UN REGARD VERS LE PASSÉ OU LE FUTUR ? San Bartolomé de Belmonte, un panthéon pour les marquis de Villena.

Ce bref article propose une nouvelle lecture de l’église collégiale de San Bartolomé de Belmonte (Cuenca). Dans celui-ci, nous démontrerons dans un premier temps que l’église a été conçue comme un panthéon funéraire avec une finalité rétrospective, c’est-à-dire qu’elle a pour vocation de montrer le nouveau marquis de Villena, Juan Pacheco, comme l’héritier direct de ses ancêtres originaires du Portugal. Toutefois, deux décennies plus tard, les besoins de Juan Pacheco évoluent et ce temple devient un lieu secondaire sur ses terres. Il faut attendre le milieu du XVIe siècle pour que l’église de San Bartolomé de Belmonte reprenne la fonction cette fois de lieu de mémoire, celui des premiers Pacheco morts bien avant d’obtenir un titre de noblesse en Castille.


Au milieu du XVIIIe siècle, un archiviste des marquis de Villena nommé Pedro Salanova y Guilarte visite les terres de ses seigneurs dans le but de rédiger différents rapports sur leur histoire et leurs monuments. Au moment de décrire la ville de Belmonte (Cuenca), ledit Pedro dédit de longs paragraphes à la description de l’église collégiale, aujourd’hui encore connue comme San Bartolomé. C’est grâce à ses écrits que les chercheurs savent aujourd’hui que les offices religieux de Sant Bartolomé commençaient chaque jour par une messe dédiée à la mémoire des ancêtres de la Maison de Villena.

Le testament que Juan Pacheco, premier marquis de Villena, rédige en décembre 1469, nous apprend que ces célébrations ont été instaurées à sa demande, soulignant ainsi l’ancienneté de la relation étroite qui existe alors entre l’église de San Bartolomé et les marquis de Villena.

San Bartolomé de Belmonte (wikimedia creative commons)

Belmonte, capitale du nouveau marquisat des Villena

Le 1er décembre 1469, le pape Pie II décrit Belmonte comme une « ville distinguée, peuplée et éminente » dans la bulle qu’il rédige pour élever au titre de collégiale l’ancienne église paroissiale de San Bartolomé. Il existe peu de sources faisant mention de la ville avant cette date, néanmoins la documentation conservée indique qu’il ne s’agissait pas d’une grande ville. Durant les siècles passés, la ville appartient aux terres attribuées au marquisat de Villena, un grand territoire qui, traditionnellement, est pris ou donné par la couronne de Castille à des personnages proches de son noyau familial. À la fin du XIVe siècle, certaines de ces terres sont séparées du marquisat et offertes à quelques seigneurs ayant appuyé le roi castillan dans ses prétentions sur le trône du Portugal. Ainsi en 1398, Belmonte passe entre les mains de Juan Fernández Pacheco, un noble portugais, qui a dû quitter ses possessions dans sa terre natale après avoir soutenu le roi Henri III de Castille dans les luttes dynastiques portugaises.

Un demi-siècle plus tard, l’héritier de ce lignage est Juan Pacheco. Celui-ci réussit à évoluer socialement grâce à sa relation privilégiée avec le prince Enrique, accumulant pouvoir politique, des titres et des terres à administrer. En 1445, Juan Pacheco est nommé marquis de Villena, devenant ainsi l’un des nobles castillans les plus importants de par ses propriétés majeures, ses rentes importantes et surtout de par son pouvoir. Peu à peu, Juan Pacheco travaille pour transformer sa ville natale en la nouvelle capitale du marquisat, impulsant une grande série de réformes urbaines mises en place à partir de 1455. Belmonte voit ainsi l’édification d’un château, d’un hôpital, d’un couvent franciscain, et finalement de l’église collégiale de San Bartolomé.

Le premier projet funéraire. Un regard vers le passé.

Fig. 1. Chapelle majeure de San Barolomé de Belmonte, Cuenca (archives de l’auteur)

Lorsque Juan Pacheco demande la transformation de l’église San Bartolomé en collégiale, il sait qu’elle sera de fait l’unique institution de ce type dans le diocèse de Cuenca, faisant par là même de Belmonte le second centre religieux de la région. L’ancienne fabrique de l’église est presque entièrement démolie, et Juan Pacheco finance la construction d’une nouvelle et plus imposante bâtisse. Les travaux suivent un bon rythme pendant une quinzaine d’années ; durant celles-ci sont érigés le chevet, les premières sections de la nef ainsi que la zone des pieds. L’affaire devait être déjà bien avancée lorsque Juan Pacheco rédige son testament en 1469, car il indique dans celui-ci vouloir être enterré dans la chapelle majeure de San Bartolomé (fig. 1). Le document spécifie également son souhait de faire dire toute une série d’offices liturgiques en hommage à ses parents et grands-parents, également enterrés dans ladite église. 

Ce testament simple, de prime abord, cache pourtant un clair message dynastique : Juan Pacheco, nouveau marquis de Villena, souhaite mettre en évidence les liens familiaux qui l’unissent à ses ancêtres émigrés du Portugal. Bien que le premier projet funéraire imaginé pour San Bartolomé ne soit jamais réalisé, le peu d’éléments matériels conservés souligne la volonté de Juan Pacheco de faire réaliser un espace avec un impact visuel et symbolique fort. La chapelle majeure se développe en étage sur le plan, créant un espace semi-indépendant et centralisé qui imite les grandes chapelles funéraires de la cathédrale de Tolède (cf. la chapelle de San Ildefonso et la chapelle de Santiago). En parallèle, Juan Pacheco conçoit une série de sépulcres – dont le sien – situé au centre de la chapelle majeure, tandis que ceux de ses ancêtres occupent alors quatre niches latérales, niches qui sont encore en place aujourd’hui. Ce message dynastique est également renforcé par le moyen d’écus armoriés présents sur les clés de voûte, reprenant les emblèmes des lignages dont est issu Juan Pacheco, et par les pavés décorés du sol qui affichent la devise personnelle du marquis « una sin par ».

Le projet abandonné. Un regard vers le futur.

Comme mentionné précédemment, les travaux suivent un bon rythme jusque dans les années 1470, lorsque soudainement Juan Pacheco décide de changer son lieu de sépulture pour la chapelle majeure du monastère de Santa María de El Parral à Ségovie (fig. 2). Bien que la ville se situe hors de ses seigneuries, il s’agit de l’une des résidences les plus importantes en ce temps de la cour castillane. Juan Pacheco transfère ainsi son panthéon dans l’une des villes les plus renommées. Par ailleurs, les travaux d’El Parral sont financés par le roi Enrique IV, qui y a fait également construire un riche édifice que certains historiens considèrent comme ayant été possiblement conçu comme un panthéon royal.

Fig. 2. Chapelle majeure de l’église du monastère de Santa María d’El Parral, Ségovie (archives de l’auteur)

À la fin de l’année 1471, Juan Pacheco obtient la licence qui lui permet d’être enterré à El Parral. Un an plus tard, il signe un nouveau testament dans lequel il demande que son corps soit enterré au centre de la chapelle majeure. Ce changement de plan implique que les travaux de Belmonte en parallèle sont paralysés, les fonds économiques étant transférés pour la construction d’El Parral. Il en découle également un changement dans le discours des édifications funéraires de Juan Pacheco. Si à Belmonte l’aristocrate souhaitait se présenter comme le continuateur des émigrés portugais venus en Castille à la fin du XIVe siècle, il prétend désormais créer un panthéon tourné vers une vision non plus du passé mais du futur. Ainsi, il ne montre à aucun moment le désir de faire déplacer les corps de ses parents et grands-parents à Ségovie, créant de fait deux espaces distincts d’enterrement. Ses ancêtres morts sans titres nobiliaires reposent pour toujours dans le temple provincial de Belmonte, tandis que les futurs marquis de Villena seront enterrés à El Parral.

Une nouvelle fonction. La commémoration des origines.

Lorsque Juan Pacheco meurt en 1474, les travaux de la collégiale de San Bartolomé de Belmonte ne sont pas encore achevés. C’est son fils, Diego López Pacheco, qui conclut la construction de l’église et de ses portes. C’est également grâce à lui qu’est finalement entreprise la création d’un panthéon à la mémoire des ancêtres des marquis de Villena dans la chapelle majeure que Juan Pacheco laisse inachevée. Bien qu’il ne voie pas son projet fini, Diego López Pacheco demande dans son testament de 1528 que soient réalisés les tombeaux de ses ancêtres et qu’ils soient placés dans les niches construites du temps de son père.

Fig. 3. Tombeau réalisé par Gregorio Bigarny Pardo, chapelle majeure de San Bartolomé de Belmonte, Cuenca (archives de l’auteur)

Dans les années 1540, Diego II, fils de Diego López Pacheco, mène à terme la volonté testamentaire de son père. Il engage le sculpteur Gregorio Bigarny Pardo – fils du célèbre Felipe Bigarny – pour faire réaliser quatre somptueux tombeaux, aujourd’hui encore présents dans la chapelle principale de San Bartolomé. Ces sculptures sont intégrées dans ce qu’il reste du projet funéraire inachevé de Juan Pacheco : les niches de style gothique tardif et les petits pages porteurs d’écus, figurés à l’intérieur des niches (fig. 3).

Bien que l’église collégiale de San Bartolomé de Belmonte ne soit jamais parvenue à la fonction de panthéon des marquis de Villena, le lignage des Pacheco y est commémoré dans un espace dévotionnel qui lui est propre. La collégiale continue également d’officier des messes pour les Pacheco, un hommage institué par le premier marquis de Villena qui perdure encore quatre siècles plus tard.

Citer cet article 

María Teresa Chicote Pompanin, “UN REGARD VERS LE PASSÉ OU LE FUTUR ? San Bartolomé de Belmonte, un panthéon pour les marquis de Villena”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 4/12/2019. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/535

Bibliographie 

Carlos AYLLÓN GUTIÉRREZ, « Iglesia y poder en el marquesado de Villena. Los orígenes de la Colegiata de Belmonte », Hispania Sacra 60-CXXI (2008), pp. 95-130.

María Teresa CHICOTE POMPANIN, « Adapting a Pantheon to a Lineage’s Memory: The Collegiate Church of Belmonte and the Marquises of Villena », Codex Aquilarensis 34 (2018), pp. 197-212.

María Teresa CHICOTE POMPANIN, « Las esculturas funerarias de San Bartolomé de Belmonte (Cuenca), obra de Gregorio Bigarny Pardo », Goya: Revista de arte 365 (2018), pp. 271-287.

FÊTES ET PRÉSENTS AU MOYEN ÂGE – La réception du comte d’Armagnac à Burgos en 1462.

Désignée « tête de la Castille », la ville de Burgos reçoit la visite de nombre de personnages illustres à la fin du Moyen Âge. Ces réceptions sont l’occasion pour la cité de souligner sa prééminence et son pouvoir aux puissants de passage, et pour cela le gouvernement ne lésine pas sur les présents, notamment lorsque ceux-ci peuvent lui obtenir quelques avantages. C’est ainsi que se déroule la réception de Jean V, comte d’Armagnac, en 1462.


Durant le bas Moyen Âge, les villes reçoivent un afflux constant de populations, attirées par les possibilités politiques et économiques que ces centres offrent. De fait, les différentes cités concentrent et articulent la vie sociale du règne, recevant de nombreuses visites de rois, de princes, de prélats et autres sortes de notables. Les arrivées de ces personnalités sont de véritables événements pour les villes, qui se précipitent pour les recevoir avec faste. C’est l’occasion pour celles-ci de mettre en scène leur pouvoir, leur prééminence face aux puissants de l’époque. Le corps politique en profite également pour montrer sa puissance à ses voisins. Enfin, c’est aussi l’occasion de nouer des alliances, voire de réclamer des faveurs aux plus puissants.

À la fin du XVe siècle, la ville de Burgos, de par sa position géographique stratégique au milieu du chemin de Compostelle et des principales routes commerciales du nord de la Castille, se transforme en l’un des centres financiers les plus importants d’Europe. Par ailleurs, Arlanzón (dans la province de Burgos) devient un centre politique de premier ordre au sein de la couronne de Castille. Burgos est la ville « très noble », « très fidèle », la « tête de la Castille », la « chambre du Roi » (« muy noble… muy leal… cabeza de Castilla…Cámara del Rey ») ; ces titres exaltent la cité et ses représentants, leur donnant un statut à part, une reconnaissance et une supériorité sur les autres villes de la couronne.

 Dès lors, Burgos devient le lieu des funérailles royales, mais aussi de mariages et autres réceptions comme celle de Jean II en 1424, ou encore la célébration de Cortes en 1338, 1430, 1453 et 1515. De même entre 1487 et 1492, le Conseil royal siège dans la ville, dans la Casa del Cordón, palais qui appartient alors au deuxième comte de Haro, vice-roi de Castille, Pedro Fernández de Velasco. Ce palais est également le lieu d’événements importants qui marquent l’histoire péninsulaire, dont l’accueil de Christophe Colomb en 1496 à son retour des Amériques, le séjour et la mort de Philippe Ier de Castille, les ambassades de Julien II et du « roi maure » de Tremecen, ou encore la cérémonie d’incorporation des rois de Navarre à la Castille en 1515. À cela il faut également ajouter la réception des Rois Catholiques en 1495 et 1496, et de Ferdinand le Catholique en 1507, 1508, 1511, 1512 et 1515.

