LE MUSEE GOYA DE CASTRES – Une invitation à (re)découvrir l’art hispanique en France

C’était un évènement pour l’Occitanie mais aussi plus largement pour le monde de l’Histoire de l’Art : le 15 avril dernier le musée Goya de Castres (Tarn) rouvrait ses portes après trois années de travaux. Loin de se limiter à l’œuvre de son éponyme – Francisco Goya – le musée de Castres est le seul de France entièrement dédié à l’art de la péninsule ibérique et possède, à ce titre, la plus importante collection après le musée du Louvre.


Le musée Goya ne s’est pas toujours nommé ainsi et n’a pas toujours eu la vocation qui lui vaut aujourd’hui sa renommée. A sa création en 1840, c’est une institution modeste qui rassemble les neuf tableaux que possède la municipalité. Les œuvres sont exposées dans l’une des salles de l’ancien palais épiscopal – acquis par la commune en 1794 pour y installer l’Hôtel de ville – rebaptisée solennellement pour l’occasion « musée ».  Au fils des années les collections s’enrichissent grâce aux dons d’artistes locaux, aux dépôts d’Etat et à des acquisitions comme le cabinet d’histoire naturelle de monsieur Brianne. En 1866, le musée compte quarante-neuf œuvres présentées dans trois salles de l’ancien palais. Le premier catalogue est édité et un conservateur nommé. Les collections sont éclectiques, donnant à l’établissement une vocation éducative et encyclopédique qu’il conservera pendant plusieurs décennies.

La Salle des Etats, vers 1900,
Archives municipales de Castres, 31 Fi 0238

Ce n’est que dans la seconde moitié du XIXe siècle que l’art espagnol fait son entrée au musée de Castres, grâce aux leg et donations successives de l’artiste et collectionneur Marcel Briguiboul, de son fils unique, Pierre, puis de sa femme Valentine. Près de quatre-vingt pièces sont léguées à l’institution dont trois œuvres majeures de Francisco Goya : Autoportrait aux lunettes, Portrait de Francisco del Mazo et la Junte des Philippines.  L’importance de cet héritage et notamment de ces trois tableaux déterminent, au lendemain de la seconde Guerre Mondiale, la vocation hispanique du musée qui prend le titre de « musée Goya » en 1947 et obtient deux ans plus tard de prestigieux dépôts du musée du Louvre tels le Portrait de Philippe IV de Velázquez et la Vierge au Chapelet de Murillo.

Le tournant est pris, le musée Goya devient le premier et le seul de France entièrement dédié à l’art hispanique. Les acquisitions faites dans les décennies suivantes viennent confirmer et renforcer cette vocation. Les collections s’enrichissent de manière spectaculaire à partir des années 1980, sous la direction de Jeannine Baticle également conservatrice des peintures espagnoles et portugaises du musée du Louvre. En une dizaine d’années, le musée acquiert une cinquantaine d’œuvres espagnoles allant du Moyen Âge jusqu’à nos jours grâce notamment aux Fonds Régionaux d’Acquisitions des Musées, mis en place en 1982, aux dépôts d’État ainsi qu’à plusieurs dons, comme celui fait par les héritiers de l’artiste Pablo Gargallo. Depuis, les collections n’ont cessé de s’étoffer, soutenues par une politique dynamique et volontariste d’acquisition menée par le musée et la Ville axée sur le renforcement de certains domaines, par exemple des œuvres du XXe siècle.

Riche d’un fonds exceptionnel de plus de 5000 œuvres, le musée a nécessité une importante rénovation et des agrandissements, afin de présenter au public ses collections dans des conditions optimisées. Après trois ans de travaux, le musée, toujours logé dans l’ancien palais épiscopal, a doublé sa superficie d’exposition passant de 700 à 1500 m2 ; la directrice et conservatrice du musée, Joëlle Arches indique « On aura trois salles d’expositions temporaires et un parcours chronologique dans les salles du musée. Et cette rénovation a permis de remettre en valeur un édifice religieux du XVIIe siècle. » Ce sont environ 600 pièces (peintures, sculptures, mobilier, monnaies, …) qui seront exposés dans l’ensemble des 23 salles d’expositions qui bénéficient d’une accessibilité améliorée.

Le nouveau parcours muséographique du musée du Castres ©Ville de Castres – Musée Goya – Photos B. Nicaise
Le nouveau parcours muséographique du musée du Castres ©Ville de Castres – Musée Goya – Photos B. Nicaise

Avec une première exposition temporaire, présentée jusqu’au 4 juin, qui met à l’honneur l’artiste catalan Joan Miró – représentant du mouvement surréaliste -, puis une dédiée à Picasso, qui se tiendra du 30 juin au 1er octobre 2023, l’institution affirme sa volonté de s’intéresser à l’art moderne et contemporain, une intention déjà claire au début des années 2000 avec l’achat de la série Gaudí de Joan Miró. Le Siècle d’Or, l’art ancien n’en restent pas moins au cœur des préoccupations comme en témoigne l’acquisition en 2017 d’une importante prédelle attribuée au Maître d’Alcira qui vient s’ajouter à une déjà riche collection de peintures où nous retrouvons notamment Joan Reixach, Francisco de Osona, Joan de Joanes et Alejo Fernandez.

Rénové, agrandi, transformé, le musée Goya est plus que jamais le rendez-vous incontournable pour les amateurs d’art hispanique comme pour un public plus averti qui pourra désormais avoir accès à la Bibliothèque et au Centre de Documentation Jeannine Baticle.

Quelques œuvres médiévales et Renaissance à ne pas manquer

Pour en apprendre plus sur les collections médiévales du musée Goya :

Inventaire général des collections du musée Goya –  Peintures hispaniques, Ed. Ville de Castres, 2005

Regards sur n° 3 : Peintures et sculptures espagnoles des XIVe et XVe siècles, Ed. Ville de Castres, 2000

Les Armes anciennes – la Collection d’armes anciennes du musée Goya, Ed. Ville de Castres, 1995

Dix ans d’acquisitions des Musées de Castres, Ed. Ville de Castres, 1992

Pour en apprendre plus sur les collections du musée cliquer ici.

Citer cet article

Elsa Espin, “LE MUSEE GOYA DE CASTRES – Une invitation à (re)découvrir l’art hispanique en France“, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 14/05/2023, URL : https://espagnesmed.hypotheses.org/2261

CONDAMNÉES AU MARIAGE – Repenser le pouvoir féminin des princesses espagnoles au tournant du XVIe siècle

Dans l’imaginaire collectif, la figure de la princesse a toujours fait l’objet d’un certain engouement avec leur mariage – qui conditionne leur fin heureuse ou malheureuse- et qui bien souvent constitue le moment culminant de leur existence. Aujourd’hui, l’étude de ces figures repose en grande partie sur un travail de déconstruction des légendes dorées ou noires qui leur sont associées. Dans ce cadre, les princesses espagnoles représentent un champ de recherche particulièrement riche car elles furent victimes de nombreux a priori souvent négatifs. Cet article présentera les outils permettant de mieux comprendre les enjeux qui se jouent pour elles à l’heure de célébrer leurs noces. En effet, c’est en relisant leur destin et les rôles genrés qui leur étaient imposés, tout en comparant leur vie respective, qu’il est alors possible de repenser des évènements bien connus comme le scandaleux « divorce » royal de Catherine d’Aragon, en 1532, et la « folie » de Jeanne de Castille, mère de Charles Quint.


Les princesses ont de tout temps fait l’objet d’un engouement qu’il soit littéraire, artistique, cinématographique ou encore audiovisuel. L’enfance de la plupart d’entre nous a été bercée par des histoires, tout droit tirées des contes de fées, où ces jeunes filles deviennent femmes au travers de leur mariage ; elles quittent alors le château paternel pour celui d’un (beau) prince étranger. Ce dernier accueille immédiatement sa nouvelle épouse dans sa demeure, dont il est sous le charme dès le premier regard. Ces histoires des noces princières dont on nous abreuve dès notre plus jeune âge sont basées sur ce fameux coup de foudre.

Au-delà du conte et de la fantaisie, ce mythe de l’amour au premier regard existe dans les sources historiques témoignant des alliances dynastiques, c’est-à-dire des unions entre deux familles princières. Celui-ci repose sur l’existence d’échanges de portraits pour que les jeunes princes et princesses puissent se voir avant le jour de leur mariage. L’amour, né soudainement, au moment de découvrir le portrait, se retrouve notamment dans les lettres d’amour du jeune prince Arthur, fils d’Henri VII Tudor et d’Elizabeth d’York, adressées à Catherine d’Aragon, fille des Rois Catholiques d’Espagne (fig. 1).

Fig. 1 – Juan de Flandres, L’Infance Catherine d’Aragon (?), vers 1496. Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza © Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid

Pareillement, la fille de cette dernière, Marie Ière Tudor serait tombée amoureuse du portrait de son jeune cousin Philippe II d’Espagne, fils du neveu de sa mère : Charles Quint (fig. 2). Elle aurait été si obsédée par ce portrait, qu’elle aurait fait fi de ses conseillers anglais peu enclins à une alliance espagnole et aurait ainsi obtenu un mariage d’amour.

Fig. 2 – Titien, Philippe II d’Espagne, 1550. Madrid, Museo Nacional del Prado ©Wikimedia Creative Commons

Jean Molinet, chroniqueur des ducs de Bourgogne, narre aussi ce sentiment qui naît à la découverte de Jeanne de Castille, princesse espagnole sur le point d’épouser Philippe le Beau, jeune prince bourguignon. Il décrit la jeune femme en ces mots :

la fille fort belle / Jenne s’appelle elle est doulce et humille / Fertille utille experte fort habille 

Bien entendu, il ne s’agit pas de prendre au premier degré ce que rapportent les sources à propos des mariages d’amour ni de la présumée beauté des fiancé(e)s. Il serait d’ailleurs plus juste de comprendre « de prestigieuse lignée », voire « riche », lorsque l’adjectif « belle » est utilisé. Loin de l’image romancée, l’alliance de deux familles souveraines peut viser plusieurs objectifs : augmenter son territoire, se lier à une famille noble ainsi qu’obtenir les faveurs économiques et/ou militaires du potentiel partenaire. Il semble, néanmoins, qu’il existe un besoin de justifier ces unions qui s’apparentent en réalité à une transaction où les promises sont converties en monnaie d’échange. La littérature et l’iconographie amoureuse imaginée autour de l’alliance sont en réalité une pure « propagande politique » brodée autour des négociations, durant lesquelles la fiancée est déracinée et implantée dans un nouveau royaume auquel elle doit offrir le prestige de sa lignée. Contraintes par le mariage, les jeunes épouses doivent dès lors servir fidèlement leurs deux « maisons » : celles qu’elles intègrent et à auxquelles elles doivent se conformer ainsi que celles dont elles sont issues, qu’elles doivent représenter fièrement.

Le cas des princesses espagnoles

Les princesses espagnoles, aussi dites infantes, ont particulièrement joué de malchance lors de leurs mariages, ce qui a éveillé l’intérêt des historiens. En effet, leurs unions ont été perçues comme des échecs. Les filles des Rois Catholiques (https://www.rah.es/reyes-catolicos/), au tournant du XVe et XVIe siècle, possèdent des destinées présentées comme particulièrement négatives par les sources qui leur sont contemporaines, de même que par celles postérieures. Isabelle d’Aragon, l’aînée, par sa mort tragique en couche en 1498 et son mariage infertile avec Alphonse de Portugal, voit son union élevée au rang de grande cause de la chute de la dynastie des Trastamare. L’Espagne passe alors à une dynastie germano-bourguignonne, celle des Habsbourg. Jeanne de Castille, la puînée, est connue sous le nom de Jeanne la Folle, notamment pour son prétendu amour fou à l’égard de Philippe le Beau qu’elle épouse en 1496. Ce dernier est un Habsbourg et par son mariage avec Jeanne le gouvernement des royaumes espagnols passe à sa famille et à son fils, Charles Quint. Marie d’Aragon , la cadette, récupère le mari de son aînée, Isabelle, à sa mort. Enfin, Catherine d’Aragon, la benjamine, fait un premier mariage éclair, en 1501, avec Arthur Tudor, prince de Galles, qui décède prématurément. Elle est ensuite unie, en 1509, à Henri VIII d’Angleterre, avec qui elle connait un mariage, semble-t-il, malheureux. La vaste historiographie, rédigée à la fin du XXe siècle, rapporte que Catherine était triste et dépressive sur l’île britannique. Son mariage est probablement le plus célèbre puisqu’il se conclut par un divorce (qui est, en réalité, une annulation de mariage) – le roi lui ayant préféré Anne Boleyn, mère de la future Élisabeth Ière d’Angleterre.

Les filles de Jeanne de Castille, les sœurs de Charles Quint, connaissent un sort guère plus favorable. Éléonore d’Autriche est mariée, en 1518, au roi du Portugal, de 30 ans son aîné, qui avait déjà épousé deux de ses tantes auparavant. De cette union née une fille dont Éléonore est séparée de force. À la suite de la mort de son premier époux, Éléonore est envoyée en France par son frère pour y épouser François Ier – ce mariage étant l’un des accords signés lors de la paix de Cambrai (1529). Elle vit alors dans l’ombre des maîtresses du souverain français auquel elle ne donna jamais d’enfants. Cette situation rend sa position instable au point qu’au décès de François Ier, Éléonore est contrainte de fuir le royaume. Sa sœur, Isabelle d’Autriche, la puinée, est envoyée au Danemark en 1515 où elle subit également l’infidélité de son mari, Christian II. Elle est condamnée à fuir, avec son époux et ses enfants, suite aux soulèvements de Suède. Le couple se réfugie aux Pays-Bas où Isabelle décède à l’âge de seulement 25 ans. Marie d’Autriche, appelée également Marie de Hongrie, la plus jeune des sœurs, est mariée à Louis II de Hongrie, en 1515. En 1526, Marie perd son époux et son royaume, du fait de l’invasion turque, elle refuse par la suite de se remarier.

Ces alliances dynastiques malheureuses semblent d’autant plus étonnantes que les royaumes d’Espagne, sous les Rois Catholiques, sont en pleine expansion. La conquête de Grenade, en 1492, n’a fait qu’accroître le prestige de cette dynastie. De même, Charles Quint, souverain des royaumes ibériques, étend son royaume au point de le convertir en véritable empire au moment où sa mère, Jeanne de Castille, est écartée du pouvoir en raison de sa supposée folie. Pourquoi ces unions sont-elles alors perçues comme des échecs ? Quelles sont les causes et les conséquences de ces légendes noires autour des unions des princesses espagnoles ?

Pour répondre à ces interrogations, il faut tout d’abord se débarrasser des idées préconçues qui nous empêchent d’appréhender ces mariages avec un regard critique et contextualisé. Les sources contemporaines, ou proches en date, des vies de ces jeunes femmes sont notamment des chroniques royales, c’est-à-dire des textes de propagande politique, qui ont longtemps été lues/entendues au premier degré. Ce fut le cas pour les peintres romantiques du XIXe siècle qui diffusèrent, par exemple, les images de la folie de Jeanne de Castille, dont la représentation de la souveraine désemparée et hors de toute raison au côté du cadavre de son époux (fig. 3 & 4).

Fig. 3 – Lorenzo Valles, La démence de Jeanne la Folle, 1867. Madrid, Museo Nacional del Prado © Wikimedia Creative Commons
Fig. 4 – Charles de Seuben, Jeanne la folle attendant la résurrection de Philippe le Beau son mari. Lille, Palais des Beaux-Arts ©RMN-GP – cliché René-Gabriel Ojéda

Or, tout le discours monté autour de la folie amoureuse de Jeanne est le fruit d’une fine manipulation du père de celle-ci, Ferdinand le Catholique, puis de son fils, le futur Charles Quint, pour récupérer son pouvoir et son autorité sur les différents royaumes et territoires ibériques.  Des siècles plus tard, les peintres romantiques reprennent cette légende noire, ainsi que celle des autres princesses espagnoles, en insistant sur la dimension émotive de leur triste destin. On remarque le même procédé avec Catherine d’Aragon qui est représentée suppliant son époux, Henri VIII d’Angleterre, de renoncer au divorce (fig. 5). Ce type d’images fortes continuent, aujourd’hui encore, à conditionner notre vision de ces faits tandis que l’historiographie insiste davantage sur le caractère raisonné de Catherine pour se défendre face à la menace d’être répudiée.

