C’était un évènement pour l’Occitanie mais aussi plus largement pour le monde de l’Histoire de l’Art : le 15 avril dernier le musée Goya de Castres (Tarn) rouvrait ses portes après trois années de travaux. Loin de se limiter à l’œuvre de son éponyme – Francisco Goya – le musée de Castres est le seul de France entièrement dédié à l’art de la péninsule ibérique et possède, à ce titre, la plus importante collection après le musée du Louvre.
Le musée Goya ne s’est pas toujours nommé ainsi et n’a pas toujours eu la vocation qui lui vaut aujourd’hui sa renommée. A sa création en 1840, c’est une institution modeste qui rassemble les neuf tableaux que possède la municipalité. Les œuvres sont exposées dans l’une des salles de l’ancien palais épiscopal – acquis par la commune en 1794 pour y installer l’Hôtel de ville – rebaptisée solennellement pour l’occasion « musée ». Au fils des années les collections s’enrichissent grâce aux dons d’artistes locaux, aux dépôts d’Etat et à des acquisitions comme le cabinet d’histoire naturelle de monsieur Brianne. En 1866, le musée compte quarante-neuf œuvres présentées dans trois salles de l’ancien palais. Le premier catalogue est édité et un conservateur nommé. Les collections sont éclectiques, donnant à l’établissement une vocation éducative et encyclopédique qu’il conservera pendant plusieurs décennies.
La Salle des Etats, vers 1900, Archives municipales de Castres, 31 Fi 0238
Ce n’est que dans la seconde moitié du XIXe siècle que l’art espagnol fait son entrée au musée de Castres, grâce aux leg et donations successives de l’artiste et collectionneur Marcel Briguiboul, de son fils unique, Pierre, puis de sa femme Valentine. Près de quatre-vingt pièces sont léguées à l’institution dont trois œuvres majeures de Francisco Goya : Autoportrait aux lunettes, Portrait de Francisco del Mazo et laJunte des Philippines. L’importance de cet héritage et notamment de ces trois tableaux déterminent, au lendemain de la seconde Guerre Mondiale, la vocation hispanique du musée qui prend le titre de « musée Goya » en 1947 et obtient deux ans plus tard de prestigieux dépôts du musée du Louvre tels le Portrait de Philippe IV de Velázquez et la Vierge au Chapelet de Murillo.
Le tournant est pris, le musée Goya devient le premier et le seul de France entièrement dédié à l’art hispanique. Les acquisitions faites dans les décennies suivantes viennent confirmer et renforcer cette vocation. Les collections s’enrichissent de manière spectaculaire à partir des années 1980, sous la direction de Jeannine Baticle également conservatrice des peintures espagnoles et portugaises du musée du Louvre. En une dizaine d’années, le musée acquiert une cinquantaine d’œuvres espagnoles allant du Moyen Âge jusqu’à nos jours grâce notamment aux Fonds Régionaux d’Acquisitions des Musées, mis en place en 1982, aux dépôts d’État ainsi qu’à plusieurs dons, comme celui fait par les héritiers de l’artiste Pablo Gargallo. Depuis, les collections n’ont cessé de s’étoffer, soutenues par une politique dynamique et volontariste d’acquisition menée par le musée et la Ville axée sur le renforcement de certains domaines, par exemple des œuvres du XXe siècle.
Riche d’un fonds exceptionnel de plus de 5000 œuvres, le musée a nécessité une importante rénovation et des agrandissements, afin de présenter au public ses collections dans des conditions optimisées. Après trois ans de travaux, le musée, toujours logé dans l’ancien palais épiscopal, a doublé sa superficie d’exposition passant de 700 à 1500 m2 ; la directrice et conservatrice du musée, Joëlle Arches indique « On aura trois salles d’expositions temporaires et un parcours chronologique dans les salles du musée. Et cette rénovation a permis de remettre en valeur un édifice religieux du XVIIe siècle. » Ce sont environ 600 pièces (peintures, sculptures, mobilier, monnaies, …) qui seront exposés dans l’ensemble des 23 salles d’expositions qui bénéficient d’une accessibilité améliorée.
Avec une première exposition temporaire, présentée jusqu’au 4 juin, qui met à l’honneur l’artiste catalan Joan Miró – représentant du mouvement surréaliste -, puis une dédiée à Picasso, qui se tiendra du 30 juin au 1er octobre 2023, l’institution affirme sa volonté de s’intéresser à l’art moderne et contemporain, une intention déjà claire au début des années 2000 avec l’achat de la série Gaudí de Joan Miró. Le Siècle d’Or, l’art ancien n’en restent pas moins au cœur des préoccupations comme en témoigne l’acquisition en 2017 d’une importante prédelle attribuée au Maître d’Alcira qui vient s’ajouter à une déjà riche collection de peintures où nous retrouvons notamment Joan Reixach, Francisco de Osona, Joan de Joanes et Alejo Fernandez.
Rénové, agrandi, transformé, le musée Goya est plus que jamais le rendez-vous incontournable pour les amateurs d’art hispanique comme pour un public plus averti qui pourra désormais avoir accès à la Bibliothèque et au Centre de Documentation Jeannine Baticle.
Quelques œuvres médiévales et Renaissance à ne pas manquer
Pour en apprendre plus sur les collections médiévales du musée Goya :
Inventaire général des collections du musée Goya – Peintures hispaniques, Ed. Ville de Castres, 2005
Regards sur n° 3 : Peintures et sculptures espagnoles des XIVe et XVe siècles, Ed. Ville de Castres, 2000
Les Armes anciennes – la Collection d’armes anciennes du musée Goya, Ed. Ville de Castres, 1995
Dix ans d’acquisitions des Musées de Castres, Ed. Ville de Castres, 1992
Pour en apprendre plus sur les collections du musée cliquer ici.
Citer cet article
Elsa Espin, “LE MUSEE GOYA DE CASTRES – Une invitation à (re)découvrir l’art hispanique en France“, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 14/05/2023, URL : https://espagnesmed.hypotheses.org/2261
(Madrid, Universidad Complutense, 19 et 20 octobre 2023)
La seizième édition de la Conférence de la Complutense sur l’art médiéval se propose d’approfondir le rôle prépondérant des femmes dans la création artistique médiévale, rôle prépondérant entendu de la manière la plus large possible : de la promotion à la création et à la réception, en tant que canalisatrices de stratégies de pouvoir, transmetteuses de science ou génératrices de types iconographiques, et indépendamment de leur intervention, plus ou moins active, dans toutes ces dynamiques créatives.
Depuis quelques décennies, les références à la participation des femmes dans les processus artistiques médiévaux ont cessé d’être l’histoire d’une absence. De même, les études sur l’iconographie féminine médiévale ont transcendé la simple représentation des femmes en tant qu’épouses, mères, amantes, pécheresses et inductrices de péchés, ou religieuses. Tout au long du Moyen Âge, les femmes ont projeté, apprécié et créé de l’art, cela ne fait aucun doute. Un nombre croissant d’œuvres se concentrent sur l’exercice du mécénat féminin, parfois partagé avec le mari, mais souvent pratiqué de manière autonome et avec une valeur incalculable en tant que mécanisme d’affirmation de soi. D’autres propositions mettent en lumière des identités féminines cachées dans la liste des praticiens masculins de l’un ou l’autre des arts ou donnent des noms à des visages représentés dans des épisodes sacrés et profanes. À travers les témoignages de la culture matérielle et visuelle liée aux femmes, des réalités sociales différentes des relations de pouvoir établies à l’époque se dessinent de manière plus claire et plus précise. Malgré cela, les études artistiques restent en retrait par rapport à d’autres disciplines telles que l’histoire, la philosophie ou la littérature.
C’est pourquoi la seizième édition du Colloque Complutense sur l’art médiéval se propose d’approfondir le rôle prépondérant des femmes dans la création artistique médiévale, rôle prépondérant entendu de la manière la plus large possible : de la promotion à la création et à la réception, en tant que passeuses de stratégies de pouvoir, transmetteuses de science ou génératrices de types iconographiques, et indépendamment de leur intervention, plus ou moins active, dans toutes ces dynamiques créatives.
