Epoque moderne, traduit par Mathieu Arnoux, Paris.

Cecil REID  (2021), Jews and Converts in Late Medieval Castile: Breaking with the Past, New York.

CFPapers – Journées Internationales “RUTAS DE MERCADO, RUTAS DE ARTE”

(Universitat Politècnica de València, 17-18 novembre 2021)

Les personnes inscrites pourront suivre ces journées d’études en streaming, de même les intervenants pourront présenter leur communication en streaming.

ROUTES MARCHANDES, ROUTES D’ART. 1e Journées Internationales. Matériaux, procédés et artistes dans la configuration picturale méditerranéenne du XVe siècle.

Les études de la peinture gothique valencienne continuent d’être l’un des sujets les plus intrigants de l’histoire de l’art de la couronne d’Aragon. La transition du gothique italien vers la gestation et la consolidation du Gothique international sont particulièrement intéressants. Il s’agit de l’un des moments les plus significatifs pour comprendre le développement et la diffusion de ces styles. Il convient alors d’aborder un tel phénomène comme un fait multiforme et complexe, d’un point de vue historico-artistique, mais également d’un point de vue matériel et procédural, en explorant les liens existants entre les œuvres et les ateliers ; marchands, routes, pigments et colorants ; artistes itinérants et transmission technique. Ces éléments seront les axes centraux de recherche des conférences présentées durant ces journées d’études.

Texte complet de l’appel à communication à retrouver sur le site du CCIM

Les propositions de communication sont à envoyer jusqu’au 5 septembre 2021 à l’adresse mail : rutas@upv.es et devront se composer de :

  • titre de la communication
  • nom et prénom de l’Auteur
  • adresse électronique
  • nom de l’institution
  • un résumé

 

L’ART ET L’ARCHITECTURE MUDÉJARS – techniques de construction et réalités transculturelles. L’exemple de la charpenterie de lo blanco

Les plafonds et charpenteries mudéjars, d’une extrême finesse et d’une extrême richesse architecturale, sont l’un des éléments les plus emblématiques de l’art mudéjar. Nous souhaitons faire ici la lumière sur ces charpenteries également dites  « de lo blanco ». Toutefois, la très riche histoire de ces constructions ne peut être résumée en quelques lignes. Nous avons alors choisi de présenter celle-ci en trois articles. Le premier – ci-dessous – aborde notamment la question de son origine au sein de la guilde des charpentiers. Il comprend par ailleurs un petit dictionnaire des typologies les plus représentatives de cette façon de construire les plafonds ibériques afin d’offrir une base solide de connaissances. Dans les prochains articles, nous nous intéresserons aux transferts culturels de cette techniques avec la diffusion de la charpenterie de lo blanco au sein du monde américain, ainsi qu’aux débats historiographiques autour du mudéjar en tant que terme d’art.


L’art mudéjar est une expression esthétique de la réalité transculturelle de la péninsule ibérique aux XIIIe et XVIe siècles. Il s’agit d’une frontière culturelle définie par la circulation et la traduction de formes, de motifs, de goûts et de techniques de construction qui ont en commun la relation entre les royaumes chrétiens et al-Andalus, soit les territoires ibères qui furent à un moment ou un autre – entre 711 et 1492 – sous domination musulmane.

La charpenterie, qui est à l’origine de la construction des plafonds, est historiquement associée à l’art et à l’architecture mudéjars. Nous la retrouverons dans la bibliographie sous différentes dénominations : charpenterie mudéjare, charpenterie de armar, charpenterie de lazo ou encore charpenterie de lo blanco. Pour des raisons pratiques et afin de proposer une présentation historique, nous utiliserons dans le présent article l’expression de « charpenterie de lo blanco » lorsque nous nous référerons à cette technique de construction.

La charpenterie de lo blanco dans la Salle de Justice du Real Alcazar de Séville (c) José Luis Filpo Cabana CC BY 3.0 (2016) Wikimedia Creative Commons

Introduction à la charpenterie de lo blanco

Pourquoi de lo blanco (de blanc)? À quoi fait référence ce terme ? Il existe deux hypothèses à ce propos. L’historien Manuel Gómez-Moreno considère que le mot trouve son origine dans l’équarrissage du bois, c’est-à-dire lorsque le bois est blanchi sans son écorce. L’architecte Enrique Nuere, pour sa part, renvoie à des documents historiques – ordonnances de charpenterie ou même contrats – où le terme de lo blanco n’est utilisé que pour désigner les charpentiers constructeurs de plafonds. Le groupe qu’il constitue exclue ainsi ceux qui se dédient à la construction de charrettes, d’outils agricoles, de roues de moulin, qui sont dits charpentiersde lo preto (du noir). E. Nuere suggère par ailleurs que l’utilisation de « lo blanco » apparaît également associé à l’utilisation de certains bois, en particulier des conifères tels que les pins et sapins, qui présentent une couleur plus claire lorsqu’ils sont récemment coupés.

L’origine de la charpenterie de lo blanco fait par ailleurs l’objet d’un débat opposant historiens de l’art et architectes. Enrique Nuere, architecte de renom et interprète des traités de charpenterie, affirme une affiliation nord-européenne de cette technique, introduite en Espagne par les Wisigoths – réfutant une seule origine ibéro-islamique (andalusi). Une hypothèse qu’il base sur l’utilisation que les charpentiers castillans faisaient des structures réticulaires, similaire au système français ou allemand au Moyen Âge. Par rapport au lazo (les entrelacs), E. Nuere déclare que la pratique de dessiner avec des équerres n’est pas exclusive des charpentiers andalusis, les Castillans le faisaient aussi. Donc, les entrelacs font partie d’un processus de fusion de techniques et du succès de formes et de motifs d’origine andalusi chez les commanditaires castillans. D’autre part, nous avons Rafael Lopez Guzman qui considère que ce sujet doit être abordé dans une perspective historique plutôt que technique. Pour cela, il prend en compte plusieurs facteurs : l’utilisation du bois dans le monde islamique, notamment en al-Andalus, et la manière dont celui-ci, sans être surabondant, a permis aux charpentiers d’économiser et de tirer le meilleur parti du bois en adaptant le système de coupe. Un autre élément important est la présence de structures construites selon la charpenterie de lo blanco dans l’ensemble de la péninsule ibérique, avec des réalisations moins complexes dans le Nord, à quelques exceptions près. Enfin, López Guzmán évoque la relation entre la charpenterie et la géométrie qu’il démontre avec des références anciennes, comme l’al-Muqaddima, écrit à la fin du XIVe siècle, où Ibn Khaldoun mentionne que les grands mathématiciens du monde antique – Euclide, Apollonios ou Ménélaos – étaient des charpentiers.

Sans prétendre ici trancher cette question, il est évident que la charpenterie de lo blanco est issue de la réalité transculturelle de la péninsule ibérique au Moyen Âge, et que tant la technique que le système d’organisation corporative sont insérés dans un processus d’adoption et d’adaptation en circulation constante. En ce qui concerne ce dernier point, Joaquin García Nistal souligne qu’indépendamment de l’origine ethnique des constructeurs et du lieu géographique d’origine de la technique, nombre de ces structures peuvent être qualifiées de mudéjares. L’historien souligne à la même occasion l’une des causes de leur forte présence dans l’architecture castillane : les intérêts de la monarchie et de la noblesse qui importent et imitent les traditions constructives et artistiques ibéro-islamiques comme images de pouvoir, comme par exemple la coupole du salon des ambassadeurs de l’Alcazar de Séville. 

Ordonnances et traités de charpenterie

Une définition simple du terme d’ordonnance, tel qu’il est ici employé, correspond à un ensemble de textes juridiques qui permet le fonctionnement de toutes les activités commerciales et artisanales, et qui sont en constante évolution. Nous prendrons comme antécédent le système juridique émanant de la couronne de Castille, qui est organisé sous le règne des rois catholiques en 1495, à savoir le Primer Proyecto de Ordenanzas Generales para Castilla, où on y trouve une tentative d’organisation des processus de production de la guilde de drapiers et de réglementation de l’organisation du travail artisanal. Soulignons qu’il existe néanmoins quelques antécédents dans la couronne aragonaise, plus particulièrement à Barcelone en 1211, lorsque la guilde des tailleurs de pierre et des maçons est créée, et puis en 1270 sous le règne de Jacques Ier, lorsque le poste de veedor (inspecteur) des métiers est institué. À Séville, alors castillane, les guildes ont été réglementées en 1252 par le Fuero de Toledo établi par le roi Ferdinand III, et rassemblées dans le Libro del Peso de los alarifes y Balanzas de los menestrales. De ce document, nous voudrions souligner la figure de l’Alarife (maître d’œuvre)- poste qui selon l’historien Seco de Lucena fait référence à l’ ‘arif du monde islamique- personnage qui se consacre principalement au contrôle de l’espace urbain, les travaux publics et privés, et qui serait la source de jurisprudence dans les disputes des voisins. Son rôle premier consiste à détecter les anomalies qui se trouvent dans les constructions. Malgré ce lien avec le monde islamique, quelques historiens doutent de l’existence d’un système de guildes tel que nous le comprenons aujourd’hui pendant la période andalusi.