Façade principale de la Casa del Córdon, Burgos © archives de l’auteur

Ces visites sont l’occasion pour Burgos de montrer sa suprématie politique et économique. Comme l’a souligné le professeur Bonachía Hernando, la force de ses titres oblige la cité castillane à donner l’exemple. Comme Caput Castellae (tête de la Castille), elle doit être la première sur la scène lors des accouchements et des enterrements royaux, organisant les fêtes appropriées et soulignant sa capacité d’action et de mise en scène, déployant alors des moyens plus fastueux que toute autre ville. Lors de ces célébrations, Burgos se doit également de montrer son allégeance à la Couronne, exhibant par là même son honneur et sa réputation. D’autre part, ce type d’événement, où participent également les villes voisines de la cité, est l’occasion d’encourager la cohésion urbaine. C’est aussi le prétexte pour la ville d’obtenir quelques bénéfices, comme la concession d’un second marché franc lors de la venue de Charles Ier (aussi connu sous le nom de Charles Quint) lors des guerres des Communautés de Castille.   Pour organiser ces événements, différentes commissions nommées par le conseil municipal se réunissent plusieurs semaines en avance pour déterminer les différentes tâches à gérer lors des réceptions princières et royales : comme le nettoyage, le pavement et la décoration des rues, l’ordre du défilé qui se fait au moment de l’entrée du souverain, la préparation des banquets et divertissements tels que les joutes et les corridas, la recherche de logements et leur nettoyage, la construction de nouvelles infrastructures, etc. Plus grande est la grâce souhaitée, plus grandes sont les festivités et cérémonies d’accueil des membres de la famille royale, de même les cadeaux offerts se font plus fastueux. Ainsi, en 1506, Burgos offre à Jeanne et à Philippe le Beau trois chevaux et trois mules, présents à la hauteur de la faveur que la ville reçoit lorsque s’y installent les ducs de Bourgogne.

Les monarques ne sont pas les seuls à visiter la ville de Burgos, il y a également de nombreux nobles reçus eux aussi en grandes pompes, à l’exemple d’Álvaro de Luna, connétable de Castille. Voulant obtenir son appui dans le cadre de litiges avec la cour, Burgos lui offre lors d’une visite trois tissus et ornements richement décorés.

Parmi ces visites de notables, se démarque particulièrement celle de Jean V, comte d’Armagnac, en 1462.

Jean V, comte d’Armagnac, gravure sur acier originale dessinée par J. Lecurieux, gravée par J. Thompson 1826 © Creative Commons

À la différence d’autres visites, pour lesquelles nous ne possédons que peu d’informations, outre celles contenues dans quelques chroniques ou récits de voyages – comme les chroniques de l’anonyme viennois qui accompagne Philippe le Beau, duc de Bourgogne, et sa femme Isabelle dans leur voyage en Castille –, le folio 25 recto et verso du Livre des Actes conservé aux archives municipales de Burgos contient une liste détaillée des dépenses faites par la ville à l’occasion de la visite du comte d’Armagnac. Grâce à ce document, nous savons que la cité a investi un total de 13 460 maravedíes (monnaie courante de Castille) dans l’événement. De cette somme, 70% a été dédié à l’achat de nourriture pour le comte et sa délégation, qui se composait d’une centaine d’hommes, pour lesquels il fallait également prévoir un logement dans la ville, précisent les archives. Le banquet réalisé pour l’occasion était également fort copieux, à en croire les comptes qui dénombrent l’achat de 98 perdrix, 111 lapins, 18 lièvres, 86 chapons, 36 poulets, sans compter l’orge, le pain et le vin !


Banquet à la cour de Bourgogne, Livre des Conquestes et faits d’Alexandre f.86v., Anonyme (vers 1467), Paris, musée du Petit Palais.

La ville a investi également dans des questions mineures d’intendance comme l’achat de charbon et la préparation de la maison où le comte devait être logé, il fallait la nettoyer mais également la décorer de tapis et de peaux. À cela s’ajoutait l’organisation d’une corrida avec quatre taureaux pour distraire le comte et ses invités. La moitié de l’argent restant a été, lui, consacré aux présents donnés aux convives, ce qui souligne l’importance que la cité accorde à la question. Dans ce cas précis, les cadeaux étaient des caisses de confiseries, ainsi que des jarres et des outres de vin blanc.

L’arrivée du comte d’Armagnac en Castille devait encourager la ratification d’une alliance franco-castillane. Sa réception à Burgos marque donc une conjoncture politique importante pour la Couronne et c’est ainsi que l’entend la ville. En se mettant au service du comte, Burgos sert le roi de Castille et de fait le royaume, si bien que Burgos n’hésite pas à recevoir le représentant français avec tout le faste nécessaire, affirmant ainsi son rôle de Caput Castellae.

Citer cet article :

Alicia Inés Montero Málaga, “FÊTES ET PRÉSENTS AU MOYEN ÂGE – La réception du comte d’Armagnac à Burgos en 1462.”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 7/11/2019. Permalien : http://espagnesmed.hypotheses.org/293

Bibliographie

Luis, MOREA, Cities and Sovereigns: Ceremonial Receptions of Iberia as Seen from Below, 1350-1550, Minesota, 2010.

José Manuel, NIETO SORIA, Ceremonias de la realeza. Propaganda y legitimación en la Castilla Trastámara, Madrid, 1993.

César, OLIVERA SERRANO, « Los condes de Armagnac y la diplomacia castellana del siglo XV (1425-1474) », En la España Medieval, 16 (1993), pp. 189-222.

1473 – Le concile d’Aranda

Tout au long du Moyen Âge, l’Église tente de s’imposer comme une institution forte, réglée notamment par les dogmes de la foi et les rites liturgiques. L’ensemble de ces éléments sont définis lors de conciles, réunis au rythme des diverses questions à résoudre. Parmi les principales préoccupations, un clergé quelque peu apathique, parfois ignorant, voire aux mœurs légères. Pour tenter d’y remédier est alors organisé en 1473 le concile d’Aranda à la demande de l’archevêque de Tolède, Alonso Carillo de Acuña. Transcrit, le texte du concile révèle à la fois une critique et une condamnation de la société ecclésiastique et laïque des dernières années du XVe siècle à cause notamment de ses péchés, de ses vices ; il aide également à comprendre l’organisation de l’Église.

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Le bas Moyen Âge se caractérise comme étant une période de grande spiritualité et d’une grande volonté de réforme de la part des hauts membres du clergé. Ce renouvellement se fait notamment lors de conciles et de synodes dans la continuité du quatrième concile de Latran en 1215, soulignant le pouvoir que l’institution catholique peut exercer sur ses membres, grâce, entre autres, à des concepts de repentance, de mariage, etc. Les grandes préoccupations sont celles de moraliser les clercs, fortifier la pastorale chrétienne, défendre les biens de l’Église… Des problèmes latents tout au long des XIVe et XVe siècles et qui semblent de ne jamais vraiment être résolus. Pour tenter de dénouer cela, tout un processus réformateur est organisé autour de conciles, depuis celui de Latran en 1215 jusqu’au temps des Rois Catholiques. À partir des années 1380, avec le concile de Soria (1380), puis de Ségovie (1383), on peut noter l’inquiétude grandissante à propos de la simonie (le commerce des objets sacrés), du nicolaïsme (le mariage des prêtres), mais également des pécheurs, clercs comme laïcs, de plus en plus présents.

S’ensuivent de nombreuses années sans la moindre assemblée dans la couronne de Castille, années pendant lesquelles perdurent ces préoccupations. Une nouvelle tentative pour y remédier est lancée en 1473 sous l’impulsion d’Alfonso Carrillo de Acuña, archevêque de Tolède, qui entend ainsi « combattre l’ignorance et la vie dissolue de certains clercs ». Avant tout pour réformer les habitudes ecclésiastiques, ce concile a en réalité aussi des fins politiques. En effet, il faut rappeler qu’il se déroule à la fin du règne d’Enrique IV, dit « el Impotente » (le faible) par ses détracteurs. Toute sa vie le souverain a dû faire face à des révoltes, dont celle le 5 juin 1465 : « la farce d’Ávila », où il est contraint d’abdiquer en faveur de son demi-frère l’infant Alphonse ; puis en 1468, lors du « traité des Tauraux de Guisando », lorsque qu’Isabelle, sa demi-sœur et future reine catholique, se fait instituer comme héritière de la Couronne. Néanmoins, en 1469, le mariage d’Isabelle avec Ferdinand II d’Aragon, sans son accord, pousse le roi à changer son testament rendant à nouveau sa fille, l’infante Jeanne, héritière légitime du trône de Castille. Alfonso Carrillo de Acuña, homme d’Église resté toujours proche des intrigues de la noblesse, prend le parti d’Isabelle (bien qu’il finisse par se retourner contre les Rois Catholiques quelques années plus tard).

Juan de Borgoña, Portrait de Alfonso Carrillo de Acuña (détail de la peinture murale de la salle capitulaire de la cathédrale de Tolède), 1508. © Wikimedia Creative Commons

Réuni dans l’église San Juan Bautista le 5 décembre 1473, le concile d’Aranda promulgue 29 décrets relatifs à la discipline ecclésiastique.

Cadrer le clergé

Au cœur du concile se trouve le clergé jugé trop peu professionnel. Il est donc ordonné d’organiser des conciles deux fois par an et des synodes de manière annuelle. La présence du clergé à ceux-ci est obligatoire et nécessaire à leur formation comme membres de l’Église sur les questions ecclésiastiques. Il est également souligné que l’institution aux articles de la Foi, aux préceptes du Décalogue, aux sacrements de l’Église, aux types de vices et de vertus, aux connaissances en médecine, en physique, dans les arts libéraux, etc., est indispensable à la bonne formation d’un clerc. Par ailleurs, pour être en mesure de connaitre tout cela, le clerc se doit d’être docteur en latin – chose trop rare à l’époque –, alors que c’est un prérequis indispensable pour diriger une paroisse. Pour remédier à cela, il est convenu que les évêques des différents diocèses, ou à défaut deux prêtres, docteurs, irréprochables dans leur pratique et envoyés par l’évêque, devront évaluer les futurs curés de sorte qu’ils répondent à ces critères.

Alphonso Carrillo. Concilium Arandense. Tituli capitulorum. 1473.

Peu professionnels, voire feignants, il est rappelé aux prêtres que la célébration de l’eucharistie est liée aux tâches ecclésiastiques et qu’elle est donc obligatoire. Pour que cela soit respecté, un nombre minimal de messes à célébrer chaque année est établi pour palier le trop grand nombre de prêtres et d’évêques avec peu d’activité.

L’apparence des membres de la paroisse se révèle aussi une question importante. L’habit ne fait-il pas le moine !? Les archevêques se doivent de porter une roquette (vêtement liturgique) en public et ne peuvent porter de soie ni de chaussures de couleur blanche, tandis que les clercs mineurs doivent avoir une tonsure courte et un vêtement discret en accord avec l’interdiction de porter de la soie, s’il ne s’agit pas d’une doublure, et de s’habiller avec des vêtements et chaussures de couleurs vives ou claires. Par ailleurs, l’idée de vie après la mort implique que les clercs ne peuvent porter des vêtements de deuil.

Enfin, il est convenu que les clercs ne peuvent prendre part aux conflits entre seigneurs laïcs, cela reviendrait à se soumettre à un état de servitude, ce qui est propre aux domestiques, et déshonorerait l’Église. Il leur est également interdit de jouer aux dés, l’un des grands vices du XVe siècle, notamment parce que les clercs, peu scrupuleux, ont tendance à parier les biens de leur paroisse.

Cadrer la vie quotidienne

En plus des interdits/obligations, sont développées toute une série de règles visant les clercs comme les laïcs et leurs pratiques du christianisme.

            De l’ordre dans les paroisses

Les paroisses ne sont pas uniquement le centre de vie des quartiers et villes de Castille au bas Moyen Âge, leurs ecclésiastiques forment un point de connexion direct entre les villageois et Dieu, mais également avec les prises de décisions de l’Église et la diffusion de celles-ci. Dans une société analphabète comme celle du Moyen Âge, ce rôle est plus qu’essentiel. En conséquence, les prêtres doivent diffuser aux fidèles les préceptes de la foi par des messes, mais également leur communiquer ce que l’Église interdit, faire connaître par ce moyen les péchés, condamner les prédicateurs et informer des décisions prises par l’Église.

L’Église craint que les célébrations religieuses ne se transforment en fêtes carnavalesques, voire en farces. Elle rappelle alors comment il convient de célébrer un mariage, de manière sobre et solennelle, interdisant par-là même que celui-ci puisse être célébré le premier dimanche de l’Avent, à la Nativité ou encore entre le Mercredi des cendres et Pâques. Concernant les célébrations quotidiennes, le concile en profite pour marquer la différence entre ce qui est une « représentation honnête » et une « représentation malhonnête » de la fiesta de los locos (fête des fous ), ce qui est également l’occasion de faire la distinction entre les représentations de l’office et le théâtre profane.

Les métiers nécessitant de se tacher les mains ne peuvent être faits les jours saints, ni les dimanches comme les autres fêtes, ces jours étant réservés à la célébration.