Fig. 5 – Henry Nelson O’Neil, Catherine d’Aragon plaide sa cause contre le divorce par Henry Nelson O’Neil, 1846-1848. Birmingham, Museum and Art Gallery ©Wikimedia Creative Commons

Réviser l’histoire des femmes et les nouveaux outils pour le faire

Les représentations qui nous sont parvenues de ces mariages peuvent être datées dans le temps. Selon l’époque et les intérêts scientifiques, elles ont pris différentes formes. Au XIXe siècle, avec la montée de discours nationalistes en Espagne, la vie de Jeanne de Castille, la reine folle d’amour, subit une relecture. Jeanne devient la traitresse à sa Nation, celle qui a vendu par amour ses royaumes à son époux bourguignon et pro-français. Par la suite, au début du XXe siècle, avec le nouvel engouement pour la psychologie, des historiens écrivent sur l’état mental des princesses. Jeanne aurait ainsi été schizophrène, tandis que sa sœur Catherine est diagnostiquée dépressive. À la fin du XXe siècle, avec le début de l’histoire des émotions et la grande pitié que pouvait inspirer les destins des princesses, celles-ci sont réhabilitées. Jeanne de Castille est désormais présentée comme une pauvre prisonnière. Sa sœur Catherine devient une reine malheureuse piégée en Angleterre. Éléonore, la sœur de Charles Quint, est décrite, elle aussi, bien triste en terres étrangères car aux prises d’un mari volage. Avec l’apparition du mouvement féministe, qui permet notamment l’essor de l’histoire des femmes, ces princesses sont alors perçues comme des héroïnes du passé ayant lutté pour leur liberté. Malgré ces évolutions, la plupart de ces figures féminines sont encore perçues au travers d’un autre prisme qui modifie notre perception de leur mariage : l’invisibilité. Trop souvent encore, les infantes espagnoles, et autres princesses, sont traitées comme un simple chapitre de la vie de leurs illustres époux. La méconnaissance dont elles font l’objet empêche ainsi de comprendre ce qui s’est réellement joué pour elles lors de leurs mariages.

Renouveler les recherches sur les princesses permet de repenser le pouvoir féminin. Les destins de ces femmes espagnoles laisseraient effectivement imaginer, au premier abord, qu’elles étaient dépossédées de toute autorité et qu’elles subissaient leur mariage. Cet aspect de l’Histoire existe bel et bien, mais il est trop réducteur de résumer leur existence à une « incapacité » à se saisir du pouvoir au côté de leur époux. Elles étaient préparées, éduquées, à être mariées à un souverain (ou futur souverain) étranger et à prendre un rôle complexe auprès de celui-ci. Par ailleurs, la notion de pouvoir, dans sa définition actuelle et son signifié, n’est peut-être pas optimale pour comprendre la vie de ces femmes, trop souvent perçues comme de simples objets dans les alliances dynastiques. En effet, le terme « pouvoir » renvoie à une image masculine. L’exercice du pouvoir est traditionnellement associé dans l’Europe chrétienne à des concepts d’autorité, de domination, de justice, de forces exercées par des hommes. Les princesses et les reines, étudiées ainsi, ne semblent pas avoir de place dans l’exercice d’un pouvoir monarchique qui serait masculin. Il en résulte que le destin de puissantes souveraines ayant elles-mêmes gouverné est perçu comme une exception ; c’est notamment le cas d’Isabelle la Catholique, reine de Castille, et mère du premier groupe de princesses présentées précédemment, qui même après son mariage à Ferdinand II d’Aragon continue d’assurer la gouvernance de la couronne de Castille.

Par le biais de l’Histoire des femmes, les chercheurs tendent à reconstituer les expériences de vie des personnages féminins dans le passé et à les réhabiliter dans l’Histoire commune.  L’Histoire du genre, pour sa part, s’intéresse à l’évolution des systèmes symboliques de ce concept dans le temps et selon les espaces – le genre renvoyant au « sexe social » ou à la « construction culturelle du sexe », pour reprendre les mots de l’historien Didier Lett. Partant de ce principe, il est possible d’étudier les princesses en sortant des imaginaires préconçus par des émotions collectives diffusées entre le XIXe et le XXe siècle. Les princesses ne sont plus à percevoir comme des victimes, ni même des héroïnes mal comprises dans ces histoires de mariage, mais elles agissent dans le cadre d’un pouvoir genré. Le concept de Queenship (« Réginalité » en français) constitue, pour l’historien, un outil qui considère qu’il existe un pouvoir sexué de la reine, non pas dans le but d’exécuter une hiérarchie entre les pouvoirs du roi et de la reine, mais d’envisager le pouvoir à travers un prisme nouveau et démasculinisé. De cette manière, le pouvoir de la reine et ses possibilités apparaîtraient. Par conséquent, pour comprendre la vie des infantes, il est nécessaire de comprendre leur environnement et les conditions réelles d’opportunité qu’elles avaient pour prendre une place particulière auprès de leur époux. Ces conditions changent selon les époques et les espaces. Ces possibilités d’action des princesses pour agir sur leur environnement en fonction de conditions particulières sont appelées sous le terme d’Agency (« agentivité » en français).

L’étude comparative des royaumes et des mariages pour s’extraire des idées préconçues

Le champ d’action de ces femmes change d’un royaume à un autre ; il en va de même d’une époque à une autre. L’étude comparative des royaumes et des mariages permet alors de s’extirper des idées préconçues. Mesurer le « déplacement » des futures souveraines au moment de leurs mariages permet d’observer à quelle forme de pouvoir elles ont été préparées et comment celui-ci prend forme dans la cour qui les accueille, c’est-à-dire celle de leur mari. Il s’agit ainsi de sortir des thèses de « folies » et de tragico-romance forgées par une longue historiographie, pour mieux comprendre comment le changement d’aire géographique mais aussi la transformation culturelle et sociale des princesses affectent les conditions d’exercice d’un pouvoir. Or, appliquer les nouveaux concepts que sont le Queenship et l’Agency pour réviser notre perception des destins des princesses espagnoles n’est possible qu’en les mettant en comparaison les unes avec les autres, car elles ne se marient pas toutes dans les mêmes royaumes et ne subissent pas une réception identique dans le temps présent et dans l’histoire.

Pour ne reprendre que quelques résultats de cette méthode, les princesses se mariant au Portugal pour plusieurs raisons, dont la proximité géographique et le mélange des familles nobiliaires portugaises et espagnoles, ont plus de facilité d’adaptation dans leur cour d’accueil.  Ce constat est bien entendu à nuancer, en effet, le Portugal demeure un royaume ayant parfois pris position contre les intérêts espagnols. Inversement, Catherine d’Aragon doit apprendre des langues et des manières étrangères pour tenir sa nouvelle maison désormais en Angleterre. Des lettres témoignent de son enseignement du français et des difficultés qu’elle avait à s’habituer aux températures anglaises.

Parmi les éléments divergents selon les cas de figure, et qui nous apportent de précieuses informations, il est important de prendre en compte les sources de revenus dont disposent les princesses. Il s’agit d’un élément clé pour comprendre leur capacité à se saisir, ou non, du pouvoir. Selon le contexte politique et économique du royaume dans lequel elles évoluent, il est possible d’observer des différences qui sont aussi conditionnées par le rapport diplomatique entre leur époux et leurs parents. Éclaircir les moyens économiques qui étaient à leur disposition permet d’avoir une vision plus juste de leur indépendance, une perception plus globale, qui nous empêche de tomber dans des clichés parfois faciles. C’est notamment le cas de Catherine d’Aragon, souvent réduite à son destin de femme répudiée. Cependant, en 1513, elle bénéficie d’une telle confiance de son époux qu’elle est nommée « Lieutenante Générale » du royaume d’Angleterre pour mener les guerres en Écosse pendant qu’Henri VIII est coincé à Calais. Son divorce arrive pour des raisons diverses qui ne peuvent se limiter à sa simple individualité ou l’absence d’héritier mâle, les motifs sont également diplomatiques. Le moment de la rupture entre Catherine et Henri VIII était aussi celui du rapprochement entre l’Angleterre et la France, ennemi des royaumes d’Espagne de Charles Quint, le neveu de Catherine.

Conclusion

Nous l’avons vu, les princesses espagnoles souffrent de représentations fortement négatives dans la postérité, ce qui a longtemps altéré notre façon de faire de l’Histoire à leur propos. Souvent victimisées, parfois considérées comme totalement dégénérées à l’instar de Jeanne de Castille, plus rarement héroïsée, y compris à outrance, ces femmes ont pourtant bel et bien joué un rôle important.  Leurs installations dans de nouveau royaumes ont permis des connexions entre des royaumes qui ont entraîné des mutations culturelles ainsi que la construction des États modernes actuels. Il s’agit d’un pan de l’histoire qui mérite d’être étudié en tant que tel et sous l’égide des nouveaux concepts scientifiques. Les historiennes et les historiens s’y intéressent davantage aujourd’hui, ce qui permet notamment de comprendre le rôle politique que pouvaient avoir ces princesses, mais également comment pouvait se créer cette vision de l’échec autour de leurs mariages, qui ne sont pas tant des preuves d’amour que des actes politiques. La relecture de ces unions permettrait de donner une voix plus juste à leur histoire et comprendre que les capacités d’action des femmes sont aussi liées à une temporalité historique et à un contexte diplomatique.

Fig. 6 – Affiche de promotion de la série “The Spanish Princess” © Fair Use

Bien que les historiennes et historiens cherchent à saisir la complexité du pouvoir féminin à la fin du Moyen Âge, aujourd’hui encore, nous avons du mal à la comprendre, comme en témoignent nos représentations contemporaines des princesses. Elles sont pensées avec des symboles monarchiques du pouvoir masculin qui n’ont pas forcément lieu d’être. Une épée, symbole masculin par excellence de la monarchie, est placée entre les mains d’une Catherine d’Aragon enceinte, dont l’armure s’adapte à cette rondeur, pour illustrer la série The Spanish Princess (fig. 6). Bien qu’il s’agisse d’une image construite par des non-spécialistes et destinée au grand public, elle dévoile notre perception du pouvoir féminin qui nécessite des modes d’expression inadéquats pour être transmis au plus grand nombre. Cependant, d’autres séries tentent de montrer de manière plus juste au niveau historique le pouvoir des princesses. C’est notamment le cas de la série espagnole Isabel qui met en scène l’influence de la souveraine à travers l’activation de son réseau de correspondances ou encore par la diffusion de leur sceaux et de leurs actes officiels. La  démarche est toutefois critiquée, car jugée ennuyeuse pour les téléspectateurs. Révéler les symboles d’un pouvoir féminin qui diffèrent de ceux du pouvoir masculin, constitue ainsi un enjeu majeur de nos illustrations actuelles de l’Histoire, mais aussi plus largement de notre compréhension du rôle de ces femmes au destin hors du commun.

Citer cet article

Clara Kalogérakis, “CONDAMNÉES AU MARIAGE – Repenser le pouvoir féminin des princesses espagnoles au tournant du XVIe siècle”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 18/04/2023. Permalien :https://espagnesmed.hypotheses.org/2180

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CFPapers – Au féminin. Les arts et les femmes au Moyen Âge

(Madrid, Universidad Complutense, 19 et 20 octobre 2023)

La seizième édition de la Conférence de la Complutense sur l’art médiéval se propose d’approfondir le rôle prépondérant des femmes dans la création artistique médiévale, rôle prépondérant entendu de la manière la plus large possible : de la promotion à la création et à la réception, en tant que canalisatrices de stratégies de pouvoir, transmetteuses de science ou génératrices de types iconographiques, et indépendamment de leur intervention, plus ou moins active, dans toutes ces dynamiques créatives.

Depuis quelques décennies, les références à la participation des femmes dans les processus artistiques médiévaux ont cessé d’être l’histoire d’une absence. De même, les études sur l’iconographie féminine médiévale ont transcendé la simple représentation des femmes en tant qu’épouses, mères, amantes, pécheresses et inductrices de péchés, ou religieuses. Tout au long du Moyen Âge, les femmes ont projeté, apprécié et créé de l’art, cela ne fait aucun doute. Un nombre croissant d’œuvres se concentrent sur l’exercice du mécénat féminin, parfois partagé avec le mari, mais souvent pratiqué de manière autonome et avec une valeur incalculable en tant que mécanisme d’affirmation de soi. D’autres propositions mettent en lumière des identités féminines cachées dans la liste des praticiens masculins de l’un ou l’autre des arts ou donnent des noms à des visages représentés dans des épisodes sacrés et profanes. À travers les témoignages de la culture matérielle et visuelle liée aux femmes, des réalités sociales différentes des relations de pouvoir établies à l’époque se dessinent de manière plus claire et plus précise. Malgré cela, les études artistiques restent en retrait par rapport à d’autres disciplines telles que l’histoire, la philosophie ou la littérature.

C’est pourquoi la seizième édition du Colloque Complutense sur l’art médiéval se propose d’approfondir le rôle prépondérant des femmes dans la création artistique médiévale, rôle prépondérant entendu de la manière la plus large possible : de la promotion à la création et à la réception, en tant que passeuses de stratégies de pouvoir, transmetteuses de science ou génératrices de types iconographiques, et indépendamment de leur intervention, plus ou moins active, dans toutes ces dynamiques créatives.

Les femmes, le genre et les arts, en bref, sont les vecteurs prioritaires autour desquels le contenu scientifique des sessions respectives de la réunion sera articulé par des spécialistes de renom tels que Verónica Abenza (UCM), Jessica Barker (The Courtauld Institute of Art), Bárbara Boloix (Université de Grenade), Irene González (UCM), Jitske Jasperse (CCHS-CSIC), Elizabeth L’Estrange (Université de Birmingham), Diana Lucía (UCM), Therese Martin (CCHS-CSIC), Ana Maria Rodrigues (Universidade de Lisboa) et Marta Poza (UCM).

Modalités de contribution

Nous invitons la communauté universitaire à soumettre des propositions de communication, composées d’un résumé de 500 mots soulignant leur caractère novateur, ainsi qu’un bref curriculum vitae (300 mots maximum), à l’adresse suivante : enfemenino@ucm.es

avant le 30 avril 2023.

Les lignes de travail proposées incluent (mais ne sont pas limitées à) :

  • Les femmes et la création artistique : artistes, artisanat, textiles.
  • Représentations et portraits : identité.
  • Genre et transversalité : prostitution, transsexualité, marginalité, altérité, vieillesse.
  • Architecture et espaces féminins
  • Art et spiritualité féminine
  • Vêtements et commerce textile
  • Mécénat et mémoire
  • Science, technologie, art et femmes

Le comité d’organisation accusera réception des propositions et sélectionnera celles qu’il juge les plus appropriées aux objectifs de la conférence, en y répondant avant le 25 mai. Les articles et les communications seront présentés lors des sessions de la conférence. Après évaluation par les pairs, les différentes interventions seront publiées dans une monographie.

Comité scientifique-organisateur

Marta Poza, Elena Paulino, Laura Rodríguez, Alexandra Uscatescu, Irene González, Diana Lucía, Diana Olivares, Verónica Abenza, Ángel Fuentes et Alba García-Monteavaro.

INFO : https://www.ucm.es/historiadelarte/en-femenino

MESURER LA RICHESSE DE L’ÉGLISE – le cas de la couronne d’Aragon à la fin du Moyen Âge

Cet article a pour objectif de présenter le projet de recherche du Ministère espagnol de la Science et de l’Innovation, intitulé  “La richesse de l’Eglise et le développement territorial dans la Couronne d’Aragon au bas Moyen Âge (RICAT)” en vigueur entre 2022 et 2024 au Département des Etudes Médiévales de l’institution Mila et Fontanals de Recherches en Humanités de Barcelone (CSIC).  La délimitation géographique retenue correspond aux territoires de l’ancienne Couronne d’Aragon ; l’ensemble de la documentation afférente conservé aux Archives de la Couronne d’Aragon et aux Archives apostoliques du Vatican fait l’objet d’une étude systématique. La finalité de ce projet est l’analyse de la distribution géographique de la richesse de l’Église dans la couronne d’Aragon, afin qu’elle serve  comme un indicateur économique  supplémentaire au moment d’étudier la crise économique de la fin du Moyen Âge, les modes de distribution de la richesse et les inégalités sur le territoire considéré.


