PEINTURES MURALES ET ÉCHANGES ARTISTIQUES – L’aire pyrénéenne autour de 1100

Dès le début du XXe siècle et la mise au jour de peintures murales des âges romans dans l’aire pyrénéenne, l’analyse stylistique et iconographique de ces ensembles conduit à la formation de « cercles » d’artistes, agrandis au fur et à mesure par de nouvelles découvertes : c’est le cas, par exemple, du « maître de Pedret ». Les recherches menées depuis une dizaine d’années sur la formation, le travail de l’artiste, ainsi qu’un intérêt porté aux commanditaires permettent de nuancer ces constructions historiographiques. Le présent article propose donc un état des lieux de ces nouvelles hypothèses.


Sur la quarantaine d’ensembles peints des âges romans conservés dans l’actuelle région Occitanie-Pyrénées-Méditerranée, plusieurs exemples sont régulièrement invoqués dans l’historiographie pour témoigner des échanges artistiques transpyrénéens, comme le décor de Saint-Lizier (Ariège, fig. 1). La récente mise au jour de peintures murales en l’église Saint-Pierre d’Ourjout (commune des Bordes-sur-Lez, Ariège, fig. 4) vient étayer ce débat historiographique, mis en place dès le XXe siècle par les historiens de l’art français et catalans. Au-delà de la simple analyse stylistique et iconographique telle qu’elle était pratiquée jusqu’à peu, les récents travaux conduits sur l’artiste médiéval, sa formation, et les commanditaires permettent d’apporter un regard neuf sur ces peintures murales.

Fig. 1 : Abside de la cathédrale de Saint-Lizier (Ariège), vers 1117. © CESCM, Poitiers.

Un cas d’école : le « maître de Pedret »

Le décor de l’église catalane Sant Quirze de Pedret (fig. 2), dont l’exécution est datée de la fin du XIe ou début du XIIe siècle, constitue un véritable topos de l’histoire de la peinture murale des âges romans. Déposé et transféré dans les années 1920 au Museu Nacional d’Art de Catalunya de Barcelone, il est une pièce maîtresse de la collection du musée et une pierre angulaire de la chronologie de la peinture murale catalane. Dès les années 1940, le décor de l’absidiole méridionale est mis en parallèle avec d’autres ensembles conservés au musée barcelonais, comme Santa Maria d’Àneu, Sant Pere d’Ager et Sant Pere de Burgal, datés, de fait, de la fin du XIe ou du début du XIIe siècle. L’analogie repose essentiellement sur des critères stylistiques. En effet, un traitement similaire des visages, plutôt longs, structurés par l’arête du nez dans la continuité des sourcils, une certaine frontalité des personnages et un répertoire ornemental commun peuvent être observés. Ces éléments conduisent le spécialiste américain Chandler R. Post en 1930 à proposer l’hypothèse selon laquelle un seul artiste, le dit « maître de Pedret », serait l’auteur de ces quatre décors. L’idée est reprise en 1950 par Josep Gudiol i Ricart, lui-même à l’origine de la fameuse théorie relative à une autre personnalité artistique, le « maître du tympan de Cabestany », qui perdure jusqu’à récemment dans l’historiographie. Cette méthode, dite « attributionniste », consiste à former des « cercles » d’artistes sur la base de critères purement stylistiques. Elle se rapproche finalement de la théorie des « écoles régionales » de peinture ou de sculpture, formulée au XIXe siècle et aujourd’hui rejetée.

Fig. 2 : Absidiole sud de l’église Sant Quirze de Pedret (Catalogne), fin du XIe-Début du XIIe siècle. © MNAC, Barcelone.

Au nord des Pyrénées, la découverte des peintures de l’abside de la cathédrale Saint-Lizier, siège du diocèse de Couserans, (fig. 1) dans les années 1960, conduit les spécialistes à attribuer une nouvelle œuvre au « maître de Pedret ». En effet, le décor de la partie basse de l’abside — la conque étant ornée de peintures gothiques — présente des points communs stylistiques avec Pedret. Les apôtres sont vus debout, en pied. Le traitement des visages, frontaux, plutôt longs, et la palette chromatique sont effectivement proches. Ainsi, et sans détour, Marcel Durliat affirme en 1983, après avoir présenté les caractéristiques du « maître de Pedret » : « Son intervention à Saint-Lizier se situe peu de temps avant la consécration de la cathédrale en 1117 par son évêque Jourdain, assisté de saint Raymond de Durban, évêque de Roda et de Barbastro. »