            Combattre le « désordre »

Les conflits de clans et les délits à caractère économique préoccupent fortement les membres de l’Église. Il est ainsi décidé que ceux qui meurent dans un duel ne pourront être enterrés selon la tradition chrétienne, il leur est par conséquent refusé toute salvation. Il en est de même pour les voleurs connus publiquement, outre l’interdiction pour eux d’avoir une sépulture chrétienne, ces criminels se voient également proscrire la possibilité de réaliser un testament et leurs enfants ne peuvent prétendre au moindre bénéfice ecclésiastique. Sont également visés les prédicateurs errants, sans affiliation officielle avec l’Église, mais ayant parfois l’approbation des basses strates de la société ecclésiastique, et qui offrent indulgences et autres grâces à moindre coûts.

Un clergé de pécheurs

            Les fautes commises

Les membres du clergé sont présentés comme des gens de petite morale, qui accordent peu d’attention à leurs tâches pastorales. Les prêtres sont peu instruits et font preuve de peu de dévouement dans leurs devoirs religieux, cela du fait de leurs faibles notions en latin mais également à cause des hautes sphères de l’archidiocèse qui s’occupent plus des mondanités que de leurs devoirs. Il s’agit donc de rompre avec cette époque de vide, où aucune assemblée ecclésiastique n’est organisée en Castille. Les consistoires sont désormais obligatoires, ainsi que toute une série de préceptes qui réglementent la vie des religieux, ne pas les respecter est assimilé à une faute.

            Les péchés pardonnables

Toute une série de péchés sont listés pendant le concile et les sanctions qui les accompagnent, les plus graves pouvant mener jusqu’à l’excommunication. Ainsi les prêtres vivant avec des concubines (péché déjà dénoncé lors du concile de Valladolid en 1322) doivent corriger leur mauvaise habitude dans les dix mois à venir sous peine de perdre l’ensemble de leurs privilèges ; de plus, s’il advenait qu’ils meurent en concubinage, ils perdraient leur droit à un enterrement chrétien. Si la concubine est une moniale ou si elle n’est pas chrétienne, la sanction s’aggrave.

Il est également fait mention de clercs vendant des droits voire des biens ecclésiastiques à des laïcs. Outre la dénonciation de la simonie, les membres du diocèse tolédan cherchent alors à la définir : s’agit-il d’un péché ? d’un vice ? d’une hérésie ? Les principaux acteurs de ce débat sont Pedro Damián et Humberto de Silvacándida qui y voient là une action de vice et un péché, mais en aucun cas une hérésie – car l’acte bien que préjudiciable ne contredit pas les dogmes de l’Église –, ils soulignent néanmoins la nécessité de durcir la punition qui en découle.

La rédemption par la sanction

Les condamnations varient selon l’erreur commise et se matérialisent sous de multiples aspects pouvant aller de la privation de liberté physique –  ce qui peut correspondre à une interdiction d’entrer dans une église ou de passer par la case prison –, à une amende, une punition – souvent physique (toujours sans effusion de sang comme cela a été établi lors du quatrième concile de Letrán en 1215) –, voire d’une excommunication.

            La privation de liberté

Il s’agit le plus souvent d’une interdiction d’entrer dans les lieux saints. Sont visés ceux qui n’organiseront pas de concile ni de synode comme cela est spécifié dans les canons, ils seront interdits d’entrer dans une église jusqu’à ce que l’archevêque célèbre un concile provincial et les évêques un synode. Par ailleurs, celui qui manquera l’un desdits événements sans justification ni personne pour le substituer n’aura pas le droit d’entrer dans une église pendant une période de trois mois et devra s’acquitter d’une amende de deux-cents florins, somme qui devra par la suite être utilisée pour l’organisation du prochain concile provincial.

Les prédicateurs errants, dépourvus de licence de la part de l’archevêque ou de l’évêque du diocèse où ils prêchent, sont également vus d’un mauvais œil et sont menacés d’être privés pendant un mois d’entrer dans une église, et s’ils persistent dans leur pratique illégale, cet interdit pourra aller jusqu’à trois mois.

            Les sanctions économiques

C’est probablement la punition la plus commune. Présentés comme des amendes, celles-ci peuvent être payées en monnaie sonnante et trébuchante ou via la perte des privilèges pendant un temps donné.

Suivant ces préceptes, il est spécifié que les ordres de publier doivent être réalisés et les clercs qui ne s’y soumettent pas doivent chaque fois payer deux reales ; les paroisses qui ne condamneront pas publiquement les prédicateurs errants devront payer trente reales ; de même, les paroisses qui ne communiqueront pas à leurs paroissiens quand ils ont le droit ou non de se marier devront payer dix reales.

Doivent également payer une amende les clercs et prélats qui ne se vêtissent pas de la manière recommandée précédemment. Les archevêques devront payer vingt florins et les clercs perdent leur ration pendant dix jours, chaque fois qu’ils s’habillent d’une manière différente de celle définie par le concile. Si leur manière de s’habiller avait à voir avec le deuil, les clercs renonceraient pendant trois mois à leurs bénéfices, et les évêques et prélats paieraient la somme de vingt florins.

Jouer à des jeux de dés est sanctionné par une amende de trente reales.

Ne pas célébrer l’eucharistie le nombre minimum de fois imposé par le concile peut être puni par deux types d’amendes : trente reales à payer et une punition lors du prochain concile.

Les clercs qui mènent une vie militaire pour un seigneur laïc perdent leur office et les bénéfices allant avec jusqu’à ce qu’ils renoncent à ces tâches bien trop éloignées des devoirs d’un religieux. Ceux qui célèbrent des mariages en des temps interdits par le concile se verront obligés de payer une amende de dix florins à chaque fois ; donner une sépulture à quelqu’un mort en deuil équivaudra à six mois sans offices ; lorsqu’il s’agit d’un voleur une amende de cinq florins sera appliquée, voire d’autres châtiments.

Enfin, les clercs faisant des représentations déshonorantes – cf. le théâtre – de l’Église devront payer trente reales s’ils en tirent quelques bénéfices financiers, et quinze reales s’ils n’en tirent pas de bénéfices.

            L’excommunication

C’est la plus lourde peine qui puisse être infligée. Elle n’implique pas seulement une personne physique mais inclut aussi le déshonneur de sa famille et de sa communauté (elle équivaut à l’infamie dans la législation civile castillane). Y sont soumis ceux qui portent atteinte à une autre personne, les laïcs ne respectant pas les décisions ecclésiastiques – par exemple ceux qui se marient un jour interdit par le concile –, ceux qui portent atteinte aux biens immobiliers de l’Église et à ses droits ecclésiastiques, ainsi que les clercs ayant une sexualité ou toute activité illicite.

            À qui profite ces sanctions ?

Il est spécifié tout au long des actes du concile que l’argent et les bénéfices qui résulteront des sanctions iront principalement à la célébration des prochains conciles provinciaux qui se célèbreront dans le diocèse de Tolède, et à la fabrique des églises où ont été commises les infractions. Par ailleurs, lorsque le crime est dénoncé par un témoin synodal, une partie de la somme lui revient également, le délateur étant considéré comme une nécessité pour investiguer et dénoncer les fautes commises.

Le concile d’Aranda 1473. Pièce de théâtre jouée en juin 2014 à la maison de la Culture de Burgos.

Conclusion

La célébration du concile d’Aranda en 1473 marque le début d’une nouvelle époque pour l’histoire de l’Église castillane, qui se veut désormais mieux cadrée et organisée, pour ne pas dire irréprochable, et coïncide avec l’arrivée au pouvoir des Rois Catholiques qui se conforment alors au système épiscopal et conciliaire jusqu’alors délaissé.

Les préceptes de ce concile soulignent l’existence de nombreux problèmes au sein même de l’ordre ecclésiastique et de la vie chrétienne des laïcs et entend y palier par la série d’articles promulgués. L’Église se révèle alors une institution puissante qui gère de manière stricte la vie de sa communauté. Pourtant, prétendre contrôler ses membres au travers d’ordres conciliaires souligne également ses limites, notamment lorsqu’elle encourage la délation pour affirmer son emprise sur ses membres.

Enfin, on remarque que la majeure partie des sanctions mentionnées sont économiques. Elles soulignent la nature d’une action et sa gravité dans les mentalités de l’époque. Il est révélateur de voir que les clercs officiant des mariages clandestins doivent payer la somme de dix florins alors que la majorité des autres amendes sont en real, une monnaie bien moins forte. Par ailleurs, ces sommes permettant de racheter presque tous les péchés reviennent systématiquement à l’Église – jugée victime car entachée par ces actes – et jamais aux fidèles. Cela peut, dans une moindre mesure, nous aider à comprendre la naissance du protestantisme qui s’oppose à cette idée d’un Dieu qu’il faut payer pour être pardonné.

Citer cet article

Fernando Martín Pérez, “1473 – Le concile d’Aranda” dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 4/10/2019. Permalien : http://espagnesmed.hypotheses.org/?p=260

Biographie 

Enrique IV de Castilla y su tiempo, Fundación Gregorio Marañon, Valladolid, 2000.

C. Perez Gonzalez, El concilio provincial de Aranda (1473), Fundación Instituto Castellano y Leones de la Lengua, Burgos, 2007.

J. Sánchez Herrero, Concilios provinciales y sínodos toledanos de los siglos XIV y XV, Universidad de la Laguna, 1976.

J. Sánchez Herrero, Historia de la Iglesia en España e Hispanoamerica desde sus inicios hasta el siglo XXI, Sílex,Madrid, 2008.


LES PRIMITIFS ESPAGNOLS #2 Jaume Huguet

Méconnu dans l’historiographie de l’art gothique européen, Jaume Huguet (ca. 1412-1492) n’en est pas moins le peintre le plus original et influent du XVe siècle catalan. Au service des plus grandes confréries et paroisses mais aussi des souverains, tel Pierre IV de Portugal, Huguet domine la scène artistique barcelonaise de la seconde moitié du siècle. Ses œuvres témoignent d’une excellente maîtrise des traditions hispaniques alliées aux nouveautés flamandes.


 En Espagne, comme dans le reste de l’Europe, le regain d’intérêt pour le Moyen Âge et sa production artistique va de pair avec le romantisme et la diffusion d’une vision patriotique du passé. S’ajoute à cela la Catalogne, exaltée comme moteur de l’ancienne couronne d’Aragon dès les années 1830-40. Les œuvres d’art médiévales commencent alors à affluer dans les collections privées comme publiques.

En 1867, l’exposition rétrospective organisée à l’Académie des Beaux-Arts de Barcelone permet de redécouvrir nombre d’artistes locaux dont Jaume Huguet. S’en suit la redécouverte de nombreux documents le concernant dans les archives de la ville, mais il reste dans l’ombre de ses compatriotes et collaborateurs, notamment les Vergos à qui est alors attribuée la paternité de ses plus somptueuses œuvres. La confusion s’explique notamment par le fait qu’à cette époque les maîtres d’ateliers pouvaient être amenés à travailler ensemble et donc dans des styles extrêmement proches.

C’est grâce au Français Émile Bertaux que Jaume Huguet sort de l’ombre. En 1907, l’historien trace pour la première fois les contours de l’œuvre du catalan et souligne son influence sur le reste de la production locale, mettant ainsi en évidence celui qui fut l’un des plus importants – si ce n’est le plus important – peintre de Catalogne dans la seconde moitié du XVe siècle.

Histoires d’une vie 

Né vers 1412 dans la petite ville de Valls (province de Tarragone, Catalogne), Jaume devient orphelin alors qu’il n’a pas 10 ans et se retrouve à la charge de son oncle paternel, Pere Huguet. Artiste modeste, résidant à Tarragone et travaillant dans l’atelier du peintre Mateu Ortoneda, Pere est très certainement l’un de ses premiers contacts avec le milieu artistique. En 1434, Jaume semble suivre son oncle, alors documenté à Barcelone pour la réalisation de la polychromie du cloître de la cathédrale Santa Creu. Au cours de ce séjour, il est alors âgé d’une vingtaine d’années et devait déjà avoir effectué son apprentissage, probablement auprès de Mateu Ortoneda. C’est alors certainement pour lui l’occasion de s’imprégner des courants artistiques les plus récents et de rencontrer les grands artistes de la ville, comme Bernard Matorell, dont la maison était voisine de celle de Pere Huguet.

Jaume semble disparaît des archives quatre ans plus tard. La proximité de son œuvre avec la production aragonaise a poussé de nombreux historiens à envisager un séjour dans cette région de la couronne d’Aragon. Il a notamment été supposé que Dalmau de Mur, archevêque de Saragosse, ait été son mécène. Connu pour avoir été le bienfaiteur d’un certain nombre d’artistes, dont certains Catalans, Dalmau a résidé à Tarragone de 1419 à 1439 et aurait à cette époque pu faire la connaissance du peintre. Néanmoins, l’ensemble des œuvres attribuées à Jaume Huguet, en lien avec la peinture aragonaise, a été exclu de son corpus suite aux recherches de Guadaira Marcías Prieto, ce qui semble contredire la possibilité d’un séjour en Aragon. Nous savons cependant avec certitude que Jaume a vécu un temps dans le royaume de Valence avant de revenir s’installer définitivement à Barcelone.

En 1445, le Catalan est documenté dans la ville de Valence comme « peintre, résidant à Valence ». Il est alors marié à une certaine Gila qui lui donne deux fils. La mort de celle-ci quelques années plus tard semble avoir en partie motivé le retour de Jaume sur ses terres d’origine. Il est à nouveau mentionné en 1448 à Barcelone, où il reste jusqu’à son décès en 1492. Dans les années qui suivent son retour, les commandes se multiplient comme en attestent les archives encore conservées.  