Au Moyen Âge, l’Église constituait une institution universelle Europe occidentale, qui se positionnait au-dessus des royaumes, seigneuries, et autres entités politiques. La société médiévale, dans sa quasi-totalité, considérait le culte divin et le salut des âmes comme une priorité fondamentale. Cet état de fait explique que l’institution ecclésiastique recevait et accumulait une très grande quantité de richesses en provenance de tous les territoires de la Couronne et de toutes les couches de la Société. Grâce aux impôts périodiques, établis de façon proportionnelle sur la rente des ecclésiastiques à partir du XIIIe siècle par la papauté, nous pouvons savoir comment se répartissait cette richesse au travers de tout le territoire, avec l’avantage de pouvoir comparer les différents règnes assujettis à la même imposition.  Ainsi, et à défaut d’autres sources permettant de déterminer de manière systématique la richesse possédée par la société ou par les différents territoires, nous sommes en présence d’un indicateur général de la distribution géographique de la richesse.

Prélèvement de la dîme à Toulouse (Toulouse, Archives municipales, BB 273, fol. 13r.)

Partant de ce principe, le propos du projet RICAT (La richesse de l’Eglise et le développement territorial dans la Couronne d’Aragon au bas Moyen Âge) est de montrer comment la contribution de l’Église peut servir à comprendre le phénomène de crise du bas Moyen Âge et ses effets sur le territoire du royaume.  Lequel correspond à l’ancienne Couronne d’Aragon (royaumes d’Aragon, de Valence et de Majorque  et principauté de Catalogne), l’époque étudiée comprend principalement les XIVe et XVe siècles. Période pendant laquelle se produisirent toute une série d’évènements traumatiques (épidémies, famines, guerres…) et des transformations (développement urbain, dépeuplement des campagnes, genèse d’un pouvoir étatique…) qui furent décisives pour le devenir de la société occidentale.

Au travers de la documentation générée par l’imposition de la sphère ecclésiastique, principalement conservée dans les Archives de la Couronne d’Aragon et dans les Archives apostoliques du Vatican, nous étudierons l’ensemble des taxes payées sur la rente par les ecclésiastiques.  Cette approche systématique permettra de comprendre les dynamiques d’accumulation et de transferts des richesses selon les différents contextes et à diverses échelles (générale, régionale et locale). Enfin, une cartographie de la richesse globale sera présentée via un ensemble de cartes qui seront accessibles au format Open Access

Point de départ de la recherche

À partir du contexte historique, il faut prendre en compte deux grands axes de recherche : le premier est l’étude de crise rencontrée au bas Moyen Âge et certains de ses impacts, comme les dynamiques de croissance et de dépression économique ; le deuxième correspond à la fiscalité ecclésiastique et aux possibilités qu’offrent ces sources pour l’étude de la distribution de la richesse de l’Église.

En ce qui concerne le premier, il convient de souligner, qu’en raison des épisodes actuels de crise économique, l’historiographie s’est à nouveau intéressée à cette crise du bas Moyen Âge.  La majorité des chercheurs se réfère à aux siècles correspondants comme à une étape de profondes transformations qui aboutirent à l’expansion moderne. Cependant, cette dynamique conduisit également à l’accroissement des inégalités socio-économiques et au dépeuplement rural.

Concernant le deuxième point d’attention, il est nécessaire de signaler ici l’intérêt des historiens pour la structure administrative et fiscale pontificale. Sur la base de ce maillage fiscal, se trouve le système bénéficiaire qui se développa tout particulièrement à partir du XIIIe siècle avec la prolifération des impôts instaurés par la papauté sur la rente ecclésiastique. 

À partir de cela, les chercheurs se sont essentiellement intéressés à la façon dont furent collectés ces prélèvements dans les différents diocèses et au transfert des rentes ecclésiastiques vers la monarchie.

Rationes Decimarum Hispaniae. Publ. par Josep Rius Serra. Rationes decimarum Hispaniae (1279-80). Barcelona: CSIC, 2 vols.,1946.

Jusqu’à présent les deux thèmes avaient été étudiés séparément, sans tenir compte des possibilités qu’offre l’analyse de la taxation de la rente ecclésiastique pour radiographier la distribution de la richesse sur le territoire du royaume.  Les études réalisées jusqu’à ce jour ont montré une supposée accumulation progressive de richesse de la part de l’Église, grâce à des épisodes d’importance aussi capitale que la Peste Noire. Toutefois cette accumulation ne se fit pas de manière homogène, mais selon une évidente polarisation entre les espaces urbains et ruraux, avec une différence notable entre Nord et Sud.

Objectifs et méthodologie

Au travers de l’analyse générale de la distribution géographique de la richesse de l’Eglise, le thème classique de la fiscalité ecclésiastique se marie avec les études actuelles sur les crises et inégalités à grande échelle.

La méthodologie est étroitement liée aux objectifs du projet. Il était fondamental d’établir une stratégie spécifique pour l’exploitation des sources documentaires. La progression du projet mena principalement à recourir aux registres générés par la collecte de la dîme pontificale. Mais également à d’autres registres fiscaux qui valorisent la rente ecclésiastique. Ce qui permit de disposer d’une large série documentaire pour toute la période du bas Moyen Âge.  Le type d’information offert par cette documentation présente un même format : cela commence par la taxation de l’évêque du diocèse concerné et des autres dignitaires; viennent  ensuite les recteurs des paroisses et monastères urbains, et enfin les autres religieux des différentes classes du clergé. A chaque entrée, correspond le nom du bénéficiaire avec l’objet, la catégorie de taxe et la rente estimée en livres de Barcelone ou jaquesas (monnaie aragonaise initialement frappée dans la ville de Jaca et qui s’étend ensuite au reste de l’Aragon et à la Catalogne).

Dîme  de 1457 – archevêché de Zaragoza. ACA, RP, reg. 1935 (décima 1457. Zaragoza), f. 1r. © archives de l’auteure

L’information est systématiquement enregistrée dans une base de données Access, avec des champs indexables : référence archivistique, année, lieu et géoréférencement. D’autres paramètres sont également inclus, comme le nom du bénéficiaire et sa charge, le patronage religieux et l’information à caractère économique, c’est-à-dire la richesse stipulée. Ces données seront la base pour créer une cartographie générale de la distribution de la richesse.

Étude de la distribution géographique de l’Église 

Un des aspects les plus intéressants qu’offre cette étude, en ce qui concerne la dîme pontificale, est de connaitre le montant total collecté auprès de chaque évêque de la Couronne. Ce qui permet une comparaison entre les archevêchés. A titre d’exemple, celui de Tarragone représente toujours le pourcentage le plus élevé de collecte. Il résulte alors, en toute logique, qu’il s’agit de la contribution la plus importante pour les dîmes, d’autant plus que son territoire comprend tous les diocèses catalans de meilleur rendement (Tarragone, Barcelone, Gérone, Lérida, Tortosa, Urgel).  Il est donc possible de faire une étude par diocèse, qui indique que ceux de Saragosse, Gérone, Elna ou Barcelone sont toujours ceux qui recueillent le plus de dîme. De toute évidence, ce sont les plus bénéficiaires et ceux qui ont la plus importante extension. Ces données permettent de faire le lien avec un autre point-clé qui serait sinon sans corrélation : les différences entre les territoires dépendent tout autant du nombre de bénéficiaires qui contribuent à la dîme, que de la valeur pour laquelle ils sont taxés.  C’est pour cette raison qu’il est d’un grand intérêt d’observer les montants des contributions des évêques, chapitres et clergés de la cathédrale, ainsi que les canoniques et autres dignitaires du clergé urbain ou rural, régulier ou séculier.

Collecte des dîmes par territoire (exemples de 1349, 1371 y 1397)

Étude du patrimoine de l’Église 

D’un autre, l’autre axe d’investigation de ce projet est celui du patrimoine ecclésiastique. Sur l’ensemble du territoire espagnol, se rencontre un patrimoine historique riche et étendu, souvent situé dans ces régions connues de nos jours comme l’Espagne vidée (dépeuplée). Une grande partie de ce patrimoine, surtout ecclésiastique, a pour origine l’époque médiévale et, dès lors et jusqu’à présent, a fortement marqué le paysage.  Dans les dernières années, quantité de projets ont été menés qui cherchaient à préserver et à mettre en valeur cet extraordinaire capital culturel par des plans de restauration et le traçage de routes touristiques. Malgré ces initiatives, la majeure partie de cet héritage patrimonial reste cependant méconnue du grand public et se définit comme une entité à part, sans approfondissement de son évolution historique, ni de son imbrication à son environnement.   

Conscients de la potentialité de ce sujet, les historiens mettent en œuvre d’importants projets avec le but de mieux connaitre ce patrimoine et de le mettre en relation avec son contexte historique et paysager : Petrifying Wealth (projet européen du Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC), Claustra y Spiritual Landscapes (Université de Barcelone), etc. Tous combinent les méthodologies propres aux disciplines des Humanités (histoire, archéologie, art, etc.) avec celles offertes par le digital (bases de données, systèmes d’informations géographiques, pages web, etc.).

Avec le projet ici présenté, la participation aux mêmes finalités est recherchée, sachant qu’en montrant la distribution géographique de la richesse, il est possible de traiter les phénomènes de dépeuplement et de désertifications rurales ainsi que les paysages dévotionnels.

Citer cet article

Esther Tello Hernández, “MESURER LA RICHESSE DE L’ÉGLISE – le cas de la couronne d’Aragon à la fin du Moyen Âge”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 13/03/2023. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/2136

AIMER DANS LA LITTERATURE MEDIEVALE CASTILLANE  – l’exemple du Libro de Apolonio

L’amour au Moyen Âge ne se limite nullement au sentiment tel que nous le concevons aujourd’hui. Bien que nous n’utilisions plus le mot « amour » que dans le sens sentimental, certaines expressions reflètent encore la diversité passée de cette notion. Cet article se propose d’exposer brièvement la pluralité des significations et la complexité de la notion d’amour au Moyen Âge : l’amour sentimental, l’amour familial, l’amour amical, l’amour politique et l’amour religieux – chacune de ces catégories pouvant à leur tour être subdivisées. Il s’agira ensuite de voir quelles en sont les représentations dans le Libro de Apolonio – un roman castillan écrit en vers et composé aux alentours de 1250, qui fait partie, comme le célèbre Libro de Alexandre, du métier de clergie – et quelles sont ses particularités textuelles et idéologiques. Ce bref exposé permettra par la même d’aborder certaines des problématiques propres à la littérature médiévale.


« Omnia vincit Amor et nos cedamus Amori » (L’amour triomphe de tout, et nous aussi, cédons à l’amour). C’est ainsi Virgile définit-il le rôle et la puissance de l’amour dans les Bucoliques (X, v. 69). Dès l’Antiquité, les auteurs et les penseurs, tels que Cicéron, Platon, Ovide ou encore Plutarque, s’intéressent à la thématique amoureuse sous différents angles : philosophique, moral, social ou encore littéraire. Cet héritage antique est repris par les auteurs médiévaux, en y intégrant des nuances propres au contexte politico-religieux de l’époque.

L’amour, l’amour, l’amour : qu’est-ce que l’amour ?

Codex Manesse, Bibliothèque de l’université de Heidelberg, Cod. Pal. Germ. 848, f. 249v

Il est souvent question de l’amour médiéval comme d’un amour raffiné, aussi souvent dit amour courtois, où le poète chante des vers à sa dame qui le fait languir. Toutefois, cette vision est largement déformée par la reprise romantique au XIXe siècle du Moyen Âge si bien que l’on en oublie sa polysémie, pour reprendre le terme employé par le professeur Carlos Heusch. L’amour au Moyen Âge est beaucoup plus large et touche directement des thèmes qui ne lui sont associés aujourd’hui qu’indirectement.

Tout d’abord, il est possible de distinguer les amours impliquant des personnes et les amours concernant des entités, hiérarchiquement considérées comme plus élevées. Selon Carlos Heusch, la distinction touche plutôt les amours horizontales et les amours verticales. Les amours horizontales correspondent aux « relations amoureuses entre des êtres égaux », pour reprendre la définition de Carlos Heusch. Elles rassemblent l’amour sentimental – c’est-à-dire l’amour tel que nous le concevons – et l’amitié : il s’agit en somme des amours, c’est-à-dire des relations directes, entre les personnes. Les amours verticales sont, pour leur part, plus nombreuses. Parmi elles se trouve l’amour familial – qui regroupe l’amour parental, l’amour filial ainsi que l’amour fraternel, correspondant aux différentes relations entre les membres d’une même famille –, puis l’amour politique – notamment les relations entre le souverain et son peuple, ainsi qu’aux relations entre les monarques en tant que représentants de leur royaume. Enfin, le type d’amour le plus haut est bien sûr l’amour religieux, qui correspond à la relation entre le Créateur et les mortels, mais aussi aux différentes relations entre les Hommes faites sous l’égide de Dieu, comme l’acte de charité par exemple.            

Ces deux paradigmes de compréhension de l’amour médiéval nous donnent une vision plus ou moins exhaustive de ce qu’il est. Néanmoins, d’autres auteurs médiévaux, à l’instar de Don Juan Manuel (neveu du roi Alphonse X de Castille), proposent une typologie encore plus développée et beaucoup moins limitée que celle que nous avons aujourd’hui.

De manière globale, le concept d’amour est beaucoup plus riche au Moyen Âge que de nos jours. Cette pluralité le rend d’autant plus difficile à saisir pour l’Homme contemporain, puisqu’une même action peut correspondre à plusieurs amours. Un mariage, par exemple, peut être le fruit d’un amour sentimental comme il peut être la conséquence d’une relation politique entre différents royaumes, deux précédents que nous retrouvons dans Le livre d’Apolonio. Ainsi Apollonius, le protagoniste, en plus d’être l’ami d’Archistrastes devient également son yerno (son gendre). Ce mariage donne alors naissance à un amour politique, qui prend souvent les traits d’un amour familial, comme c’est ici le cas étant donnée la terminologie utilisée. D’ailleurs pour le professeur Georges Martin « l’amour politique, c’est la filiation par alliance ! ». Par ailleurs, ce mariage est béni par Dieu il s’inscrit ainsi également dans l’amour religieux. Et de cet amour naît Tarsiana, il en découle alors l’amour familial.

Le Libro de Apolonio est ainsi l’illustration même de la richesse et de la pluralité, pour ne pas dire de la complexité, de l’amour au Moyen Âge.

Le Libro de Apolonio : un roman médiéval avec un cadre antique

Il est une croyance populaire fortement ancrée dans notre vision de l’Histoire c’est bien celle que c’est à la Renaissance que nous avons redécouvert l’Antiquité, tant dans les arts qu’au travers des textes. Or, rien n’est plus éloigné de la réalité ! Le Moyen Âge n’a de cesse de se référer aux autorités antiques, les auctoritates chrétiennes et littéraires. L’historien Jacques Le Goff précise d’ailleurs que « l’un des ressorts fondamentaux de la culture médiévale » tient en ces termes : « faire du neuf consiste toujours à revenir en arrière, à se réclamer des Autorités anciennes et de l’Antiquité ». Ces références faites à l’Antiquité sont de deux types : textuelles et circonstancielles.

Première de couverture, Libro de Apolonio, Manuel ALVAR (éd.), Madrid, 1984.

Il faut comprendre par « référence textuelle » le principe de translatio: c’est-à-dire que l’on transfère  la linguistique et l’idéologie d’une œuvre antique dans une œuvre médiévale. Ce principe est  notamment utilisé dans le métier de clergie dont fait partie de Libro de Apolonio.  Ce roman du milieu du XIIIe siècle s’inscrit parfaitement dans son époque, tant d’un point de vue historique que littéraire, grâce à ses considérations métriques et à l’expression du poète. Il s’agit d’un roman d’aventures qui prend pour modèle les romans grecs antiques, sur le modèle de l’Odyssée ou des romans de Lucien et Longus, bien qu’en français nous parlerions de « roman d’Antiquité », une terminologie issue de la Chanson des Saisnes de Jean Bodel. Il narre l’histoire du roi de Tyr, Apollonius, depuis sa rencontre avec Antiochus, le roi d’Antioche et son antagoniste, jusqu’à sa mort, après de nombreux périples.