Une fois le corpus d’œuvres attribué à un maître établi, les spécialistes s’attachent à cerner la personnalité artistique de ce dernier, en cherchant notamment les possibles influences dans son art. Dans le cas du « maître de Pedret », des liens sont établis avec la production de peintures murales en Italie et, par extenso, avec l’art byzantin. Ainsi, en 1930, Chandler R. Post propose de voir en la proximité stylistique des peintures de Pedret, de Burgal et de San Vincenzo de Galliano (fig. 3), datées de 1007, une origine lombarde du « maître de Pedret ». Cette théorie perdure dans l’historiographie jusqu’à une époque très récente. Néanmoins, comme l’écrit Emmanuel Garland en 2012, il existe bien une « troublante ressemblance » entre les peintures de l’aire pyrénéenne attribuées au « maître de Pedret » et les décors italiens, des récentes analyses techniques et un nouveau regard porté sur l’iconographie tendent à montrer que le ou les peintres qui ont officié à Pedret, et dans les églises liées, maîtrisaient les pratiques décoratives et religieuses en cours en Catalogne à la fin du XIe siècle. En effet, l’étude des pigments employés dans l’absidiole nord de Sant Quirze de Pedret effectuée par le laboratoire de restauration du Museu Nacional d’Art de Catalunya met en exergue l’emploi de matériaux inorganiques, issus de minéraux dont les gisements se trouvent dans les Pyrénées. Plus précisément, le bleu est obtenu grâce à l’aérinite, dont la présence est caractéristique des peintures murales catalanes. D’un point de vue iconographique, plusieurs chercheurs, dont Manuel Castiñeiras, rapprochent les peintures du « maître de Pedret » aux orientations théologiques en cours sous l’abbatiat d’Oliba à Ripoll (1008-1046), marquées par un intérêt pour les thèmes issus de l’Ancien Testament, notamment dans la Bible de Ripoll, conservée à la Bibliothèque vaticane, et celle de Rodes aujourd’hui à la Bibliothèque nationale de France. En l’état actuel des connaissances, l’origine lombarde d’un potentiel « maître de Pedret » est donc exclue. Toutefois, il n’existe pas non plus de certitude sur le caractère autochtone du ou des peintres.

Fig. 3 : Détail de la conque absidiale de l’église San Vincenzo de Galliano (Lombardie), 1007. © Wikimedia Commons.

Comment alors expliquer les liens avec la production artistique de la péninsule italique et celle des Pyrénées entre la fin du XIe siècle et le début du XIIe siècle ? La mention de voyages de l’abbé Oliba à Rome en 1011 puis en 1016 peut aider à formuler une hypothèse.

Ce topos du « maître de Pedret » pousse les chercheurs à se questionner sur la formation et l’activité des peintres aux âges romans, notamment sur leur zone d’activité. Ainsi, les travaux récents en ce sens permettent de dresser un curriculum vitae du décorateur médiéval.

La production de peintures murales autour du XIIe siècle : la formation et le travail des artistes

Il convient d’abord de rappeler que nous ne disposons pas d’informations relatives au travail des artistes issues d’archives, ni d’une signature sur les œuvres pour la période concernée. C’est donc grâce à l’analyse en laboratoire, la comparaison avec des traités techniques de l’époque et l’observation stylistique que des chercheurs comme Manuel Castiñeiras, Anne Leturque et le groupe de recherche Magistri Cataloniae de l’Universitat Autònoma de Barcelone proposent des hypothèses sur le parcours de formation des peintres en Catalogne.

L’apprentissage de la peinture se fait dans les centres religieux, épiscopaux ou abbatiaux. En effet, ces derniers sont les producteurs de livres enluminés et de traités techniques, ainsi que les conservateurs de ces ouvrages. Dans son Libro dell’arte, le peintre Cennino Cennini évoque, à la fin du XIVe siècle, une formation longue de treize ans. Celle-ci comprend dans un premier temps l’acquisition de la technique du dessin, puis des proportions et du savoir-faire relatif à la préparation des couleurs. Les études portant sur la peinture catalane montrent que cet apprentissage se fait d’abord au contact des manuscrits avant de passer à la peinture sur bois, notamment à la production de devants d’autel dont le Museu Nacional d’Art de Catalunya conserve de nombreux exemples. En effet, l’analogie ornementale et la technique même de la mise en place de la composition et des couleurs laissent penser qu’il y a un lien entre la création de ces deux media artistiques. Enfin, le peintre chevronné passe à la peinture murale. La préparation du support (la paroi ou le panneau de bois) ainsi que la mise en place du décor (préparation des pigments, dessin préparatoire par incision dans l’enduit) suivent quasiment le même procédé pour la peinture murale ou la peinture de devants d’autel.

