LE POUVOIR DE L’IMAGE PEINTE – couleurs et symbolismes dans la sculpture polychrome romane

La société du moyen âge est régie par un système féodal où tous n’avaient pas les mêmes privilèges ni le même accès à la culture.  Avec une population majoritairement analphabète, quels mécanismes pouvait utiliser l’Église pour transmettre son dogme ? La solution fut trouvée grâce à l’utilisation de l’image et de la couleur qui remplaçaient l’écrit.

L’objectif de cet article est d’expliquer et d’analyser comment, au travers de l’application de la couleur, les images sculptées de l’époque romane prennent vie et signification. Pourquoi utiliser du bleu pour l’image de Vierge ?  Pourquoi les démons étaient-ils peints en rouge ou vert ? Pour quels personnages utilisait-on les pigments les plus chers ?

Pour l’art roman, les réponses se trouvent dans le symbolisme des couleurs qui s’utilisaient principalement pour différencier le bien du mal et faire ressortir les caractéristiques de certains personnages bibliques. Un mécanisme qui aidait la population à comprendre, sous une forme visuelle, une réalité immatérielle et spirituelle.


“[…] Ostenditurpulcherrima forma sanctivelsanctaealicujus et eocreditursanctior, quo coloratior. / […] On y voit la belle figure d’un saint ou d’une sainte, et l’on pense qu’elle est d’autant plus sacrée qu’elle est colorée.” (DE CLARAL, la estetica del romanico y del gotico, 2011)

Il nous est difficile aujourd’hui d’imaginer une sculpture romane très colorée, telle que la décrit Bernard de Claraval dans sa célèbre Apologia ad Guilhelmum. Notre regard s’est habitué, en raison de la dégradation et du temps passé mais également des changements esthétiques qui se sont appliqués à la sculpture monumentale, à une perception de la pierre nue. Cela nous oblige à travailler en étroite collaboration avec les restaurateurs pour découvrir la beauté, le luxe et la couleur qui caractérisaient réellement l’art roman.

La rareté des témoignages fait de l’étude de la polychromie un des plus grands défis de la recherche actuelle dans le domaine de l’art médiéval. Beaucoup a été fait du point de vue de la chimie des matériaux, des possibles artisans… mais qu’en est-il du symbolisme ?

Nous pouvons comprendre son importance en remontant le temps. Au XII siècle, dans le cadre de la Réforme Grégorienne, l’Église utilisera les arts comme moyens de propagande.  Confrontée à une population illettrée, (connue comme les illiterati ou rustici), elle trouvera avec l’apparition du monumental la solution pour rapprocher tous ses fidèles du dogme.

Il convient de souligner que le développement de la sculpture monumentale ne fut pas le seul à prospérer alors. Il rencontra avec la peinture l’élément qui manquait pour parachever tout son symbolisme.  L’esthétique médiévale de la lumière et de la couleur joua un rôle fondamental pour la compréhension du message dogmatique. Ainsi se créa une relation symbiotique entre sculpture et peinture, de telle manière qu’une œuvre ne pouvait être complète ni comprise sans l’application de sa polychromie.

La capacité d’exprimer au travers de la couleur et de lumière le pouvoir divin, l’illusionnisme de la vie et de la réalité serait le grand pouvoir de l’image peinte. Un mécanisme qui permettrait de comprendre une dimension immatérielle et spirituelle ; la couleur aidant à compléter le programme iconographique de la sculpture monumentale.

Dans la sculpture monumentale polychrome romane nous rencontrons une gamme de couleurs basiques : rouge, vert, bleu, jaune ; blanc et noir. Lesquelles étaient réalisées à partir de minéraux naturels ou de pigments vendus sur les marchés où s’approvisionnait le peintre médiéval. La préparation et l’application de ces pigments sont détaillées dans des traités également référencés comme « livre de recettes » ou « recueil artistique médiéval de recettes » qui constituent un guide pour comprendre la technique et connaitre les matériaux utilisés par les peintres du Moyen Âge.  Parmi lesquels, les plus connus sont le De diversisartibus (Diversarumartiumschedula, c. 1100 – 1140) du moine Théophile ou le célèbre Libro dell’Arte de CenninoCennini (c. 1390 – 1437).