Les femmes, le genre et les arts, en bref, sont les vecteurs prioritaires autour desquels le contenu scientifique des sessions respectives de la réunion sera articulé par des spécialistes de renom tels que Verónica Abenza (UCM), Jessica Barker (The Courtauld Institute of Art), Bárbara Boloix (Université de Grenade), Irene González (UCM), Jitske Jasperse (CCHS-CSIC), Elizabeth L’Estrange (Université de Birmingham), Diana Lucía (UCM), Therese Martin (CCHS-CSIC), Ana Maria Rodrigues (Universidade de Lisboa) et Marta Poza (UCM).
Modalités de contribution
Nous invitons la communauté universitaire à soumettre des propositions de communication, composées d’un résumé de 500 mots soulignant leur caractère novateur, ainsi qu’un bref curriculum vitae (300 mots maximum), à l’adresse suivante : enfemenino@ucm.es
avant le 30 avril 2023.
Les lignes de travail proposées incluent (mais ne sont pas limitées à) :
Les femmes et la création artistique : artistes, artisanat, textiles.
Représentations et portraits : identité.
Genre et transversalité : prostitution, transsexualité, marginalité, altérité, vieillesse.
Architecture et espaces féminins
Art et spiritualité féminine
Vêtements et commerce textile
Mécénat et mémoire
Science, technologie, art et femmes
Le comité d’organisation accusera réception des propositions et sélectionnera celles qu’il juge les plus appropriées aux objectifs de la conférence, en y répondant avant le 25 mai. Les articles et les communications seront présentés lors des sessions de la conférence. Après évaluation par les pairs, les différentes interventions seront publiées dans une monographie.
Comité scientifique-organisateur
Marta Poza, Elena Paulino, Laura Rodríguez, Alexandra Uscatescu, Irene González, Diana Lucía, Diana Olivares, Verónica Abenza, Ángel Fuentes et Alba García-Monteavaro.
En 2022, le musée du Prado consacrait une exposition à l’une des figures les plus marquantes du XVe siècle en Castille, Iñigo López de Mendoza, le marquis de Santillana (1398-1458). Noble cultivé et homme puissant, Iñigo López de Mendoza s’est notamment distingué tant par sa culture littéraire. Il était un poète et un historien de la littérature hors pair et a constitué une bibliothèque exceptionnelle. Il s’est également démarqué par son action en faveur des arts. Sensible aux innovations picturales venues du Nord, il est notamment à l’origine du Retable des plaisirs de la Vierge peint par Jorge Ingles, une oeuvre qui marqua considérablement le panorama artistique castillan.
Cette exposition était complétée par un cycle de cinq conférences. À cette occasion, les historiens invités ont traité de ces facettes de la personnalité du marquis et l’empreinte qu’elles ont laissée dans la mémoire de la famille Mendoza. Ce fut également l’occasion de révéler les intérêts communs ressentis par d’autres grands nobles hispaniques et européens.
L’ensemble des interventions ont été enregistrées et sont consultables en ligne.
Joan Molina (Museo Nacional del Prado) Con fabla casi extranjera”. El marqués de Santillana y el arte de la cultura
Elena Paulino (UNED) Arte y libros para la fama de un buen caballero: el Buen Conde de Haro y su mundo cultural
Maria Teresa Chicote (Universidad Complutense de Madrid) Construir un favorito real: arte, cultura y persuasión en tiempos de Juan de Pacheco, marqués de Villena
Mireia Castaño (Museo Nacional del Prado) Bibliofilia y mecenazgo
Olga Pérez Monzón (Universidad Complutense de Madrid) Memoria visual del linaje Mendoza. La herencia del marqués de Santillana
L’ouvrage El Colegio de San Gregorio de Valladolid. Saber y magnificencia en el tardogótico castellano a pour origine une thèse de doctorat, revue et adaptée, qui été consacrée à Alonso de Burgos et au Collège de San Gregorio à Valladolid. Son objectif était d’offrir une étude historico-artistique exhaustive de ce monument clé du gothique hispanique tardif, pour lequel manquait une monographie traitant de l’architecture de l’ensemble et de la tradition typologique dans laquelle il s’inscrit ainsi que des circonstances entourant l’origine de cette institution. Ce travail avait par ailleurs pour objectif de contribuer à une meilleure compréhension du développement artistique de la fin du Moyen Âge en Castille.
Aujourd’hui musée national espagnol de la sculpture, le Collège de San Gregorio de Valladolid est l’un des monuments les plus exceptionnels réalisés dans la péninsule Ibérique à la fin du XVe siècle. Édifié entre 1484 et 1496, à l’initiative d’Alonso de Burgos, évêque de Palencia et membre du Consejo Real des Rois Catholiques (Isabelle de Castille et Ferdinand II d’Aragon), il avait pour but de compléter la formation de frères dominicains. Ce collège arbore une architecture gothique tardive unique pour la péninsule ; laquelle s’admire tant dans sur son portail principal que dans le cloître aux arcades finement ornées. Il a, de fait, toujours eu une place importante dans l’historiographie de l’architecture médiévale péninsulaire, toutefois aucune étude exhaustive ne s’était véritablement intéressée à sa singularité, pas plus qu’à son contexte de création. Aucun travail n’a traité de l’architecture du complexe, ni mené de réflexion raisonnée sur sa paternité, sur la configuration des espaces, sur la tradition typologique dans laquelle il s’inscrit, ni sur les circonstances entourant l’origine de cette institution collégiale.
La perspective ici adoptée a été déterminée par la prise en compte de phénomènes historiques convergents, tels que la réforme religieuse promue par les Rois Catholiques ou l’émergence d’un nouveau profil d’évêque comme promoteur des arts, contexte dans lequel s’inscrivent la fondation et l’édification de ce collège. Pour ce faire, nous sommes parties du principe qu’une nouvelle contextualisation du bâtiment ainsi que de ses sculptures et de son héraldique permettrait de progresser dans la compréhension des intentions qui ont guidé la composition de l’édifice ainsi que le choix des artistes et d’une esthétique spécifique permettant de véhiculer un discours en cohérence avec la fondation elle-même. L’ensemble de ce travail s’est, par ailleurs, appuyé sur l’étude d’un ensemble de sources extrêmement riches.
La nouveauté de cet ouvrage réside dans la volonté d’offrir un examen complet de la matérialité du gothique tardif du Collège de San Gregorio et du rôle que cette entreprise a joué dans la promotion artistique d’un personnage singulier, le dominicain Alonso de Burgos. À cette fin, une contextualisation a été réalisée, à la fois historique, politique et culturelle de la période de la fondation de cette institution et du développement du cursus honorum de son promoteur. Pour cette raison, l’étude de la personnalité d’Alonso de Burgos a été fondamentale en ce qui concerne tant ses fonctions comme homme religieux, que par son rôle prééminent à la cour. En ce sens, la recherche de l’origine des ressources financières du prélat, nécessaires à l’érection du collège, constitue une contribution inhabituelle dans le contexte de la promotion artistique du Moyen Âge tardif. D’autre part, l’analyse de la construction a exploré différents aspects, depuis sa fortune/richesse historiographique et les restaurations qui ont modifié l’édifice primitif jusqu’à l’analyse des documents relatifs à sa fondation, à sa structure et aux éléments de construction, à la paternité et à la relecture du programme iconographique de sa façade.
La réalisation d’une étude sérieuse du Collège exigeait ainsi une analyse de l’intervention de son promoteur, Alonso de Burgos, dès sa fondation. Non seulement cet évêque n’avait pas de biographie qui lui soit consacrée, mais peu de chercheurs s’étaient intéressés à son personnage. Les publications existantes l’ont en effet principalement traité d’un point de vue artistique et nullement politique et religieux, des éléments pourtant étroitement liés à son activité de mécène. Ainsi, une élément clé de notre enquête a donc été fray (frère) Alonso et ses relations avec les monarques, tant à partir de sources documentaires qu’au travers du témoignage des chroniques. Heureusement, Jorge Diaz Ibañez travaille actuellement à une monographie à propos du prélat et à publié au cours des dernières années plusieurs études qui ont grandement aidé à la réalisation de cette œuvre.
D’un point de vue architectural, le Collège a toujours suscité l’intérêt. Toutefois, les études existantes ne l’ont jamais exploré en profondeur. Pourtant, cet édifice est considéré comme l’un des ouvrages clés du style gothique hispanique tardif ; des photographies de la cour principale ou de la façade se retrouvent dans chacun des manuels ou essais sur l’architecture des dernières décennies du XVe siècle, qu’il soit étiqueté “hispano-flamand”, “gothique élisabéthain”, “style élisabéthain” ou, plus récemment, “gothique tardif”. L’absence de travaux sur une construction aussi imposante semble être due à l’impossibilité de l’inscrire dans les catégories historiographiques traditionnelles, conditionnées par l’approche de cette période de transition, ainsi qu’à l’absence de documentation relative au processus de construction.