Le récit débute avec Antiochus offrant sa fille en mariage à celui qui parviendra à résoudre une énigme qui dévoile sa relation incestueuse avec celle-ci. Apollonus qui entend parler de cette possibilité de s’unir à la fille d’un roi, relève le défi et résout le mystère. Mais Anthiochus, furieux, dément les révélations d’Apollonius et refuse de lui donner la main de sa fille. Apollonius est alors obligé de fuir mais fait malheureusement naufrage en chemin. Il arrive alors sur les rives de Pentapolis, chez le roi Architrastes. Là, il y rencontre Luciana, la fille du roi, qu’il épouse. Par la suite, les époux apprennent qu’Antiochus et sa fille sont morts et que le trône revient désormais à Apollonius. Ils partent alors vers Antioche. Luciana, enceinte, met au monde leur fille Tarsiana sur le bateau et reste pour morte.  Apollonius, à contrecœur, met le corps de sa femme dans un cercueil qu’il jette à l’eau. Pourtant, Luciana est toujours vivante ! Le récit se sépare alors en deux histoires : celle d’Apollonius et celle de Luciana. En chemin, Apollonius remet sa fille, accompagnée de sa gouvernante Licorides, à Estrangilo (un bourgeois rencontré à Tarse lors de son retour après son échec chez Antiochus) et à sa femme Dionisa. Il y a donc désormais trois récits qui suivent les trois personnages principaux : Apollonius, Luciana et Tarsiana. Cette dernière est enlevée par des pirates et est en passe d’être prostituée à Mytilène, elle échappe de justesse à ce triste destin en faisant gagner de l’argent à son proxénète grâce à son chant. Entre-temps, Apollonius revient là où il avait laissé sa fille, mais se rend compte qu’elle a disparu. Dionisa, qui avait chargé un certain Teofilo de tuer Tarsiana, affirme que celle-ci est morte et construit une fausse tombe. Apollonius, n’y croyant pas, ne verse pas de larmes et poursuit son chemin. Manque de chance, il fait à nouveau naufrage et échoue cette fois à Mytilène. Il y rencontre sa fille : c’est la première anagnorisis (c’est-à-dire le moment de l’intrigue où l’un des personnages découvre la réalité de la situation). En route pour Éphèse, se produit la deuxième anagnorisis, celle qui permet à Apollonius et Luciana de se retrouver. La fin du récit se conclue par une série de résolutions : Dionisa et Estrangilo sont punis pour ne pas avoir protégé Tarsiana ; Tarsiana  se marie avec le roi de Mytilène, Antinagoras, qui l’avait sauvée de son proxénète ; Luciana et Apollonius ont un nouvel enfant qui occupera le trône de Pentapolis. Après toutes ces péripéties, Apollonius meurt à Tyr. Les dernières strophes du poème n’appartiennent plus à la diégèse proprement dite, elles sont strictement moralisantes.  Elles cherchent en outre à diffuser un message religieux, assez obscur et aujourd’hui difficilement compréhensible. Selon certains spécialistes, comme Marden, ces strophes auraient été ajoutées a posteriori, ce qui explique le décalage entre la diégèse et la conclusion.

L’ensemble de l’histoire racontée dans Livre d’Apolonio n’est pas le fruit de la seule imagination du poète, comme cela est bien souvent le cas dans la littérature médiévale. L’œuvre qui nous est parvenue a subi des transformations de plusieurs types, l’ensemble de celles-ci forme la translatio, c’est-à-dire le fait qu’un texte antique « dérive » jusqu’à devenir un texte proprement médiéval :

  • D’un point de vue linguistique le texte passe du latin au castillan, soit une langue romane – c’est d’ailleurs de là que vient le mot « roman » qui désigne l’aspect linguistique plus que l’aspect littéraire pour les romans médiévaux.
  • Sur le plan métrique, il ne s’agit plus d’un texte en prose (comme cela été généralement le cas) mais en vers. 
  • Enfin, idéologiquement parlant, le récit imaginé dans un univers antique, païen, est transposé dans le contexte médiéval, féodal et chrétien.

Ces transformations restent parfaitement visibles et font tout l’intérêt de l’étude des textes littéraires médiévaux. Il convient alors de se demander à quel point le texte-source a évolué ? Quels sont les changements ? Que concernent-ils ? Dans quel but ? Autant de questions passionnantes qui permettent, au travers de leur étude, de souligner l’évolution des mentalités et de la société.

L’amour dans le Libro de Apolonio

Nous avons vu la richesse de la notion d’amour au Moyen Âge et la complexité du Libro de Apolonio, nous allons à présent mêler ces deux aspects afin de mieux cerner la représentation et le rôle de l’amour dans ce roman – un thème qui peut être considéré comme la matrice de la définition du pouvoir politique et moral. L’amour n’est pas un simple motif ornemental. Il est le fondement d’un objectif plus large, commun à de nombreuses œuvres littéraires : celui d’éduquer, de transmettre un enseignement. En somme, le roman propose l’image du bon chrétien et du bon prince, des caractérisations qui sont rendues possibles par l’exercice de l’amour. À un niveau extradiégétique, ces représentations exemplaires doivent amener le public à tirer les leçons de ce qu’il vient de lire ou d’écouter.

Apolonio et Luciana se retrouvent à la fin du roman
Incunable La vida e historia del rey Apolonio, apud Manuel ALVAR (éd.), Libro de Apolonio (tome 2), Madrid, Editorial Castalia, 1976, p. 581-628.

L’amour sentimental dans le Libro de Apolonio est figuré à l’aide de plusieurs motifs. Il y a les motifs courtois (le chant, le bon comportement) et les motifs provençaux liés à la fin’amors : la constance, la faculté de composer des poèmes, le topos de l’amour de lonh (c’est-à-dire un amour éprouvé initialement par la distance), l’aegritudo amoris (la maladie d’amour c’est-à-dire que le personnage tombe littéralement malade à cause de l’amour qu’il éprouve). Luciana souffre de la maladie d’amour, ce qui est intéressant et novateur à plusieurs égards puisqu’ici c’est la dame qui tombe malade et non le poète, comme c’est normalement le cas dans la littérature courtoise. Lorsque Luciana choisit Apollonius comme époux, elle est alors guérie de sa maladie d’amour : en cela, la place réservée aux femmes dans le roman est particulièrement importante.

La sexualité est l’une des suites de la naissance d’un amour sentimental. Cette question n’est pas formellement développée dans l’Apolonio. Rappelons que nous sommes dans un texte médiéval, le sujet est tabou ! Toutefois, les conséquences d’une sexualité amorales sont, elles, bien expliquées par le poète. Lorsqu’Antiochus a des relations incestueuses avec sa fille, ils sont tous deux condamnés par le poète et par Dieu. La mention du crime se limite néanmoins à des allusions, ce qui n’est pas le cas du texte original en latin dont est issu l’Apolonio médiéval. La version antique présente une description est extrêmement précise, avec une notion de « péché originel » mise en avant puisque c’est sur ce passage que s’ouvre l’œuvre. En effet, après la mort de sa femme, Antiochus se tourne vers la couche de sa fille et entame une relation incestueuse. Malgré le silence sur les relations sexuelles, celles-ci ne sont pas absentes du récit médiéval puisque plusieurs des enfants naissent et que, par-là même, naît l’amour familial. Par ce dernier, le poète tente de donner l’image du meilleur comportement à adopter, une conduite placée en opposition à celle d’Antiochus.

Pour ce qui est de l’amitié et des amours « verticales », certaines scènes appartiennent à une catégorie que nous pouvons clairement identifier telle que l’amitié ou l’amour politique, tandis que d’autres sont plus troubles et rassemblent différentes interprétations. Par exemple, lorsqu’Apollonius récompense le pêcheur qui l’avait recueilli lors de son premier naufrage, il s’agit d’un acte polysémique. Celui-ci peut être perçu comme une preuve d’amitié, c’est-à-dire d’amour amical. Mais il peut aussi être considéré comme un acte de charité, ou de récompense d’un acte de charité, cette action se placerait alors dans le cadre de l’amour religieux. Enfin, le personnage d’Apollonius est un roi. Son remerciement peut également être une simple récompense faite par un souverain à l’un sujet s’étant bien comporté. Le roi représentant le royaume, la rétribution faite au pêcheur peut aussi être une preuve d’amour politique.

Apolonio récompensant le pêcheur qui l’avait aidé Incunable La vida e historia del rey Apolonio, apud Manuel ALVAR (éd.), Libro de Apolonio (tome 2), Madrid, Editorial Castalia, 1976, p. 581-628.

Conclusion

Il serait bien trop long de détailler chaque scène et d’en analyser la teneur et l’appartenance à une catégorie particulière dans un article aussi court que celui ici présenté. C’est toutefois un travail qui a été mené dans le cadre de notre mémoire de Master 2 qui était justement dédié au Livre d’Apolonio. De cette recherche nous avons pu titrer une conclusion principale qui, en reprenant les propos de Georges Martin, est qu’au Moyen Âge « l’amour fut aussi – et sans doute d’abord – une valeur politique ». En effet, l’amour politique est le point le plus important de l’ouvrage que nous avons étudié et il semble constituer la finalité didactique principale de l’œuvre, faisant d’elle un speculum principis (c’est-à-dire une sorte de traité d’éthique destiné aux gouvernants). Le roi se doit de se montrer généreux avec les gens méritants, il se doit de faire preuve d’amour. Ce sont ces actions qui font de lui un bon roi. D’autre part, Apollonius fait aussi ce qui est de son devoir en tant que souverain : il rend la justice. Il est le garant de la moralité de son peuple et parce que son jugement est conforme à la morale chrétienne il s’affirme d’autant plus un bon prince. Grâce à ses bonnes actions, le prince est légitimé par son peuple, qui lui témoigne alors de l’amour politique. Ces représentations cherchent à illustrer un idéal de comportement : il s’agit de montrer ici comment doit se comporter le roi pour agir en bon souverain et ainsi susciter l’amour de son peuple.

            La notion d’amour, qui nous semble aujourd’hui se résumer bien simplement, est donc au Moyen Âge une notion riche et complexe. Dans le cadre du Livre d’Apolonio, elle peut être considérée comme le prisme par lequel est jugé exemplaire ou non le comportement des personnages. Ces représentations peuvent aussi servir le public de l’œuvre et témoignent donc de l’évolution de l’Histoire des idées, et échappent donc au champ strict de la littérature.

            Cette conclusion est le fruit d’une lecture minutieuse du texte … mais elle reste à nuancer. Qu’est-ce que le texte médiéval ? C’est ce que l’Histoire a bien voulu nous transmettre, de copie en copie. C’est un texte composé pour ses contemporains et dont nous faisons aujourd’hui une lecture avec nos propres systèmes d’analyse et de pensée, souvent bien éloignés de la vision d’origine comme nous avons pu le voir ici. Toutefois, nous pouvons nous demander si le texte que nous lisons aujourd’hui, est bien celui auquel le poète avait pensé. En effet, plusieurs « filtres » sont passés par là : les copies manuscrites, avec possiblement les amendements, les lectures des manuscrits et enfin l’édition moderne qui effectue des choix qui lui sont propres. Le Livre d’Apolonio tel que nous le connaissons ne semble pas être une copie exacte du texte médiéval original. En ce sens, les remarques de certains des spécialistes tels que Charles Carroll Marden sont particulièrement intéressantes. Ils ont notamment émis l’hypothèse que les dernières strophes, au sens religieux obscur, étaient postérieures à la composition initiale, car elles ne sont que des considérations morales dont le rapport avec le texte précédent est très mince. C’est là la richesse de la littérature médiévale : un vaste palimpseste !

Citer cet article

Florentin Machut, “AIMER DANS LA LITTERATURE MEDIEVALE CASTILLANE  – l’exemple du Libro de Apolonio”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 14/02/2023. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/2050

Bibliographie

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Libro de Apolonio (3 tomes), Manuel ALVAR (éd.), Madrid, Castalia, Fundación Juan March, 1977.

SCORDILIS BROWNLEE, Marina, « Writing and Scripture in the Libro de Apolonio : The Conflation of Haguigraphy and Romance », Hispanic Review, 51-2, 1983, p. 159-174.

MARTIN, Georges, « Amour (une notion politique) », Annexes des Cahiers de linguistique hispanique médiévale, 11, 1997, p. 196-206.

URÍA MAQUA, Isabel, Panorama crítico del “mester de clerecía”, Madrid, Castalia, 2000. ZUMTHOR, Paul, Essai de poétique médiévale, Paris, Éditions du Seuil, 20002

HEUSCH, Carlos, « Polysémie de l’amour dans le Moyen Âge ibérique », Cahiers d’études médiévales, 38, 2015, p. 11-27.

Libro de Apolonio, Dolores CORBELLA (éd.), Madrid, Cátedra, 20187.

LE GOFF, Jacques, Un long Moyen Âge, Paris, Tallandier-Texto, 2002-2022.

L’ART CATALAN DU Xe AU XVe À PARIS PENDANT LA GUERRE CIVILE ESPAGNOLE – exposer et préserver.

1937. La France est sous tension en raison des difficultés économiques dues à la crise de 1929 et à l’élection, en 1936, du Front populaire au pouvoir. En Espagne, la guerre civile, commencée en juillet 1936, fait rage. Au niveau Européen le contexte est tout aussi tendu avec la montée en puissance du nazisme et du fascisme.

Cette année est aussi celle de l’Exposition Universelle de Paris ; inaugurée le 4 mai 1937, elle dure jusqu’au 25 novembre. Elle accueille 52 pays exposants et 31 millions de visiteurs.  Cette édition se veut être une « Exposition internationale des Arts et des Techniques appliqués à la Vie moderne ». Moins fastueuse que les précédentes, elle peut se percevoir comme un dernier espoir pour la paix en Europe.

Le gouvernement de l’Espagne républicaine présente un pavillon d’une grande modernité et affirme une identité résolument antifranquiste à laquelle adhère une grande partie de l’avant-garde artistique espagnole et particulièrement catalane.

C’est dans cet environnement, complexe et fortement perturbé, que se décide, sur proposition du gouvernement de Catalogne, aux Tuileries, et plus exactement au Jeu de Paume, une exposition d’œuvres d’art catalan médiéval.

Affiche de l’exposition place de la Concorde à Paris en 1937 © Barcelone, Arxiu Nacional de Catalunya.

Le livre de Joaquim Nadal y Farreres,  L’exposició de París (1937). L’art medieval català a París durant la Guerra Civil espanyola s’intéresse aux origines, au contexte, au contenu et aux modalités de l’une des plus importantes expositions dédiées à l’art médiéval catalan qui s’est tenue à Paris en 1937. Cette extraordinaire aventure pour faire découvrir au monde un échantillon de l’art ibérique, suscita de nombreuses passions, allant jusqu’à générer des projets similaires – qui malheureusement ne purent aboutir – avec Bruxelles, Londres ou encore New York.

Du 18 mars au 20 avril 1937, cent quinze pièces des plus notables du patrimoine artistique catalan médiéval sont exposées au musée du Jeu de Paume du jardin des Tuileries de Paris. L’exposition est un immense succès auprès des visiteurs et a un grand impact médiatique comme en témoignent les nombreuses références dans la presse ainsi que les publications éditées à cette occasion et qui s’arrachent littéralement. En raison des nécessités de l’Exposition Universelle, qui se tient à Paris cette même année, la prolongation de « l’Art catalan » au Jeu de Paume n’est pas possible. Mais en raison du succès obtenu et dans un souci de sauvegarde, les œuvres furent transférées au château de Maisons-Laffitte, où elles furent officiellement exposées du 22 juin au 25 novembre 1937. Le transport initial des œuvres avait été organisé en deux convois par transport routier les 27 février et 10 mars depuis la ville d’Olot (au nord de la Catalogne). Une expédition complémentaire se fit le 28 mai et porta le nombre de pièces exposées à Maisons-Laffitte à 164, sur un total de 200, les autres œuvres restant entreposées dans les réserves.

L’exposition au Jeu de Paume fut réalisée à l’initiative du gouvernement de la Generalitat de Catalogne, et notamment du Conseil de la Culture ainsi que du Commissariat à la Propagande (entité créée en 1936 pour promouvoir la culture catalane dans le monde), sous l’impulsion de Ventura Gassol qui deviendra le président du comité exécutif de l’exposition. À la suite de ce dernier, les différents conseillers à la Culture, Antoni M. Sbert, Carles Martí iFeces, Josep Tarradellas et Carles Pi i Sunyer jouèrent également un rôle décisif. A leur côté, le commissaire à la Propagande, Jaume Miravitlles, assura une communication efficace autour de l’évènement ;  le projet put être concrétisé une fois l’autorisation de la République espagnole donnée, malgré quelques réticences initiales.  Cet accord obtenu, Père Coromines, commissaire des musées de la Generalitat, et Joaquim Folch i Torres, directeur des musées de Barcelone, furent respectivement désignés producteur et réalisateur de l’exposition. Folch i Torres définit et élabora les contenus, organisa la logistique du transfert des œuvres dont il prit la responsabilité depuis leur départ, jusqu’à leur retour prévu en Catalogne. Pour la muséographie, il prit comme collaborateur principal l’architecte Josep-Lluís Sert.