Afin de mieux comprendre le système de guildes qui a permis le développement de la charpenterie de lo blanco, prenons comme exemple le cas de la ville de Séville, qui nous servira par la suite de référence pour plusieurs villes de l’espace ibérique, ainsi qu’en Amérique. Le système de guildes qui regroupe les charpentiers de lo blanco s’est configuré tout au long du Moyen Âge, et connaît son essor en 1527 grâce à la promulgation des Ordonnances de Séville. Ces ordonnances s’intéressent notamment à la question des examens de construction, matière qui nous donne plusieurs données pour saisir les niveaux de maîtrise ainsi que les savoirs techniques attendus par les charpentiers. Ces réglementations établissent également une hiérarchie au sein des corporations de métier, nous trouvons ainsi (du plus bas au plus haut selon le degré de spécialisation) :

  • Armadores : charpentier autorisé à construire un plafond à limas moamares ;
  • Laceros : charpentier autorisé à construire un plafond octogonal de lazo lefe (modèle d’entrelacs élaboré à partir d’une étoile à dix branches) ;
  • Geometricos : sommet de la guilde des charpentiers, il était autorisé à construire une coupole à demi ronde de lazo lefe, un plafond octogonal avec des muqarnas et machines de guerre.
Fig. 1 : Première page du traité de charpenterie de Diego López de Arenas (édition de 1727) (c) Wikimedia Creative Commons

Fig. 2 : Détail d’un modèle d’entrelacs. Fray Andrés de San Miguel, image LI (édition d’Eduardo Baéz en 1969)

Une autre source dont nous disposons pour connaître cette technique de construction réside dans les traités de charpenterie, parmi lesquels se détache le Breve compendio de la carpinteria de lo blanco y Tratado de Alarife (1633) de Diego López de Arenas (fig. 1), qui exerce notamment la fonction d’Alarife majeur de la ville de Séville et rédige ce texte afin de systématiser les questions fondamentales du métier face à la formation de possibles apprentis. Est également intéressant le traité de Fray Andrés de San Miguel (fig. 2), écrit vers 1630 en Nouvelle-Espagne et qui est conçu comme une compilation de ses connaissances personnelles et de celles d’autres intellectuels contemporains. En plus de ces deux-là, nous avons l’Arte y Uso de la Arquitectura de Fray Lorenzo de San Nicolas (1633 et 1635) et le manuscrit de Rodrigo Alvarez (1699).

Parmi les traités mentionnés ci-dessus, soulignons en particulier celui de Lopez de Arenas, qui offre notamment une explication didactique des méthodes d’élaboration des équerres de base pour construire les entrelacs, ainsi que pour la construction de plafonds à par et nudillo, de plafonds à limas simples et moamares, de mocarabes en bois et de structures cupulaires. Le traité de Fray Andres de San Miguel, pour sa part, se caractérise par l’explication parfaite de la géométrie à travers l’insertion de dessins et de diagrammes des modèles constructifs. Soit deux sources essentielles pour comprendre l’organisation de ce métier et ses compétences.

Précis des typologies de charpentes mudéjares

Pour parachever cet article visant à donner une base de connaissances sur les techniques de construction et la charpenterie, nous vous proposons ici un petit dictionnaire des typologies de charpentes, cela dans le but d’offrir une meilleure compréhension des articles à venir sur le sujet.

Alfarje : toiture plate aux boiseries ouvragées et artistiquement entrelacées, pouvant éventuellement être recouverte d’un plancher (fig.3)

Fig. 3 Alfarje Várez Fisa, ca. 1400, Madrid, Museo Nacional del Prado (c) Museo Nacional del Prado

Armaduras : correspond aux plafonds à entrelacs, c’est-à-dire d’ornements structurels composés de plusieurs mouloures ou chiffres enlacés les uns dans les autres ou cloués à une planche en bois. Peut adopter les variantes de base suivantes :

Armaduras à parhilera : charpente à deux pentes, de profil triangulaire, formée par une série de paires de poutres appelées pares ou alfardas (chevrons) ; dans la partie supérieure, les chevrons reposent sur une poutre appelée hilera (panne faîtière) ; dans la partie inférieure, ils reposent sur l’estribo (panne sablière) placé au sommet des murs (fig. 4 & 5).

Fig. 4 : schéma explicatif de l’Armadura à parhilera (Jiménez, 2001, pag. 328)

Fig. 5 : Armadura à parhilera (1517). Église de San Cebrián de Mazote (Valladolid)
(c) Nicolas Pérez CC BY-SA 3.0 (2011), Wikimedia Cretavie Commons

Armadura à par et nudillo : charpente à parhilera dans laquelle, pour consolider le renfort et éviter que des chevrons ne se courbent, est installée une poutre horizontale (nudillo)entre les chevrons correspondants. La succession des nudillos et de leurs boiseries intermédiaires génère une superficie plane, l’almizate ou harneruelo.

Fig. 6 : Schéma explicatif d’armadura à par et nudillo (Musée Sans Frontières, 2000, pag. 109)

Fig. 7 : Armadura à par et nudillo, Cathédrale de Teruel (XIVe siècle)
(c) PMRMayaert. CC BY-SA 3.0, Wikimedia Commons (2010)

Armadura à limas : Charpente à section ou profil trapézoïdal, en forme d’auge retournée, dans laquelle les pans sont unis par une (lima bordón – fig 8 & 9) ou deux (limas moamares fig. 10-11) poutres situées à l’angle ou à l’arête des pans de la toiture.

Fig. 8 : Schéma explicatif d’armadura à limas bordón (Musée Sans Frontières, 2000, pag. 280)

Fig. 9 : Armadura à limas bordón (détail). Église de Saint-Michel de Mazuecos de Valdeginate, XVIe siècle (Sergio Pérez, 2020, pag. 131)
Fig. 10 : Schéma explicatif d’armadura à limas moamares (Musée Sans Frontières, 2000, p. 94)

Fig. 11 : Armadura à limas moamares (détail). Synagogue El Transito, Tolède, XIVe siècle (c) Francisco Mamani-Fuentes

Armadura à demi-ronde (cupulaire ou voûtée) : une structure non résistante dont la fonction est purement décorative, puisqu’elle ne soutient pas la toiture à l’inverse des autres plafonds. Ce type de structure nécessitant un haut niveau de technicité a fait partie des savoirs attendus des geometricos, le plus haut niveau de la hiérarchie des charpentiers (fig. 12).

Fig. 12 : Coupole du salon des ambassadeurs, Real Alcazar de Séville, XIVe siècle (c) Francisco Mamani-Fuentes

Le système décoratif-structurel est appelé lazo ou laceria. Comme nous l’avons déjà expliqué, celui-ci est construit à partir de trois équerres et de leurs différences (fig.13). Ce lazo peut être construit au moyen de peinazos, des petites pièces de bois reliant les différents éléments du plafond (armadura apeinazada), ou par des planches d’entrelacs, clouées, qui recouvrent la structure (armadura ataujerada).

Fig. 13 : Schéma explicatif de la formation du lazo de 8 à travers les équerres 4, 8 et blanquillo (E. Nuere, 2001, p. 63)

Conclusion

L’étude de la charpenterie de lo blanco est inséparable de l’étude de la guilde des charpentiers. Son développement, en tant que technique de construction, dépasse les limites de la période médiévale et constitue déjà une alternative esthétique au début de la première modernité. Le melange de techniques, europeéennes et islamiques,  nous rappellent par ailleurs la profonde réalité et identité transculturelle de la péninsule ibérique.

Son succès sera si important qu’il sera exporté aux îles Canaries et en Amérique, où il prendra des caractéristiques formelles et techniques qui enrichiront son répertoire visuel. Nous nous intéresserons dans le prochain article à cette diffusion. Nous voyagerons outre-Atlantique à travers la vice-royauté du Pérou aux XVIe et XVIIe siècles, et nous verrons comment la charpenterie de lo blanco est devenue l’un des langages artistiques les plus importants de l’Amérique coloniale.