A l’instar du célèbre Palais de l’Infantado, le Collège de San Gregorio appartient à une catégorie de bâtiments dont l’analyse est peu aisée pour l’historiographie traditionnelle en raison de sa difficulté à entrer dans les standards. De nombreux auteurs se sont émerveillés de sa somptuosité et de sa magnificence, qu’ils ont qualifiées de « bigarrées et baroques ». L’historien Manuel Gómez-Moreno considère, pour sa part, le Collège comme un prémice de la renaissance monumentale castillane, il l’inclut dans un courant artistique national disparu «victime de son originalité anarchique » et le dénigre par rapport aux constructions plus proches de l’esthétique italienne. Ce jugement souligne un conditionnement historiographique fondé, d’une part, sur la théorie des styles qui a façonné le discours de l’Histoire de l’Art pendant une grande partie du XXe siècle et, d’autre part, sur la conception d’une Histoire de l’Art verticale et hiérarchisée, dont la Renaissance est l’apogée. Ces visions, cloisonnées, ont rendu de nombreuses œuvres prisonnières d’un certain flou identitaire à l’instar du Collège de San Gregorio.
La typologie du Collège n’a pas non plus favorisé son étude. En effet, il s’agit d’une fondation religieuse de l’ordre des Prêcheurs (également connu comme ordre dominicain) qui, en même temps, peut être considérée comme une architecture civile en raison de sa fonction universitaire. Le Collège de San Gregorio est ainsi situé à la frontière de deux mondes, une situation rare et donc d’autant plus complexe à cerner.
Enfin, toujours étudié comme une construction gothique tardive, le collège de San Gregorio a longtemps été perçu comme une œuvre de second plan, une fondation retardataire pour laquelle avait « encore » était choisi le style gothique décadent, une perception due à sa construction contemporaine de celle du Collège de Santa Cruz, considéré quant à lui comme pionnier dans l’introduction de la Renaissance en Castille. Or, il est évident que l’esthétique ornée et somptueuse de San Gregorio s’inscrit dans un phénomène européen, favorisé en grande partie par l’élite et connu dans l’historiographie anglo-saxonne sous le nom de Renaissance Gothique, au sein duquel se serait développé l’Astwerk.
Pour comprendre la complexité du travail que nous avons mené, il faut également prendre en compte l’absence de documentation relative au processus de construction du collège de San Gregorio, manque qui constitue un problème pour quiconque souhaite faire des recherches sur ce bâtiment. Il est d’ailleurs probable que le défaut de données vérifiables documentées aux alentours du tournant que fut l’an 1500, ait découragé de nombreux chercheurs dans leur travail. La rareté des informations fiables a conduit les spécialistes à répéter les mêmes affirmations depuis les premières années du XXe siècle, les réfutant dans certains cas, mais sans envisager d’aborder les questions qui restaient à traiter.
L’une des premières tâches réalisées dans cet ouvrage a été d’analyser le plan du collège de San Gregorio. Le rapprochement a notamment été fait entre chacun des espaces et les écrits afférents déjà existants, ce qui a révélé un manque de réflexion assez évident. Pas plus l’agencement des pièces, que leur relation avec l’architecture contemporaine n’étaient pris en compte, hormis habituelles les comparaisons avec l’esthétique du Palais de l’Infantado ou la sculpture de Gil de Siloé. Ainsi manquait à cet ouvrage sans documentation une approche à la matérialité de l’édifice. Cela a donc été notre point de départ.
La méthode suivie pour mener à bien cette recherche s’est appuyée sur l’étude directe de l’œuvre et de son contexte. Cette étape a permis d’identifier de nombreux aspects jusque-là délaissés et à soulever de multiples questions quant aux caractéristiques de cet édifice. Un travail de terrain exhaustif a été réalisé, axé sur une connaissance approfondie du bâtiment et des productions artistiques associées pour des raisons de chronologie, de style et/ou de promotion artistique. L’observation, les reportages photographiques, la mesure des éléments architecturaux et la réflexion sur les relevés planimétriques ont guidé l’approche de la matérialité de l’œuvre.
En plus de la lecture et de l’analyse critique de la bibliographie existante, le recours aux sources primaires a été fondamental. Dans un premier temps, il a été indispensable d’entreprendre un examen complet de la documentation publiée sur Alonso de Burgos et le Collège de San Gregorio, le monastère de San Pablo de Valladolid et d’autres œuvres promues par fray Alonso. Cette exploration documentaire minutieuse a permis de trouver des indices chronologiques, des parallèles prosopographiques, ainsi que des mentions d’aspects artistiques complétant les informations obtenues par l’étude directe de l’œuvre. Par ailleurs, en interrogeant de manière systématique la documentation du dernier quart du XVe siècle et du premier quart du XVIe siècle, il a été possible de récupérer de nombreuses informations qui nous ont permis de cerner les intentions sous-tendant la promotion des entreprises artistiques, l’implication du fondateur dans le développement ou le résultat final de l’œuvre et même la composition originale et la circulation de la collégiale elle-même.
De même, la consultation des sources primaires a été essentielle pour développer la critique de l’authenticité et approfondir l’origine des revenus perçus par Alonso de Burgos, un aspect qu’aucun historien n’avait abordé jusqu’à présent. Ce travail a été complété par la recherche de gravures et de photographies anciennes documentant les différentes transformations auxquelles le bâtiment a été soumis entre le XIXe et le XXIe siècle, ainsi que par d’autres types de sources telles que les chroniques contemporaines des règnes d’Henri IV et des Rois Catholiques, des récits de voyageurs ou encore des textes comme l’Historia del Colegio de San Gregorio de Valladolid, écrite par Gonzalo Arriaga en 1634 et restée inédite jusqu’en 1928.
En ce qui concerne l’étude de la façade du Collège, élément clé de cette architecture, nous nous sommes particulièrement intéressées à son programme iconographique qui répond à une conception structurée par une pensée commune, de nature politique, esthétique et/ou religieuse, qui, au Moyen Âge, se traduit en images par divers moyens tels que l’analogie, l’allégorie, la poétique, la répétition, la mémoire et même l’opposition d’idées contradictoires. A cet effet, la méthode suivie a consisté en l’étude iconographique de chacun des éléments la composant, dont certains apparemment sans lien entre eux. Pour cela nous sommes parties des propositions développées par les auteurs ayant déjà traité le sujet, puis les avons positionnées dans le contexte des tendances actuelles de l’analyse de l’image médiévale, comme l’art de la mémoire ainsi que la relation entre littérature et discours visuel. Ainsi chaque thème représenté a été analysé sur la base des sources graphiques et littéraires qui ont pu servir de référence. Sur le plan littéraire, il a été nécessaire de recourir à des textes d’époque pour compléter l’interprétation iconographique, comme la Visión de leyt able d’Alfonso de la Torre et Les douze travaux d’Hercule d’Enrique de Villena.
L’ensemble de ces travaux a abouti à une étude exhaustive du Collègue de San Gregorio, désormais publiée sous forme d’une monographie divisée en six chapitres de sorte à reprendre l’ensemble des éléments précédemment évoqués. Le premier correspond à l’étude de la figure d’Alonso de Burgos, fondateur du collège, introduite par une réflexion sur le phénomène de la promotion artistique épiscopale dans la Castille médiévale tardive, en accordant une attention particulière à la promotion des espaces de connaissance et à leur développement en tant que typologie architecturale. L’essentiel de ce premier chapitre correspond à une approche biographique et à un aperçu des entreprises artistiques promues par Alonso de Burgos. Le deuxième chapitre traite de la présence du Collège de San Gregorio dans l’historiographie artistique, en passant en revue la manière dont différents auteurs ont abordé l’étude de cette construction et en évaluant les contributions les plus notables à notre connaissance du Collège. La troisième partie est consacrée aux questions institutionnelles qui lui sont liées, dont la connaissance est essentielle pour comprendre le fonctionnement du bâtiment et le processus de fondation lui-même. Il comprend des contributions pertinentes telles que l’étude de l’origine du financement nécessaire à l’édification du collège. Le chapitre quatre contient pour sa part les résultats du travail réalisé dans les archives, il recompile ainsi les informations relatives à la construction et aux diverses restaurations du bâtiment du Collège, dans le but de faire la nécessaire critique de l’authenticité du monument que nous pouvons visiter aujourd’hui. Enfin, les cinquième et sixième chapitres contiennent les contributions clés de cette recherche, soit une étude de l’architecture du bâtiment qui comprend l’identification des espaces ainsi que l’analyse de la composition de son plan et un examen approfondi des éléments de construction de la façade de l’école, sur laquelle est proposé le développement d’un programme iconographique relatif à l’acquisition de nouvelles connaissances.