Premier peintre de Barcelone

À partir du milieu des années 1450, Jaume Huguet devient le premier peintre de la scène artistique catalane, probablement suite aux décès de Bernat Martorell (1452), dernier grand représentant du gothique international catalan, et de Lluís Daulmau (ca. 1460), « peintre de la maison du Roi » à qui l’on doit également la célèbre Vierge des Conseillers. Son flux de commandes apparait continu et imparable, ce qui explique probablement pourquoi nombre de ses commandes n’ont pu être réalisées dans les délais impartis par les contrats. La documentation et les œuvres conservées permettent de lui attribuer une trentaine d’œuvres créées pendant cette période, dont au moins 23 retables – aux dimensions parfois colossales –, des devants d’autels, des peintures de portes d’orgues ou encore des cartons de tapisseries. Il travaille pour les grandes confréries de la ville comme celle des Blanchisseurs pour qui il réalise le monumental Retable de saint Augustin de 1463 à 1483, mais également les représentants du pouvoir comme le roi Pierre de Portugal, pour qui il effectue, en 1464-65, un retable destiné à orner la chapelle du palais comtal de Barcelone (fig. 1).

Fig. 1 – Jaume Huguet, Retable du connétable Pierre de Portugal, 1464-65, Barcelone, palais comtal © Web Gallery of Art

Huguet concentre, avec son atelier, la majorité de la production barcelonaise dans la seconde moitié du XVe siècle. Aucun artiste ne semble avoir pu rivaliser avec lui, ni le Bourguignon Antoine de Lonhy qui repart presque aussi vite qu’il arrive dans les années 1460, ni le Cordouan Bartolomé Bermejo qui perd le concours de la réalisation des peintures des portes de l’orgue de Santa Maria del Pi au profit de Huguet en 1486. Il n’est pas pour autant le seul artiste à œuvrer activement dans la capitale catalane, de grandes familles d’artistes sont également présentes telles que les Vergos et les Alemany, mentionnés comme peintres de la ville de Barcelone. Loin de représenter une véritable concurrence, ils apparaissent plus vraisemblablement comme des alliés dans ce qui pourrait être perçu comme « l’entreprise » Huguet. La collaboration avec l’atelier des Vergos est notamment perceptible dans le Retable de saint Augustin, aujourd’hui conservé au Museu Nacional d’Art de Catalunya (Barcelone) et au Museu Frederic Mares (Barcelone). Ce sont par ailleurs ces deux familles d’artistes qui vont récupérer les commandes de Huguet lorsque celui-ci décède en 1492, laissant un certain nombre de contrats inachevés.

Entre modernité et tradition

Dès ses premières œuvres connues, Jaume Huguet emploie une technique qui reste fidèle à la tradition de la tempera , qu’il adapte en utilisant de l’huile comme liant pour des pigments précis, faisant ainsi sa propre « cuisine ». Il l’allie à un langage pictural plus réaliste, selon la « mode » de l’ars nova (cf. Lexique) qui se répand dès la fin des années 1420 en Europe et notamment dans la couronne d’Aragon – suite à la possible venue de Jan van Eyck lors d’une ambassade à Valence.

 Cela reste néanmoins un réalisme modeste, sobre. Par ses dimensions, le plus souvent imposantes, la production du Catalan diffère profondément de celle des Flamands et ne requiert pas autant de minutie et de précision. Il ne traite pas pour autant les détails de son œuvre avec moins de précaution. En ce sens, le panneau du Louvre est particulièrement éloquent (fig. 2). Contrairement à la production traditionnelle locale, il ne possède pas de fond doré mais montre une scène qui s’ouvre sur un paysage à la manière des peintres flamands, avec une perspective atmosphérique. Loin d’être un unicom – on pense notamment à la Vierge des Conseillers de Lluís Dalmau –, l’œuvre souligne le sens aigu de l’observation de Huguet. Sans s’étendre dans les détails, il représente un paysage typiquement catalan, avec ses montagnes en fond, son architecture dans le petit château qui reprend le modèle des torre – architecture qui se caractérise par une grande tour, unique, qui domine le bâtiment cf. torre salvana.

Fig. 2 – Jaume Huguet, La Flagellation du Christ, 1455-60, Paris, Musée du Louvre © Web Gallery of Art

Sans renoncer à son identité catalane, Huguet intègre les nouveautés de l’art septentrional comme cela s’observe également dans des œuvres – toujours réalisées selon une technique mixte –, en fonction de la demande des commanditaires. En témoignent les panneaux de la prédelle de l’ancien retable de Ripoll réalisés en grisaille ou encore le Retable du connétable Pierre de Portugal (fig. 1), où les scènes s’ouvrent en arrière-plan sur un paysage dominé par un large ciel doré hérité de la tradition byzantine, et qui perdure jusqu’aux prémices de la Renaissance dans la péninsule ibérique.

Le talent de l’artiste s’exprime dans sa capacité à conjuguer modernité et tradition. Il excelle également dans la figuration des visages d’un grand naturalisme. Les contrats spécifient d’ailleurs le plus souvent qu’il devra réaliser les figures lui-même, ne pouvant déléguer cette partie à son atelier. Cela s’observe dans le retable de Pierre de Portugal mais également dans La consécration de saint Augustin (fig. 3), panneau central du retable dédié au saint, où apparaissent de véritables galeries de portraits. Notons qu’il a été pensé que le personnage de noir vêtu, sur l’extrême droite du panneau, pourrait être un autoportrait du peintre. Plus tardif, le Retable de saint Augustin souligne également l’importance croissante de l’ornementation dans l’œuvre de maturité de Huguet, qui petit à petit dévore l’espace. On voit un fond doré agrémenté de stuc pour donner l’illusion d’un travail orfévré, de même pour les bijoux, et la représentation de riches tissus comme les brocarts et les broderies des vêtements liturgiques.

Fig. 3 – Jaume Huguet, La consécration de saint Augustin, panneau central du retable de saint Augustin, Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya © Web Gallery of Art

L’après Jaume Huguet

La disparition de Huguet en 1492 laisse un vide immense sur la scène artistique catalane, et si les peintres locaux continuent d’œuvrer, il faut attendre le tournant du XVIe pour voir un nouveau regain dans la production picturale. Cela coïncide avec l’arrivée de nombreux étrangers, le Brabançon Ayne Bru(n), le Français Pere de Fontaines ou encore l’Allemand Joan de Borgonya, puis à partir du deuxième quart du siècle, les Portugais Pedro Nunyes et Enrique Fernandez pour ne citer qu’eux. Ceux-ci accaparent l’essentiel des commandes. Ils rompent avec la tradition locale, travaillent beaucoup sur la base des gravures allemandes de Schongauer et de Dürer, et diffusent les nouveautés de la Renaissance italienne.

Les peintres catalans contemporains qui se démarquent, tels que Pere Mates à Gérone ou encore Pere Gascó à Vic, travaillent à leur contact et dans la ligné directe de leur production.

Citer cet article 

Elsa Espin, “LES PRIMITIFS ESPAGNOLS #2 Jaume Huguet”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 6/09/2019. Permalien : http://espagnesmed.hypotheses.org/?p=241

Bibliographie

Émile Bertaux, « La peinture et la sculpture espagnole au XIVe et au XVe siècle jusqu’au temps des rois catholiques », dans André Michel (dir.), Histoire de l’art depuis les temps chrétiens jusqu’à nos jours, tome III, vol. 2, Paris, 1907, pp. 743-809.

Elsa Espin, La peinture barcelonaise dans la seconde moitié du XVe siècle. Jaume Huguet, un artiste emblématique. Mémoire de Master 2, 2vol. sous la direction de Ph. Lorentz, 2015. Travail inédit.

Josep Gudiol & Joan Ainaud, Huguet 1420-1492, Barcelone, 1948.

Jaume Huguet, 500 anys, cat. expo., Barcelone, 1993.

 

 

LES PORTAILS DE LA CATHÉDRALE DE JACA – art et politique religieuse

Les portails de la cathédrale de Jaca (Aragon) comptent parmi les premiers à incorporer de la sculpture figurative dès la fin du XIe siècle. L’étude de leurs discours visuels, connus de l’historiographie internationale depuis longtemps, a été l’objet d’une monographie récemment publiée, dont cet article reprend quelques-unes des idées principales. Ces portails romans y sont présentés comme des ensembles d’images, qui transmettent des éléments d’information sur le rôle idéal que le clergé et le pouvoir laïque jouent dans la société, en accord avec l’idéologie de la réforme de l’Église qui se développe dans ces décennies. Le contexte politique et religieux du royaume d’Aragon à l’époque et ses rapports avec Rome fournissent également des clés de lecture pour ces images, qui se lient aux grands courants artistiques entre les Pyrénées et le Nord de la péninsule ibérique.

jaca
Cathédrale de Jaca (photo : auteur).

La cathédrale de la première « capitale » du royaume d’Aragon est une œuvre fondamentale du panorama hispanique et international à l’époque romane qui a donné lieu à une bibliographie très abondante. Or, au cours des quinze dernières années, la connaissance de l’art roman des deux côtés des Pyrénées entre le XIe et le XIIe siècle a été complètement révisée grâce à l’étude de monuments comme Saint-Sernin de Toulouse, la cathédrale de Saint-Jacques de Compostelle ou encore Saint-Isidore de Léon. Cette vitalité de la recherche récente nous a encouragés à une réévaluation de l’ensemble sculpté de la cathédrale de Jaca, notamment des deux grands portails ouverts à l’ouest et au sud de l’édifice. Dans ce cadre, nous avons notamment réalisé une enquête sur la signification de ses images, suivant l’invitation que le portail ouest lui-même exprime dans le premier verset d’une de ses inscriptions : « Dans cette sculpture, prends soin de reconnaître, lecteur…. » Cela pour tenter de comprendre les raisons qui ont conduit à la réalisation des discours visuels de la cathédrale, de caractériser et de mettre en contexte leurs singularités, d’évaluer leur intégration dans des dispositifs architecturaux et de corroborer ou de réfuter certaines affiliations et cadres chronologiques proposés jusqu’à ce jour.

L’examen de la sculpture de la cathédrale de Jaca s’est fait sous l’angle de phénomènes historiques marquants qui ont pu impacter la production artistique ; dans le cas présent, il s’agit du moment de la consolidation de la monarchie aragonaise pendant les règnes de Sanche Ramírez et Pierre Ier (1064-1104) et l’introduction de la réforme dite grégorienne, son impact dans l’Église aragonaise, et l’expansion territoriale du royaume. Dans ce contexte, les deux grands portails de la cathédrale offrent un objet d’étude particulièrement intéressant en raison de leur cohérence sémantique et de leur nature programmatique. Nous nous focaliserons ici sur deux aspects qui occupent une place notable dans l’ensemble des images : les chapiteaux dédiés à l’Ancien Testament, qui sont présents en nombre conséquent, et le chrisme du portail ouest, élément central au discours sculpté.

Le tympan occidental et la mémoire constantinienne

Fig. 1. Portail occidental de la cathédrale de Jaca (photo : auteur).

Le tympan du portail ouest de la cathédrale, ouvrant au fond d’un porche (Fig. 1), est présidé par un chrisme, un motif très répandu dans la région des Pyrénées centrales et occidentales. Parmi ses multiples significations, l’association de ce symbole avec l’empereur Constantin est évidente depuis le premier art chrétien. Le rôle du chrisme comme symbole constantinien de victoire convient spécialement dans le contexte d’expansion territoriale du royaume contre les musulmans. L’évocation de l’empereur à la fin du XIe siècle est également chargée de profondes implications politiques puisqu’elle fait écho au Constitutum Constantini, un faux décret élaboré au VIIIe siècle selon lequel Constantin aurait octroyé au pape des droits de souveraineté sur les royaumes chrétiens d’Occident. Ce document est d’une grande actualité à l’époque de la construction de la cathédrale, dans un contexte où le pouvoir ecclésiastique tend à s’affirmer face à celui des souverains. Le pape Grégoire VII (1073-1085) et les intellectuels réformistes exaltent Constantin comme modèle de souverain chrétien pour avoir subordonné son pouvoir à l’autorité de l’Église, et ils attendent des actions semblables de la part des princes contemporains. Ces aspirations coïncident avec les allées et venues des légats pontificaux vers le royaume d’Aragon, visites contemporaines de celles réalisées à Rome par le monarque et les membres du haut clergé aragonais.

Deux événements importants ont des répercussions sur le royaume dans ces années et peuvent expliquer, du moins en partie, le choix de ce symbole comme ornementation pour le tympan de la cathédrale de Jaca. D’un côté, l’alliance formelle de l’Aragon avec le Saint-Siège en 1088-1089, et de l’autre, la rivalité du roi aragonais Sanche Ramírez avec son cousin Alphonse VI, roi de Léon et Castille. Pour faire face à la montée en puissance d’Alphonse VI dans le monde politique ibérique, la cour royale aragonaise s’empresse de renforcer sa position et son autorité en se rapprochant de la papauté. Une alliance est établie avec Urbain II (1088-1099) et formulée en des termes qui évoquent et se conforment au Constitutum Constantini. Sanche Ramírez reprend alors le paradigme de Constantin prôné par les milieux réformistes, notamment dans le cadre de sa politique religieuse. Cela offre au monarque de nouveaux atouts pour renforcer son autorité dans l’ensemble des royaumes hispaniques, notamment en contrôlant les tensions entre le regnum et le sacerdotium – le pouvoir civil et le pouvoir religieux. De fait, l’installation sur le seuil de l’église d’un chrisme, comme ceux que Sancho Ramírez avait pu voir à Rome vingt ans plus tôt, peut être perçu comme une déclaration d’intention. Cette impression est renforcée par le fait que le symbole soit figuré sur un champ de fleurs-étoiles, qui renvoient à la vision qu’aurait eue l’empereur. Certains récits légendaires narrent que Constantin aurait vu ce signe apparaître dans le ciel comme annonce d’une prochaine victoire, c’est cette idée qui est ici retenue dans la matérialisation de cet emblème sur le tympan de la cathédrale de Jaca.