Mais pour bien comprendre le symbolisme de la couleur nous devons diriger notre attention directement vers les vestiges conservés et les textes bibliques ainsi que vers leur dimension sociale.

Un cas d’étude pertinent, exemple significatif de la fonction didactique de la symbolique de la couleur dans l’art roman, est le tympan sculpté de la porte occidentale de l’abbaye de Sainte-Foy de Conques (Aveyron, région Occitanie en France) du XIIe siècle (c. 1120), avec sa représentation du Jugement Dernier.

Ce tympan est tout particulièrement représentatif de l’art roman par l’évidente volonté de créer un « dialogue » avec le spectateur. La distribution iconographique des personnages mais aussi le jeu de symétrie des couleurs participent à l’atteinte de cet objectif.  Un impact visuel est recherché ici.

Non seulement la sculpture, mais aussi la polychromie créent un contraste récurent au niveau du thème iconographique (paradis–enfer).  L’application de la couleur renforce le caractère différenciateur entre le bien et le mal, qui peut se résumer à partir des deux couleurs prédominantes du tympan conservées jusqu’à nos jours : le bleu et le rouge.  Portant notre attention à l’actuelle reconstitution de la polychromie en 3D – de 2018 – le doré et le vert furent aussi notablement présents (Fig. 1).

Fig. 1 – Reconstruction de la polychromie  du tympan de Sainte-Foy de Conques en 3D, réalisée en 2018 ©Mairie de Conques-en-Rouergue-OTCM

Cette œuvre nous permet pleinement de pénétrer au cœur de la symbolique de la couleur da l’art roman. Son schéma se résume en la dualité des couleurs distribuées sur une ligne imaginaire entre le blanc et le noir.  On entend par blanc la lumière, le bien, et en conséquence, la divinité. Et par noir, l’obscurité et le mal, tout le contraire de ce qu’apporte la pureté du blanc. L’art roman distribue les autres couleurs primaires (bleu, vert, rouge et jaune) selon une tonalité qui se rapproche plus ou moins du blanc ou du noir, en fonction du symbolisme souhaité à la couleur. C’est-à-dire que chaque couleur est la double face d’une même monnaie et pourra avoir une double signification : une positive, quand la tonalité se rapproche du blanc, et une négative quand elle va au contraire vers le noir. La palette limitée des couleurs n’est alors plus un handicap à la compréhension de la symbolique.

En ce qui concerne la divinité, celle-ci aura toujours comme couleurs emblématiques le doré et le bleu, reflets du pouvoir céleste. La couleur dorée s’attribue à l’or, à la lumière céleste et à la foi. “Le Christ est le soleil” disaient les prophètes. Les auréoles des personnages divins et des saints furent toujours de cette couleur. Plus on avance dans le temps, plus on constate une tendance à appliquer avec abondance le doré à la sculpture, signe de luxe et prestige, comme cela a pu se voir dans la succession des couches stratigraphiques du Portique de la Gloire de Saint-Jacques-de-Compostelle, avec une première polychromie du début du XIIIe siècle. Laquelle était habituellement appliquée non seulement aux vêtements, mais aussi aux barbes et aux cheveux, comme pour le Christ Pantocrator du portique du Monastère catalan de Santa Maria de Ripoll. (Fig. 2).

Fig. 2 – Christ en majesté du portique du Monastère de Santa Maria de Ripoll (Ripollès, Catalogne) ©CRBMC – Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalogne

Si à la place du doré vif et brillant, nous trouvons les habits des personnages ou les objets en jaune pâle, la signification change radicalement. Dans ce cas le jaune est symbole d’égoïsme, d’orgueil, d’adultère charnel et spirituel. Si nous nous référons aux textes bibliques, au passage concernant Sodome et Gomorrhe, Dieu envoie une pluie jaune de soufre et de feu pour punir la population de sa conduite idolâtre quand elle vénère les idoles païennes. Le soufre était réputé pour être une substance minérale diabolique, autant à cause de sa couleur jaune pâle que de sa forte odeur, et elle était associée à l’enfer. Cette couleur était aussi connue comme celle du mensonge et de la trahison et de ce fait on la retrouvait souvent sur les vêtements de Judas dans les passages de la Passion.  La goethite fut l’un des pigments jaunes les plus utilisés de la période romane catalane.