Au travers de ces contributions, l’ouvrage El Colegio de San Gregorio de Valladolid. Saber y magnificencia en el tardogótico castellano a pour but de faire redécouvrir un élément clé du patrimoine architectural hispanique. Il participe également à une meilleure compréhension de la dynamique artistique du style gothique tardif en Castille, à un moment clé de son développement, en soulignant le jalon que représente la construction du Collège de San Gregorio à Valladolid, comme une œuvre magnifique résultant de l’invention des maîtres qui l’ont conçue et de l’initiative et des ressources économiques de son fondateur.
Diana Olivarez Martínez, El Colegio de San Gregorio de Valladolid. Saber y magnificencia en el tardogótico castellano, Madrid : Consejo Superior de InvestigacionesCientíficas, 2021
Les premières pages de l’ouvrage sont consultables sur la page de l’éditeur en cliquant ici
Saint Jérôme est l’un des personnages les plus importants de l’Histoire chrétienne en raison, notamment, des nombreux écrits qu’il a laissés dont une œuvre majeure : laVulgate, un héritage qui lui vaut le titre de docteur de l’église en 1295. Mais également en raison de son choix de vie, menée dans la rigueur monastique et entièrement dédiée au Christ. Toutefois, après sa mort en 419, le chemin qu’il a initié reste sans suite. Il faut attendre le XIVe siècle pour que la vie de saint Jérôme serve d’inspiration tout d’abord en Italie, puis en Espagne où fleurissent alors de nombreux monuments liés à cet ordre monastique.
Jorge Inglés, Retable de saint Jérôme, 1465. Valladolid, Museo Nacional de Escultura (c) Wikimedia Creative Commons.
La naissance de l’Ordre espagnol de Saint-Jérôme en 1373, marque le dernier épigone du mouvement monastique dans l’Europe médiévale et certainement son plus grand succès, ce qui nous force à nous interroger. Qu’est-ce qui a conduit l’un des derniers ordres fondés au Moyen Âge à devenir, du jour au lendemain, un instrument clé de l’articulation visuelle et spirituelle des nouvelles élites castillanes ? Dans le but de répondre à cette question, l’ouvrage Nuevos espacios de memoria en la Castilla Trastámara aborde des éléments liés à l’ordre hiéronymite qui, jusque là, n’avaient été que peu pris en compte conjointement, comme la création et de l’instauration de discours identitaires au travers du mécénat artistique, la négociation d’espaces de mémoire au sein de la complexe topographie monastique ou encore l’articulation et la diffusion de récits dévotionnels grâce à différents langages artistiques. Cette recherche constitue un véritable voyage qui nous fait visiter de nombreux monastères tels que ceux de Lupiana, de Guadalupe, de Fresdelval, de Valparaíso ainsi que celui d’El Parral et offre une vision nouvelle des dynamiques et des tensions qui ont caractérisé la relation étroite entre l’aristocratie castillane et le paysage spirituel de son époque.
Monastère royale de Santa María de Guadalupe, vue depuis le cloître (c) Wikimedia Creative Commons
Le livre est divisé en six chapitres. Le premier est consacré à un bref rappel des origines de l’Ordre de Saint Jérôme et à sa relation avec la dynastie des Trastamare ; il propose un récit inédit articulé autour d’omissions historiographiques délibérées qui ont accompagné la congrégation durant ses premières années. Le deuxième chapitre est exclusivement dédié au monastère de Guadalupe, l’un des prieurés les plus riches et les plus puissants d’Europe qui marquera, dans la trajectoire de l’Ordre, un avant et un après. Les trois chapitres suivants, pour leur part, plongent dans l’étude des différents espaces de mémoire générés dans l’enceinte des monastères hiéronymites. Ils explorent tout d’abord la signification des langages artistiques utilisés lors de la première expansion de l’Ordre et continuent en définissant, à travers eux, les nouveaux besoins de légitimation et d’autoreprésentation exigés par la société Trastamare. Enfin, le dernier chapitre s’intéresse au changement de paradigme des dernières décennies du XVe siècle qui a considérablement marqué l’Ordre de Saint-Jérôme, ainsi qu’aux mécanismes visuels qui ont émergé en son sein afin de rétablir et de dignifier la mémoire de l’Ordre en réponse aux différentes formes d’oubli.
Ángel FUENTES ORTIZ, Nuevos espacios de memoria en la Castilla Trastámara. Los monasterios jerónimos en la encrucijada del arte andalusí y europeo (1373-1474), Madrid : La Ergástula, 2021
Les premières pages de l’ouvrage sont consultables sur la page de l’éditeur en cliquant ici
Citer cet article :
Ángel FUENTES ORTIZ, “NOUVEAUX ESPACES DE LA MÉMOIRE DANS LA CASTILLE TRASTAMARE – Les monastères hiéronymites au croisement de l’art andalou et européen (1373-1474)”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 17/10/2022. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1795
Les spécialistes de l’histoire de l’art, comme les curieux et familiers de l’Institut national d’histoire de l’art (INHA), connaissent déjà l’accès global et organisé aux ressources en histoire de l’art dit AGORHA. Depuis 2011, cette plateforme regroupe de nombreuses bases de données dédiées au patrimoine, à l’histoire de l’art et à l’archéologie à l’instar du Catalogue des œuvres de Jacques Doucet, de l’Architecture Flamboyante en Europe Occidentale ou encore du RETIF (Répertoire des tableaux italiens dans les collections publiques française). Avec une quarantaine de bases déjà en ligne et déjà plus de 250.550 notices publiées à ce jour, cette ressource ne cesse de grandir. Elle s’enrichit d’ailleurs en cette rentrée 2022 d’une nouvelle base, celle du Recensement des tableaux ibériques dans les collections publiques française (RETIB).
Présentation du projet
Lancé en 2021, le programme RETIB a pour objectif d’établir et de publier l’inventaire des peintures espagnoles et portugaises présentes dans les collections publiques françaises. Il a pour vocation d’identifier et d’étudier les œuvres recensées et de les faire connaitre au grand public comme à un public plus spécialisé. Ce projet est mené par le département des Peintures du musée du Louvre, sous la direction scientifique de Charlotte Chastel-Rousseau, conservatrice du patrimoine en charge des peintures ibériques et latino-américaines, en partenariat avec l’Institut National d’Histoire de l’Art.
Il fait suite à une première entreprise engagée en 2011 sous la direction de Guillaume Kientz, ancien conservateur du patrimoine en charge des peintures ibériques et latino-américaines au Louvre, désormais directeur de la Hispanic Society of America à New York. Celle-ci répondait alors au poétique nom de BAILA (baila en espagnol renvoyant à quelqu’un qui danse) pour Base d’Art Ibérique et Latino-Américain et englobait les productions artistiques sous toutes leurs formes.
Dans sa version actuelle, il a été choisi que le programme se focalise exclusivement sur la peinture de chevalet. Les bornes chronologiques restent identiques, soit 1300 et 1870, date de la crise de la succession de la Couronne d’Espagne qui marque une rupture tant politique que culturelle.
Plus qu’un simple recensement, le RETIB tend à offrir une nouvelle visibilité aux œuvres espagnoles et portugaises et à ranimer l’intérêt en France pour cette production, en faisant découvrir un pan méconnu des collections publiques. Il sera également l’occasion de mettre en lumière le rôle de quelques grands collectionneurs dans la présence de ces œuvres en France, ainsi que de s’interroger sur le goût pour la peinture ibérique.