Le transfert des œuvres d’Olot à Paris © Barcelone, Arxiu Nacional de Catalunya.

L’évènement est l’occasion de souligner l’existence de projets similaires, antérieurs à la Guerre civile, mais également à tenir compte de l’impact de la guerre, de la menace de destruction qu’elle représente, et de répondre aux problématiques afférentes de sauvegarde du patrimoine artistique. L’exposition montra, au travers d’une sélection rigoureuse, deux « sauvetages » successifs d’œuvres. D’une part celui, initié en1919 lors de la vente des fresques de l’église Santa Maria de Mur au musée américain des Beaux-Arts de Boston grâce à un grand collectionneur catalan, Lluís Plandiura. Le signal d’alarme tiré, les institutions catalanes ainsi que la Junta de Museus (organisme rassemblant l’ensemble des directeurs et administrateurs des musées catalans) définirent, en réaction, une politique de confiscation et d’acquisition de ce qu’ils considèrent comme les meilleurs échantillons de l’art roman catalan. Les pièces, venues de l’ensemble de la Catalogne, sont déposées à Barcelone, constituant la genèse de ce qui sera par la suite le Museu Nacional d’Art de Catalunya. Ainsi sauvées de l’exportation, les œuvres furent également préservées de la destruction lors de la fureur révolutionnaire qui s’empara de la Catalogne à la suite du coup d’État militaire et nationaliste des 18 et 19 juillet 1936.

Démarrant avec la production du Xe siècle, la chronologie des pièces présentées à Paris s’étend jusqu’à la fin du XVe siècle. L’approche quant à elle se veut méthodique et scientifique ; elle s’oppose directement à la propagande franquiste qui accusait la République espagnole ainsi que la Generalitat d’une destruction systématique et aveugle des œuvres. Sans en nier les répercussions sur les lieux d’origine, l’exposition est l’occasion de mettre en valeur l’action positive de la politique de sauvetage menée par le gouvernement catalan.

Salle d’exposition au Jeu de Paume © Barcelone, Arxiu Nacional de Catalunya

Les diverses publications alors réalisées se firent les porte-parole de ce message de préservation des œuvres tout en mettant en avant leur grande valeur. Les travaux de Christian Zervos et d’André Dezarrois en sont des exemples éloquents. Le premier, éditeur de la revue Cahiers d’art, publia, à la suite d’un séjour d’un mois et demi en Catalogne, L’art de la Catalogne de la seconde moitié du IXème siècle à la fin du XVème. L’ouvrage, subventionné par la Generalitat, fut édité en français, anglais et allemand. À l’aide de photographies soignées des œuvres exposées, C. Zervos s’attacha à montrer tant le meilleur de l’art catalan que des pièces moins connues et découvertes à l’occasion des différentes opérations de sauvetage. A. Dezarrois publia avec la même intention L’Art Catalan du Xe au XVe siècle. Le relais fut également fait auprès du grand public par le biais d’affiches, du catalogue de l’exposition, d’articles du Journal de Barcelone ainsi que de l’essai de Josep Gudiol : Le sauvetage du patrimoine historique et artistique de Catalogne.

Une fois l’Exposition Internationale clôturée, les œuvres transférées au château de Maisons-Laffitte y restèrent conservées jusqu’à la fin de la guerre civile espagnole en 1939. Elles reprirent alors le chemin de la Catalogne depuis la gare de Poissy, un retour qui ne se fit pas sans quelques complications en raison notamment de l’absence d’une reconnaissance formelle et unanime du gouvernement franquiste de Burgos. Le soupçon et la confusion régnant, les manœuvres diplomatiques faites à Paris aboutirent à l’attribution d’un rôle de négociateur à Eugine d’Ors, Pedro Muguruza et José M. Sert qui obtinrent au final le retour des pièces d’art en Catalogne.

Joaquim Nadal i Farreras, L’exposició de París (1937). L’art medievalcatalà a París durant la Guerra Civil espanyola, Barcelone : Generalitat de Catalunya, 2022.

Citer cet article

Joaquim Nadal i Farreras, “L’ART CATALAN DU Xe AU XVe À PARIS PENDANT LA GUERRE CIVILE ESPAGNOLE – exposer et préserver.”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 16/01/2023. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1956

 

CYCLE DE CONFÉRENCES – Les armes et les lettres au temps du marquis de Santillana

En 2022, le musée du Prado consacrait une exposition  à l’une des figures les plus marquantes du XVe siècle en Castille, Iñigo López de Mendoza, le marquis de Santillana (1398-1458). Noble cultivé et homme puissant, Iñigo López de Mendoza s’est notamment distingué tant par sa culture littéraire. Il était un poète et un historien de la littérature hors pair et a constitué une bibliothèque exceptionnelle. Il s’est également démarqué par son action en faveur des arts. Sensible aux innovations picturales venues du Nord, il est notamment à l’origine du Retable des plaisirs de la Vierge peint par Jorge Ingles, une oeuvre qui marqua considérablement le panorama artistique castillan. 

Cette exposition était complétée par un cycle de cinq conférences. À cette occasion, les historiens invités ont traité de ces facettes de la personnalité du marquis et l’empreinte qu’elles ont laissée dans la mémoire de la famille Mendoza. Ce fut également l’occasion de révéler les intérêts communs ressentis par d’autres grands nobles hispaniques et européens. 

L’ensemble des interventions ont été enregistrées et sont consultables en ligne.  

Joan Molina (Museo Nacional del Prado) Con fabla casi extranjera”. El marqués de Santillana y el arte de la cultura  

Elena Paulino (UNED) Arte y libros para la fama de un buen caballero: el Buen Conde de Haro y su mundo cultural

Maria Teresa Chicote (Universidad Complutense de Madrid) Construir un favorito real: arte, cultura y persuasión en tiempos de Juan de Pacheco, marqués de Villena

Mireia Castaño (Museo Nacional del Prado) Bibliofilia y mecenazgo

Olga Pérez Monzón (Universidad Complutense de Madrid) Memoria visual del linaje Mendoza. La herencia del marqués de Santillana

JACQUES LE CONQUÉRANT – la mémoire de l’image

Nombreux sont les spécialistes qui ont étudié la question de la transmission de la mémoire de Jacques Ier d’Aragon dans le royaume Valence au travers de la littérature et des documents d’archives. Cependant, peu d’entre eux se sont intéressés à la culture visuelle ; c’est-à-dire à l’ensemble des manifestations artistiques, ainsi qu’aux actes performatifs ou encore aux objets usuels qui ne cadrent pas avec l’idée traditionnelle de l’art. Le présent article propose d’analyser cette question en se concentrant sur la première période de gestation de la mémoire du roi, dans un contexte précis : son règne à Valence, soit de 1338 à 1538.


Jacques Ier d’Aragon [fig. 1] est connu sous le nom de Jacques le Conquérant en référence à ses reconquêtes de territoires islamiques, c’est-à-dire les royaumes de Majorque (1229-1232), de Valence (1233-1245) et de Murcie (1265-1266). Au XIIIe siècle, les actions de ce monarque ont un fort retentissement sur les régions voisines de la couronne d’Aragon comme le démontre la chronique de l’abbaye de Saint-Denis, Louis IX de France, le pape Grégoire IX, ou encore l’Historia Anglorum de Matthieu Paris et certains troubadours occitans. Mais c’est bien dans la Couronne d’Aragon que le souvenir de Jacques Ier s’impose de manière durable. En effet, de son vivant, le roi d’Aragon veilla à ce que la postérité puisse conserver une idée bien précise de lui et de ses faits au travers du Llibre dels feits (Livre des Faits ou Chronique de Jacques Ier), une autobiographie dans laquelle il consigna les épisodes les plus marquants de sa vie tout en occultant certains thèmes épineux. Les feits (actes) étaient, certes, mémorables : le souverain ayant repris de grands territoires aux musulmans du Sharq al-Andalus, cela ne pouvait que lui apporter une gloire certaine y compris pour les temps futurs. Dans ce contexte, il n’hésite pas à se mettre en scène. Comme au chapitre 389 de la chronique, où il est dit, selon la prophétie attribuée à un frère franciscain : “ho ha tot a restaurar e a defendre aquest mal que no venga en Espanya” [il (Jacques Ier) doit tout restaurer et défendre de ce mal – les Sarrasins – pour qu’ils ne restent pas en Espagne]. C’est ainsi qu’avec succès, le souvenir de Jacques Ier comme héros vainqueur contre les musulmans s’est forgé et a été entretenu dans les derniers siècles du Moyen Âge à Majorque et à Valence, les deux royaumes de la couronne d’Aragon fondés par le roi Conquérant. Dans ce processus du souvenir, les images ont joué un rôle-clé.

Fig. 1 – Sceaux de Jacques Ier d’Aragon, 1241, Archives Nationales, Paris, J. 589, nº 3 © Paris, Archives Nationales.

Les historiens ayant étudié la mémoire de Jacques Ier à Valence dans la littérature et les documents d’archives sont nombreux. Toutefois, peu se sont intéressés à la culture visuelle qui s’y rapporte. Ce sujet d’étude, pourtant, permet de mieux comprendre qui fut ce roi puisqu’il vient compléter les informations fournies par les témoignages écrits. L’art, l’architecture et les fêtes, dans leurs espaces respectifs, apportaient du sens : les gens leur accordaient de vraies valeurs et leur rôle était important dans les cérémonies et commémorations festives.

Nous nous centrerons ici sur ces représentations visuelles durant ce que nous pouvons qualifier de première période de gestation de la mémoire de Jacques Ier dans le royaume de Valence.

Le taïfa de Balansiya (Valence) est conquis le 9 octobre 1238 par le souverain aragonais. La période d’occupation de l’ensemble du royaume s’achève pour sa part en 1245. Toutefois, ce n’est qu’à partir de 1338 que nous trouvons une documentation relative à la mémoire de Jacques Ier. Cette année le Consell municipal (ou assemblée du pouvoir exécutif de la ville) établit annuellement et à perpétuité la fête du 9 octobre pour célébrer la commémoration liturgique et publique de la conquête du royaume. C’est à partir de ce moment-là qu’il y eut la prise de conscience de cet éphéméride guerrier et de son héros. L’événement principal de la fête est une procession civique solennelle à laquelle prennent part le Conseil municipal, l’Église ainsi que la population. Elle est spécifiquement célébrée le jour où Jacques Ier étendit la domination de la chrétienté en prenant la ville aux infidèles. Cet évènement commémore et préserve, de manière concrète, la mémoire du souverain. L’itinéraire et la liturgie de la procession – prières, hymnes et répons récités – remercient Dieu, la Vierge et Saint Georges pour leur aide lors de la conquête. Ils soulignent, par ailleurs, le caractère providentiel de l’action du roi.

Les représentations exposées à cette occasion – sculptures, peintures, mais aussi reliques –  contribuent à enraciner  ce type de souvenir. C’est notamment le cas du Retable de Saint George aussi connu comme Retable du Centenar de la Ploma, une œuvre originellement conservée dans l’église Saint-Georges de Valence, étape finale de la procession, où les gens venaient dire quelques prières de remerciement. Ledit retable présente en son centre une image éminemment évocatrice, en relation directe avec la fête du 9 octobre, en effet les personnages de la scène trouvent un parallèle visuel dans le défilé processionnel : Jacques Ier, à cheval, portant le surcot et l’étendard à quatre bandes de gueules sur fond d’or, incarne la justice pénale (la plus haute autorité dans le domaine de la justice) ; Saint Georges est également évoqué, grâce à la relique – il s’agit de son bras – portée par l’évêque [fig. 2].

Fig. 2 – Marçal de Sas, Bataille du Puig, Retable du centenar de la Ploma, vers 1400. Londres Victoria & Albert Museum © Victoria & Albert Museum, London

Enfin, le panneau central illustre la bataille du Puig, une scène en parfaite cohérence avec la célébration du 9 octobre puisqu’elle évoque la lutte contre les musulmans lors de la reconquête. Cette mise en image est particulièrement significative car tant la bataille du Puig que les évènements qui ponctuent la vie de Saint Georges sont des épisodes d’une très grande violence. De plus, les ennemis du christianisme à l’époque de saint Georges – les bourreaux, les ministres du préfet romain Dacien et Dacien lui-même – sont montrés animalisés, déformés ou bien caractérisés comme des Sarrasins. Ils sont tous les “autres”, au même titre que les maures à la fin du Moyen Âge.

Le souvenir de Jacques Ier comme conquérant est dont présent dans la société de manière effective et constante par le biais des célébrations annuelles très prisées du 9 octobre. Toutefois, cette facette du roi n’est pas la seule à être commémorée.  Alors que dans le contexte festif il est décrit comme conquérant, dans la sphère du droit civil, il est célébré en tant que législateur. En effet, Jacques Ier dota la ville et le royaume de Valence de leur premier code de lois – les furs –. Les copies de ce manuscrit, et d’autres compilations législatives, toutes réalisées entre le début des XIVe et XVIe siècles sont le plus souvent accompagnées de miniatures de l’effigie royale. Les Archives de la Cathédrale de Valence (ms. 146 réalisé vers 1301-1341 et le ms. 162 daté vers 1414) et les Archives Historiques Municipales de Valence (sign. 1 réalisé vers 1329) conservent deux compilations juridiques montrant le souverain représenté selon une iconographie stéréotypée du monarque-juge :  agenouillé en prière, ou assis et couronné, tenant une épée et l’index pointant vers le haut.  Toutefois, cette représentation du roi dans les documents législatifs illuminés n’est pas la seule en vigueur, comme nous pouvons le voir notamment dans le Livre des privilèges d’Alzira (Archives municipales d’Alzira, cod. esp. 0.0-3 vers 1380,) [fig. 3] ou dans l’Aureum opus (Bibliothèque de Valence, Nicolau Primitiu, sign. XVI/195, 1515). Jacques Ier est respectivement figuré comme le roi David musicien, jouant de la harpe et comme guerrier à cheval, tenant une épée. Ces représentations, dont l’iconographie se distingue de la culture figurative contemporaine, mettent en évidence la particularité de l’image mémorielle du souverain qui institua le royaume de Valence et lui donna une personnalité juridique propre.

Fig. 3 – Domingo Crespi, Jacques Ier en roi David, Livre des privilèges d’Alziraaime I como rey David, vers. 1380-1391. Archives Municipales de Alzira  © Archivo muncipal d’Alzira

La légitimité de Jacques Ier comme législateur se constate également lors des cérémonies au cours desquelles les souverains de la couronne d’Aragon prêtent le serment d’allégeance aux lois de la ville. C’est notamment le cas en 1402, lorsque les jurats de Valence (les maires et gouverneurs de la ville) acceptent de reconnaître Martin le Jeune de Sicile comme

 premier-né de Martin Ier d’Aragon, c’est-à-dire comme celui qui accédera au trône, à condition qu’il jure d’abord respecter les lois de Valence édictées par le roi Conquérant. Pour formuler cette demande à la Monarchie, le jurat Joan Mercader présenta le codex original des furs de Jacques Ier lors d’une cérémonie dans la cathédrale de Valence en présence du roi Martin l’Humain et de la reine Maria de Luna :  « [Joan Mercader montra] les anciennes chartes du saint roi Jacques, conquérant de ce royaume, avec couvertures de bois, bulles (sceaux) de plomb et fils de soie véritable ( […]los furs antichs del sant rey en Jacme, conqueridor d’aquest regne, ab cubertes de fust, bullats ab bulla de plom, en fills de seda reyals – Archives Historiques Municipales de Valence, Proceso de Cortes generales del reino, y.y-3, f. 257-260v )

Dans la cathédrale de Valence sont exposés des objets qui contribuent à renforcer le souvenir du roi Conquérant et plus précisément ses armes. Depuis 1416, le bouclier, la bride du cheval et les éperons sont accrochés à l’un des piliers du maître-autel, et chaque 27 juillet le chapitre de la cathédrale commémorait, au travers d’eux, l’anniversaire de la mort de Jacques Ier. D’autre part, l’icône de la Vierge dite Mare de Déu de la Seu [fig. 4], aujourd’hui disparue mais qui était exposée dans la sacristie de la cathédrale pendant la période du bas Moyen Âge, évoquait également le souverain qui l’aurait offerte à la cathédrale après la conquête de la ville. Ainsi, en 1505 Alonso de Proaza, professeur de rhétorique à l’Estudi General de Valence, explique que « ensuite -la cathédrale- fut consacrée à Sainte Marie, Mère de Dieu, par le très chrétien roi Jacques, et avec une figure de la même très sainte et intacte Vierge, peinte selon la manière d’Apelle -qui aujourd’hui  resplendit dans la sacristie de cette  même église, au-dessus de la porte d’entrée-, et donnée par le même monarque avec ce tétrastique » (Postea, a cristianissimo rege Jacobo divae Dei genitrici Mariae sacrata ; eiusdem quod sacerrimae intemerataeque Virginis simulachro Appellis velut arte depicto (ut hodie sacrarium eiusdem ecclesiae intrantibus supra portam effulget) hoc tetrasticho ab eodem rege quam primum donata – Alonso de Proaza, Oratio luculenta de laudibus, 1505, Valence, f. 11v).