Citer cet article :

Francisco Mamani-Fuentes, “L’ART ET L’ARCHITECTURE MUDÉJARS – techniques de construction et réalités transculturelles. L’exemple de la charpenterie de lo blanco“, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 21/06/2021. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1302

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Musée sans Frontière (éd., 2000) L’art mudéjar : l’esthétique islamique dans l’art chrétien. L’art islamique en Méditerranée, Aix-en-Provence.

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Joaquín GARCIA NISTAL (2011), « ¿ Artesonados mudéjares ? : De algunas cuestiones terminológicas e investigadoras en los estudios sobre carpintería de armar española », Anales de historia del arte, no Extra 1, pp. 211‑23.

Rafael LÓPEZ GUZMÁN (2016 (3e éd)), Arquitectura mudejar : del sincretismo medieval a las alternativas hispanoamericanas, Madrid.

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COURS D’ÉTÉ UNED – “Catedrales y monasterios : arte y memoria episcopal entre las edades Media y Moderna”

Date : 15 au 17 septembre 2021

Lieu : Arenas de San Pedro (Ávila, Espagne)

Langue des présentations : espagnol 

Ce séminaire d’été a pour but de réviser la promotion artistique de l’épiscopat entre la fin du Moyen Âge et le début de l’Époque Moderne, notamment au travers des actions des évêques ibères dans des cathédrales et les monastères où la dimension mémorielle de leurs œuvres est accentuée. Différentes études de cas – qui comprennent aussi d’autres domaines d’action, comme les fondations dédiées à l’enseignement – nous permettront de voir les particularités de chaque territoire et moment historique.

Inscriptions (changement de tarif après le 1er juillet)

Programme

Mercredi 15 septembre

17:00-19:00. La cathédrale de Burgos et la commémoration épiscopale aux XIIIe-XVe siècles

Francisco de Asís García García (Université Autonome de Madrid)

19:00-21:00. Les prélats de Burgos et Tolède devant la morte (1327-1375)

José Alberto Moráis Morán (Université de Léon)

Jeudi 16 septembre

10:00-12:00. Un évêque hiéronymite dans la cour de Jean II de Castille. La promotion artistique de Gonzalo de Illescas (1464)

Ángel Fuentes Ortiz (Université Complutense de Madrid)

12:00-14:00. Frère Alonso de Burgos (1499) : un évêque promoteur aux cathédrales de Cuenca et Palencia

Diana Olivares Martínez (Université de Seville)

17:00-19:00. « Será su virtud correspondiente la fama eterna » : le legs artistique et spirituel du cardinal Cisneros

Diana Lucía Gómez-Chacón (CSDMM – Université Polytechnique de Madrid)

19:00-21:00. Évêques et cardinaux dans la Cour : art, politique et image de prélats absents (1488-1557)

Sergio Ramiro Ramírez (Université Autonome de Madrid)

Vendredi 17 septembre

9:00-11:00. Récupérer le lignage de Pierre I « le Cruel » : les espaces funéraires de l’évêque Alonso de Castilla (1541) parmi cathédrales, couvents et monastères

María Teresa Chicote Pompanin (Université de Durham)

11:00-13:00. L’introduction du Baroque dans la péninsule ibérique : le Patriarche Ribera et le renouveau artistique à Valence

Borja Franco Llopis (Université Nationale d’Enseignement à Distance)

Promotion: Département d’Histoire de l’Art, UNED

Parrainage: Projet de recherche « El patronazgo artístico en el reino de Castilla León (1230-1500). Obispos y catedrales II » (HAR2017-88045-P), Institut d’Études Médiévales, Universitad de Léon

LE RETABLE DE SAINT DOMINIQUE DE SILOS – Quand Bartolomé Bermejo peignait sous la menace de l’excommunication

Sur un somptueux trône d’or, entouré des sept vertus, siège saint Dominique de Silos. Ce panneau provenant d’un retable commandé par l’une des paroisses de la ville de Daroca, en Aragon, est certainement l’œuvre la plus iconique et la plus monumentale du peintre cordouan Bartolomé Bermejo. Aussi exceptionnelle soit elle, son processus de réalisation a été long et complexe, comme en atteste la documentation conservée. À l’année initialement pactée en 1474 pour la réalisation de la polychromie, se sont ajoutées au moins quatre autres, le tout non sans probables tensions entre les parties engagées. En effet, le contrat spécifie que Bermejo travaille au retable de saint Dominique sous la menace de l’excommunication.


Bartolomé Bermejo est aujourd’hui considéré par les historiens comme l’un des peintres, si ce n’est LE peintre le plus talentueux de son temps dans la péninsule ibérique. Parmi la vingtaine de peintures conservées, quelques-unes peuvent lui être rattachées par la documentation, à l’instar du retable du maître autel de l’église de Santo Domingo de Daroca. Il ne reste aujourd’hui de ce retable plus que trois panneaux, dont le célèbre panneau central figurant saint Dominique de Silos intronisé. Si l’étude de son iconographie révèle tout le talent du peintre et son impressionnante capacité à utiliser diverses sources pour créer des images novatrices, l’analyse des archives pour leur part est riche d’informations sur le processus de commande artistique, qui bien que normalisé présente parfois quelques « surprises », et sur le travail de Bartolomé Bermejo.

Les archives historiques de la ville de Saragosse conservent plusieurs documents relatifs à la commande du retable de saint Dominique de Silos, dont le contrat qui explicite les parties engagées (commanditaires et artistes), l’iconographie à réaliser, la forme du retable (fig.1), le délai donné pour la réalisation et enfin le prix convenu pour l’œuvre une fois achevée. Plus surprenant, le document précise également qu’en cas de non achèvement du retable dans les temps convenus, le peintre serait puni par son excommunication, une mesure qui peut nous sembler extrême. Nous nous attacherons donc dans le présent article à étudier plus en détail le processus de création de retable sous le poids de cette menace et à voir ses possibles conséquences sur l’œuvre de Bartolomé Bermejo.

Fig. 1 – Hypothèse de reconstitution du Retable de Santo Domingo de Sillos d’après la proposition faite en 2019 par Cèsar Favà et Mireia Mestre (c) Museu Nacional d’Art de Catalunya.

La menace

Le 5 septembre 1474, la paroisse Santo Domingo de Daroca, par le biais du chanoine Luís Sebastián, engage le peintre Bartolomé Bermejo et son associé Joan de Bonilla pour réaliser un retable destiné à orner l’abside de l’église. Pour cela, un document est rédigé devant témoins, auprès d’un notaire, comme il est coutume de faire pour les commandes d’importance.

Voici ce que dit le contrat :

Le 5 septembre 1474, dans la ville de Daroca, devant Luís Sebastián, chanoine de l’église collégiale de Santa Maria de los Corporales de Daroca, qui agit au nom de Juan, archiprêtre et oficial de l’église de Daroca, comparaissent en jugement, d’une part, Andreas Pallares, clerc et vicaire perpétuel de l’église paroissiale de Santo Domingo de Daroca ; Jaime de Molina, clerc de cette église ; et d’autre part, Bartolomé el Bermejo, peintre et habitant de Daroca.

Chaque partie déclare avoir signé le contrat pour lequel les délégués de la paroisse de Santo Domingo commandent un retable pour le maître autel de l’église à Bartolomé el Bermejo et Juan de Bonilla avec les clauses suivantes :

– Le retable aura pour mesures 16 paumes de large et 28 paumes de haut. Sera pris comme mesure pour ces paumes, la taille des paumes de main de Juan de Loperuelo. Le retable sera exécuté de bon bois, bien cloué et bien monté. Une fois la structure réalisée les délégués seront convoqués pour vérification.

– Le retable aura une prédelle avec un tabernacle en maçonnerie qui sera travaillé comme convenu entre les délégués et les maîtres. Dans chaque partie de la prédelle il y aura deux cases avec des histoires. Ces histoires seront convenues par les délégués avec les peintres ; et dans la partie haute de chaque histoire, il y aura un petit arc double de maçonnerie et des piliers et des chapiteaux avec des feuilles maçonnées. Le tabernacle et l’œuvre de maçonnerie seront dorés à l’or fin.