Les premiers résultats
La première phase de recherche, qui s’était concentrée sur la région Ile-de-France, vient tout juste de s’achever. Celle-ci a notamment permis d’inventorier 400 œuvres conservées dans les musées et les églises, ainsi que dans quelques grandes institutions telles que la Sorbonne, l’école de Médecine de Paris ou encore la forteresse du Mont-Valérien. Parmi ces tableaux, certains sont des copies des grands noms de la peinture espagnole, et plus particulièrement de Bartolomé Estéban Murillo, Francisco de Zurbarán et Diego Velázquez. Á cela s’ajoutent des originaux de ces mêmes maîtres – comme par exemple La promenade de saint Joseph et de l’Enfant Jésus de Zurbarán conservée dans l’église Saint-Médard à Paris et récemment restaurée -, ainsi que de nombreux anonymes des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles, de même que quelques trésors médiévaux.
Si le musée de Louvre a la primauté numérique en raison de la richesse de ses collections, ce recensement a également permis de mettre en avant les collections d’autres institutions. Les amoureux de l’art médiéval n’ont qu’à traverser le Jardin du Carrousel pour découvrir la remarquable collection du musée des Arts Décoratifs où se trouve notamment le Retable de la vie de saint Jean-Baptiste de Lluís Borrassà (vers 1360 – 1426), un des rares exemples de retable du XVe siècle conservé dans son intégralité avec sa prédelle, présent sur le territoire français, et qui plus est par l’un des plus importants artistes de son temps. Issu d’une importante famille d’artistes représentants du style Gothique International, Lluís Borrassà est probablement celui qui s’est le plus démarqué avec un atelier particulièrement prolixe installé à Barcelone de 1402 à 1426.
Galerie des retables, Musée des arts décoratifs, Paris (c) Paris, Musée des arts décoratifs.
A une quarantaine de kilomètre au nord de la capitale, le domaine de Chaalis conserve la riche collection de Nélie Jacquemart-André, où se cachent quelques jolis tableaux espagnols. Parmi les éléments notables, il y a ainsi deux panneaux identifiés par Guadaira Macías comme étant du Pseudo Blasco de Grañén (anonyme aragonais, actif dans la seconde moitié du XVe siècle) à découvrir dans l’extraordinaire salle des moines. De même, le musée conserve un petit Saint Roch qui, selon José Gomez Frechina, peut être rattaché au valencien Fernando Llanos (vers 1470-1525). Cette dernière œuvre est d’autant plus intéressante que Fernando Llanos aurait reçu une formation à Florence auprès de Léonard de Vinci. Il est ainsi l’un des premiers artistes « léonardesques » de la péninsule où il participe activement à la diffusion de la Renaissance italienne.
Domaine de Chaalis, salle des moines (c) Elsa Espin
Fernand Llanes, Saint Roch, Domaine de Chaalis (c) Elsa Espin
Enfin, les églises réservent également des découvertes à l’instar d’une Dormition catalane inédite. En effet, jusqu’aux travaux menés par l’équipe du RETIB, en étroite collaboration avec des spécialistes de la peinture espagnole, cette œuvre était inconnue des chercheurs. Le professeur Rafael Cornudella a ainsi pu attribuer ce panneau à Joan de La Rua (seconde moitié du XVe siècle), un artiste aragonais formé dans l’atelier du valencien Joan Reixach (vers 1411-1484) et actif dans le sud de la Catalogne.
Joan de Rua, Dormition de la Vierge, Saint-Joseph-des-Nations, Paris (c) Elsa Espin
Publiés cet automne sur la plateforme AGORHA, les premiers résultats de cette enquête seront également présentés le 6 octobre prochain à l’occasion d’une table ronde organisée à l’INHA. Un rendez-vous à ne pas manquer grâce à la captation vidéo disponible ci-dessous ! Plus d’informations en cliquant ici .
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Elsa Espin, “RECENSEMENT DES TABLEAUX IBÉRIQUES DANS LES COLLECTIONS PUBLIQUES FRANÇAISES (1300-1870) – Lumière sur le programme RETIB“, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 19/ 09 /2022. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1757
Bien que des experts aient la charge de réaliser un premier examen et une évaluation des œuvres d’art mises sur le marché, il arrive que certaines passent entre les mailles du filet et les salles de ventes réservent parfois des surprises. C’est ce qui s’est produit le 25 avril dernier à Paris : un petit panneau présenté comme italien et estimé à 1.500 euros s’est finalement vendu pour un peu moins de 20.000 euros, une somme qui reste mince pour une œuvre qui pourrait bien être de l’un des premiers peintres la Renaissance espagnole : Pedro Berruguete.
Sur un petit panneau de bois, de 32 cm de haut par 22,3 cm de large, est figuré le Christ. Vêtu de pourpre et les mains croisées sur la poitrine, il apparaît devant le spectateur encadré d’éléments d’architecture en pierre, en trompe-l’œil, donnant l’illusion que le cadre est une « fenêtre » ouverte sur une autre réalité, celle de la Passion. Sur le linteau supérieur, nous pouvons lire ECCE OMO c’est-à-dire « voici l’homme ». Ce sont les mots qu’aurait prononcés Ponce Pilate, gouverneur romain de Judée, lorsqu’il présente Jésus à la foule après lui avoir mis la couronne d’épines, l’avoir attaché à une colonne et l’avoir flagellé. Nous retrouvons d’ailleurs sur le panneau ladite couronne sur la tête du Christ ainsi que les liens, autour de son cou et de ses mains, qui servirent à l’attacher.
Présenté en vente le 25 mars 2022, le tableau est catalogué comme une œuvre italienne de la fin du XVe siècle, réalisée par un artiste anonyme de l’entourage de Bartolomeo Montagna (v. 1455 -1523), un peintre originaire du nord de l’Italie. Une attribution qui semble devoir être revue en faveur du castillan Pedro Berruguete, peintre emblématique de la Renaissance ibérique, d’après les dires du professeur catalan Alberto Velasco. Cette réattribution fait d’autant plus de bruit dans le monde de l’histoire de l’art qu’il s’agirait alors d’une peinture inédite de l’artiste dont les apparitions sur le marché de l’art sont aussi rares que recherchées.
Mais qui est donc ce peintre qui agite aujourd’hui les experts de la peinture espagnole ?
Portrait de l’artiste
Pedro Berruguete est considéré comme le premier peintre de la Renaissance dans la couronne de Castille – pour reprendre le titre de l’exposition monographique qui lui était dédiée en 2003 à Valladolid. Malheureusement, les éléments documentés de sa vie et de sa production sont peu nombreux. La majorité des œuvres mentionnées dans les archives nous sont inconnues ou sont perdues, attendant peut-être elles aussi de réapparaitre un jour sur le marché de l’art.
Malgré ces lacunes documentaires, nous savons que Pedro Berruguete est originaire de Paredes de Nava, dans la province de Palencia, en Castille-et-Léon, où il dû naître vers 1445-50. Il a dû se former à l’art de la peinture dans la même région, aux alentours des années 1465-70, possiblement à Burgos qui est alors le centre culturel le plus important du nord de la Castille.
Il est généralement considéré que le jeune Pedro quitte la péninsule Ibérique vers 1473, peut-être même dès 1472, pour l’Italie où il travaille pour Frédéric III de Montefeltro, duc d’Urbino. Pour ce dernier, il aurait notamment achevé le décor d’un studiolo initié par le peintre flamand Juste de Gand. Il serait alors le « Perus Spagnolus » mentionné dans les archives, bien que cette hypothèse ne soit pas acceptée de manière unanime par les historiens. La décennie suivante, Pedro Berruguete est de retour en Castille où il s’établit jusqu’à sa mort en 1503. Durant cette période, nous savons qu’il travaille au décor de la sacristie de la cathédrale de Tolède, peintures aujourd’hui perdues, ainsi qu’à la réalisation du retable du maître-autel de la cathédrale d’Avila.
Le catalogue actuel de Pedro Berruguete est constitué sur la base des quatre œuvres documentées qui nous sont parvenues : le retable principal de l’église de Santa Eulalia de Paredes de Nava daté vers 1490 ; les peintures murales de l’extérieur de la chapelle de San Pedro dans la cathédrale de Tolède de 1497 ; le retable de la cathédrale d’Ávila, documenté à partir de 1499 et laissé inachevé à sa mort, ainsi que le retable de Guaza de Campos (Palencia), documenté en 1501, dont seul le Salvator Mundi de la prédelle est aujourd’hui conservé (Ibercaja, Zaragoza). Dans celles-ci, comme dans toutes les peintures qui lui sont attribuées, nous pouvons apprécier l’éclectisme de son art et la dette de son style envers l’art flamand – qui se diffuse dans la péninsule Ibérique à partir des années 1426/27 suite à la venue de Jan van Eyck – auquel il dû être sensibilisé dès sa formation, ainsi qu’envers l’art italien avec lequel il entre en contact lors de son séjour à Urbino.