Figuration de l’Ancien Testament aux côtés et au centre du portail

Fig. 2. Portail méridional de la cathédrale de Jaca. État actuel (photo : auteur).
Fig. 2. Portail méridional de la cathédrale de Jaca. État actuel (photo : auteur).

Dans la conception des portails, le souvenir constantinien s’est ajouté à l’utilisation de paradigmes bibliques pour définir certains traits idéaux de l’ordre sacerdotal et du pouvoir laïque. Les chapiteaux historiés du côté sud du portail ouest montrent des scènes tirées du Livre de Daniel. Le prophète est représenté dans une fosse aux lions assisté par Habacuc, brandissant l’idole adorée par les Babyloniens qu’il venait de détruire. Le dernier chapiteau du côté nord présente à deux reprises les frères Moïse et Aaron. Le portail qui ouvre sur le collatéral méridional (Fig. 2) a profondément été remanié au XVIe siècle. Heureusement, les chapiteaux des colonnes sont encore en place. Sur celui de droite est représenté le sacrifice d’Abraham, et sur celui de gauche, un second épisode de l’Ancien Testament : Balaam, sur son ânesse, arrêté par l’ange de Yahvé. Une image de Samson et le lion presque impossible à voir pour les spectateurs a été sculptée sur une face cachée de ce même chapiteau. Cette prolifération de personnages, parmi lesquels il est possible de noter le héros du peuple d’Israël, est particulièrement remarquable. À cette époque, les milieux intellectuels de la réforme grégorienne encouragent l’exégèse de l’Ancien Testament comme allégorie politique ; il s’agit de revoir l’interprétation des textes bibliques à la lumière des événements contemporains. Le parallèle entre les personnages bibliques et la monarchie n’est pas non plus une nouveauté, il s’ancre véritablement dans la tradition hispanique. Sanche Ramírez lui-même se compare à Abraham lors du sacrifice d’Isaac lorsqu’il exprime sa douleur : il « offre » son fils Ramire comme moine au monastère de Saint-Pons-de-Thomières. Des figurations bibliques du sacerdoce et de l’épiscopat du clergé réformé sont également à reconnaître parmi les personnages et les scènes représentés sur les chapiteaux des portails. Ainsi, le document qui certifie la réforme du chapitre de la cathédrale vers 1076-1079 évoque Aaron et les Lévites comme des exemples pour les chanoines. Ces scènes traduisent un discours clérical qui utilise des éléments de l’Ancien Testament que l’on retrouve dans les textes liturgiques contemporains ainsi que dans l’exégèse biblique.

Un chapiteau avec l’image de David et ses musiciens, actuellement conservé au Musée diocésain de Jaca (Fig. 3), devait compléter cet ensemble de personnages de l’Ancien Testament déployé sur les portails. En raison de sa taille et de celle de la colonne qui l’accompagnait, encore présente in situ, nous pouvons supposer qu’elle faisait partie d’un trumeau à la porte sud de la cathédrale avant les réformes qui ont déterminé l’apparence actuelle de l’entrée de la cathédrale de Jaca. David s’inscrit parfaitement dans la définition cléricale de l’idéal royal. Il incarne un souverain humble, subordonné à Dieu, juste et protecteur de l’Église. Ces vertus et ces fonctions sont à mettre en lien avec certaines des actions de Sanche Ramírez – il réforme la liturgie, se fait le vassal du pape – et répondent à la vision grégorienne du pouvoir séculier. En ce sens, le portail sud de la cathédrale offre une vision des relations entre le pouvoir ecclésiastique et séculier à travers les modèles de l’Ancien Testament, qui viennent compléter le discours constantinien du portail occidental.

Fig. 3. Chapiteau avec David et ses musiciens. Musée Diocésain de Jaca (photo : auteur).

En quête du « concepteur »

La fin de la décennie des années 1080 correspond au moment de la conception des programmes iconographiques des portails de la cathédrale. Leurs illustrations ont été choisies en accord avec le contexte historique qui affecte tant les commanditaires que le public qui verra par la suite les œuvres. La richesse de références à la monarchie présentes dans cet ensemble sculpté est indéniable ; il s’agit également de topoï mis en œuvre par l’Église grégorienne pour définir un idéal de souveraineté qui se superpose à une évocation biblique du clergé réformé. Nous pouvons alors nous demander qui a pu être le responsable d’une conception si profonde, si mûrement réfléchie. Qui à cette époque est capable d’imager un scénario iconographique vecteur d’une propagande politico-religieuse pertinente pour la société aragonaise de la fin du XIe siècle ? La genèse et la réception de ces discours imagés ont du sens pour une communauté de chanoines qui, entre 1086 et 1099, est dirigée par l’évêque Pierre. Les origines bénédictines de ce dernier le rattache à l’abbaye de Saint-Pons-de-Thomières avec à sa tête l’abbé Frotard, désigné responsable par Rome pour gérer les affaires de l’Église aragonaise pendant les années 1080-1090. L’évêque Pierre est donc fidèle aux élites qui ont introduit la réforme grégorienne dans le royaume d’Aragon. Sa place d’intermédiaire entre les légats pontificaux et les monarques semble le désigner comme le candidat idéal pour l’orchestration de ces discours.

Conclusion

 Le cas des portails de la cathédrale de Jaca montre comment une analyse contextuelle, appuyée de la bibliographie préexistante, permet d’aller plus loin dans l’interprétation d’images déjà bien connues. L’attention à la matérialité de l’œuvre et la restitution d’éléments modifiés au cours des siècles posent de nouvelles questions, et enrichissent notre connaissance d’un programme complexe dont la réforme de l’Église est l’une des clés de lecture principales.

Citer cet article

Francisco de Asís GARCÍA GARCÍA, “LES PORTAILS DE LA CATHÉDRALE DE JACA – art et politique religieuse”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 14/06/2019. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/215

Bibliographie sélective

Francisco de Asís GARCÍA GARCÍA, Las portadas de la catedral de Jaca. Reforma eclesiástica y poder real a finales del siglo XI, Huesca : Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2018.

Javier MARTÍNEZ DE AGUIRRE, « The role of kings and bishops in the introduction of Romanesque art in Navarre and Aragon », dans Jordi CAMPS, Manuel CASTIÑEIRAS, John MCNEILL et Richard PLANT (eds.), Romanesque Patrons and Processes, Abingdon – New York : Routledge, 2018, pp. 47-62.

Dulce OCÓN ALONSO, « Renouveau paléochrétien et pietas patrum dans la sculpture aragonaise de la fin du XIe siècle au début du XIIe siècle : les œuvres du Maître de Jaca et du Maître de Doña Sancha », dans Barbara FRANZÉ, Barbara (dir.), Art et réforme grégorienne en France et dans la péninsule ibérique, XIe-XIIe siècles, Paris : Picard, 2015, pp. 108-148.

Dossier bibliographique et documentaire sur la cathédrale de Jaca

UNE RELATION “LONGUE DISTANCE” – L’Espagne et les anciens Pays-Bas au XVIe siècle .

Le XVIe siècle est le moment d’une « rencontre » particulière : celle entre l’Espagne et les anciens Pays-Bas. Par le mariage de Jeanne de Castille et de Philippe le Beau, ces deux ensembles territoriaux vont être amenés à partager une histoire commune parsemée de nombreux soubresauts. Ce billet vise à mettre en évidence quelques éléments saillants concernant l’histoire de cette relation « longue distance ». À maints égards, le règne de Philippe II focalise l’attention en raison de l’opposition importante et violente qui naît rapidement au cours des années 1560. L’un des enjeux de cette relation particulière, dans le chef des souverains espagnols, a été de s’assurer du bon gouvernement des Pays-Bas. L’obligation de nommer un.e représentant.e du monarque s’est vite et naturellement imposée. Cependant, l’absence du souverain des Pays-Bas est restée, tout au long du XVIe et encore du XVIIe siècle, un point d’incertitude pour les sujets de ces territoires.


Les premières années du XVIe siècle voient l’infante Jeanne, fille des souverains catholiques Ferdinand et Isabelle, unir les couronnes de Castille et d’Aragon. Le mariage de Jeanne avec l’archiduc Philippe dit « le Beau », fils de Marie de Bourgogne et de l’empereur Maximilien Ier, a non seulement permis l’union de deux individus mais aussi deux espaces politiques. Union ? Le terme est, à vrai dire, incorrect pour qualifier les relations que connaîtront les territoires de la péninsule ibérique – on parlera ici d’Espagne par commodité – et cet ensemble singulier que sont les anciens Pays-Bas.

Tout au long des XVIe et XVIIe siècles, les Pays-Bas constituent un point d’attention essentiel pour la politique européenne des monarques espagnols. Ce billet vise à présenter – de manière succincte – les grandes lignes de cette relation « longue distance » qui, comme souvent dans un cas pareil, est loin d’avoir été un long fleuve tranquille.

Les anciens Pays-Bas : explication d’une expression

Issu du rassemblement territorial enclenché par les ducs de Bourgogne dès la fin du XIVe siècle, l’espace des Pays-Bas comprend à la fin du siècle suivant un nombre limité de principautés : Flandre, Artois, Brabant, Limbourg et Outre-Meuse, Namur, Hollande, Zélande, Luxembourg, Hainaut et la seigneurie de Malines. Il faut reconnaître à Charles Quint, fils de Jeanne et de Philippe le Beau, l’entreprise d’agrandissement du patrimoine territorial, parachevée en 1543 par l’incorporation de la Gueldre et du Zutphen.

Les Pays-Bas au XVIe siècle (divisés après la rupture des provinces septentrionales) . © Cambridge Modern History Atlas, 1912, carte 22

La première moitié du XVIe siècle coïncide avec des tentatives répétées de la part de Charles Quint pour obtenir une indépendance politique et juridique des Pays-Bas. Que ce soit par le traité de Madrid (1526), celui de Cambrai (1529), la Transaction d’Augsbourg (1548) ou la Pragmatique Sanction (1549), Charles Quint a tâché de fournir aux Pays-Bas une situation juridique particulière en éliminant les droits dont le souverain français pouvait encore se prévaloir dans certaines principautés – la Flandre notamment – ou en soustrayant les Pays-Bas à diverses obligations vis-à-vis de l’Empire. Quoi qu’il en soit, Charles Quint et ses successeurs n’ont jamais doté les Pays-Bas d’une personnalité juridique stricto sensu. Il s’agissait bien de principautés rassemblées sous la direction d’un même prince selon la logique d’une union personnelle au sein de laquelle chaque principauté disposait de ses prérogatives juridiques.

Charles Quint et, à sa suite, Philippe II, n’arrivent donc pas en terrain vierge de tout patrimoine institutionnel ou juridique. Les gouvernants des Pays-Bas ont donc dû composer avec l’héritage que constituaient les conseils de justice de ces provinces de même que les coutumes qui étaient en usage dans celles-ci.

La domination espagnole dans les Pays-Bas

C’est par le même titre que celui que nous avons employé ici qu’Ernest Gossart choisit d’intituler le premier de ses deux ouvrages consacrés aux « liens entre Espagnols et Flamands » au XVIe siècle. Dès l’entame du premier volume (1905), l’auteur dépeint une « Belgique assujettie à l’Espagne » ! À la fin du second volume (1906), Gossart en vient à écrire que « la seconde moitié du XVIe siècle est l’époque la plus tourmentée et la plus sombre de l’histoire des Pays-Bas. (…) Tous les maux qu’elles ont soufferts, on les a généralement attribués à l’intolérance religieuse de Philippe II (…) ». Bon joueur, Gossart reconnaissait que le fanatisme supposé du Rey prudente n’était pas la cause unique de ce désastre… En résumé, le fils de Charles Quint est loin de faire l’unanimité parmi les historiens de la Belle Époque.

Comme l’a rappelé Gustaaf Jassens, les historiens belges de la fin du XIXe siècle ont souvent témoigné d’une âcreté vis-à-vis de Philippe II. Si Charles Quint est alors perçu comme un Belge avant l’heure – il est né à Gand –, on ne peut pas dire que son fils ait été perçu par l’historiographie avec la même bienveillance. Les deux figures sont d’ailleurs généralement mises en parallèle, voire même comparées. À ce jeu de miroir, l’avantage est souvent donné à l’aîné. Là où Charles Quint apparaît comme un « monarque universel », son fils ne serait qu’un « nationaliste espagnol ». Quand Charles de Gand est perçu comme l’incarnation d’un humanisme bourguignon, Philippe de Valladolid ne serait que l’avatar du catholicisme fanatique espagnol. Cette vision éculée n’est toutefois plus de mise aujourd’hui.