Dans le retable il y aura une pièce où sera représentée l’image de saint Dominique, comme évêque, assis sur une chaise pontificale, d’or marqueté avec les sept vertus à côté de la chaise, et dans la partie haute un baldaquin (un dais ?) à sept pans doré à l’or fin.

D’autre part, sur l’un des côtés, il y aura une pièce avec deux histoires de saint Dominique. Les délégués choisiront les histoires. Au-dessus de la première histoire de la prédelle, il y aura un pilier avec cinq pagnes maçonnés, double, et au-dessus de celui-ci il y aura un autre pilier maçonné. La même chose sera réalisée de l’autre côté du retable. L’ensemble sera doré à l’or fin.

L’œuvre sera réalisée à l’huile, de fines couleurs et d’azur et sera semblable à la Pietà de Juan de Loperuelo ; et sera achevée avec perfection tant dans les couleurs, comme dans les figures et les carnations, semblables à la Pietà de Juan de Loperuelo, et devra être finie de la main du maître Bartolomé Bermejo.

Le retable devra être réalisé dans un délai de un an à partir du prochain Noël, jusqu’au Noël de l’année suivante.

Pour ce qui est du prix du retable : il a été convenu dans un premier temps comme étant de 2300 sous avec des mesures de 13 paumes de large et 20 de haut ; il a par la suite été décidé d’augmenter la taille du retable à 16 paumes de large et 28 paumes de haut comme convenu dans la première clause de ce contrat, pour cette raison, les délégués et les maîtres se sont accordés à augmenter le prix du retable. Les délégués de la paroisse Andreas Pallares, Jaime Molins et le juriste don Pedro García, le marchand Pedro García et Juan de Loperuelo, une fois l’œuvre achevée et si celle-ci le mérite, ils décideront s’ils souhaitent payer pour celle-ci les 3000 sous demandés par les maîtres. Ceci est la première condition.

La seconde condition est que la somme qui sera ajoutée aux 2300 sous initialement prévus, sera décidée par les députés avec l’opinion d’experts.

La troisième condition est que le maître Juan Bonilla devra prendre en compte tous les coûts engendrés par la réalisation dont la somme versée à Bermejo pour le travail qu’il réalisera de sa main, selon ce qui est convenu. De même, sera compté dans les coûts le bois, les couleurs et l’or. Il devra déclarer les coûts sous serment.

Tous les délégués peuvent obliger les maîtres à accepter l’accord.

Pour ce qui est des échéances de paiement : les délégués effectueront un premier paiement de 1000 sous quand le retable sera dessiné et le panneau central réalisé et présenté dans l’église. 1000 sous seront payés quand le retable sera exposé dans l’église. Le reste de la somme sera payé selon ce qui sera convenu.

Les maîtres sont obligés de donner des garanties, tant pour l’argent qu’ils recevront que pour l’œuvre que le maître Bermejo doit achever comme cela est convenu ; et s’il part en laissant l’œuvre inachevée, les délégués décideront s’ils garderont celle-ci comme telle ou s’ils souhaitent le remboursement des parties réalisées.

Pour plus de sécurité des clauses et des conditions, Bartolomé Bermejo est obligé de prêter serment devant le notaire et devant la Croix et les saints Évangiles et accepte de recevoir la sentence d’excommunication de l’Officier s’il n’achève pas l’œuvre et le retable dans les temps impartis et il acceptera l’excommunication volontairement et la sentence pourra être rendue publique et reconnue dans tous les territoires et règnes, obligeant Bartolomé Bermejo à payer à la paroisse de Santo Domingo les dommages et coûts du jugement. 

Signent comme témoins Miguel del Collado et Francisco Giner, clercs de Daroca.

Signe également Gabriel Ramírez, habitant de Daroca, notaire public des règnes d’Aragon et de Valence.

Bartolomé Bermejo s’engage donc, en septembre 1474, à réaliser et surtout à achever le retable du maître autel de la paroisse de Santo Domingo de Daroca pour la fin de l’année 1475. S’il ne respecte pas cet accord, le peintre sera alors excommunié et la sentence rendue publique et valide dans l’ensemble des territoires et royaumes.

La mise à exécution

Malgré la menace qui pèse, trois ans après la signature du contrat, Bermejo n’a achevé que le panneau central figurant saint Dominique intronisé (fig.2 ) et a de plus délaissé la ville de Daroca au profit de Saragosse, capitale du royaume d’Aragon. Ce retard peut s’expliquer par la grande minutie du maître mais également par son habitude à s’engager pour toutes les commandes qui lui étaient soumises, il se retrouvait ainsi dans l’incapacité de respecter l’ensemble de ses engagements. Devant cette situation, pour le moins inconvenante, les commanditaires du retable décident en juillet 1477 de rendre publique la sentence d’excommunication.

Fig. 2 – Bartolomé Bermejo, Saint Dominique intronisé, 1477-78 Madrid, Museo del Prado (c) Museo Nacional del Prado.

L’excommunication est la peine spirituelle la plus importante que l’Église médiévale ait développée. Celle-ci consiste en une exclusion de la communauté ecclésiastique. Celui qui en est victime est alors exclu des sacrements et du service divin, ainsi que des relations sociales avec les autres chrétiens. Cela implique une sorte de honte sociale pouvant avoir un lourd impact sur la vie de la personne concernée. L’excommunication prive par ailleurs l’individu de certains droits : il ne peut plus être témoin, il ne peut plus acquérir de terre, voire ne plus pouvoir travailler dans certains cas. Parce que son impact est sévère, au bas Moyen Âge, l’excommunication sert de menace particulièrement efficace pour imposer des jugements ecclésiastiques mais également pour faire rentrer des redevances ou encore obtenir le remboursement de dettes. C’est, en d’autres termes, un moyen implacable (ou presque puisque cela ne fonctionne pas avec Bermejo) d’obtenir ce que l’on souhaite. Nous pouvons alors nous interroger sur la présence d’une telle menace dans un contrat pour la réalisation de la peinture d’un maître autel. Plus surprenant encore, pourquoi cette condamnation ne concerne-t-elle que Bartolomé Bermejo et pas son associé Juan de Bonilla ?

À la lecture du contrat, nous comprenons rapidement que bien que deux artistes soient engagés, le principal concerné est Bartolomé Bermejo. C’est de sa main que doit être réalisé le retable et c’est également lui qui engage sa réputation. Juan de Bonilla ne semble servir que de faire-valoir. Rappelons que Bermejo est un peintre itinérant, et de ce fait étranger au royaume d’Aragon. Comme étranger, il ne peut aisément établir d’atelier en raison des normes, particulièrement rigides, établies par les guildes pour protéger leur domaine de compétences et leur travail. Or en s’associant à un artiste local, comme l’est Juan de Bonilla, Bartolomé Bermejo contourne le problème. Cela fonctionne d’ailleurs si bien qu’il répète l’opération à de nombreuses reprises, notamment avec un autre peintre de Saragosse, Martín Bernat.

S’il faut ruser pour engager Bartolomé Bermejo, alors pourquoi donc le menacer par la suite ? Aussi surprenant que cela puisse nous sembler aujourd’hui, il s’agit d’une pratique qui n’avait rien d’un cas isolé. Il est commun dans les contrats de ce type que l’une des clauses spécifie, comme garantie du bon déroulement de la commande, que chacune des parties et plus particulièrement l’artiste, engage ses biens mobiliers. Ceux-ci pouvant ainsi être utilisés pour rembourser une éventuelle dette. Or, Bartolomé Bermejo ne semble pas posséder grand-chose et manque de finances, ce qu’il solutionne en partie par un mariage avec une veuve fortunée. La seule chose qu’il peut alors mettre en gage est sa foi.

Dans les faits

La menace d’excommunication n’a donc eu que peu d’influence sur Bartholomé Bermejo. Celui-ci l’accepte pleinement et quitte néanmoins Daroca sans achever le retable pour lequel il s’était engagé en 1474. En juillet 1477, la paroisse de Santo Domingo de Daroca rend donc publique la sentence d’excommunication. Une décision qui devait principalement impacter et restreindre l’activité professionnelle du peintre, bien qu’il ne soit pas clair si la sentence fut rendue effective. Quoi qu’il en soit, malgré leur action, les commanditaires du retable ne renoncent pas pour autant à voir le projet achevé, qui plus est par la main de Bermejo. En atteste la signature le 17 novembre 1477 d’un nouveau contrat avec le peintre pour terminer le retable en question.