Une autre couleur appliquée à la divinité, le bleu, était l’une des plus utilisées à partir du XIIe siècle. Cette couleur est la représentation du Dieu créateur et rédempteur de l’humanité. Couleur du ciel et de l’eau, en corrélation avec le baptême.  Quand le bleu est d’une tonalité plus obscure, bleu marine, il est associé à la souffrance et au deuil, comme couleur funèbre. C’est pour cela que le manteau de la Vierge, et dans certaines occasions tout son habillement, sera de cette couleur plus sombre quand il sera fait référence à la future mort de son fils. Un symbole de ce que le Christ rachète, au travers de sa mère, le mal fait par l’humanité. Au contraire, dans les scènes de la Nativité, la Vierge sera vêtue d’une tunique bleu céleste, presque blanche, afin de transmettre un message de pureté et virginité.

Par ailleurs, d’autres personnages apparaissent vêtus de bleu, par exemple dans la scène des bienheureux du tympan sculpté de Sainte-Foy de Conques. La Vierge est à la tête du cortège, suivie de l’apôtre Pierre, d’un abbé et d’un roi, les trois avec des manteaux et tuniques bleus, de la même couleur que ceux de la Vierge et du Christ. Bien que cette couleur soit utilisée pour la polychromie des personnages les plus divins, à la fin du XIIe siècle et au début du XIIIe elle fut étendue au monde civil, pouvant s’appliquer aux dignitaires et monarques. Cet usage généralisé fut favorisé par des connotations mariales et par un code d’honneur qui lui furent attribués, une couleur bleue somptueuse et noble à l’image de qui la portait, et qui se substituait aux valeurs que représentait la couleur pourpre dans l’Antiquité.

De tous les pigments bleus, le plus précieux en raison de son intensité et sa durabilité était le lapis-lazuli, très cher à l’achat car importé de l’étranger, en particulier d’Afghanistan. L’azurite était aussi employée régulièrement, bien qu’en Catalogne le plus utilisé ait été l’aérinite. Un cas particulier est celui du portique de Santa Maria de Agramunt (Fig. 3) où les travaux de restauration permirent de découvrir l’application de bleu indigo – pigment en provenance de Perse ou autres pays orientaux – principalement localisé sur l’ensemble central sculpté, où figure l’Épiphanie.

Fig.3 – Portique de Santa María de Agramunt (Urgell, Catalogne).
© Arcovaleno Restauro SL.

La couleur rouge, avec le bleu, fut l’une des plus utilisées de la polychromie romane proposant tout un éventail de symbologies contrastées. D’un côté elle peut représenter l’Esprit Saint (surtout dans les scènes de Pentecôte), l’amour divin, la purification des âmes et la résurrection. Le Christ rédempteur apparaissait vêtu de tuniques bleues mais dans les passages juste après sa résurrection il était habillé de tuniques rouges (par exemple dans la narration du Noli me tangere il était habituel de le représenter avec cette couleur). Comme reflet de l’amour envers Jésus, les Apôtres étaient vêtus de rouge, notamment ses amis les plus proches, comme Saint Jean l’Évangéliste. Également les saints martyrs, comme symbole du sang versé pour la foi. Reprenant le cas d’étude d’Agramunt, on remarque sous l’image de la Vierge un ange et un démon se faisant face, les deux peints avec un pigment au cinabre ; une même couleur, mais les significations sont opposées. 

Dans le jeu des dualités symboliques de la couleur, le contraire du rouge intense de l’amour divin serait un rouge plus obscur, symbole infernal du sacrifice, de la colère et du pêché de la luxure, comme un amour mal canalisé vers les plaisirs corporels. Dans le tympan de Conques, 4 types distincts de rouge ont été décelés (cinabre, minium, ocre rouge, oxyde de fer) ; ils ont été appliqués avec un mélange de blanc de plomb – pour les carnations – et aussi comme fond pour le groupe sculpté de l’enfer. Également au cloitre du Monastère de Santa Maria de Llucà (Osona, Catalogne, fin du XIIe siècle) ce rouge est identifié au niveau du chapiteau, sur les monstres de la galerie Nord (Fig. 4).

Fig. 4 – Cloître de Santa María de Lluçà (Osona, Catalogne).
 Photographie: Laia Cutrina (auteure).