Fig. 4 – Anonyme, Vierge à l’Enfant, XIIIe siècle. Oeuvre disparue, anciennement dans la cathédrale de Valence  © Andrés de Sales Ferri

Les autres peintures et sculptures ayant contribué au souvenir de Jacques Ier à Valence sont pour leur part exposées dans la maison de la confrérie de Saint-Jacques ainsi que dans les monastères de San Vicente de la Roqueta et de Santa Maria del Puig. Dans la maison de la confrérie, les fresques de l’église homonyme de même que le dessin à l’entrée de la paroisse montrent clairement le roi comme fondateur de l’association religieuse. Pourtant, Jacques Ier n’a pas créé la Confrérie de Saint-Jacques. Il fut, en revanche, bien à l’origine du monastère, de l’église et de l’hôpital de San Vicente de la Roqueta, situés hors des murs de Valence, où le corps de Vincent, diacre martyr de Huesca (Aragon), aurait été enterré. Une effigie du monarque se trouvait d’ailleurs sur la porte d’entrée de l’hôpital pour indiquer qu’il en était bien le fondateur et le patron originel de tout l’ensemble. A l’instar des saints martyrs, le souvenir de Jacques Ier était associé au christianisme ancien et à l’idéologie de la restauration de la religion chrétienne ainsi que cela se retrouve dans tout l’ensemble de Santa Maria del Puig. Dans l’église du monastère de Puig se trouvait à l’origine une icône de la Vierge en bas relief. La légende raconte que celle-ci aurait été enterrée avant l’arrivée des musulmans dans le Sharq al-Andalus et aurait été retrouvée par les conquérants chrétiens quelques siècles plus tard. La sainte icône est ainsi liée à la Reconquête et à la figure du roi Conquérant, qui était alors considéré comme un personnage faisant partie de la stratégie divine destinée à répandre la “vraie religion”.

Différents moyens participaient à pérenniser le souvenir. Il ne s’agissait toutefois pas uniquement de procédés et supports plastiques, de commémorations ou d’actes performatifs. L’architecture et l’urbanisme de la ville concouraient aussi à maintenir vivante la mémoire du souverain et de ses actes. Les citoyens de Valence considéraient que certains espaces, places et bâtiments de la ville lui étaient dédiés. Dans ces lieux et ces zones ils revivaient le siège mené par Jacques Ier : ils se faisaient les « archéologues » de la guerre contre les musulmans. Par exemple, Pere Antoni Beuter, chroniqueur et prédicateur de la ville, rapportait au sujet de la porte Boatella – située au sud de l’enceinte fortifiée – que « la brèche dans le mur est encore visible dans la rue, c’est pourquoi on l’appelait del Trebuquete, et maintenant on l’appelle la Morera -le Mûrier-, parce que ce type d’arbre est planté là, face à l’ouverture qui avait été faite dans le mur quand la ville a été conquise par les chrétiens » (la quiebra del muro se parece aún en la calle, que por ello se dixo del Trebuquete, y agora se  dize la Morera, por estar allí plantado este árbol enfrente de una abertura que en el muro se hizo quando fue de christianos la ciudad – Pere Antoni Beuter, Segunda parte de la Cronica General de España, 1551, cap. 31, p. 207)

Ainsi entre 1338 et 1538, Jacques Ier d’Aragon, monarque guerrier et législateur devint un véritable symbole. Une sorte d’aura entoure son souvenir : celle du héros fondateur.  La société civile l’éleve à ce rang par l’exaltation des images et des vestiges (de sa grandeur). Les institutions politiques et ecclésiastiques propagent sa mémoire à un peuple qui l’accepte et la célébre. Jacques Ier se convertit alors le roi saint qui, touché par la grâce divine, triompha des musulmans et leur reprit la terre pour y établir un royaume chrétien autonome au sein de la monarchie composite de la couronne d’Aragon.

Citer cet article

Francesc Granell Sales, “JACQUES LE CONQUÉRANT – la mémoire de l’image”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 11/12/2022. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1900

Bibliographie

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FERRANDO Antoni & ESCARTÍ SORIANO Vicent J. (2010), Llibre dels feits, Valence : Acadèmia Valenciana de la Llengua.

SERRANO COLL Marta (2015), Effigies regis aragonum. La imagen figurativa del rey en la edad media, Saragosse: Institución Fernando el Católico.

SERRA DESFILIS Amadeo (2018), “Memoria de reyes y memorias de la ciudad: Valencia entre la conquista cristiana y el reinado de Fernando el Católico (1238-1476)”, Codex Aquilarensis, 34, pp. 143-168.

ESCARTÍ SORIANO Vicent J. (2021), Jaume I en la memòria d’un poble, Valence: Generalitat Valenciana.

GRANELL SALES Francesc (2022a), “Commemorating a Providential Conquest in Valencia: The 9 October Feast”, Religions, 13 (4: 301).

GRANELL SALES Francesc (2022b), “El bisbe Hug de Llupià, la Mare de Déu i Jaume I”, Specula, 3, pp. 125-150.

GRANELL SALES Francesc (à venir), L’aura de la memòria. La imatge de Jaume I en la València baixmedieval (ca. 1338 – ca. 1538), thèse de doctorat, Valence: Universitat de València.

LE COLLEGE DE SAN GREGORIO DE VALLADOLID – Savoir et magnificence dans l’architecture gothique tardive castillane

L’ouvrage El Colegio de San Gregorio de Valladolid. Saber y magnificencia en el tardogótico castellano a pour origine une thèse de doctorat, revue et adaptée, qui été consacrée à Alonso de Burgos et au Collège de San Gregorio à Valladolid. Son objectif était d’offrir une étude historico-artistique exhaustive de ce monument clé du gothique hispanique tardif, pour lequel manquait une monographie traitant de l’architecture de l’ensemble et de la tradition typologique dans laquelle il s’inscrit ainsi que des circonstances entourant l’origine de cette institution. Ce travail avait par ailleurs pour objectif de contribuer à une meilleure compréhension du développement artistique de la fin du Moyen Âge en Castille.

Façade du Collège de San Gregorio, Valladolid © Wikimedia Creative Commons

Aujourd’hui musée national espagnol de la sculpture, le Collège de San Gregorio de Valladolid est l’un des monuments les plus exceptionnels réalisés dans la péninsule Ibérique à la fin du XVe siècle. Édifié entre 1484 et 1496, à l’initiative d’Alonso de Burgos, évêque de Palencia et membre du Consejo Real des Rois Catholiques (Isabelle de Castille et Ferdinand II d’Aragon), il avait pour but de compléter la formation de frères dominicains. Ce collège arbore une architecture gothique tardive unique pour la péninsule ; laquelle s’admire tant dans sur son portail principal que dans le cloître aux arcades finement ornées. Il a, de fait, toujours eu une place importante dans l’historiographie de l’architecture médiévale péninsulaire, toutefois aucune étude exhaustive ne s’était véritablement intéressée à sa singularité, pas plus qu’à son contexte de création. Aucun travail n’a traité de l’architecture du complexe, ni mené de réflexion raisonnée sur sa paternité,  sur la configuration des espaces, sur la tradition typologique dans laquelle il s’inscrit, ni sur les circonstances entourant l’origine de cette institution collégiale. 

La perspective ici adoptée a été déterminée par la prise en compte de phénomènes historiques convergents, tels que la réforme religieuse promue par les Rois Catholiques ou l’émergence d’un nouveau profil d’évêque comme promoteur des arts, contexte dans lequel s’inscrivent la fondation et l’édification de ce collège. Pour ce faire, nous sommes parties du principe qu’une nouvelle contextualisation du bâtiment ainsi que de ses sculptures et de son héraldique permettrait de progresser dans la compréhension des intentions qui ont guidé la composition de l’édifice ainsi que le choix des artistes et d’une esthétique spécifique permettant de véhiculer un discours en cohérence avec la fondation elle-même. L’ensemble de ce travail s’est, par ailleurs, appuyé sur l’étude d’un ensemble de sources extrêmement riches.

La nouveauté de cet ouvrage réside dans la volonté d’offrir un examen complet de la matérialité du gothique tardif du Collège de San Gregorio et du rôle que cette entreprise a joué dans la promotion artistique d’un personnage singulier, le dominicain Alonso de Burgos. À cette fin, une contextualisation a été réalisée, à la fois historique, politique et culturelle de la période de la fondation de cette institution et du développement du cursus honorum de son promoteur. Pour cette raison, l’étude de la personnalité d’Alonso de Burgos a été fondamentale en ce qui concerne tant ses fonctions comme homme religieux, que par son rôle prééminent à la cour. En ce sens, la recherche de l’origine des ressources financières du prélat, nécessaires à l’érection du collège, constitue une contribution inhabituelle dans le contexte de la promotion artistique du Moyen Âge tardif. D’autre part, l’analyse de la construction a exploré différents aspects, depuis sa fortune/richesse historiographique et les restaurations qui ont modifié l’édifice primitif jusqu’à l’analyse des documents relatifs à sa fondation, à sa structure et aux éléments de construction, à la paternité et à la relecture du programme iconographique de sa façade.

Tympan de la façade du Collège de San Gregorio, Valladolid © Wikimedia Creative Commons
Alonso de Burgos, détail du tympan de la façade du Collège de San Gregorio, Valladolid © Wikimedia Creative Commons

La réalisation d’une étude sérieuse du Collège exigeait ainsi une analyse de l’intervention de son promoteur, Alonso de Burgos, dès sa fondation. Non seulement cet évêque n’avait pas de biographie qui lui soit consacrée, mais peu de chercheurs s’étaient intéressés à son personnage. Les publications existantes l’ont en effet principalement traité d’un point de vue artistique et nullement politique et religieux, des éléments pourtant étroitement liés à son activité de mécène. Ainsi, une élément clé de notre enquête a donc été  fray (frère) Alonso et ses relations avec les monarques, tant à partir de sources documentaires qu’au travers du témoignage des chroniques. Heureusement, Jorge Diaz Ibañez travaille actuellement à une monographie à propos du prélat et à publié au cours des dernières années plusieurs études qui ont grandement aidé à la réalisation de cette œuvre.

D’un point de vue architectural, le Collège a toujours suscité l’intérêt. Toutefois, les études existantes ne l’ont jamais exploré en profondeur. Pourtant, cet édifice est considéré comme l’un des ouvrages clés du style gothique hispanique tardif ; des photographies de la cour principale ou de la façade se retrouvent dans chacun des manuels ou essais sur l’architecture des dernières décennies du XVe siècle, qu’il soit étiqueté “hispano-flamand”, “gothique élisabéthain”, “style élisabéthain” ou, plus récemment, “gothique tardif”. L’absence de travaux sur une construction aussi imposante semble être due à l’impossibilité de l’inscrire dans les catégories historiographiques traditionnelles, conditionnées par l’approche de cette période de transition, ainsi qu’à l’absence de documentation relative au processus de construction.

A l’instar du célèbre Palais de l’Infantado, le Collège de San Gregorio appartient à une catégorie de bâtiments dont l’analyse est peu aisée pour l’historiographie traditionnelle en raison de sa difficulté à entrer dans les standards. De nombreux auteurs se sont émerveillés de sa somptuosité et de sa magnificence, qu’ils ont qualifiées de « bigarrées et baroques ». L’historien Manuel Gómez-Moreno considère, pour sa part, le Collège comme un prémice de la renaissance monumentale castillane, il l’inclut dans un courant artistique national disparu «victime de  son originalité anarchique » et le dénigre par rapport aux constructions plus proches de l’esthétique italienne. Ce jugement souligne un conditionnement historiographique fondé, d’une part, sur la théorie des styles qui a façonné le discours de l’Histoire de l’Art pendant une grande partie du XXe siècle et, d’autre part, sur la conception d’une Histoire de l’Art verticale et hiérarchisée, dont la Renaissance est l’apogée. Ces visions, cloisonnées, ont rendu de nombreuses œuvres prisonnières d’un certain flou identitaire à l’instar du Collège de San Gregorio.

La typologie du Collège n’a pas non plus favorisé son étude. En effet, il s’agit d’une fondation religieuse de l’ordre des Prêcheurs (également connu comme ordre dominicain) qui, en même temps, peut être considérée comme une architecture civile en raison de sa fonction universitaire. Le Collège de San Gregorio est ainsi situé à la frontière de deux mondes, une situation rare et donc d’autant plus complexe à cerner.

Enfin, toujours étudié comme une construction gothique tardive, le collège de San Gregorio a longtemps été perçu comme une œuvre de second plan, une fondation retardataire pour laquelle avait « encore » était choisi le style gothique décadent, une perception due à sa construction contemporaine de celle du Collège de Santa Cruz, considéré quant à lui comme pionnier dans l’introduction de la Renaissance en Castille. Or, il est évident que l’esthétique ornée et somptueuse de San Gregorio s’inscrit dans un phénomène européen, favorisé en grande partie par l’élite et connu dans l’historiographie anglo-saxonne sous le nom de Renaissance Gothique, au sein duquel se serait développé l’Astwerk.

Arcade de l’étage du cloître du Collège de San Gregorio, Valladolid © Wikimedia Creative Commons

Pour comprendre la complexité du travail que nous avons mené, il faut également  prendre en compte l’absence de documentation relative au processus de construction du collège de San Gregorio, manque qui constitue un problème pour quiconque souhaite faire des recherches sur ce bâtiment. Il est d’ailleurs probable que le défaut de données vérifiables documentées aux alentours du tournant que fut l’an 1500, ait découragé de nombreux chercheurs dans leur travail. La rareté des informations fiables a conduit les spécialistes à répéter les mêmes affirmations depuis les premières années du XXe siècle, les réfutant dans certains cas, mais sans envisager d’aborder les questions qui restaient à traiter.

L’une des premières tâches réalisées dans cet ouvrage a été d’analyser le plan du collège de San Gregorio. Le rapprochement a notamment été fait entre chacun des espaces et les  écrits afférents déjà existants, ce qui a révélé un manque de réflexion assez évident. Pas plus l’agencement des pièces, que leur relation avec l’architecture contemporaine n’étaient pris en compte, hormis habituelles les comparaisons avec l’esthétique du Palais de l’Infantado ou la sculpture de Gil de Siloé.  Ainsi manquait à cet ouvrage sans documentation une approche à la matérialité de l’édifice. Cela a donc été notre point de départ.

La méthode suivie pour mener à bien cette recherche s’est appuyée sur l’étude directe de l’œuvre et de son contexte. Cette étape a permis d’identifier de nombreux aspects jusque-là délaissés et à soulever de multiples questions quant aux caractéristiques de cet édifice. Un travail de terrain exhaustif a été réalisé, axé sur une connaissance approfondie du bâtiment et des productions artistiques associées pour des raisons de chronologie, de style et/ou de promotion artistique. L’observation, les reportages photographiques, la mesure des éléments architecturaux et la réflexion sur les relevés planimétriques ont guidé l’approche de la matérialité de l’œuvre.

En plus de la lecture et de l’analyse critique de la bibliographie existante, le recours aux sources primaires a été fondamental. Dans un premier temps, il a été indispensable d’entreprendre un examen complet de la documentation publiée sur Alonso de Burgos et le Collège de San Gregorio, le monastère de San Pablo de Valladolid et d’autres œuvres promues par fray Alonso. Cette exploration documentaire minutieuse a permis de trouver des indices chronologiques, des parallèles prosopographiques, ainsi que des mentions d’aspects artistiques complétant les informations obtenues par l’étude directe de l’œuvre. Par ailleurs, en interrogeant de manière systématique la documentation du dernier quart du XVe siècle et du premier quart du XVIe siècle, il a été possible de récupérer de nombreuses informations qui nous ont permis de cerner les intentions sous-tendant la promotion des entreprises artistiques, l’implication du fondateur dans le développement ou le résultat final de l’œuvre et même la composition originale et la circulation de la collégiale elle-même.