Voici ce que dit le nouveau contrat :

Contrat fait entre Andrea Pallares, vicaire de l’église de Santo Domingo de Daroca et Bartolomé Bermejo, peintre, habitant de Saragosse pour achever le retable de ladite église que le peintre a commencé.

Ils s’accordent sur les points suivants :

– Le maître Bermejo, de sa propre main, doit achever la prédelle du retable qu’il a commencé et cela pour le mois de mai de 1478.

– Bartolomé Bermejo devra peindre de sa propre main chacune des cinq histoires du corps du retable, deux images principales et toutes les carnations des cinq histoires quand la peau du corps est à nu et les figures ; et dessiner la pointe du retable.

– Bartolomé Bermejo devra achever de sa propre main une histoire du retable dans lequel doit être figuré un pont de verre.

– Les parties s’accordent sur le fait que Bartolomé Bermejo devra achever et donner pour finie l’œuvre comme il a été convenu et bien finie comme les panneaux qu’a fait faire Joan Loperuelo pour la chapelle du monastère de San Francisco de Daroca.

– Bartolomé Bermejo achèvera le retable en mai 1478 et le reste du retable qui sont cinq pièces pour mai 1479.

Bartolomé Bermejo recevra pour l’œuvre la somme de 500 sous en monnaie de Jaca, payée en deux fois. Un premier paiement sera de 200 sous versés par Andrea Pallares à Bermejo au moment d’envoyer la prédelle à Saragosse pour que le peintre puisse l’achever. Et le deuxième versement de 300 sous quand Pallares enverra au peintre les cinq autres panneaux pour qu’il les achève.

Le paiement se fera au travers du juriste Ramon Mur, habitant de Saragosse, mais le paiement se fera de la manière suivante : Ramon Mur donnera mensuellement la somme de 50 sous au peintre Martin Bernat qui sera chargé de les remettre à Bermejo.

Andrea Pallares et Bartolomé Bermejo signent le contrat en présence de Ramon Mur et Bartolomé Bermejo donne comme garant Martin Bernat, habitant de Saragosse.

Ainsi, malgré son important retard, Bartolomé Bermejo est réengagé pour terminer le retable. Nous pouvons par ailleurs constater que la paroisse de Santo Domingo met tout en place pour être certain que le peintre soit en mesure d’achever l’œuvre puisqu’elle lui fait envoyer à Saragosse. Par ailleurs, puisque la menace d’excommunication semble n’avoir aucun impact sur le peintre, cette fois un juriste est nommé pour effectuer les paiements, qui se feront en petites quantités et au travers de la main d’un autre peintre, Martín Bernat. Celui-ci s’est d’ailleurs engagé un mois avant à achever le retable si Bermejo ne le faisait pas. Moins charismatique que le peintre cordouan, il semble que l’on devine l’intervention de sa main dans les panneaux latéraux aujourd’hui encore conservés. (fig. 3 et 4)

Fig. 3 – Bartolomé Bermejo et Martin Bernat, Ferdinand Ier de Castille embrassant saint Dominique, 1477-78, Madrid, Museo del Prado (c) Museo Nacional del Prado.
Fig. 3 – Bartolomé Bermejo et Martin Bernat, Mort de saint Dominique, 1477-78, coll. privée (c) Creative Commons.

Un autre document, daté du 17 novembre 1477, vient compléter ce second contrat. Il y est spécifié que : Andrea Pallares, vicaire de Santo Domingo de la ville de Daroca, absout Bartolomé Bermejo de toutes les obligations qui pourraient contrarier la signature du contrat pour la réalisation du retable du maître autel de l’église. La question de l’excommunication est donc oubliée.

Conclusion

L’étude de la documentation relative à la réalisation du somptueux retable de saint Dominique nous apprend ainsi que la menace de l’excommunication, aussi surprenante puisse-t-elle nous paraître aujourd’hui, est en réalité une pratique relativement commune. Elle sert, lorsque l’une des parties engagées possède peu de biens meubles, à engager sa bonne foi et de garantie. Dans ce présent cas, sa mise en exécution restreint plus l’activité professionnelle qu’elle ne comprend de peines spirituelles.

Hélas pour la paroisse de Santo Domingo de Daroca, cette menace ne fut pas suffisante pour inciter Bartolomé Bermejo à respecter ses engagements. Malgré cette complication, celle-ci réitère trois ans après le premier contrat son souhait de voir le retable de son maître autel achevé par le peintre. Tout est par ailleurs mis en œuvre pour que cela puisse se faire. Nous pouvons en déduire que la renommée et le talent du vivant de Bartolomé Bermejo étaient tels qu’un retable de sa main valait bien quelques désagréments et un peu d’attente.

Citer cet article :

Elsa Espin, « LE RETABLE DE SAINT DOMINIQUE DE SILOS – Quand Bartolomé Bermejo peignait sous la menace de l’excommunication », dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 10/05/2021. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=1143

Bibliographie :

SERRANO Y SANZ Manuel (1916), « Documentos relativos a la pintura en Aragón durante los siglos XIV y XV »Revista de archivos, bibliotecas y museos, XX, 34, pp. 462-492.

BERG-SOBRÉ Judith (1997), Bartolomé de Cárdenas « el Bermejo », pintor errante en la Corona de Aragón, San Francisco, Londres.

RUIZ I QUESADA Francesc (2009-10), « La incidencia de las fuentes escritas en la iconografía del retablo de Santo Domingo de Silos de Bartolomé Bermejo », Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, 23-24, pp. 33-53

GAYO D., JOVER M., ALBA L. (2013), “The altarpiece of Saint Dominic of Silos by Bartolomé Bermejo: an example of painting practices during the early Spanish Renaissance”, dans David SAUNDERS, Malika SPRING & Andrew MEEK (éd.), The Renaissance workshop, pp. 71-78.

MOLINA Joan (dir., 2018), Bartolomé Bermejo, cat. expo., Museo del Prado, Madrid.

À propos de la reconstitution du retable voir également Cèsar FAVÀ et Mireia MESTRE (2019), “Las tablas de Cristo Redentor de Bermejo, un bancal para el retablo de Santo Domingo de Silos (Daroca)“, dans Blog Museu Nacional de Catalunya, publié le 2 mai 2019, URL : https://blog.museunacional.cat/es/las-tablas-de-cristo-redentor-de-bermejo-un-bancal-para-el-retablo-de-santo-domingo-de-silos-daroca/

UNE TRAGÉDIE PEINTE. Le martyr de Thomas Becket à Santa Maria de Terrassa et la diffusion de son culte dans la péninsule ibérique.

Le 29 décembre 2020, l’Angleterre commémore le 850e anniversaire de l’assassinat de l’archevêque Thomas Becket dans la cathédrale de Canterbury et le 800e anniversaire du déplacement de son tombeau de la crypte à l’église supérieure. La mort de Thomas Becket, orchestrée par quatre nobles de l’entourage proche du roi Henri II d’Angleterre, est aujourd’hui considérée comme l’un des épisodes les plus terribles du Moyen Âge européen. La violence du crime, les évènements miraculeux survenus sur la tombe ainsi que la rapide canonisation de l’archevêque en l’an 1173, en font  rapidement l’objet d’une grande dévotion populaire. A la suite de ces faits, la figure du saint connait une grande renommée sur l’ensemble du vieux continent et son culte s’étend à tous les territoires y compris la péninsule ibérique.

A paintedtragedy (Una tragediapintada), publié par Anem Editors, est un ouvrage qui nous plonge dans le chapitre agité de l’histoire européenne du dernier quart du XIIe siècle, grâce à l’exceptionnel cycle peint de l’église Santa Maria de Terrassa en Catalogne (vers 1180), dédié à la mort et la sanctification de Thomas Becket.

Depuis leur découverte en 1917, ces peintures ont fait l’objet de diverses études. Depuis 2014 (année de l’exposition Pintar fa mil anys  Museu Episcopal de Vic ) nous avons apporté d’importantes contributions  à la connaissance de cet ensemble pictural,  ce qui au final nous a amené à la rédaction de cette monographie avec une nouvelle  méthodologie de travail. Celle-ci s’appuie sur une analyse systématique des acteurs engagés dans la réalisation d’une œuvre d’art, et  notamment l’action coordonnée du commanditaire et de l’artiste dans le conception et la réalisation des fresques.

 L’ouvrage reprend ainsi les dernières nouveautés quant à l’iconographie, la technique et les acteurs impliqués dans l’élaboration de ces peintures.