L’obligation d’une gestion à distance

Lorsqu’au début du XVIe siècle Philippe le Beau et Jeanne de Castille doivent se rendre dans la péninsule ibérique en vue d’y être reconnus par les Cortès, se pose d’emblée la question du gouvernement des Pays-Bas pendant leur absence. Philippe et Jeanne tracent alors les sillons d’une pratique qui perdurera jusqu’à la fin de l’époque moderne. Ils nomment un lieutenant général chargé de la gestion des territoires. Les continuateurs de cette première pratique sont bien connus puisqu’il s’agit des gouverneurs/-antes généraux/-ales. Les noms de certain.e.s comptent d’ailleurs parmi les figures les plus connues de ce XVIe siècle : Marguerite d’Autriche, Marie de Hongrie, Marguerite de Parme, Fernando Álvarez de Toledo y Pimentel, troisième duc d’Albe, Alexandre Farnèse, duc de Parme, ou encore l’archiduc Albert d’Autriche.

Depuis le premier tiers du XVIe siècle, le cœur du gouvernement des Pays-Bas bat au centre de Bruxelles. Le Palais du Coudenberg, dont la construction avait été entamée par les Ducs de Bourgogne, incarne ce lieu de la décision politique. Les trois conseils centraux – Conseil privé, Conseil d’État et Conseil des finances – établis de iure en 1531, s’y réunissent sous l’égide du gouverneur général. C’est également en ces murs que se rassemblent les États généraux des XVII Provinces pour acter l’abdication de l’empereur en 1555, par exemple.

Anonyme, Vue du palais du Coudenberg, après 1534. Musée de la Ville de Bruxelles – Maison du Roi

Entouré.e des trois conseils dits collatéraux, le/la gouverneur/-ante général.e doit assurer la bonne gestion et le gouvernement des Pays-Bas au nom du souverain. Il va sans dire que la distance qui sépare Bruxelles de Madrid constitue un handicap insurmontable et même un réel fardeau lorsqu’il convient de prendre urgemment des décisions importantes. De fait, l’un des problèmes majeurs de la prise de décision est bien l’absence quasi continue du souverain espagnol.

L’absence du souverain : un vide qui suscite l’inquiétude

Le règne de Philippe II (r. 1555-1598) est jalonné de tensions extrêmes au sein des Pays-Bas.

Johannes Eillarts, Portrait de Philippe II d’Espagne, 1600 – 1650. Rijksmuseum, Amsterdam.

Ces territoires constituent une véritable épine dans le pied du monarque espagnol. Ce qu’on a pu appeler la guerre des Quatre-Vingts Ans ou la Révolte des Pays-Bas constitue assurément un moment charnière dans l’histoire de cet ensemble territorial. L’un des plus fameux épisodes n’est autre que la déchéance de Philippe II prononcée unilatéralement, en 1581, par les États généraux des provinces septentrionales des Pays-Bas opposées au souverain espagnol, la Hollande en tête.

L’opposition à Philippe II entend s’appuyer sur différents griefs tels que la mauvaise conduite du gouvernement des Pays-Bas ou la question de la liberté religieuse. Le gouvernorat du duc d’Albe (1567-1573) cristallise les passions autour de l’établissement du Conseil des troubles – rapidement renommé le Conseil du sang – et l’arrivée massive de soldats espagnols  chargés de pacifier les Pays-Bas. De nouvelles revendications verront le jour pour condamner la présence jugée trop massive de cette soldatesque « étrangère ». Durant les années 1570, la tension est à son comble. À tel point que Don Juan d’Autriche, gouverneur général (1576-1578), ne peut compter que sur deux provinces restées fidèles à Philippe II : Namur et le Luxembourg.

Anonyme, image de la tyrannie espagnole aux Pays-Bas, 1566-1597. Rijksmuseum, Amsterdam.

Pour d’aucuns, la présence du roi dans les Pays-Bas permettrait de calmer les esprits. Cette question restera l’un des points d’achoppement majeur tout au long des XVIe et XVIIe siècles. Philippe II avait bien sûr voyagé dans ces territoires en 1549 afin d’y être reconnu l’héritier de son père. Par la suite, il était resté plusieurs années dans les Pays-Bas – excepté l’intermède durant son mariage avec Marie Tudor d’Angleterre – avant de regagner définitivement la péninsule ibérique en 1559. À plusieurs reprises, l’idée d’un voyage du monarque aux Pays-Bas est évoquée – surtout durant les années 1570 – avant d’être systématiquement abandonnée.

Philippe II paraît donc loin, très loin, trop loin de territoires qu’il ne connaît finalement qu’à travers la correspondance qui lui est adressée ou les mémoires et avis qu’il reçoit.

El Rey en el despacho*

*Le roi dans son bureau… Tels sont les termes que l’historien du droit espagnol José Antonio Escudero a utilisé pour décrire Philippe II. C’est que le Rey prudente (Roi prudent) est aussi le rey papelero (Roi “administratif”) assiégé par la masse documentaire provenant de tous les territoires de la Monarchie. Ainsi, Philippe II s’imposait de longues heures de travail afin de prendre connaissance des mémoires, avis, projets et autres lettres qui lui étaient envoyées.

La minutie que prend le souverain à traiter toutes les affaires qui concernent ses territoires est de nature à avoir donné l’impression qu’il était un roi irrésolu, indécis. Geoffrey Parker a soutenu l’idée que cette vision s’explique principalement par la volonté de Philippe II à prendre « la » bonne décision en toute circonstance. Parmi les proches collaborateurs du souverain, deux visions s’opposent d’ailleurs. Il y a, d’une part, ceux qui louent cette dévotion envers le gouvernement de la Monarchie et, d’autre part, ceux qui considèrent qu’il s’agit d’une perte de temps.

Gouverner à distance est une tâche compliquée et ardue à laquelle Philippe II s’est adonné au cours d’un règne long de plus de quarante ans. La singularité des Pays-Bas, la personnalité complexe du souverain espagnol, la poursuite des intérêts de la Monarchie et de la Maison des Habsbourg sont autant de facteurs à prendre en considération dès lors que l’on envisage les relations entre l’Espagne et les anciens Pays-Bas. Ce sont aussi autant d’arguments pour ne pas nous laisser aller à des conclusions hâtives et simplistes.

Citer cet article :

Nicolas Simon, “UNE RELATION “LONGUE DISTANCE” – L’Espagne et les anciens Pays-Bas au XVIe siècle”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 17/05/2019. Permalien :  https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=191 

Bibliographie sélective:

José Antonio ESCUDERO, Felipe II. El rey en el despacho, Madrid, Editorial Complutense, 2002.

Geoffrey PARKER, The Dutch Revolt, Ithaca, Cornell UP, 1977.

René VERMEIR, Les gouverneurs-généraux aux Pays-Bas habsbourgeois, dans N. F. MAY, G. HANOTIN et D. AZNAR (dir.), À la place du Roi : vice-rois, gouverneurs et ambassadeurs dans les monarchies française et espagnole (XVIe-XVIIIe siècle), Madrid, Mélanges de la Casa de Velázquez, 2014, pp. 17-33.

 

TOMBEAUX À GISANT – l’exemple des évêques de Coimbra

Au bas Moyen Âge se développe l’idée de sauvegarde de la mémoire par-delà la mort; se forge la nécessité de construire une image qui perdurera aux côtés de celles déjà existantes. Les tombeaux édifiés aux XIIIe, XIVe et XVe siècles en sont l’illustration parfaite. À Coimbra (Portugal), important foyer religieux qui se démarque par l’ampleur de son diocèse mais aussi par le caractère fort de ses représentants, les évêques sont sensibles à ces idées et souhaitent eux aussi se faire enterrer avec un gisant à leur image, sous l’une des arches de la Sé Velha. De par la grande cohérence dans le choix des iconographies, ces sépulcres forment un ensemble homogène remarquable et un cas d’étude exemplaire.


La fin du Moyen Âge marque un tournant important dans la conception de la mort, passant d’une perception collective de la mort à un certain individualisme, notamment retranscrit par les sépultures – tout du moins pour les nobles personnages. Les stèles présentes dans les églises sont inscrites de noms et figures qui prennent du relief et qui progressivement se détachent du socle sur le modèle des gisants antiques.

Le gisant, comme élément novateur de l’art gothique, peut être perçu comme un monument commémoratif, mais aussi et surtout comme un élément de la vie religieuse. Il présente une diversité dans ses représentations, fruit de l’ouverture de l’homme sur une nouvelle dimension de son existence. Il est le reflet de l’expérimentation de sentiments, de passions et d’énergies qui nous montrent différentes visions de la mort, tout en tenant compte de la tradition chrétienne. Cette tradition a une conception relativement étroite de la mort et se montre très réticente face aux changements, ce qui avec le temps s’altère, permettant ainsi à la sculpture funéraire de peu à peu intégrer la décoration des églises. Les monuments funéraires prennent place à l’intérieur des espaces architecturaux, faisant pleinement partie de l’iconographie générale de l’édifice et par là même de sa décoration.

Le XIIIe siècle voit s’instaurer, au Portugal, l’habitude de réaliser une statue du défunt qui accompagne sa sépulture, ce qui correspond à la nécessité de faire perdurer le souvenir aux côtés des vivants. Au siècle suivant s’observe une véritable individualisation de ces sculptures ; un plus grand naturalisme dans la forme voit le jour, notamment sur les visages et dans le traitement des habits. Ce particularisme est le reflet de la volonté de construire une image, au moment de la mort, qui va perdurer à la postérité. C’est précisément pendant ces deux siècles que la ville de Coimbra joue un rôle important dans la construction de ce qui est vu aujourd’hui comme le Portugal médiéval.  Territoire important sur le plan politique, son diocèse se démarque également par la prédominance qu’il a à cette période, conjointement à celui d’Evora. L’ancienne cathédrale, Sé Velha, devient à ce moment le point central du maillage urbain et ses tombeaux, comme ultimes demeures, sont des éléments clés qui soulignent le poids de la ville, ou plus précisément celui du clergé et de son institution.  

Le XIIIe siècle : les prémices

Le premier exemple qui se présente à nous est le tombeau de don Tibúrcio, évêque de Coimbra de 1233 à 1246. La représentation est conventionnelle et se retrouve de manière systématique par la suite : le prélat est allongé sur le dos en tenue de cérémonie avec une aube, une étole ainsi qu’une chasuble, et il est coiffé d’une mitre. La tête repose sur un coussin tandis que ses mains sont croisées sur sa poitrine et que ses pieds s’appuient sur ce qui semble être un lion. Le sépulcre se distingue notamment par sa décoration héraldique, notamment la présence d’un écu aux armes des rois du Portugal, ce qui indique son importance, tant comme acteur religieux que politique. Diplomate, don Tibúrcio représente son royaume et prend part dans la lutte pour la succession du comte de Boulogne, futur roi Alphonse III, contre son frère, Sanche II de Portugal.

Fig. 1 – Tombeau à gisant de l’évêque don Tibúrcio, ca. 1246 © Professeur José Custódio Vieira da Silva

Le gisant, tant dans sa forme que dans son style, est quelque peu archaïque. Les traits de son visage ne présentent pas véritablement de marques identitaires, la posture est particulièrement rigide et le costume d’évêque peu détaillé. Il faut ajouter à cela une coupure longitudinale qui court sur l’ensemble du monument funéraire. Celle-ci peut résulter de différents changements effectués dans le temps : mutilation de l’œuvre, changement de place (un passage à l’intérieur de l’église). Le résultat en est une réduction de la mitre qui n’a plus que la moitié de sa dimension originelle ainsi que l’absence de crosse, élément essentiel et identitaire des sépultures épiscopales.

Un autre exemple du même siècle est celui du tombeau de l’évêque don Egas Fafes, successeur de don Tibúrcio à la direction du diocèse de Coimbra, de 1247 à 1267. Figure notable sur le plan spirituel, il est également nommé archevêque de Saint-Jacques-de-Compostelle (1267), mais décède à Montpellier à son retour de Rome, et ne prend donc jamais possession de son diocèse en Galice. Ici, le sépulcre n’a pas subi de déplacement et se trouve dans une arcade pavée de mosaïques, possiblement postérieures. Le gisant est représenté sur le même mode que les précédents, cette fois avec sa crosse. L’œuvre dans son ensemble tend à plus de réalisme et souligne une certaine évolution technique et esthétique – bien que subtile. C’est aussi, de fait, le premier exemple de gisant à la cathédrale de Coimbra où nous voyons un ecclésiastique tenir sa crosse sur son bras gauche.

Le XIVe siècle : s’approprier la mort

Il faut attendre le tournant du XIVe siècle pour que le Portugal prenne de manière nette le tournant de l’individualisme de la mort. Les sépultures présentent désormais des signes évidents d’identification, les visages notamment tendent à plus de réalisme ; les drapés des vêtements, bien que plus souples, restent lourds et rigides, preuves d’une évolution stylistique lente. Pour cette période, trois exemples de tombeaux d’évêques subsistent dans la cathédrale de Coimbra.

Le premier cas d’étude est celui de don Pedro Martins, évêque entre 1296 et 1301, inséré dans un arcosolium. L’œuvre présente une faible ornementation au niveau du vêtement du gisant ainsi que dans ses accessoires, plus exactement de l’accessoire au singulier : la mitre, la crosse étant manquante, conséquence probable d’une dégradation postérieure. En effet, nous pouvons observer des traces indiquant à l’origine une crosse sculptée du côté du bras gauche, selon l’usage. Le reste de la représentation est conventionnelle : la tête sur un simple coussin, les mains sont croisées sur sa poitrine et les pieds, cette fois, reposent sur un masque zoomorphe.