Les pigments rouges sont souvent employés pour des raisons pratiques, par exemple pour la polychromie des carnations.  Sur le portique du Monastère de Santa Maria de Ripoll, on a détecté des restes de vermillon mélangés avec du blanc de plomb et de la craie pour les carnations des personnages supérieurs. 

La dernière couleur primaire, le vert, est la plus mal conservée dans la sculpture polychrome romane en raison de l’instabilité chimique des pigments mais surtout à cause de la présence de cuivre (Fig. 5). Normalement la couleur verte est obtenue à partir de roches vertes (céladonite ou glauconite) ou par alchimie, comme c’est le cas du pigment vert-de-gris. Un des plus utilisés en Catalogne et dans le sud de la France, compte tenu de la facilité à en trouver dans les Pyrénées, fut la malachite. Cette dernière a pu être identifiée sur le tympan de Conques, sur la tunique de certains personnages et dans les zones infernales. Cela nous permet d’expliquer deux symbologies opposées. D’un côté, comme conséquence de l’instabilité chimique du pigment, la couleur verte représente la dégradation morale et la folie. Monstres et êtres malins/diaboliques bibliques sont associés à cette couleur, à l’instar du serpent qui incite Adam et Eve à commettre le Péché Originel. Satan aussi était polychrome, avec cette couleur sur tout le corps, ou au minimum au niveau des yeux, ce qui accentuait l’apparence de la folie. Et d’autre part, au contraire, le vert évoque l’espérance et l’immortalité. Celle-ci est présente dans les représentations de la Sphère Céleste : la première sphère, le rouge, l’amour divin ; la seconde, le bleu, la sagesse divine ; et la troisième, le vert, la création divine. 

Fig. 5 – Portique de Santa María de Agramunt (Urgell, Catalogne)
©Arcovaleno Restauro SL.

Les couleurs achromatiques, le blanc et le noir, bien qu’ayant leur propre symbolique (blanc : lumière, pureté, divinité – noir : obscurité, mort, malignité) s’appliquent d’une manière plus pragmatique. Dans le cas du blanc, un des pigments les plus utilisés était le blanc de plomb, qui servait comme base avant l’application d’autres couleurs. Le noir, était un de pigments les plus faciles à obtenir, en majorité à partir de charbon issu du bois ou d’os calcinés. Les peintres l’appliquaient pour rehausser les lignes corporelles (sourcils, pupilles des yeux, plis des robes, etc..).

Tous les pigments, toutes les couleurs n’étaient pas employés de façon identique sur les sculptures monumentales.  Sur cet aspect, il convient de signaler quelques différences quant à l’application de la polychromie sur les portiques ou dans les cloitres. D’une part, sur les portiques, espaces ouverts aux fidèles, nous rencontrons une utilisation plus raffinée, aussi bien dans la sélection des pigments que dans la manufacture. On applique des couleurs vives, qui impactent directement le spectateur.  Le reflet du luxe prend tout son sens, si nous pensons le portique comme une lettre de présentation, comme une entrée vers la Jérusalem Céleste. C’est la première chose que voit le fidèle quand il s’approche de l’église et elle constitue un espace « liminaire » entre le sacré et le profane. En revanche, le cloitre est un espace architectural fermé, hors de la vue du spectateur, pensé pour l’agrément de la communauté monastique.  L’on peut envisager, alors, que les matériaux et techniques employés étaient d’un coût plus modéré.

Le présent cheminement au sein du symbolisme de la polychromie romane dans la sculpture monumentale a permis de voir comment, avec l’application de la couleur, l’œuvre statuaire peut acquérir une pleine signification. L’art de la polychromie permit d’unifier valeurs et dogmes au sein d’une esthétique impactante qui ne pouvait laisser le spectateur du Moyen Âge indifférent.

Comme le disait l’historien de l’art allemand Willibald Sauerländer : Les statues « parlent » aux fidèles grâce aux couleurs qui font briller leurs yeux et qui animent les traits de leurs visages.

Citer cet article 

Laia Cutrina Gallart, “LE POUVOIR DE L’IMAGE PEINTE – couleurs et symbolismes dans la sculpture polychrome romane”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 11/ 04 /2022. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1554

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