Peintures murales du martyr de Thomas Becket à Santa Maria de Terrassa, vers 1180 (c) photo auteur

Pour quel motif  les chanoines de Santa Maria de Terrassa ont-ils accueilli le culte du martyr anglais ? Les raisons, ici présentées, justifiant la présence de ce cycle hagiographique sont au nombre de trois. Dans la diffusion de la dévotion à Thomas Becke, il convient de prendre en compte premièrement, le rôle actif de la communauté de chanoines de Saint-Ruf d’Avignon, qui réside alors à Terrassa.  Ensuite, la présence d’un chanoine nommé Harvey, d’origine anglaise, au sein de la communauté de Santa Maria de Terrassa apparait également avoir eu un impact certain. Enfin, il convient de rappeler les liens politiques et diplomatiques forgés entre la Catalogne et l’Angleterre depuis le milieu du XIIe siècle.

À la lumière de ces éléments, la décoration et la dédicace à Thomas Becket d’une chapelle du bras sud du transept de Santa Maria de Terrassa, ne peuvent être perçues , comme un simple exemple de la diffusion subie  du culte du saint en Europe. Mais bien plus comme un choix délibéré de la communauté des chanoines augustiniens – subordonnée à Saint-Ruf d’Avignon – qui régissait l’édifice. Fort probablement, la présence de l’ecclésiastique Harvey,  prêtre et chanoine d’origine anglo-normande, documenté dans le prieuré de Santa Maria dans la seconde moitié du XIIe, fut essentielle dans cette décision. Il convient de penser  qu’il joua un rôle prépondérant dans la dotation et la consécration de la chapelle dédiée à Thomas Becket à Terrassa. La réalisation du cycle peint pourrait alors se situer dans la troisième partie de l’activité dudit Harvey comme scribe (1184-1186), période durant laquelle est également documenté un certain Reginald, prieur, lui aussi probablement anglais.

Peintures murales du martyr de Thomas Becket à Santa Maria de Terrassa, vers 1180 (c) photo auteur

Au-delà de ces connexions avec l’Angleterre, il faut également mentionner un évènement antérieur d’importance. Il s’agit, quelques années auparavant, de la présence sur le territoire de la couronne d’Aragon de l’abbé de Saint-Ruf d’Avignon, Nicolas Breakspear (d’origine anglaise), futur pape Adrien IV.

Le livre inclue en outre, un chapitre dédié à l’examen des relations politiques et diplomatiques entre la couronne d’Aragon et l’Angleterre au XIIe siècle, qui contribuèrent à créer un contexte propice à la bonne réception du culte de Becket.  Par ailleurs, n’oublions pas  que le comte de Barcelone, Ramón Berenguer IV, nomme dans son testament le roi d’Angleterre comme protecteur de ses enfants : preuve des bons rapports entre les deux gouvernants

Enfin, cette étude permet de confirmer l’attribution de ce cycle peint au Maître du devant d’autel d’Espinelves (vers 1187), œuvre aujourd’hui conservée au Museu Episcopal de Vic. La capacité  à travailler sur différents  supports correspond à un artiste au curriculum vitae assez commun dans le contexte de la peinture romane catalane . Et qui maîtrise autant les techniques de peinture sur bois que celles propres à la peinture murale  et  qui osa réemployer les mêmes formules d’une technique à l’autre comme en atteste l’utilisation de feuilles d’étain et de vernis doré dans les peintures de Terrassa.

En conclusion, l’ouvrage A painted tragedy se veut une œuvre de référence pour la compréhension du cycle de Terrassa et pour l’étude de la peinture romane.  A ce jour, les monographies, récentes, dédiées à des ensembles muraux peints  restent encore rares. Du point de vue de la Seu d’Ègara (complexe des églises de Sant Pere de Terrassa dont fait partie Santa Maria) il s’agit d’une contribution scientifique majeure pour que, dans le futur, cet ensemble monumental soit inscrit sur la liste du Patrimoine Mondial de l’Humanité par l’UNESCO. 

ensemble monumental des églises Saint Pierre de Terrassa (c) photo auteur

Carles Sánchez Márquez, A painted tragedy. The martyrdom of Thomas Becket in Santa Maria de Terrassa and the diffusion of its cult in the Iberian Peninsula, Anem Editors, 2021 (ouvrage disponible en anglais, espagnol et catalan)

Les premières pages de l’ouvrage sont consultables sur la page de l’éditeur en cliquant ici

Citer cet article :

Carles Sánchez Márquez, « UNE TRAGÉDIE PEINTE. Le martyr de Thomas Becket à Santa Maria de Terrassa et la diffusion de son culte dans la péninsule ibérique. », dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 23/04/2021. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1263

PLAFONDS PEINTS – Les signes emblématiques dans le contexte domestique à Barcelone du milieu du XIIIe siècle au milieu du XIVe siècle

Barcelone possède un patrimoine riche en images domestiques médiévales, et plus particulièrement des charpentes peintes qui ornaient les salles d’apparat de l’aristocratie catalane. La plupart datent du dernier tiers du XIIIe siècle et présentent un important corpus d’images pour qui veut comprendre la manière dont la noblesse mettait en scène son identité chez elle, dans un espace à la frontière du privé et du public. Parmi une iconographie riche et complexe, les motifs héraldiques sont omniprésents. Que ce soit sous la forme d’écus armoriés ou de couleurs emblématiques comme celles de l’Aragon, ils sont figurés sur les poutres, les closoirs, ainsi que les pièces de plancher. Cet article se propose d’en étudier les différentes fonctions et d’en montrer la polysémie, entre représentation d’une identité collective, puissance ornementale, engagement dans un conflit contemporain, dignité d’un lignage et monstration de son réseau d’alliances. Pour ce faire, le cas des conflits qui opposent la maison d’Aragon et celle d’Anjou pour la conquête de la Sicile est étudié.

 Nota bene : pour une meilleure compréhension de cet article nous vous conseillons de compléter sa lecture par celle du petit précis d’héraldique

Fig. 1 : Charpente dite du « griffon », Palais du Marqués de Llió, Museu Etnològic i de Cultures del Món, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone. Photo : Hugo Chatevaire

            La ville de Barcelone possède un riche patrimoine médiéval, dont un important corpus d’images domestiques, relativement méconnu et ignoré. Elles sont peintes sur les pièces qui composent la charpente de plancher des salles d’apparat de l’aristocratie barcelonaise à partir de la deuxième moitié du XIIIe siècle (Fig. 1). Des centaines de ces charpentes médiévales sont découvertes ou redécouvertes par des chercheurs depuis une vingtaine d’années, particulièrement en France, en Italie et en Espagne. Longtemps ignorées ou méprisées, autant par les historiens que les historiens de l’art, car sortant des cadres de ces disciplines telles qu’elles se sont construites au XIXe siècle, elles sont maintenant devenues une source privilégiée pour qui veut comprendre ce moment important de l’histoire occidentale pendant lequel, à partir du XIIIe siècle, les images sortent d’un usage exclusivement réservé à l’Église et aux princes pour se diffuser dans les maisons d’une aristocratie élargie (évêques, chanoines, marchands, officiers royaux,…).

            Nous connaissons aujourd’hui, dans la capitale catalane, l’existence de seize charpentes peintes domestiques, plus ou moins bien conservées, certaines encore en place dans leur édifice d’origine, d’autres exposées dans les musées (Musée National d’Art de Catalogne, Musée Diocésain). Parmi elles, treize ont été réalisées dans les années 1250-1350, une date relativement précoce alors que la majorité des charpentes médiévales européennes répertoriées proviennent du XVe siècle. Elles présentent une iconographie variée, foisonnante et complexe, mélangeant des motifs végétaux et géométriques, de nombreux animaux et hybrides, des représentations du monde inversé, des scènes issues de la culture courtoise et plus largement aristocratique (Fig. 2), ainsi que de nombreux motifs héraldiques qui se trouvent au centre de la présente étude. L’objectif est d’en comprendre les principales fonctions au sein de l’espace domestique, comme leur place dans l’économie générale du décor.

Fig. 2 : Closoir de poutre de la charpente de la carrer Lledó 15, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone, 23cm x 75cm x 1,9cm, conservé au MNAC (107875). Photo : Hugo Chatevaire. À gauche, une scène de jeu de table, à droite, une scène de musique et de danse.