Ce parcours de formation est aujourd’hui connu et étayé par les analyses physico-chimiques. Ainsi, des rapprochements stylistiques entre des ensembles, contemporains ou non, peuvent potentiellement s’expliquer par un apprentissage dans un même centre religieux ou sur les mêmes modèles. Se pose alors la question du « rayon d’action » de ces peintres. Même si la vision romantique de l’artiste itinérant solitaire, partant à la recherche de chantiers en empruntant notamment les chemins de pèlerinages, est aujourd’hui contestée, le mode de vie du peintre médiéval demeure méconnu. À ce titre, l’étude du contexte de la commande artistique peut livrer quelques indices.

Une découverte exceptionnelle : les peintures de Saint-Pierre d’Ourjout

En 2012, à l’occasion de travaux de restauration d’un retable du XVIIIe siècle conservé dans le chœur de l’église Saint-Pierre d’Ourjout (Ariège, fig. 4), un ensemble de peintures murales bien conservé est découvert. Compris dans une arcature, les apôtres Barthélémy, probablement Paul, Pierre, André et Jacques le Majeur — identifiés grâce à des inscriptions ou à leur attribut — sont représentés en pied. Le registre intermédiaire est dédié aux signes du zodiaque pris dans des médaillons. Enfin, comme il est d’usage aux âges romans, la partie basse montre une tenture feinte. Dans la travée droite, sont mis au jour une représentation de l’Annonciation, du Baiser de Judas et de Crucifixion.

Fig. 4 : Détail de l’abside de Saint-Pierre d’Ourjout, Les Bordes-sur-Lez (Ariège), vers 1120. © Société des études du Comminges.

Aucune source d’archive relative à Saint-Pierre d’Ourjout est parvenue jusqu’à nous. L’étude de la sculpture des chapiteaux a montré une grande similitude avec celle de la croisée du transept de la cathédrale Saint-Lizier, aboutissant à proposer les alentours de 1120 pour la chronologie de l’église d’Ourjout. L’observation, même rapide, des peintures de Saint-Pierre conduit inévitablement à les rapprocher de celles de Santa Maria de Taüll, aujourd’hui conservées au Museu Nacional d’Art de Catalogne (fig. 5) et datées d’environ 1123, tant d’un point de vue stylistique qu’iconographique. En effet, la composition, le répertoire ornemental, la présence des médaillons et le traitement des personnages — dans les deux cas les apôtres — sont très similaires. Par ailleurs, les premières analyses techniques réalisées à Ourjout montrent que la mise en place du décor et les pigments sont caractéristiques de la production de peintures murales à cette période en Catalogne.

Fig. 5 : Abside de l’église Santa Maria de Taüll (Catalogne), vers 1123. © MNAC, Barcelone.

Si nous ne disposons pas de l’identité des commanditaires des ensembles d’Ourjout et de Taüll, l’hypothèse de Raimon de Durban peut être intéressante pour expliquer les liens entre ces deux églises. Raimon naît à Durban, à une quarantaine de kilomètres d’Ourjout. Prieur à Saint-Sernin, il est élu évêque de Roda-Barbastro avec le soutien du roi d’Aragon Pierre Ier en 1104. Au gré de luttes de pouvoir internes, Raimon part en exil à Saint-Lizier, où il participe d’ailleurs à la consécration de la cathédrale en 1117. À son retour sur le siège épiscopal de Roda-Barbastro, il réaffirme ses prétentions sur la vallée de Boí, disputée avec l’évêché d’Urgell, où se trouvent les églises de Sant Climent et Santa Maria de Taüll, consacrées avec un jour d’écart en décembre 1123 par Raimon de Durban, ainsi que le prouve une inscription peinte sur un pilier de Sant Climent aujourd’hui conservée au Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Ces quelques exemples tendent à réaffirmer que la chaîne pyrénéenne ne constitue pas, au Moyen Âge, une frontière fermée, qu’elle soit politique ou géographique. Comme le relève Milagros Guardia en 2016, la région devient « un centre considéré comme un espace d’expérimentation pour la création, avec une production importante et conservée au cours des XIe et XIIe siècles ». Certes, l’aire pyrénéenne comporte sur son territoire plusieurs abbayes et diocèses puissants, formant un réseau, qui deviennent des foyers artistiques. Toutefois, cette vision est celle du chercheur du XXIe siècle, soumis d’une part aux aléas de la conservation des décors et des sources et, d’autres part, héritier d’une tradition historiographique longtemps dépendante des érudits catalans. Au final, les récents travaux et ceux en devenir portant sur le statut de l’artiste et le processus de la commande artistique constituent un apport majeur pour la connaissance de la peinture murale pyrénéenne aux âges romans, vers et à travers les Pyrénées.

Citer cet article

Sophie Ducret, ” PEINTURES MURALES ET ÉCHANGES ARTISTIQUES – l’aire pyrénéenne autour de 1100″, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 4/12/2019. Permalien : http://espagnesmed.hypotheses.org/744

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