Le petit panneau passé en vente en mars dernier à Paris serait donc un inédit d’un artiste clé de la peinture Renaissance espagnole. Son caractère est d’autant plus exceptionnel que les œuvres de Pedro Berruguete sont rares sur le marché de l’art et atteignent généralement des prix élevés. Parmi celles passées en vente ces dernières années nous pouvons notamment rappeler celle du 7 décembre 2016 chez Christie’s. Il s’agissait d’uneAdoration des Mages provenant de la collection Várez Fisa et qui ouvrait le catalogue de l’exposition de 2003. Le panneau s’est vendu pour la somme de 245 000 £. La même année, Isbilya vendait aux enchères une Apparition de l’ange à saint Joachim avec un rapport favorable d’Isabel Mateo, pour 135.000 euros. Enfin, le 2 avril 2019 était également proposé par la maison espagnole Segre une Naissance du Christ, partie pour la somme de 100.000 euros.
Nous pouvons alors nous demander comment l’œuvre passée à Drouot le 25 avril dernier a pu se retrouver sur le marché sans être identifiée et à un prix si bas ? Malheureusement, l’art espagnol en France n’éveille qu’un intérêt limité, ce qui peut expliquer une certaine méconnaissance de la production afférente et en conséquence certaines attributions erronées. Il convient toutefois de rester prudent et de s’interroger.
Cette possible attribution à Pedro Berruguete s’appuie sur une comparaison stylistique avec d’autres œuvres de l’artiste, notamment au niveau de la physionomie du Christ, ainsi que sur le traitement illusionniste de l’espace dont il est l’un des pionniers dans la péninsule Ibérique. Le peintre reproduit ici des éléments d’architecture régis par la perspective géométrique, ce qui lui permet de guider l’œil du spectateur. Le trompe-l’œil est d’autant plus convainquant que l’artiste a représenté sur le linteau supérieur de fausses écritures, comme gravées, qui viennent renforcer l’illusion ; un procédé tout à fait similaire à celui d’un autre panneau de l’artiste, celui de la Sainte Famille de la Fondation Godia à Barcelone.
Toutefois, aussi passionnante et séduisante que serait cette découverte, à ce jour seul le professeur Alberto Velasco – à l’origine de la découverte et de l’attribution proposée – s’est prononcé sur cette œuvre. Il rédigera d’ailleurs une étude sur le sujet dans le prochain numéro de la revue spécialisée espagnole Ars Magazine (num. 55, julio-septiembre 2022). Il nous semble donc, dans ce contexte, judicieux d’attendre de plus amples informations, voire une future restauration (le panneau présentant quelques accidents) et une expertise scientifique, pour confirmer la paternité de cet Ecce Homo.
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Elsa Espin, “PEDRO BERRUGUETE – découverte d’un inédit chez Drouot ? “, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 23/ 05 /2022. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1615
Pour en apprendre plus sur Pedro Berruguete
REYNAUD Nicole & RESSORT Claudie (1991), «Les portraits d’hommes illustres du studiolo d’Urbino au Louvre par Juste de Gand et Pedro Berruguete», Revue du Louvre, xli, i, París, pp. 82-113.
SILVA MAROTO Pilar, (1998) Pedro Berruguete, Valladolid, Junta de Castilla y León, Consejería de Educación y Cultura.
MARIAS Fernando & PEREDA Felipe (2002), «Petrus Hispanus en Urbino y el bastón del Gonfaloniere: el problema Pedro Berruguete en Italia y la historiografía española», Archivo Español de Arte, LXXV, n.º 300, Madrid, pp. 361-380.
VV.AA. (2003) Pedro Berruguete. El primer pintor renacentista de la corona de Castilla, cat. exp., Valladolid, Junta de Castilla y León, Consejería de Educación y Cultura.
(Barcelone, Autònoma de Barcelona, 11 novembre 2011)
Premier séminaire international MABILUS organisé par l’Universitat Autònoma de Barcelona, Facultat de Filosofia i Lletres.
Coordination : Manuel Castiñeiras (UAB), Carles Sánchez Márquez (UAB), Giulia Arcidiacono (Università di Catania)
Les manuscrits enluminés byzantins constituent un champ d’étude fascinant à explorer en termes d’échanges interculturels, de questions de genre et de diffusion de sujets profanes. Ce phénomène est particulièrement riche et visible dans l’effervescence de l’art des XIIe et du XIIIe siècles en Méditerranée, en tant qu’espace privilégié d’échange entre Latins, Grecs et Musulmans. Le prestige de Constantinople, la continuité des traditions artistiques byzantines profondément enracinées dans la plupart des régions de la Méditerranée (Sicile, Venise, Chypre, États croisés, etc.), et la mobilité croissante des artistes,) ainsi que la mobilité croissante des artistes, des modèles et des codex ont favorisé les rencontres artistiques. Certains des codex byzantins de cette période – chroniques, manuels dede cette période – chroniques, manuels de poliorcétique, traités cynégétiques ou encore manuscrits bibliques et liturgiques – nous fournissent de précieuses informations sur les coutumes, les cérémonies, mais également les techniques de guerre, ainsi que les bâtiments ou encore les vêtements, les strates sociales et la diversité ethnique et culturelle.
Ce premier séminaire international MABILUS est centré sur l’étude de ces sujets, en particulier ceux qui concernent les rôles de genre, la représentation de l’altérité, l’utilisation et la signification des répertoires profanes dans les manuscrits et leur diffusion et impact sur les autres arts visuels.
Vous êtes invités à soumettre votre proposition de communication (incluant un résumé de 120 mots) à manuel.castineiras@uab.cat, avant le lundi 4 juillet 2022. Les propositions peuvent être rédigées en espagnol, catalan, italien, anglais ou français.
Medievalia est la revue de l’Institut d’Études Médiévales (IEM) de l’Universitat Autònoma de Barcelona. Elle est publiée depuis 1980 en format physique et, depuis 2012, en format numérique.
Elle prépare actuellement le numéro 25 (2022). À cette occasion, des propositions d’article peuvent être envoyées jusqu’au 1er juillet 2022 au plus tard, au travers de la page web de la revue . Les chercheurs désireux de publier leurs travaux sont invités à s’inscrire sur la page web de la revue de sorte pouvoir ensuite y télécharger leur article. La gestion au travers du système OJS permet aux auteurs et aux réviseurs de suivre l’ensemble du processus de soumission, d’évaluation et de correction des articles et aux lecteurs d’accéder au contenu des numéros existants.
Medievalia accepte les articles de recherche non publiés sur des sujets liés aux études médiévales dans tous ses domaines. Les articles seront examinés par des pairs et la date limite de soumission est le 1er juillet 2022. Il est également rappelé aux auteurs que Medievalia dispose d’une section de critique où ils peuvent envoyer des critiques de nouvelles publications (publiées après 2018).
Le volume des articles ne pourra excéder 30 pages et 2.700 caractère par page. Chaque proposition devra s’accompagner d’un titre, dans la langue de l’article et en anglais, du nom de l’auteur ou des auteurs, du nom de l’institution à laquelle ils sont rattachés, d’une adresse mail, du numéro ORCID, ainsi que d’un résumé de 250 mots maximum, dans la langue de l’article et en anglais, ainsi que 10 mots clés au maximum. L’ensemble des normes de publication et autres instructions sont à retrouver ici.
Les articles peuvent être soumis en catalan, en castillan, en français, en italien, en portugais et en anglais.
Colloque organisé par le Département d’Histoire Moderne, Contemporaine, d’Amérique et d’Art de l’Université de Cadix ; Groupe de Recherche Ville, Image et Patrimoine. HUM-726 ; en collaboration avec le Comité Espagnol d’Histoire de l’Art (CEHA) et le Centre International d’Etudes Liturgiques (CIEL)
Au Moyen Âge ainsi qu’au début de l’époque moderne, l’image du Christ crucifié, la plupart du temps représenté avec la Vierge et Saint Jean à ses côtés et supporté par une poutre de gloire, est le principal élément attirant le regard de ceux qui entraient dans une église. Cette poutre, posée sur les impostes de l’arc triomphal, devenait alors, avec les marches de l’autel une frontière évidente entre l’espace destiné aux fidèles et celui réservé au clergé. Grâce à sa position à l’entrée du chœur, le crucifix attirait le regard des fidèles, facilitant leur implication spirituelle dans les célébrations liturgiques.