I. Fonctions des signes emblématiques dans l’espace domestique

L’historien Michel Pastoureau fait état d’une « suremblématisation » de la société aristocratique des derniers siècles du Moyen Âge. En effet, l’espace médiéval est fortement hiérarchisé et polarisé autour des lieux de la domination sociale, sacrés comme laïcs, et les emblèmes héraldiques marquent cette discontinuité essentielle. Ces signes héraldiques correspondent à une image in absentia de la personne dont elle porte les armoiries, ils marquent ainsi la présence virtuelle de son propriétaire pour signifier des droits de propriété ou d’autorité.

Dans ce contexte, l’espace domestique devient naturellement un lieu important où sont représentées les armoiries d’une famille sur tous les supports. Par ce biais, le propriétaire y met en scène une identité toujours perçue comme collective. En effet, les armoiries ne représentent pas un individu unique et autonome, mais bien un lignage et le pouvoir féodal qui lui est associé. Ainsi en apposant ses armoiries sur les murs, les objets et les charpentes de sa maison, l’hôte des lieux donne à voir la mémoire de son lignage tout en assurant sa pérennité et sa reproduction.

Bien qu’il s’agisse d’un cadre fonctionnel général et partagé, soulignons qu’il existe des modalités de mise en scène variées. Plusieurs types de paysages héraldiques se trouvent dans les espaces domestiques, tous produisant un discours spécifique. Les armoiries du propriétaire peuvent être les seules représentées, très souvent elles sont accompagnées par les emblèmes des grands princes de leur temps (rois et grands prélats) à qui le propriétaire montre son allégeance tout en honorant par l’image la dignité de son lignage, et enfin certains décors nous donnent à voir de véritables armoriaux qui représentent le réseau social du propriétaire et ses liens d’alliance avec les familles aristocratiques locales. Parmi les variations possibles, une seule a été retenue pour la réalisation des charpentes barcelonaises : une grande valorisation visuelle dans le décor des armoiries des propriétaires toujours associées aux couleurs emblématiques de la couronne d’Aragon. Le comté de Catalogne et le royaume d’Aragon partagent un même emblème, car depuis 1137, les deux dynasties sont unies par le mariage du comte de Barcelone, Raimond-Bérenger IV, avec Pétronille, la fille du roi d’Aragon, formant ainsi la couronne d’Aragon.

II. La polarisation visuelle des couleurs emblématiques de l’Aragon

  Ce qu’on observe principalement d’une charpente peinte barcelonaise des années 1250-1350, ce sont les couleurs emblématiques de l’Aragon issues du blason « d’or, à quatre pals de gueules ». Toutes ces charpentes sont remarquables par leur proximité chronologique, spatiale, structurelle et iconographique. Ces éléments font penser au travail d’un même atelier dans le contexte d’une forte croissance urbaine à Barcelone à partir de la deuxième moitié du XIIIe siècle. Ce phénomène est la conséquence de l’extension de la ville au-delà des anciennes murailles romaines, à l’assèchement du Merdançar (la rivière qui passait sur l’actuelle rue Montcada dans le quartier de la basilique Santa Maria del Mar), ainsi qu’à la construction d’un égout en 1257. De nombreuses familles aristocratiques barcelonaises, dont beaucoup semblent au service du comte de Barcelone et roi de la couronne d’Aragon, s’installent dans cette rue, dans laquelle nous conservons aujourd’hui cinq charpentes peintes ayant été construites dans l’intervalle 1260-1320. Toutes présentent un point commun héraldique : les poutres sont peintes aux couleurs de l’Aragon, parfois très effacées (l’orpiment, le pigment minéral à la base du jaune, résistant mal à l’épreuve du temps), mais certaines restaurations nous donnent à voir aujourd’hui l’impact visuel (Fig. 3). Intégrés au centre de ce motif ornemental prédominant, les écus aux armes des propriétaires s’épanouissent dans des cartouches au sein des poutres, sur les closoirs (planchettes légèrement inclinées vers le sol qui ferment l’espace entre deux poutres), ou sur les planches de plancher (Fig. 4).

Fig. 3 : Charpente du Palais Finestres, Musée Picasso, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone. Photo : Hugo Chetevaire

 

Fig. 4 : Closoir de la charpente du premier étage du Palais Caldes, Musée Picasso, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone, 8cm x 30cm x 0,9cm, conservé au MNAC (69331). Photo : Hugo Chatevaire. Armoiries des Caldes.

Ainsi s’instaure un dialogue fertile entre ces deux motifs emblématiques. Les armoiries de l’Aragon sont rarement présentées sous la forme d’un écu armorié, sauf dans des cas spécifiques que nous allons étudier. Les deux couleurs de l’Aragon, utilisées et répétées sur l’ensemble de la charpente, sont à proprement parler ornementales, dans le sens où elles servent de cadre visuel transversal qui relie toute l’iconographie du décor. Elles forment une référence précise qui marque l’allégeance de ces familles à la couronne d’Aragon grâce à laquelle elles se sont enrichies en la servant soit dans son administration, soit dans le cadre militaire comme lors de la conquête de Majorque en 1229. Présentée comme un motif ornemental, cette référence évidente à la souveraineté rehausse de dignité l’ensemble du décor ainsi que les armoiries du propriétaire, et donc par extension le lignage que la maison a pour but de protéger et glorifier. La hiérarchie visuelle entre les deux motifs héraldiques marque la réalité politique et sociale : une fidélité vassalique au comte de Barcelone, également roi d’Aragon, dont la proximité et le service permettent en retour pour le lignage l’ascension sociale, l’enrichissement et le parement d’une dignité aristocratique forte.

III. La mise en scène des signes héraldiques comme engagement dans les conflits contemporains

            En complémentarité avec le cadre ornemental général présenté précédemment, des usages plus spécifiques des signes héraldiques peuvent également être présents. C’est le cas sur la charpente dite « du griffon », ainsi nommée en référence aux armoiries du propriétaire peintes sur les poutres et les closoirs, mais encore non identifiées : « d’or, au griffon rampant de sable, à la bordure denticulée de sable. » Cette charpente est aujourd’hui conservée dans le Museu Etnològic i de Cultures del Món et fait partie des cinq charpentes peintes de la rue Montcada que l’on peut dater des années 1260-1320. Les deux images qui nous intéressent ici sont peintes sur deux closoirs placés côte à côte sur la charpente (Fig. 5).

Fig. 5 : Deux closoirs issus de la charpente dite du « griffon », Palais du Marqués de Llió, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone, conservés au MNAC (113150, 113149). Photo : Hugo Chatevaire.

Sur le premier closoir, celui présenté en haut de la figure 5, nous pouvons voir l’écu armorié du propriétaire au centre ; à droite, un chevalier porte sur son écu un écartelé en sautoir, au 1 et 4 d’or à quatre pals de gueules, au 2 et 3 d’argent à l’aigle de sable, et attaque avec une lance qui traverse l’image pour atteindre le chevalier de gauche qui porte le blason d’azur au semé de fleur de lys, au lambel de gueules ; les armes du chevalier de gauche sont celles de la maison d’Anjou. Nous pouvons en tirer une première conclusion : cette image représente les conflits entre la couronne d’Aragon et la maison d’Anjou, qui bénéficie du soutien de la papauté dans ses revendications de la souveraineté de la Sicile. Il s’agit d’un épisode complexe de l’expansion méditerranéenne de l’Aragon. Il est donc important de bien identifier les armoiries pour essayer de situer précisément le conflit et les personnages représentés, ce qui en retour peut permettre une datation plus précise de la charpente ainsi qu’une meilleure compréhension du profil social et politique de son commanditaire.

A la fin du XIIIe siècle, trois conflits entre les deux maisons se sont succédé pour le contrôle de la Sicile, dans les mains de Charles d’Anjou depuis la mort de Manfred, de la famille impériale Hohenstaufen, en 1266. Le premier affrontement oppose Pierre III d’Aragon, marié depuis 1262 avec Constance de Sicile, fille et héritière de Manfred, à Charles Ier d’Anjou entre 1282 et 1285. Cette revendication de la souveraineté sur l’île vaut à Pierre III d’être excommunié et à ses territoires d’être livrés à une croisade sur ordre du pape Martin IV. Le second désaccord commence en 1291 lorsque Jacques II, jusque-là roi de Sicile, est couronné roi d’Aragon à la mort de son frère Alphonse III. Il refuse alors d’abandonner sa souveraineté en Sicile qui devait revenir à son frère cadet Frédéric. Ce second conflit aboutit à la paix d’Anagni (1295), durant laquelle Jacques II renonce à la Sicile en faveur du pape Boniface VIII, qui la remet à Charles II d’Anjou. Malgré tout, pendant ce temps, Frédéric résiste en Sicile, réussissant à obtenir que sa souveraineté soit reconnue dans le traité de Caltabellota en 1302.