Fig. 2 – Gisant de l’évêque D. Estêvão Anes Brochado, ca. 1318 © Professeur José Custódio Vieira da Silva

Dans le cas de l’évêque don Estêvão Anes Brochado, qui exerce ses fonctions de 1304 à 1318, le peu de décoration est également notable. L’arche funéraire est vide de tout embellissement. Le tombeau est adossé au mur et ne présente ni héraldique ni mention épigraphique. La statue est vêtue d’une aube, d’une étole, chasuble et porte une mitre ; sa tête repose sur un coussin comme chez ses prédécesseurs. Les mains sont croisées sur la poitrine. À la main droite se trouve l’anneau pontifical. Le bras gauche, lui, soutient la crosse. Les pieds quant à eux sont appuyés sur un dragon auquel il manque la partie avant. Le choix de cette créature fantastique, souvent associée au mal (cf. saint Georges terrassant le dragon) est d’autant plus intéressant qu’il est associé à un gisant épiscopal.

Ces deux tombes sont des exemples significatifs de l’évolution technique et esthétique qui transforme les gisants au début du XIVe siècle. La rigidité qui affecte les premiers gisants tend à être remplacée par des effets plus naturalistes, notamment dans la personnalisation des visages et le traitement des vêtements qui tend vers plus de réalisme.  D’autre part, le fait que les deux sépulcres précédemment mentionnés ne présentent pas de signes particuliers de décoration laisse à penser que ceux-ci étaient à l’origine polychromes, comme cela s’observe notamment sur le célèbre tombeau de Richard Cœur de Lion aujourd’hui à l’abbaye de Fontevraud. 

Un dernier cas, énigmatique, a été mis en lumière par Carla Varela Fernandes en 2014 : la sépulture de Vasco Gonçalves (c.1371), qui se trouvait dans la même disposition architecturale et qui est aujourd’hui incomplet. La tête du gisant est conservée au Museu Nacional Machado de Castro à Coimbra, tandis que le reste du corps et l’arcade sont toujours dans la cathédrale. Une reconstitution de l’arche avec gisant, réalisée par António Augusto Gonçalves en 1920, nous permet d’imaginer quelle était la disposition originelle de l’ensemble.

Fig. 3 – Reconstitution du tombeau à gisant de Vasco Rodrigues par António Augusto Gonçalves, 1920 © Museu Nacional Machado de Castro (Coimbra)

Le gisant est présenté avec une mitre et une chasuble richement ornées. S’observent également les restes de ce qui semble avoir été une crosse sur son côté gauche. Dans le cas présent, la tête ne repose pas sur un mais sur deux coussins. On observe par ailleurs l’absence d’animal à ses pieds, car probablement coupé. Le riche décor du sépulcre est quant à lui imaginé, nous en faisons donc ici abstraction. Seul un écu aux armes de l’évêque, avec ses cinq coquilles Saint-Jacques, est aujourd’hui conservé. Celui-ci se trouvait probablement sur le socle du sépulcre comme le montre la reconstitution et selon le modèle du tombeau de don Tibúrcio précédemment mentionné.

Conclusion

Ces mausolées concrétisent une dialectique entre le personnage représenté et son environnement. L’immortalisation au travers de l’image sculptée, dans leur habit du quotidien, souligne la nécessité de mettre en avant le statut social, statut qui définit véritablement le personnage pour que celui-ci soit rappelé dans le temps.

Le groupe sculpté de la cathédrale de Coimbra est soumis à un grand nombre de normes de représentation imposées par l’Église qu’il convient de respecter au moment de la réalisation des sépulcres. Ceux-ci sont sublimés dans les détails, de même que dans la décoration des vêtements d’apparat avec lesquels les prélats se font représenter, mais aussi dans le choix des accessoires et dans leur ornementation. Les figures, quant à elles, présentent une image partiellement idéalisée, ce qui les place sur une ligne ténue entre la représentation du souverain et celle de l’homme simple. Traditionnellement, l’iconographie funéraire présente une image idéalisée du défunt ou celle d’un moment de gloire particulier – dans le cas des prélats, leur consécration par exemple. Il s’agit là de la prérogative d’une élite, qui peut également être considérée comme marqueur entre les différentes classes sociales. Si ici cette représentation se veut une volonté de compris, elle permet également de souligner que les hommes du Seigneur, y compris dans la mort, continuent d’être des guides spirituels. De fait, il s’impose rapidement l’idée qu’il s’agit là véritablement de l’image des « souverains » de l’Église, qui, pourtant, restent conscients de leur caractère individuel marqué par l’adhésion à un ordre religieux supportant la pratique et l’exercice du pouvoir, ainsi que les exigences d’un idéal.

Citer cet article :

João Correia de Sá, “TOMBEAUX À GISANT – l’exemple des évêques de Coimbra”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 26/04/2019. Permalien :  https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=136

Bibliographie sélective:

Ana Maria Castelo Martins JORGE, “Episcopológio”, Dicionário de História Religiosa de Portugal, Volume 2, Lisboa : Círculo de Leitores, 2000, pp. 131-146.

Anísio Miguel de Sousa SARAIVA, Carla Varela FERNANDES, Maria do Rosário Barbosa MORUJÃO, “Mémoire au-delà de la mort. Les évêques portugais et leurs monuments funéraires au Moyen Age”, L’évêque, l’image et la mort. Identité et mémoire au Moyen Âge. Nicolas BOCK, Ivan FOLETTI et Michele TOMASI (dir.), Roma : Viella, 2014, pp.141-189.

José Custódio Vieira da SILVA, Joana RAMÔA, “Sculpto immagine episcopali. Jacentes episcopais em Portugal (séc. XII-XIV)”, Revista de História da Arte, IX, Lisboa : Universidade Nova de Lisboa, 2009, pp. 95-119.

 

PEINTURE MÉDIÉVALE IBÉRIQUE ET GOÛT FRANÇAIS – fortune critique

Cet article constitue une version remaniée d’une présentation intitulée « Fortuna critica de los primitivos ibéricos en Francia ». Celle-ci a été réalisée dans le cadre de l’atelier doctoral Nuevos Caminos del Hispanismo / Les Nouveaux Chemins de l’hispanisme, les 16 et 17 octobre 2018, organisé à l’occasion de la célébration du centenaire de la Casa de Velázquez. Cet événement avait pour but de s’intéresser et de se questionner sur l’avenir de l’hispanisme en France et à l’international.

Avertissement : Ce texte se focalise sur l’art gothique. L’étude de l’art et de la peinture romane ibérique n’ayant pas connu le même essor en France, il mériterait un autre article, à part.

Le goût et l’intérêt des Français – des élites principalement – pour la peinture espagnole se développe au XIXe siècle. Suite aux conquêtes napoléoniennes, les officiers de l’empereur ramènent dans leurs bagages des toiles ; le Tout-Paris se passionne alors pour Zurbarán et Murillo.

Dans les années 1830, le roi Louis-Philippe ordonne la formation de la galerie d’art espagnole qui ouvre en 1838 au musée du Louvre. Il s’agit du premier musée français dédié à l’art ibérique avec 412 peintures, mais vraisemblablement avec peu de primitifs, à l’exception peut-être de la Lamentation du corps du Christ de Jaume Huguet, bien que cela fasse débat. Le Louvre possèderait aujourd’hui l’une des plus importantes collections d’art hispanique au monde si l’Histoire n’en avait pas voulu autrement : en 1848, la galerie est démantelée et Louis-Philippe emporte une grande partie des œuvres dans son exil en Angleterre.

Un demi-siècle plus tard, en 1894, suite à la donation de Pierre Briguinoul de l’importante collection de son père au musée de la ville de Castre (aujourd’hui musée Goya), celui-ci devient le nouveau grand musée d’art espagnol de France. Là encore, peu de peinture médiévale, en accord avec le goût de l’époque.

Le XXe siècle, une tradition d’études hispaniques en France

Il faut attendre le début du siècle suivant pour voir se développer un intérêt pour les primitifs, encouragé par de nombreuses expositions nationales d’art ancien dans toute l’Europe (Bruges en 1902, Barcelone en 1902, Paris en 1904, Lisbonne en 1910, etc.). Dans le cas de l’art espagnol, il semble que ce soit la redécouverte de Bartolomé Bermejo en 1905, suite à la vente du Saint Michel terrassant le mal à Berlin, qui éveille véritablement l’intérêt des historiens français et notamment celui d’Émile Bertaux. L’historien écrit d’ailleurs en ouverture de son article sur Bartolomé Bermejo (Revue de l’Art Ancien et Moderne, juil.-déc. 1906) :

« L’histoire de l’art n’a connu jusqu’à nos jours que trois écoles de peintres constituées et florissantes avant le XVIe siècle : l’italienne, la flamande et la germanique […]. Une nouvelle école de « primitifs » a pris rang à côté de celles dont la renommée était consacrée. La France a revendiqué ses droits et retrouvé ses titres. Il est temps de rendre les siens à l’Espagne. »

Principalement connu pour ses travaux sur l’Italie, Émile Bertaux est également l’un des pionniers des études ibériques. Conscient de l’important travail d’investigation qu’il y a à faire dans la péninsule, il se rend à plusieurs reprises en Espagne avec l’objectif de réaliser un livre, pendant de son célèbre ouvrage L’art dans l’Italie méridionale, qui malheureusement ne voit jamais le jour. Il publie néanmoins de nombreux articles sur la question, et réalise plusieurs chapitres de l’encyclopédie d’André Michel : Histoire de l’art depuis les temps chrétiens jusqu’à nos jours. Loin de se limiter à l’art espagnol, dès 1910, il s’intéresse également à l’art primitif portugais. C’est durant cette même année qu’est redécouvert Nuno Gonçales, peintre dont É. Bertaux va contribuer à faire la renommée internationale – comme le souligne la dédicace qui lui est faite dans le catalogue de l’exposition anniversaire Primitivos Portugueses, 1450-1550. O Século de Nuno Gonçalves (2010).

Ramon Casas, portrait d’Émile Bertaux, ca 1904-05. Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya © Wikimedia Commons

Contagieux, l’enthousiasme d’Émile Bertaux pour l’art ibérique se transmet à nombre d’historiens dont Pierre Paris (La peinture espagnole depuis les origines jusqu’au début du XIXe, 1928), Gabriel Rouchès (La  peinture espagnole, 1929 ; La peinture espagnole des origines au XXe siècle, 1958), Paul Jamot (La peinture en Espagne, 1938), Maurice Sérullaz (L’évolution de la peinture espagnole des origines à nos jours, 1947), ou encore Jacques Lassaigne (La peinture espagnole des fresques romanes au Greco, 1952). Bien qu’ils publient essentiellement des ouvrages de vulgarisation, ceux-ci témoignent d’un intérêt profond des historiens de l’art pour la production espagnole et plus généralement ibérique. Ce goût pour l’hispanisme se retrouve par ailleurs dans d’autres domaines, comme en témoignent les travaux d’Élie Lambert, Pierre Lavedant et Léon-Honoré Labande.

Durant la seconde moitié du siècle, les deux grands acteurs de l’étude ibérique, avec cette fois un intérêt plus académique, sont Marcel Durliat, qui a écrit plusieurs textes sur l’art catalan (incluant le Roussillon) et l’art à Majorque, ainsi que Charles Sterling.

Charles Sterling, extrait du film “Charles Sterling, un chasseur dans la nuit médiévale” sorti sur la Sept le 17 avril 1990 © Les Films d’ici

Ce dernier contribue grandement à la valorisation de la production picturale, notamment au travers d’articles pour des publications étrangères (notamment Europäische kunst um 1400, Vienne, 1962), mais également lors de congrès internationaux. Assez ironiquement pourtant, il semble avoir été peu friand de cet art. Dans son ouvrage de 1949 dédié aux peintres primitifs, Sterling a rédigé un chapitre sur l’Espagne et le Portugal dans lequel il critique l’aspect décoratif des œuvres qu’il juge trop invasif. Il trouve également que Lluís Dalmau – peintre envoyé en Flandre en 1431 par le roi Alphonse le Magnanime –, connu pour sa Vierge des conseillers, évidente reprise d’œuvres de Jan van Eyck (lien vers site mnac), est un mauvais copieur de l’art eyckien, art dont il n’a (toujours, selon Sterling) rien compris et qu’il a été incapable de transmettre dans les territoires ibériques. La critique du début du siècle considérait pourtant ce peintre comme l’égal des primitifs flamands.

Ne sont pas non plus à négliger les apports de François Avril, spécialiste de l’enluminure, notamment avec l’étude des manuscrits ibériques conservés à la Bibliothèques nationale de France (Manuscrits enluminés de la péninsule ibérique, 1982) ; ou encore Mathieu Hériard Dubreil, « amateur » éclairé, à qui l’on doit plusieurs articles sur les primitifs valenciens, qui jusque-là étaient délaissés, dans la revue L’Œil, ainsi qu’un ouvrage sur la question publié en 1988. Enfin, Claudie Ressort, conservatrice en charge des peintures espagnoles et portugaises au musée du Louvre dans les années 1980-1990, à qui l’on doit notamment le très complet catalogue des collections réalisé avec Véronique Gérard-Powell et publié en 2002. Bien qu’aujourd’hui à la retraite, elle continue de se dédier à l’étude de la production ibérique et notamment des primitifs.

 

Le tournant du XXIe siècle, quel avenir pour l’hispanisme médiéval en France ?