Comme de nombreuses pièces du mobilier d’église, l’origine des poutres de gloire peut être retracée jusqu’au début du Moyen Âge voire même jusqu’à l’Antiquité tardive grâce à l’archéologie et aux preuves documentaires relatives à la littérature patristique ou au Liber Pontificalis. Les sources du Haut Moyen-âge mentionnant ces structures en bois et leurs crucifix et calvaires sont encore plus nombreuses, comme en attestent les traités de Sicard de Crémone et de Guillaume Durand.
Alors qu’il est encore possible de localiser nombre de ces pièces dans toute l’Europe, ce qui témoigne de leur abondance à cette époque, la réalité hispanique est tout autre. La rareté des exemples conservés, ainsi que le manque d’intérêt académique pour ce sujet, pourraient donner une image erronée d’un passé où ces structures n’auraient eu que peu d’importance. Néanmoins, les preuves documentaires et les vestiges sculpturaux conservés permettent de reconstruire une réalité bien différente où le grand pouvoir visuel de ces structures ne déclinerait qu’à la fin du XVe siècle, parallèlement à l’extraordinaire développement des grands retables. Lesquels ajoutés à d’autres catalyseurs et courants théologiques auront pour conséquence la chute en désuétude des poutres de gloire et leur oubli académique.
Cette première Rencontre internationale d’Art et Liturgie de l’université de Cadix, qui a pour vocation d’inaugurer un cycle pérenne, a pour objectif de restaurer la mémoire de ces pièces singulières en prenant en compte leurs dimensions tant architecturale que sculpturale et picturale, dans les contextes visuel et fonctionnel pour lesquels elles ont été conçues.
Espace de débat, le colloque s’appuiera sur la présence d’experts de renom tels que Teresa Laguna, Justing Kroesen ou encore Eduardo Carrero, et sera organisé autour de quatre sessions.
Session I. La Croix triomphale dans les sources liturgiques et historiques. Étude des textes patristiques et des livres liturgiques du moyen-âge, des visites pastorales et d’autres sources littéraires comme la périégèse et la chorographie, ainsi que des sources documentaires contractuelles et comptables. Egalement des témoignages graphiques des poutres et des calvaires : dessins, gravures, peinture descriptive et photographie historique.
Session II. Calvaires et poutres de type de l’imagerie religieuse espagnole dans le contexte européen. Origines et relations typologiques avec des éléments connexes : grilles, arrière-chœurs, jubés, etc. Configuration spatiale et évolution formelle. Royaumes ibériques. Particularités locales.
Session III. Le déclin d’une typologie. L’émergence des grands retables et production des dernières poutres. Désaffectation et démantèlement des poutres et des calvaires. Les aspects fonctionnels, liturgiques et de conservation liés à ce processus de disparition. Les exemples singuliers conservés : survie et renaissance.
Session IV. Images, piété et dévotion. Implications dévotionnelles dans le culte des crucifix et des calvaires médiévaux après leur déclin. Autels, retables et chapelles consacrés aux “Christs aux poutres triomphantes”. Le prestige de l’art du moyen âge dans le contexte baroque.
L’appel à communication est ouvert jusqu’au 31 mars 2022 à l’adresse mail : crux.triumphalis@uca.es. Le dossier devra se composer d’un résumé de 500 à 700 mots soulignant la nature innovante de la proposition et la session choisie, ainsi qu’un bref curriculum vitae.
Les propositions de communication peuvent être envoyées en espagnol, anglais, français ou italien.
La sélection des propositions retenues sera rendue publique au plus tard le 15 mai. Une version écrite de celle-ci devra être communiquée aux organisateurs avant le 15 novembre 2022 en vue d’une publication.
L’inscription au colloque est de 40€ pour l’intervenant (20 € pour les membres du CEHA) et comprend une copie des actes du colloque.
Texte complet de l’appel à communication à retrouver sur le site du colloque.
Jan Gossaert, Portrait de Francisco de los Cobos (détail), vers 1530, Los Angeles, The Getty Center (c) Wikimedia Creative Commons
Conseiller de Charles Quint, Francisco de los Cobos y Molina (vers 1485/87-1547) est l’une des figures les plus exceptionnelles de son temps de par sa richesse, sa puissance et son influence sur la vie politique contemporaine. Dans une époque marquée par d’importants changements politiques et sociaux, il excelle à utiliser l’architecture et les objets de luxe comme stratégie d’ascension sociale et moyen de fondation de lignée nobiliaire. Grâce à ses actions, il enrichit considérablement le panorama artistique espagnol du XVIe siècle, permettant entre autres la diffusion d’œuvres de grands maîtres comme Sebastiano del Piompo, le Titien ou encore Michel-Ange. Il fait également travailler à son service certains des plus grands artistes castillans à l’instar d’Alonso Berruguete.
Le présent ouvrage – Francisco de los Cobos y las artes en la corte de Carlos V – commence par l’exploration de la vie personnelle et politique de ce singulier personnage. Y sont présentés les principaux jalons de son parcours ainsi que son extraordinaire ascension sociale, faisant de lui l’un des hommes les plus marquants de l’Empire et établissant une puissante lignée en seulement une génération. Son exemple n’est pourtant en rien un cas isolé. Il reprend, en réalité, un modèle adopté par de nombreuses personnalités influentes de son temps.
Au travers de l’étude des actions menées par Francisco de los Cobos dans le monde de l’art, nous avons souhaité, dans ce livre, souligner les relations entre politiques et artistes à l’Epoque Moderne. Pour illustrer le lien existant entre les clients et les créateurs, nous avons analysé de nombreux documents d’archives, dont des contrats d’œuvres émanant des élites, des inventaires ainsi que des correspondances d’ambassadeurs, d’agents politiques et de gouvernants. Ces sources soulignent que les artistes ne se limitent pas à un espace géographique réduit, tel qu’une ville, ni au seul contexte national, et dévoilent tout un système d’échanges culturels et artistiques propre à toute l’Europe, notamment aux grandes cours, et qui s’étend progressivement au Nouveau Monde et à l’Orient. Dans la diffusion des arts à une échelle « globale », la diplomatie joue alors un rôle essentiel de par son riche réseau où se mêlent haute politique, faveurs et présents diplomatiques. Dans ce contexte, nous avons porté une attention particulière au cas de l’Italie : aux tableaux du Titien et plus largement à la peinture vénitienne, aux marbres de Gênes… créations de grandes valeurs et très convoitées.
Francisco de los Cobos, dans ce cadre politique et culturel, ne peut être perçu comme un simple connaisseur ou collectionneur d’art. Son intérêt apparaît motivé par la recherche de pouvoir et de légitimé au sein de l’aristocratie. Plusieurs chapitres sont ainsi dédiés à l’élaboration de son patrimoine et à l’étroite relation de celui-ci avec son titre de noblesse, puis à son travail au service du roi d’Espagne qui le conduit à gérer le patrimoine royal.
En conclusion, cette étude participe à établir un paradigme permettant la mise en lumière des standards culturels qui marquent le règne de Charles Quint, lesquels sont en partie hérités des Rois Catholiques mais sont aussi le fruit de l’évolution vers la modernité. Francisco de los Cobos peut être considéré comme à la genèse des figures politiques qui, par la suite, se démarqueront comme conseillers et gouvernants de facto de la monarchie habsbourgeoise, sur le modèle des favoris. Il s’agit également de souligner que la période interrogée est marquée par le rôle prépondérant de la cour comme cadre propice à la gestation d’entreprises artistiques de grande importance et à l’échange de connaissances et de savoir-faire.
Sergio Ramiro Ramírez, Francisco de los Cobos y las artes en la corte de Carlos V, Madrid: Centro de Estudios Europa Hispanica, 2021.