De même, la consultation des sources primaires a été essentielle pour développer la critique de l’authenticité et approfondir l’origine des revenus perçus par Alonso de Burgos, un aspect qu’aucun historien n’avait abordé jusqu’à présent. Ce travail a été complété par la recherche de gravures et de photographies anciennes documentant les différentes transformations auxquelles le bâtiment a été soumis entre le XIXe et le XXIe siècle, ainsi que par d’autres types de sources telles que les chroniques contemporaines des règnes d’Henri IV et des Rois Catholiques, des récits de voyageurs ou encore des textes comme l’Historia del Colegio de San Gregorio de Valladolid, écrite par Gonzalo Arriaga en 1634 et restée inédite jusqu’en 1928.

En ce qui concerne l’étude de la façade du Collège, élément clé de cette architecture, nous nous sommes particulièrement intéressées à son programme iconographique qui répond à une conception structurée par une pensée commune, de nature politique, esthétique et/ou religieuse, qui, au Moyen Âge, se traduit en images par divers moyens tels que l’analogie, l’allégorie, la poétique, la répétition, la mémoire et même l’opposition d’idées contradictoires. A cet effet, la méthode suivie a consisté en l’étude iconographique de chacun des éléments la composant, dont certains apparemment sans lien entre eux. Pour cela nous sommes parties des propositions développées par les auteurs ayant déjà traité le sujet, puis les avons positionnées dans le contexte des tendances actuelles de l’analyse de l’image médiévale, comme l’art de la mémoire ainsi que la relation entre littérature et discours visuel. Ainsi chaque thème représenté a été analysé sur la base des sources graphiques et littéraires qui ont pu servir de référence. Sur le plan littéraire, il a été nécessaire de recourir à des textes d’époque pour compléter l’interprétation iconographique, comme la Visión de leyt able d’Alfonso de la Torre et Les douze travaux d’Hercule d’Enrique de Villena.

L’ensemble de ces travaux a abouti à une étude exhaustive du Collègue de San Gregorio, désormais publiée sous forme d’une monographie divisée en six chapitres de sorte à reprendre l’ensemble des éléments précédemment évoqués. Le premier correspond à l’étude de la figure d’Alonso de Burgos, fondateur du collège, introduite par une réflexion sur le phénomène de la promotion artistique épiscopale dans la Castille médiévale tardive, en accordant une attention particulière à la promotion des espaces de connaissance et à leur développement en tant que typologie architecturale. L’essentiel de ce premier chapitre correspond à une approche biographique et à un aperçu des entreprises artistiques promues par Alonso de Burgos. Le deuxième chapitre traite de la présence du Collège de San Gregorio dans l’historiographie artistique, en passant en revue la manière dont différents auteurs ont abordé l’étude de cette construction et en évaluant les contributions les plus notables à notre connaissance du Collège. La troisième partie est consacrée aux questions institutionnelles qui lui sont liées, dont la connaissance est essentielle pour comprendre le fonctionnement du bâtiment et le processus de fondation lui-même. Il comprend des contributions pertinentes telles que l’étude de l’origine du financement nécessaire à l’édification du collège. Le chapitre quatre contient pour sa part les résultats du travail réalisé dans les archives, il recompile ainsi les informations relatives à la construction et aux diverses restaurations du bâtiment du Collège, dans le but de faire la nécessaire critique de l’authenticité du monument que nous pouvons visiter aujourd’hui. Enfin, les cinquième et sixième chapitres contiennent les contributions clés de cette recherche, soit une étude de l’architecture du bâtiment qui comprend l’identification des espaces ainsi que l’analyse de la composition de son plan et un examen approfondi des éléments de construction de la façade de l’école, sur laquelle est proposé le développement d’un programme iconographique relatif à l’acquisition de nouvelles connaissances.

Au travers de ces contributions, l’ouvrage El Colegio de San Gregorio de Valladolid. Saber y magnificencia en el tardogótico castellano a pour but de faire redécouvrir un élément clé du patrimoine architectural hispanique. Il participe également à une meilleure compréhension de la dynamique artistique du style gothique tardif en Castille, à un moment clé de son développement, en soulignant le jalon que représente la construction du Collège de San Gregorio à Valladolid, comme une œuvre magnifique résultant de l’invention des maîtres qui l’ont conçue et de l’initiative et des ressources économiques de son fondateur.

Diana Olivarez Martínez, El Colegio de San Gregorio de Valladolid. Saber y magnificencia en el tardogótico castellano, Madrid : Consejo Superior de InvestigacionesCientíficas, 2021

Les premières pages de l’ouvrage sont consultables sur la page de l’éditeur en cliquant ici

Citer cet article :

Diana Olivares Martínez , “LE COLLEGE DE SAN GREGORIO DE VALLADOLID – Savoir et magnificence dans l’architecture gothique tardive castillane”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 14/11/2022. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1854

NOUVEAUX ESPACES DE LA MÉMOIRE DANS LA CASTILLE TRASTAMARE – Les monastères hiéronymites au croisement de l’art andalousien et européen (1373-1474)

Saint Jérôme est l’un des personnages les plus importants de l’Histoire chrétienne en raison, notamment, des nombreux écrits qu’il a laissés dont une œuvre majeure : la Vulgate , un héritage qui lui vaut le titre de docteur de l’église en 1295. Mais également en raison de son choix de vie, menée dans la rigueur monastique et entièrement dédiée au Christ. Toutefois, après sa mort en 419, le chemin qu’il a initié reste sans suite. Il faut attendre le XIVe siècle pour que la vie de saint Jérôme serve d’inspiration tout d’abord en Italie, puis en Espagne où fleurissent alors de nombreux monuments liés à cet ordre monastique.

Jorge Inglés, Retable de saint Jérôme, 1465. Valladolid, Museo Nacional de Escultura (c) Wikimedia Creative Commons.

La naissance de l’Ordre espagnol de Saint-Jérôme en 1373, marque le dernier épigone du mouvement monastique dans l’Europe médiévale et certainement son plus grand succès, ce qui nous force à nous interroger. Qu’est-ce qui a conduit l’un des derniers ordres fondés au Moyen Âge à devenir, du jour au lendemain, un instrument clé de l’articulation visuelle et spirituelle des nouvelles élites castillanes ? Dans le but de répondre à cette question, l’ouvrage Nuevos espacios de memoria en la Castilla Trastámara aborde des éléments liés à l’ordre hiéronymite qui, jusque là, n’avaient été que peu pris en compte conjointement, comme la création et de l’instauration de discours identitaires au travers du mécénat artistique, la négociation d’espaces de mémoire au sein de la complexe topographie monastique ou encore l’articulation et la diffusion de récits dévotionnels grâce à différents langages artistiques. Cette recherche constitue un véritable voyage qui nous fait visiter de nombreux monastères tels que ceux de Lupiana, de Guadalupe, de Fresdelval, de Valparaíso ainsi que celui d’El Parral et offre une vision nouvelle des dynamiques et des tensions qui ont caractérisé la relation étroite entre l’aristocratie castillane et le paysage spirituel de son époque.

Monastère royale de Santa María de Guadalupe, vue depuis le cloître (c) Wikimedia Creative Commons

Le livre est divisé en six chapitres. Le premier est consacré à un bref rappel des origines de l’Ordre de Saint Jérôme et à sa relation avec la dynastie des Trastamare ; il propose un récit inédit articulé autour d’omissions historiographiques délibérées qui ont accompagné la congrégation durant ses premières années. Le deuxième chapitre est exclusivement dédié au monastère de Guadalupe, l’un des prieurés les plus riches et les plus puissants d’Europe qui marquera, dans la trajectoire de l’Ordre, un avant et un après. Les trois chapitres suivants, pour leur part, plongent dans l’étude des différents espaces de mémoire générés dans l’enceinte des monastères hiéronymites. Ils explorent tout d’abord la signification des langages artistiques utilisés lors de la première expansion de l’Ordre et continuent en définissant, à travers eux, les nouveaux besoins de légitimation et d’autoreprésentation exigés par la société Trastamare. Enfin, le dernier chapitre s’intéresse au changement de paradigme des dernières décennies du XVe siècle qui a considérablement marqué l’Ordre de Saint-Jérôme, ainsi qu’aux mécanismes visuels qui ont émergé en son sein afin de rétablir et de dignifier la mémoire de l’Ordre en  réponse aux différentes formes d’oubli.

Ángel FUENTES ORTIZ, Nuevos espacios de memoria en la Castilla Trastámara. Los monasterios jerónimos en la encrucijada del arte andalusí y europeo (1373-1474), Madrid : La Ergástula, 2021

Les premières pages de l’ouvrage sont consultables sur la page de l’éditeur en cliquant ici

Citer cet article :

Ángel FUENTES ORTIZ, “NOUVEAUX ESPACES DE LA MÉMOIRE DANS LA CASTILLE TRASTAMARE – Les monastères hiéronymites au croisement de l’art andalou et européen (1373-1474)”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 17/10/2022. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1795

SÉMINAIRE EN LIGNE – De la risa al miedo: las emociones en la Edad Media

Date : 21 octobre 2022

Lieu : en ligne / plateforme Teams

Langue des présentations : espagnol

Assistance libre à la session grâce au lien Teams (cliquer sur le mot surligné pour accéder à la session le jour J)

Programme

Vendredi 21 octobre 2021

10h – Présentation par le Président de la Société Espagnoles d’Études Médiévales (SEEM)

Dr. Juan Francisco Jiménez Alcázar (Univ. de Murcia) 

10h10 – Introduction du coordinateur du Séminaire “Transferencia y Divulgación 

Dr. José Antonio Jara Fuente (Univ. de Castilla-La Mancha) 

10h15 – Présentation du Séminaire De la risa al miedo par la coordinatrice

Dre. Alicia Inés Montero Málaga (Univ. Autónoma de Madrid

10h30 – Los múltiples rostros de la risa

Dr. Raúl González González (Univ. de León) 

11h – Conflicto y emoción en la Edad Media

Dre. Nuria Corral Sánchez (Univ. de Salamanca

11h30 – El miedo de los poderosos

Dre. Alicia Inés Montero Málaga (Univ. Autónoma de Madrid

12h – Débat

Pour plus d’informations rendez-vous sur le site de la SEEM.

RECENSEMENT DES TABLEAUX IBÉRIQUES DANS LES COLLECTIONS PUBLIQUES FRANÇAISES (1300-1870) – Lumière sur le programme RETIB

Les spécialistes de l’histoire de l’art, comme les curieux et familiers de l’Institut national d’histoire de l’art (INHA), connaissent déjà l’accès global et organisé aux ressources en histoire de l’art dit AGORHA. Depuis 2011, cette plateforme regroupe de nombreuses bases de données dédiées au patrimoine, à l’histoire de l’art et à l’archéologie à l’instar du Catalogue des œuvres de Jacques Doucet, de l’Architecture Flamboyante en Europe Occidentale ou encore du RETIF (Répertoire des tableaux italiens dans les collections publiques française). Avec une quarantaine de bases déjà en ligne et déjà plus de 250.550 notices publiées à ce jour, cette ressource ne cesse de grandir. Elle s’enrichit d’ailleurs en cette rentrée 2022 d’une nouvelle base, celle du Recensement des tableaux ibériques dans les collections publiques française (RETIB).

Présentation du projet

Lancé en 2021, le programme RETIB a pour objectif d’établir et de publier l’inventaire des peintures espagnoles et portugaises présentes dans les collections publiques françaises. Il a pour vocation d’identifier et d’étudier les œuvres recensées et de les faire connaitre au grand public comme à un public plus spécialisé. Ce projet est mené par le département des Peintures du musée du Louvre, sous la direction scientifique de Charlotte Chastel-Rousseau, conservatrice du patrimoine en charge des peintures ibériques et latino-américaines, en partenariat avec l’Institut National d’Histoire de l’Art.

Il fait suite à une première entreprise engagée en 2011 sous la direction de Guillaume Kientz, ancien conservateur du patrimoine en charge des peintures ibériques et latino-américaines au Louvre, désormais directeur de la Hispanic Society of America à New York. Celle-ci répondait alors au poétique nom de BAILA (baila en espagnol renvoyant à quelqu’un qui danse) pour Base d’Art Ibérique et Latino-Américain et englobait les productions artistiques sous toutes leurs formes.

Dans sa version actuelle, il a été choisi que le programme se focalise exclusivement sur la peinture de chevalet. Les bornes chronologiques restent identiques, soit 1300 et 1870, date de la crise de la succession de la Couronne d’Espagne qui marque une rupture tant politique que culturelle.

Plus qu’un simple recensement, le RETIB tend à offrir une nouvelle visibilité aux œuvres espagnoles et portugaises et à ranimer l’intérêt en France pour cette production, en faisant découvrir un pan méconnu des collections publiques. Il sera également l’occasion de mettre en lumière le rôle de quelques grands collectionneurs dans la présence de ces œuvres en France, ainsi que de s’interroger sur le goût pour la peinture ibérique.

Les premiers résultats

La première phase de recherche, qui s’était concentrée sur la région Ile-de-France, vient tout juste de s’achever. Celle-ci a notamment permis d’inventorier 400 œuvres conservées dans les musées et les églises, ainsi que dans quelques grandes institutions telles que la Sorbonne, l’école de Médecine de Paris ou encore la forteresse du Mont-Valérien. Parmi ces tableaux, certains sont des copies des grands noms de la peinture espagnole, et plus particulièrement de Bartolomé Estéban Murillo, Francisco de Zurbarán et Diego Velázquez. Á cela s’ajoutent des originaux de ces mêmes maîtres – comme par exemple La promenade de saint Joseph et de l’Enfant Jésus de Zurbarán conservée dans l’église Saint-Médard à Paris et récemment restaurée -, ainsi que de nombreux anonymes des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles, de même que quelques trésors médiévaux.

Si le musée de Louvre a la primauté numérique en raison de la richesse de ses collections, ce recensement a également permis de mettre en avant les collections d’autres institutions. Les amoureux de l’art médiéval n’ont qu’à traverser le Jardin du Carrousel pour découvrir la remarquable collection du musée des Arts Décoratifs où se trouve notamment le Retable de la vie de saint Jean-Baptiste de Lluís Borrassà (vers 1360 – 1426), un des rares exemples de retable du XVe siècle conservé dans son intégralité avec sa prédelle, présent sur le territoire français, et qui plus est par l’un des plus importants artistes de son temps.  Issu d’une importante famille d’artistes représentants du style Gothique International, Lluís Borrassà est probablement celui qui s’est le plus démarqué avec un atelier particulièrement prolixe installé à Barcelone de 1402 à 1426.

Galerie des retables, Musée des arts décoratifs, Paris (c) Paris, Musée des arts décoratifs.

A une quarantaine de kilomètre au nord de la capitale, le domaine de Chaalis conserve la riche collection de Nélie Jacquemart-André, où se cachent quelques jolis tableaux espagnols. Parmi les éléments notables, il y a ainsi deux panneaux identifiés par Guadaira Macías comme étant du Pseudo Blasco de Grañén (anonyme aragonais, actif dans la seconde moitié du XVe siècle) à découvrir dans l’extraordinaire salle des moines. De même, le musée conserve un petit Saint Roch qui, selon José Gomez Frechina, peut être rattaché au valencien Fernando Llanos (vers 1470-1525). Cette dernière œuvre est d’autant plus intéressante que Fernando Llanos aurait reçu une formation à Florence auprès de Léonard de Vinci. Il est ainsi l’un des premiers artistes « léonardesques » de la péninsule où il participe activement à la diffusion de la Renaissance italienne.

Domaine de Chaalis, salle des moines (c) Elsa Espin
Fernand Llanes, Saint Roch, Domaine de Chaalis (c) Elsa Espin

Enfin, les églises réservent également des découvertes à l’instar d’une Dormition catalane inédite. En effet, jusqu’aux travaux menés par l’équipe du RETIB, en étroite collaboration avec des spécialistes de la peinture espagnole, cette œuvre était inconnue des chercheurs. Le professeur Rafael Cornudella a ainsi pu attribuer ce panneau à Joan de La Rua (seconde moitié du XVe siècle), un artiste aragonais formé dans l’atelier du valencien Joan Reixach (vers 1411-1484) et actif dans le sud de la Catalogne.