Ainsi le chevalier aragonais, figuré à droite et portant un bouclier avec l’écartelé de l’aigle de Sicile des Hohenstafen, pourrait représenter Pierre III d’Aragon ou Jacques II. L’hypothèse de Jacques II nous semble la plus crédible. En effet, Pierre III n’a jamais porté l’écartelé d’Aragon et de Sicile, conservant traditionnellement les armoiries pleines de son lignage. Or Jacques II, roi de Sicile entre 1285 et 1291, puis roi d’Aragon et de Sicile entre 1291 et 1295, continue d’employer l’écu écartelé d’Aragon et de Sicile. Il s’agit d’un cas inédit dans l’histoire de la couronne d’Aragon, jusqu’à lui les souverains aragonais avaient toujours exclusivement utilisé les pals d’or et de gueules (à l’exception de Jacques Ier dans la seigneurie de Montpellier). Le choix héraldique de Jacques II rend compte de son désir de conserver le trône de Sicile. Ces armes pourraient également correspondre aux armes de Frédéric, frère de Jacques, qui deviennent les armes pleines de la royauté de Sicile à partir de 1302 lorsque sa souveraineté est enfin reconnue. Toutefois, l’opposition de ce dernier à Jacques II, à qui l’aristocratie barcelonaise devait fidélité, ainsi que l’engagement des Catalans dans ce conflit aux côtés de Pierre III puis de Jacques II, comme le souligne l’allégeance héraldique mise en scène sur le reste de la charpente, exclut cette hypothèse.

La représentation du roi d’Aragon avec l’écartelé d’Aragon et de Sicile permettrait donc une datation plus précise du décor : 1291-1295. La fidélité revendiquée du propriétaire envers le roi dans ce conflit est renforcée par le parallèle avec le closoir qui suit (le closoir d’en dessous dans la fig. 5), dans lequel est représenté à droite un chevalier aux armes du propriétaire en lutte contre un chevalier musulman à gauche. Cette image renvoie aux conquêtes de l’Aragon sur les territoires chrétiens au XIIIe siècle : Majorque en 1229 et Valence en 1238. Compte tenu de la plus forte participation des Catalans à la conquête de Majorque et des peintures murales contemporaines la représentant au Palais Caldes de la même rue Montcada et au Palais royal de Barcelone (Saló del Tinell), nous pouvons supposer qu’il s’agit ici d’une référence à cet événement. La participation aux croisades d’un membre de la famille est un sujet de représentation privilégié à la fin du XIIIe siècle par l’aristocratie de la couronne d’Aragon, comme mémoire d’un acte glorieux à la source de la dignité et de l’enrichissement du lignage. Mais cette allusion à la croisade contre les musulmans dans la péninsule devient ici particulièrement intéressante car elle est mise en parallèle visuellement avec le conflit contemporain en Sicile. En effet, le chevalier aux armes de la maison du propriétaire luttant contre les musulmans dans un esprit de croisade devient, par un effet de symétrie des figures, le roi d’Aragon luttant contre la maison d’Anjou pour la domination de la Sicile. Cette analogie est d’autant plus forte que, comme nous l’avons dit, quelques années auparavant, en 1282, Pierre III fut excommunié et une croisade fut déclarée contre l’Aragon entre 1284 et 1286, une guerre sainte dont la lutte armée s’est essentiellement déroulée en Catalogne. Ainsi, en assimilant visuellement le musulman à la figure de Charles II d’Anjou, le propriétaire soutient la légitimité des revendications de son souverain et condamne la « mauvaise » croisade lancée contre Pierre III quelques années auparavant.

Cet usage de l’héraldique comme positionnement dans un conflit contemporain n’est pas une exception et se retrouve régulièrement dans les décors domestiques en Europe. L’exemple barcelonais constitue donc un témoignage intéressant de l’efficacité et de la puissance des images médiévales. Il atteste de la variété des usages des signes emblématiques à la fin du Moyen Âge. En effet, ceux-ci ne servent pas uniquement à identifier les propriétaires d’une riche demeure mais soulignent et attestent des engagements et des alliances, tout en faisant mémoire et en parant de dignité un lignage pour le présent et le futur.

Citer cet article

Hugo Chatevaire, “PLAFONDS PEINTS – Les signes emblématiques dans le contexte domestique à Barcelone du milieu du XIIIe siècle au milieu du XIVe siècle”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 12/04/2021. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=1223

Bibliographie

Michel Pastoureau, « L’effervescence emblématique et les origines héraldiques du portrait au XIVe siècle », Bulletin de la Société nationale des Antiquaires de France, 1987, vol. 1985, no 1, pp. 108‑115.

Alberto Montaner Frutos, El señal del rey de Aragón: historia y significado., Saragosse, 1995.

Esteban Sarasa Sánchez, « Aragón y su intervención militar en el Mediterráneo medieval », Militaria: revista de cultura militar, 1998, 12 (III Jornadas de la Asociación de Amigos de los Museos Militares), pp. 31-48.

Mònica Maspoch , Els embigats medievals en l’arquitectura domèstica barcelonina: tipologies estructurals i programes pictòrics, Thèse de doctorat, Universitat de Barcelona, Barcelone, 2013.

Mònica Maspoch , « Els embigats medievals policromats de la casa del Marquès de Llió » dans Dues cases un carrer una ciutat: el Museu de Cultures del Món al carrer Montcada, Barcelone, 2015, pp. 66-95.

Gil Bartholeyns, Monique Bourin et Pierre-Olivier Dittmar (eds.), Images de soi dans l’univers domestique : XIIIe-XVIe siècle, Rennes, 2018.

Laurent Hablot, Manuel d’héraldique et d’emblématique médiévale, Tours, 2019.

Torsten Hiltmann et Miguel Metelo de Seixas (eds.), Heraldry in Medieval and Early Modern State Rooms, Ostfildern, Jan Thorbecke Verlag, 2019.

CYCLE DE CONFÉRENCES EN LIGNE – « Heraldry in Travelling European Legal Manuscripts »

Date : 28 avril 2021 |26 mai 2021 | 23 juin 2021

Lieu : cycle de cours en ligne, via la plateforme ZOOM, dispensé par l’Instituto de Estudos Medievais (Universidade Nova de Lisboa)

Langues des interventions : français, anglais et espagnol.

Ce cycle de webinaires est organisé par l’Institut d’études médiévales (IEM-FCSH / NOVA), en collaboration avec l’équipe de recherche IUS ILLUMINATUM et en partenariat avec l’Institut héraldique portugais (IPH). Cette initiative, coordonnée par les chercheurs Maria Alessandra Bilotta et Miguel Metelo de Seixas, vise à montrer l’utilité de l’analyse scientifique des emblèmes héraldiques dans les manuscrits enluminés et les documents juridiques, en se concentrant sur les manuscrits et documents qui ont circulé en Europe au Moyen Âges (13e-16e siècles).

Cet évènement vise à faciliter les synergies entre différents domaines de connaissances et à diffuser les résultats de ces recherches à un large public, tout en maintenant la rigueur scientifique, afin de promouvoir la prise de conscience du patrimoine héraldique dans les manuscrits et dans les documents juridiques médiévaux, en attirant également l’attention sur l’importance de conserver un tel patrimoine.

Enregistrement au cycle de webinaires à l’adresse suivante : maria.bilotta@fcsh.unl.pt

L’ensemble du programme est à retrouver ici.

CFPublications – Locus Amoenus 19 (2021).

Locus Amoenus est une revue scientifique annuelle publiée par le Département d’Art et de Musicologie de l’Universitat Autònoma de Barcelona. Elle publie des articles d’histoire de l’art, des analyses esthétiques et iconographiques, des études sur les fonds textuels et documentaires, ainsi que des comptes rendus de livres et d’expositions.

Elle prépare actuellement le numéro 19 (2021). À cette occasion, des propositions d’article peuvent être envoyées jusqu’au 31 août 2021 au plus tard, au travers de la page web de la revue .

Les auteurs devront respecter un volume de 15.000 mots. L’article devra s’accompagner d’un titre, dans la langue de l’article et en anglais, du nom de l’auteur ou des auteurs, du nom de l’institution à laquelle ils sont rattachés, d’une adresse mail, du numéro ORCID, ainsi que d’un résumé de 250 mots maximum, dans la langue de l’article et en anglais. L’ensemble des normes de publication et autres instructions se retrouvent ici .

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