Il semble par la suite que de moins en moins de chercheurs s’intéressent à la peinture gothique ibérique en France – à l’exception peut-être du sud de la France qui présente des liens historiques avec notamment l’Espagne –, et ce probablement parce qu’il n’existe pas de véritable incitation à l’art ibérique dans les universités et écoles dédiées à l’histoire de l’art, à l’inverse des arts italien et flamand qui ont une place de choix dans les études francophones. Se démarque toutefois l’initiative de Philippe Lorentz en janvier/février 2018, qui a invité le professeur Rafael Cornudella à réaliser un séminaire sur l’art gothique catalan à l’École pratique des hautes études à Paris.

Dans le monde francophone, il faut également compter sur Frédéric Elsig de Genève, ou encore Didier Martens et Bart Fransen à Bruxelles, auxquels nous devons des apports importants, bien que ponctuels, concernant les échanges culturels entre la péninsule ibérique et le monde franco-flamand.

Pour ce qui est de l’avenir de la recherche, le constat actuel n’apparaît à première vue guère plus encourageant. Sur près de 800 thèses enregistrées en histoire de l’art (défendues ou en cours de préparation), une centaine s’intéresse de près ou de loin à la production ibérique ; parmi elles, seules trois ont pour sujet les primitifs : celle de Stéphanie Doppler, défendue en 2013, à propos de la peinture nord-catalane de la fin du XVe au milieu du XVIe siècle, celle d’Aurélie Cohendy, en cours de préparation, dédiée à la peinture à Toulouse également de la fin du XVe au début du XVIe siècle, ainsi que la nôtre, aussi en préparation, dédiée à la peinture dans la couronne d’Aragon de la fin du XIVe au début du XVIe siècle.

Ce désintérêt pour l’art gothique hispanique s’observe également dans les événements scientifiques, conséquence directe du peu de chercheurs intéressés par la question – sans parler des expositions puisqu’il n’en existe pas. Pour le grand public, l’art espagnol commence avec Velázquez (qui était d’ailleurs célébré au Grand Palais en 2015) ou encore le Greco (à qui une importante exposition sera dédié en 2020 au Grand Palais). En octobre 2017, s’est organisé à Paris un symposium dédié à l’histoire et l’historiographie de l’art espagnol en France, Regards croisés sur l’histoire et l’historiographie de l’art espagnol en France. Sur les 13 présentations, une seule s’est intéressée aux primitifs. Dans celle-ci, Guillaume Kientz, alors conservateur des peintures espagnoles et portugaises au musée du Louvre, est arrivé à la même triste conclusion que nous sur l’état actuel des études gothico-ibériques. Nonobstant, il ne s’agit pas là d’une fatalité mais d’un véritable défi.

 

Nota bene : Espagnes Médiévales a été créé dans la lignée de cette réflexion faite en octobre 2018 et se veut un moyen de stimuler l’intérêt des jeunes – comme des moins jeunes – chercheurs ainsi que du grand public.

Citer cet article :

Elsa Espin, « PEINTURE MÉDIÉVALE IBÉRIQUE ET GOÛT FRANÇAIS – fortune critique », dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 15/03/2019,. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/104

LES PRIMITIFS ESPAGNOLS #1 Bartolomé Bermejo

Bartolomé Bermejo (±1440-1501) est sans conteste l’un des peintres les plus surprenants et fascinants du XVe siècle espagnol. Son œuvre fait preuve d’une grande maîtrise et d’une habileté rare dans la péninsule ; il reprend la technique de la peinture à l’huile selon la manière flamande, et porte un grand intérêt à la représentation minutieuse des objets, figures, textures ou encore des atmosphères.

Fig. 1 – Bartolomé Bermejo, Saint Michel triomphant du Mal, 1468.
Londres, National Gallery © National Gallery, Londres.

Alors que l’Europe du tournant du XXe siècle renoue avec l’art des primitifs à travers une série d’expositions nationales dédiées à l’art ancien, un Saint Michel triomphant du Mal est vendu à Berlin en 1905. Sur le panneau au fond d’or, un grand saint Michel, dans une armure resplendissante, lève son épée pour abattre un terrible monstre dont la queue frôle un petit donateur agenouillé aux pieds de l’archange. Sous celui-ci, une signature alors inconnue : « Bartholomeus Rubeus ». Par sa qualité, l’œuvre émerveille, elle attise la curiosité des érudits et critiques. L’auteur est affilié à l’art flamand et allemand, avant d’être considéré comme l’œuvre d’un artiste français du XVe siècle. C’est M. Casellas, rédacteur du journal catalan La Veu de Catalunya et amateur d’art, qui souligne que le nom signé apparait être une version latine du nom déjà connu d’un peintre espagnol : Bartolomé Bermejo. 

Ce même panneau est désormais la tête d’affiche de l’exposition dédiée au peintre à Madrid, exposition qui se déplace en février 2019 à Barcelone avant de se rendre à Londres en juin 2019.

Un peintre itinérant

« Nous ne savons pas quand il est né, quand il s’est formé, ni quand il est mort. Nous ne savons pas ce qui le motiva à partir d’Espagne, s’il est parti. Nous ne savons pas qui fut son maître. Nous ne savons pas quel prince, prélat, ou magnat le protégeait ; nous ne savons pas s’il eut quelques mécènes. Nous ne savons presque rien ; nous ne savons rien. »  Cette affirmation, faite par Elías Tormo en 1926 dans la première bibliographie dédiée au peintre, reste en grande partie vraie près de cent ans après.

Qui est Bartolomé de Cárdenas, dit le Bermejo ? Les premiers éléments connus nous sont apportés par une inscription, qui n’est autre que la signature du peintre, sur la partie inférieure du cadre original de la Pieta Desplà (1490), conservée dans la salle capitulaire de la cathédrale de Barcelone :

OPUS BARTOHOLOMEI VERMEIO CORDUBENSIS

Deux informations sont ici apportées, la première d’un intérêt moindre est que le peintre est roux ou a le teint rougeaud. La documentation le concernant le mentionne comme Bartholomeu de Cardenas alias Vermexo, or, « vermeio/vermexo » se traduit par « vermillon/vermeil » et renvoie vraisemblablement à une couleur rouge particulièrement notable dans son apparence physique. Une référence est ensuite faite à l’origine de l’artiste : cordubensis. Bartolomé de Cárdenas est originaire de la ville de Cordoue, dans le sud du royaume de Castille.

La documentation exhumée au cours du XXe siècle nous apprend que le cordouan a passé le reste de sa vie à voyager. Véritable artiste itinérant, les sources évoquent un peintre actif dans les plus grandes villes de la couronne d’Aragon : Valence, Daroca, Saragosse et Barcelone. La première mention connue situe le Bermejo à Valence en 1468 pour la réalisation du Retable de saint Michel, dont le panneau central est aujourd’hui conservé à la National Gallery de Londres (fig. 1). Il part ensuite dans le royaume d’Aragon, d’abord à Daroca, où la documentation le situe en 1474, puis à Saragosse où il est mentionné en 1477 et 1483 ; durant ce laps de temps il réalise un certain nombre d’œuvres en collaboration avec des artistes locaux : Martin Bernat et Miguel Ximénez. Les années suivantes restent floues, même si on suppose généralement qu’il retourne à Valence vers 1484-85, avant de partir s’installer à Barcelone en 1486, où il reste jusqu’à sa mort, en 1501, non sans quelques retours en terre aragonaise durant ses dernières années.

Au cours de ces trente-trois années documentées, Bartolomé Bermejo peint de nombreuses œuvres dont certaines sont aujourd’hui encore conservées ; toutes témoignent d’une grande habilité et d’une excellente connaissance de la manière flamande – initiée dans le second quart du XVe siècle par Jan Van Eyck –, tant dans la minutie des détails représentés, donnant une impression de réalisme intense à ses œuvres, que dans l’emploi de la peinture à l’huile. Il est d’ailleurs à noter qu’avant la vente de 1905, le peintre espagnol était présenté sous l’étiquette de « primitif flamand », et non espagnol. Dans son œuvre, Bermejo fait référence à de nombreuses œuvres brugeoises, dont celles de Rogier van der Weyden, Petrus Christus ou encore Hans Memling. Ces similarités évidentes ont poussé les historiens à envisager un voyage de formation en Flandre du cordouan dans les années 1450-1460, avant son arrivée à Valence.

Une formation à Valence est aussi à envisager ; la ville portuaire est alors un centre culturel important et ouvert sur le monde septentrional, où résident des artistes nordiques dont les brugeois Louis Allyncbrood et son fils Georges, tous deux formés dans leur pays d’origine. En effet, bien que la première mention de Bermejo à Valence date de 1468, il est tout à fait possible qu’il se trouve dans la ville bien avant cette date.

Il ne faut pas non plus négliger la possibilité d’une formation précédente, encore, en Andalousie, qui offre également des possibilités d’apprentissage dans les standards de la peinture flamande, comme en témoigne le retable de l’Annonciation de Pedro de Cordoba conservé à la cathédrale de Cordoue.

Sur les devants de la scène

Une vingtaine de peintures de Bartolomé Bermejo sont aujourd’hui conservées. Sa première œuvre, mentionnée précédemment, est le célèbre Saint Michel terrassant le mal, réalisé en 1468 pour l’église paroissiale de Tous (Valence). Elle évoque très fortement les œuvres contemporaines flamandes telles que celles de Petrus Christus ou encore Rogier van der Weyden et Hans Memling, et souligne sa grande maîtrise de la technique flamande.

Fig. 2 – Bartolomé Bermejo, Vierge Desplá, 1490.
Barcelone, Cathédrale, salle capitulaire © Wikimedia Commons.

Il apparait que cela soit l’une des seules peintures à être uniquement de la main du cordouan. À celle-ci, il faut ajouter la Pietà de Barcelone aussi appelée Vierge Despla (fig. 2), en référence à l’archidiacre Lluís Despla qui en fait la commande en 1490. Ce dernier y est représenté avec une grande précision à côté de la Vierge en pleurs tenant le corps de son fils mort sur ses genoux ; au second plan, la composition s’ouvre sur un paysage aussi dramatique que majestueux, rythmé par l’architecture de villes imaginaires, de sentiers et de personnages les parcourant. D’une grande qualité plastique et technique, ce retable est considéré comme l’œuvre maîtresse de Bermejo.

Cette peinture particulièrement soignée ne correspond vraisemblablement pas aux modes de travail traditionnels des ateliers de la couronne aragonaise du XVe siècle, ainsi qu’aux courts délais imposés. Tout au long de sa carrière, Bermejo laisse des oeuvres inachevées et un certain nombre de clients mécontents. Il n’en a pas moins un impact considérable sur la production artistique de la seconde moitié du siècle. Notamment en Aragon, où il collabore avec Martín Bernat et Miquel Ximenez sur beaucoup d’œuvres, dont le retable majeur de la cathédrale Saint-Sauveur de Saragosse ou encore le Retable de de la Vierge de la Miséricorde.

Ces œuvres dénotent particulièrement dans la production de Bermejo de par leurs aspects plus « traditionnalistes », comme les stucs en relief doré des auréoles et orfèvreries, mais également de par le talent moindre de ses collaborateurs (difficile d’égaler celui qui est considéré comme le meilleur peintre de la couronne d’Aragon).

Fig. 3 – Bartolomé Bermejo, Triptyque de la Vierge de Monserrat, ca. 1485.
Acqui (Italie), Cathédrale © Wikimedia Commons.

À Valence, il travaille avec l’atelier des Osona, collaboration qui donne naissance à une œuvre majeure : le Triptyque de la Vierge de Monserrat, dit également le Retable d’Acqui Terme (fig. 3). Peinture profondément originale pour l’époque dans son traitement, qui reprend à la quasi-perfection les modes flamandes, mais également dans sa forme. Agencée en triptyque dont les panneaux sont peints en grisaille au revers, l’œuvre s’ouvre et se ferme selon les fêtes saintes à commémorer ; elle contraste avec les conventionnels et monumentaux retables hispaniques d’un seul tenant, où diverses scènes s’organisent autour d’une figure centrale, presque systématique surmontée d’un calvaire.

Il semble en revanche qu’à Barcelone, où le peintre Jaume Huguet occupe la première position de la scène artistique – il perd d’ailleurs face à lui le concours lancé pour la réalisation des peintures des portes de l’orgue de l’église Santa Maria del Pi –, l’alchimie ne prenne pas. Bartolomé Bermejo n’en reste pas moins un acteur majeur de la peinture du gothique tardif hispanique. Véritable vecteur de transmission artistique, le peintre andalou, grâce à ses multiples voyages, diffuse les nouveautés de la peinture flamande avec un talent sans égal dans l’est de la péninsule ibérique.

Citer cet article :

Elsa Espin, “LES PRIMITIFS ESPAGNOLES #1 Bartolomé Bermejo”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 5/02/2019. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=42

Bibliographie sélective :

Émile BERTAUX, « La Renaissance en Espagne et au Portugal », dans André MICHEL (dir.), Histoire de l’Art depuis les premiers temps chrétiens jusqu’à nos jours, vol. IV, Paris, 1911, pp. 817-906.

Joan MOLINA FIGUERAS (dir.), Bartolomé Bermejo, Madrid-Barcelone, 2018.

Francesc RUIZ QUESADA (dir.), La pintura gòtica hispanoflamenca. Bartolomé Bermjo i la seva època, Barcelone, 2003.