Joan de Rua, Dormition de la Vierge, Saint-Joseph-des-Nations, Paris (c) Elsa Espin

Publiés cet automne sur la plateforme AGORHA, les premiers résultats de cette enquête seront également présentés le 6 octobre prochain à l’occasion d’une table ronde organisée à l’INHA. Un rendez-vous à ne pas manquer grâce à la captation vidéo disponible ci-dessous ! Plus d’informations en cliquant ici . 

Citer cet article

Elsa Espin, “RECENSEMENT DES TABLEAUX IBÉRIQUES DANS LES COLLECTIONS PUBLIQUES FRANÇAISES (1300-1870) – Lumière sur le programme RETIB“, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 19/ 09 /2022. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1757

L’âge d’or de la renaissance portugaise

Très rarement présentée ou même identifiée dans les musées français, la peinture portugaise mérite d’être mieux connue : cette présentation de treize panneaux peints de très belle qualité, prêtés par le Museu Nacional de Arte Antiga de Lisbonne (MNAA), sera une découverte pour le public français. Les visiteurs du Louvre pourront faire connaissance avec la peinture raffinée et merveilleusement exécutée d’artistes comme Nuno Gonçalves (actif 1450-avant 1492), Jorge Afonso (actif 1504-1540), Cristóvão de Figueiredo (actif 1515-1554) ou encore Gregorio Lopes (actif 1513-1550). Cette exposition est programmée dans le cadre de la Saison France-Portugal 2022, et est présentée au musée du Louvre du 10 juin au 10 septembre 2022.

Opérant une synthèse très originale entre les inventions picturales de la Renaissance italienne et les innovations flamandes, importées par des peintres comme Jan Van Eyck qui séjourne au Portugal en 1428-1429, l’école de peinture portugaise s’affirme à partir du milieu du XVe siècle, parallèlement à la formidable expansion du Royaume de Portugal.

Avec le mécénat des rois Manuel I (1495-1521) et João III (1521-1557) qui s’entourent de peintres de cour et commandent de nombreux retables, la peinture portugaise connaît, dans la première moitié du XVIe siècle, un âge d’or, avant de connaître une éclipse avec la crise de succession portugaise en 1580 et l’annexion du Portugal par la couronne d’Espagne.
Depuis l’exposition fondatrice de 1930 au Jeu de Paume à Paris, L’art portugais de l’époque des grandes découvertes au XXe siècle, les dernières expositions en France sur ce sujet (Soleil et ombres : l’art portugais du XIXe siècle, Paris, musée du Petit Palais, 1987 et Rouge et or. Trésors du Portugal baroque, Paris, musée Jacquemart-André, 2001) ne traitaient pas de ce temps privilégié de la Renaissance portugaise.

Au musée du Louvre, l’acquisition de peintures portugaises, en particulier grâce à la générosité de donateurs, a permis de commencer à esquisser une histoire de cette école, avec un petit noyau de quatre peintures portugaises, datant du XVe au XVIIIe siècle. Le département des Peintures souhaite continuer à enrichir cet ensemble, conformément à l’exigence de proposer un panorama le plus complet possible de la peinture européenne.

Le temps de cette exposition-dossier sera aussi l’occasion de faire connaître les peintures portugaises présentées plus généralement en France, en lien avec le projet de recensement des tableaux ibériques des collections publiques françaises mené en partenariat avec l’Institut National de l’Histoire de l’Art.

Hormis Nuno Gonçalves, dont un panneau ouvre l’exposition et qui est le premier grand peintre portugais, les artistes de l’exposition sont tous actifs à Lisbonne dans la première moitié du XVIe siècle. Capitale du vaste empire portugais, Lisbonne est alors une ville multiculturelle et tournée vers l’Océan où affluent les richesses et les découvertes du Nouveau Monde. Elle accueille aussi les cours des rois Manuel Ier et Jean III qui sont tous deux des rois bâtisseurs et de grands mécènes.

L’exposition souhaite faire découvrir un moment particulièrement innovant de l’histoire de la peinture européenne, où les peintres d’origine flamande comme Francisco Henriques ou le Maître de Lourinha importent au Portugal la maîtrise d’une technique très raffinée de la peinture à l’huile, un goût nouveau pour les paysages et pour les effets décoratifs des étoffes et des matériaux précieux.

Autour de Jorge Afonso, qui joue un rôle majeur à la cour, se forme ainsi un groupe d’artistes, unis entre eux par des liens familiaux, qui ont assimilé cette nouvelle manière de peindre et exécutent la grande majorité des retables commandés par le roi pour les églises et les monastères. Le raffinement de la technique flamande convient parfaitement à cet art de cour mais se mêle aussi à un sens parfois cocasse de la narration, à un goût pour les détails naturalistes et pour la représentation de figures et d’objets du quotidien.

Les peintures exposées au Louvre sont toutes religieuses et recèlent de savoureux détails, souvent une nature morte ou une ouverture vers un paysage d’une grande poésie. Le panneau anonyme de l’Enfer, ne fait pas exception et a très probablement été commandé dans un contexte religieux ; l’évocation des péchés capitaux permet aussi de décrire avec précision des objets, dont certains sont importés d’Amérique et laisse place à des nus, qui sont très rares dans la peinture portugaise de cette époque.

source : musée du Louvre

PEDRO BERRUGUETE – découverte d’un inédit chez Drouot ?

Bien que des experts aient la charge de réaliser un premier examen et une évaluation des œuvres d’art mises sur le marché, il arrive que certaines passent entre les mailles du filet et les salles de ventes réservent parfois des surprises. C’est ce qui s’est produit le 25 avril dernier à Paris : un petit panneau présenté comme italien et estimé à 1.500 euros s’est finalement vendu pour un peu moins de 20.000 euros, une somme qui reste mince pour une œuvre qui pourrait bien être de l’un des premiers peintres la Renaissance espagnole : Pedro Berruguete.

Pedro Berruguete (?), Ecce Homo © Drouot

Portrait de l’oeuvre

Sur un petit panneau de bois, de 32 cm de haut par 22,3 cm de large, est figuré le Christ. Vêtu de pourpre et les mains croisées sur la poitrine, il apparaît devant le spectateur encadré d’éléments d’architecture en pierre, en trompe-l’œil, donnant l’illusion que le cadre est une « fenêtre » ouverte sur une autre réalité, celle de la Passion. Sur le linteau supérieur, nous pouvons lire ECCE OMO c’est-à-dire « voici l’homme ». Ce sont les mots qu’aurait prononcés Ponce Pilate, gouverneur romain de Judée, lorsqu’il présente Jésus à la foule après lui avoir mis la couronne d’épines, l’avoir attaché à une colonne et l’avoir flagellé. Nous retrouvons d’ailleurs sur le panneau ladite couronne sur la tête du Christ ainsi que les liens, autour de son cou et de ses mains, qui servirent à l’attacher.

Présenté en vente le 25 mars 2022, le tableau est catalogué  comme une œuvre italienne de la fin du XVe siècle, réalisée par un artiste anonyme de l’entourage de Bartolomeo Montagna (v. 1455 -1523), un peintre originaire du nord de l’Italie. Une attribution qui semble devoir être revue en faveur du castillan Pedro Berruguete, peintre emblématique de la Renaissance ibérique, d’après les dires du professeur catalan Alberto Velasco. Cette réattribution fait d’autant plus de bruit dans le monde de l’histoire de l’art qu’il s’agirait alors d’une peinture inédite de l’artiste dont les apparitions sur le marché de l’art sont aussi rares que recherchées.

Mais qui est donc ce peintre qui agite aujourd’hui les experts de la peinture espagnole ?

Portrait de l’artiste

Pedro Berruguete est considéré comme le premier peintre de la Renaissance dans la couronne de Castille – pour reprendre le titre de l’exposition monographique qui lui était dédiée en 2003 à Valladolid. Malheureusement, les éléments documentés de sa vie et de sa production sont peu nombreux. La majorité des œuvres mentionnées dans les archives nous sont inconnues ou sont perdues, attendant peut-être elles aussi de réapparaitre un jour sur le marché de l’art.

Malgré ces lacunes documentaires, nous savons que Pedro Berruguete est originaire de Paredes de Nava, dans la province de Palencia, en Castille-et-Léon, où il dû naître vers 1445-50. Il a dû se former à l’art de la peinture dans la même région, aux alentours des années 1465-70, possiblement à Burgos qui est alors le centre culturel le plus important du nord de la Castille.

Il est généralement considéré que le jeune Pedro quitte la péninsule Ibérique vers 1473, peut-être même dès 1472, pour l’Italie où il travaille pour Frédéric III de Montefeltro, duc d’Urbino. Pour ce dernier, il aurait notamment achevé le décor d’un studiolo initié par le peintre flamand Juste de Gand.  Il serait alors le « Perus Spagnolus » mentionné dans les archives, bien que cette hypothèse ne soit pas acceptée de manière unanime par les historiens. La décennie suivante, Pedro Berruguete est de retour en Castille où il s’établit jusqu’à sa mort en 1503. Durant cette période, nous savons qu’il travaille au décor de la sacristie de la cathédrale de Tolède, peintures aujourd’hui perdues, ainsi qu’à la réalisation du retable du maître-autel de la cathédrale d’Avila.

Juste de Gand et/ou Pedro Berruguete, Portrait de Federico da Montefeltro et son fils Guidobaldo © Creative Commons

Le catalogue actuel de Pedro Berruguete est constitué sur la base des quatre œuvres documentées qui nous sont parvenues : le retable principal de l’église de Santa Eulalia de Paredes de Nava daté vers 1490 ; les peintures murales de l’extérieur de la chapelle de San Pedro dans la cathédrale de Tolède de 1497 ; le retable de la cathédrale d’Ávila, documenté à partir de 1499 et laissé inachevé à sa mort, ainsi que le retable de Guaza de Campos (Palencia), documenté en 1501, dont seul le Salvator Mundi de la prédelle est aujourd’hui conservé (Ibercaja, Zaragoza). Dans celles-ci, comme dans toutes les peintures qui lui sont attribuées, nous pouvons apprécier l’éclectisme de son art et la dette de son style envers l’art flamand – qui se diffuse dans la péninsule Ibérique à partir des années 1426/27 suite à la venue de Jan van Eyck – auquel il dû être sensibilisé dès sa formation, ainsi qu’envers l’art italien avec lequel il entre en contact lors de son séjour à Urbino.

Pedro Berruguete, Salvador Mundi © Fundacion Ibercaja

Un inédit de Pedro Berruguete ?

Le petit panneau passé en vente en mars dernier à Paris serait donc un inédit d’un artiste clé de la peinture Renaissance espagnole. Son caractère est d’autant plus exceptionnel que les œuvres de Pedro Berruguete sont rares sur le marché de l’art et atteignent généralement des prix élevés. Parmi celles passées en vente ces dernières années nous pouvons notamment rappeler celle du 7 décembre 2016 chez Christie’s. Il s’agissait d’une Adoration des Mages provenant de la collection Várez Fisa et qui ouvrait le catalogue de l’exposition de 2003. Le panneau s’est vendu pour la somme de 245 000 £. La même année, Isbilya vendait aux enchères une Apparition de l’ange à saint Joachim  avec un rapport favorable d’Isabel Mateo, pour 135.000 euros. Enfin, le 2 avril 2019 était également proposé par la maison espagnole Segre une Naissance du Christ, partie pour la somme de 100.000 euros.

Nous pouvons alors nous demander comment l’œuvre passée à Drouot le 25 avril dernier a pu se retrouver sur le marché sans être identifiée et à un prix si bas ? Malheureusement, l’art espagnol en France n’éveille qu’un intérêt limité, ce qui peut expliquer une certaine méconnaissance de la production afférente et en conséquence certaines attributions erronées. Il convient toutefois de rester prudent et de s’interroger.

Cette possible attribution à Pedro Berruguete s’appuie sur une comparaison stylistique avec d’autres œuvres de l’artiste, notamment au niveau de la physionomie du Christ, ainsi que sur le traitement illusionniste de l’espace dont il est l’un des pionniers dans la péninsule Ibérique. Le peintre reproduit ici des éléments d’architecture régis par la perspective géométrique, ce qui lui permet de guider l’œil du spectateur. Le trompe-l’œil est d’autant plus convainquant que l’artiste a représenté sur le linteau supérieur de fausses écritures, comme gravées, qui viennent renforcer l’illusion ; un procédé tout à fait similaire à celui d’un autre panneau de l’artiste, celui de la Sainte Famille de la Fondation Godia à Barcelone.

Pedro Berruguete, Sainte famille © Fondation Godia, Barcelone.

Toutefois, aussi passionnante et séduisante que serait cette découverte, à ce jour seul le professeur Alberto Velasco – à l’origine de la découverte et de l’attribution proposée – s’est prononcé sur cette œuvre. Il rédigera d’ailleurs une étude sur le sujet dans le prochain numéro de la revue spécialisée espagnole Ars Magazine (num. 55, julio-septiembre 2022). Il nous semble donc, dans ce contexte, judicieux d’attendre de plus amples informations, voire une future restauration (le panneau présentant quelques accidents) et une expertise scientifique, pour confirmer la paternité de cet Ecce Homo.

Citer cet article

Elsa Espin, “PEDRO BERRUGUETE – découverte d’un inédit chez Drouot ? “, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 23/ 05 /2022. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1615

Pour en apprendre plus sur Pedro Berruguete 

REYNAUD Nicole & RESSORT Claudie (1991), «Les portraits d’hommes illustres du studiolo d’Urbino au Louvre par Juste de Gand et Pedro Berruguete», Revue du Louvre, xli, i, París, pp. 82-113.

SILVA MAROTO Pilar, (1998) Pedro Berruguete, Valladolid, Junta de Castilla y León, Consejería de Educación y Cultura.

MARIAS Fernando & PEREDA Felipe (2002), «Petrus Hispanus en Urbino y el bastón del Gonfaloniere: el problema Pedro Berruguete en Italia y la historiografía española», Archivo Español de Arte, LXXV, n.º 300, Madrid, pp. 361-380.

VV.AA. (2003) Pedro Berruguete. El primer pintor renacentista de la corona de Castilla, cat. exp., Valladolid, Junta de Castilla y León, Consejería de Educación y Cultura.

CFPapers – BYZANCE ET LA MÉDITERRANÉE. Multiculturalisme, genre et sujets profanes dans les manuscrits enluminés

(Barcelone, Autònoma de Barcelona, 11 novembre 2011)

Premier séminaire international MABILUS organisé par l’Universitat Autònoma de Barcelona, Facultat de Filosofia i Lletres.

Coordination : Manuel Castiñeiras (UAB), Carles Sánchez Márquez (UAB), Giulia Arcidiacono (Università di Catania)

Les manuscrits enluminés byzantins constituent un champ d’étude fascinant à explorer en termes d’échanges interculturels, de questions de genre et de diffusion de sujets profanes. Ce phénomène est particulièrement riche et visible dans l’effervescence de l’art des XIIe et du XIIIe siècles en Méditerranée, en tant qu’espace privilégié d’échange entre Latins, Grecs et Musulmans.
Le prestige de Constantinople, la continuité des traditions artistiques byzantines profondément enracinées dans la plupart des régions de la Méditerranée (Sicile, Venise, Chypre, États croisés, etc.), et la mobilité croissante des artistes,) ainsi que la mobilité croissante des artistes, des modèles et des codex ont favorisé les rencontres artistiques. Certains des codex byzantins de cette période – chroniques, manuels dede cette période – chroniques, manuels de poliorcétique, traités cynégétiques ou encore manuscrits bibliques et liturgiques – nous fournissent de précieuses informations sur les coutumes, les cérémonies, mais également les techniques de guerre, ainsi que les bâtiments ou encore les vêtements, les strates sociales et la diversité ethnique et culturelle.

Ce premier séminaire international MABILUS est centré sur l’étude de ces sujets, en particulier ceux qui concernent les rôles de genre, la représentation de l’altérité, l’utilisation et la signification des répertoires profanes dans les manuscrits et leur diffusion et impact sur les autres arts visuels.

Vous êtes invités à soumettre votre proposition de communication (incluant un résumé de 120 mots) à manuel.castineiras@uab.cat, avant le lundi 4 juillet 2022.
Les propositions peuvent être rédigées en espagnol, catalan, italien, anglais ou français.

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