Les premières pages de l’ouvrage sont consultables sur la page de l’éditeur en cliquant ici
Citer cet article :
Sergio Ramiro Ramírez, “Francisco de los Cobos et les arts à la cour de Charles Quint”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 7/02/2022. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1506
(Barcelone, Institut d’Estudis Catalans, du 9 au 11 novembre 2022 & Naples, Università degli Studi Federico II, les 23 et 24 novembre 2022 )
Thématiques :
LA SIGILLOGRAPHIE MEDIEVALE EN CATALOGNE ET DANS LES TERRITOIRES DE LA COURONNE CATALANO-ARAGONAISE DANS UN CONTEXTE EUROPEEN (Barcelone)
LA SIGILLOGRAPHIE FEMININE DANS L’EUROPE MEDITERRANEENNE CATALANO ARAGONAISE ET ANGEVINE (Naples)
Appel à communications :
Entre 1916 et 1932 étaient publiés les 5 volumes d’un ouvrage fondamental de l’historiographie catalane et de la sigillographie du premier tiers du XXe siècle : Sigil.lografia catalana. Inventari, descripció i estudi dels segells de Catalunya de Ferran de Sagarra i de Siscar (1853-1939), membre de l’Institut d’Estudis Catalans. Le deuxième volume vit le jour en 1922. À cette occasion, l’Institut d’Estudis Catalans, sous la direction de Xavier Barral i Altet, et l’Université de Naples Federico II, sous la direction de Vinni Lucherini, organisent deux colloques internationaux de sigillographie médiévale. Le cadre géographique n’est pas limité à la Catalogne ; il s’étend à l’Europe méridionale méditerranéenne et aux territoires de l’ancienne couronne d’Aragon, ainsi qu’aux échanges européens. Les colloques seront ouverts à tous les aspects de la sigillographie, royale, nobiliaire, ecclésiastique, urbaine, etc. Par études comparatives nous entendons aussi bien les relations entre la Catalogne, l’espace méditerranéen et l’Europe, que les études comparatives entre disciplines, sigillographie, histoire, histoire de l’art, littérature, liturgie, archéologie ou numismatique. Nous accueillerons avec plaisir les contributions sur les collections ou les personnalités collectionneuses de sceaux médiévaux, depuis le Moyen Âge jusqu’à nos jours. À Barcelone seront présentées les questions générales, monographiques ou comparatives, tandis qu’à Naples on se concentrera sur les sceaux féminins. Les colloques produiront deux publications complémentaires à Barcelone et à Naples.
Le présent appel à communications demeurera ouvert jusqu’au 30 janvier 2022.
Les candidats sont priés d’envoyer à l’adresse de courriel congressegells2022@gmail.com un titre et un résumé de la communication proposée ensemble avec un bref curriculum vitæ.
Les frais de voyage et de logement seront à la charge des communicants acceptés. L’organisation prendra à sa charge, en revanche, tous les frais collectifs, repas et pause-café, les publications issues des colloques, ainsi qu’un ensemble de publications qui seront offertes aux participants.
En raison de la situation sanitaire, les conférences se dérouleront exclusivement en ligne.
10th INTERNATIONAL MEDIEVAL MEETING LLEIDA. Les rencontres s’organiseront autour de deux thèmes majeures :
le 1er congrès toponymique Hiapaniae : interterritorialité et interdisciplinarité.
Toponymie, le nombre de noms de lieux dans le monde créé par l’être humain tout au long de l’Histoire, est un patrimoine protégé par l’UNESCO qui offre un témoignage des actions menées par l’humanité sur notre planète et même en dehors. Les noms de lieux sont des noms propres qui décrivent des caractéristiques culturelles de notre environnement et qui tendent à se cristalliser avec le temps. Ils constituent une inépuisable source de données sur la géographie, la géologie, la botanique, la faune, l’hydrologie, les croyances populaires, ainsi que la religion, la langue ou encore l’ethnologie. La perspective diachronique offerte par nombre d’entre eux permet de se faire une idée d’une partie du patrimoine naturel et culturel éléments aujourd’hui disparu. En outre, ces noms ont une valeur référentielle, puisqu’ils désignent des lieux et permet de les distinguer les uns des autres. Ils ont également une valeur identitaire, puisque les habitants d’un site se sentent émotionnellement liés à celui-ci et, par conséquent, au nom qui lui est associé. La toponymie est donc un domaine interdisciplinaire dans lequel diverses disciplines et les méthodologies se rejoignent.
L’objectif de ce “Premier Congrès Toponymique Hispaniae : interterritorialité et interdisciplinarité” est de rassembler des chercheurs travaillant ces questions et désireux d’échanger leurs expériences et points de vue. Nous sommes profondément convaincus de la nécessité préserver et enquêter sur la toponymie hispanique, un trésor immatériel partagé par différentes terres avec des langues différentes, un objectif que seule un travail collaboratif peut atteindre.
Suffering power in the Middle Ages
Comme le répètent les écrits médiévaux, l’Église et les grands seigneurs, les souverains et les seigneurs sont nommés par Dieu pour assurer la justice, la défense et les privilèges de leurs sujets. Mais était-ce vraiment le cas ? Ou le pouvoir a-t-il était vécu comme une affliction ? Pour mieux aborder ce problème il convient de s’y intéresser en étudiant le pouvoir médiéval sous différents angles : juridictionnel, fiscal, idéologique ou de tout autre type.
Ce volet spécial est organisé dans le cadre du projet « El poder vifo en la Baja Edad Médias : percepción, representación y expresividad en la gestión y la recepción del poder (PID2019-104085GB-I00)”.
Les propositions de communication sont à soumettre jusqu’au 3 avril 2022 via le portail de l’université (formulaire en bas de page).
À tout juste quelques kilomètres à l’ouest de Barcelone, au cœur de la ville industrielle et moderniste de Terrassa, s’élève un complexe monumental fondé au milieu du Ve siècle et parvenu jusqu’à nous : le siège de l’ancien épiscopat d’Égara. Constitué de trois bâtiments, la cathédrale Santa Maria et son baptistère, le monument funéraire de Sant Miquel ainsi que l’église paroissiale de Sant Pere, cet ensemble est édifié entre le milieu du Ve siècle et le XIIe siècle. Il constitue un exemple exceptionnel d’architecture et de peinture des époques wisigothique et romane. La Seu d’Ègara offre ainsi une vision unique de la splendeur de l’ancien évêché catalan, un caractère singulier qui lui vaut d’être reconnu bien d’intérêt culturel en 1931. Aujourd’hui, l’ancien siège épiscopal d’Égara est candidat pour être classé au patrimoine mondial de l’Unesco.
L’ancien siège épiscopal d’Égara (Seu d’Ègara en catalan), aujourd’hui situé à Terrassa, est un exemple exceptionnel de l’architecture et de la peinture monumentales de l’époque wisigothique (Ve-VIIIe siècles). La création de cet évêché, vers 450 après J.-C., marque par ailleurs un moment de splendeur d’une enceinte dans laquelle s’est développé un complexe épiscopal d’une importance extraordinaire sur le plan artistique pour l’Europe chrétienne occidentale. Il s’agit en effet de l’un des monuments les mieux conservés de l’Hispanie wisigothique.
La persistance des éléments artistiques et archéologiques de cette période, observée au travers de l’architecture de la cathédrale Santa Maria, de l’édifice funéraire de Sant Miquel, ainsi que la paroisse de Sant Pere, de même que la décoration picturale de leurs trois absides, fait de cet ensemble un exemple unique dans le panorama du patrimoine européen.
Fig. 2- Reconstruction virtuelle de l’ensemble épiscopal d’Égara d’après M. G. Garcia, A. Moro et F. Tuset.
1. Un vestige exceptionnel de l’époque wisigothe
Le complexe épiscopal d’Égara, construit à partir du milieu du Ve siècle, est dès le départ organisé sur trois terrasses, comprenant chacune un édifice cultuel. Sur la première, située au sud, sont construits les nouvelles dépendances et espaces destinés à la résidence de l’évêque, ainsi qu’une chapelle particulière dédiée aux saints Just et Pasteur. Sur la seconde terrasse est édifiée la cathédrale Santa Maria, avec deux espaces distincts : le baptistère, situé au pied de l’église, et la basilique à trois nefs. Au nord de la cathédrale est également construite une église funéraire, Sant Miquel. Enfin, sur la troisième terrasse, tout au nord, est construite la paroisse de Sant Pere. À cet ensemble déjà riche, il faut également ajouter dans le secteur ouest, clôturant le groupe architectural, un double corridor funéraire communiquant entre le baptistère et l’église paroissiale, si bien que tous les édifices sont liés autour d’un patio central faisant office de cimetière.
Aujourd’hui, nous conservons d’importants vestiges des édifices épiscopaux : l’abside de la cathédrale Santa Maria et son baptistère, l’intégralité de Sant Miquel, de même que le chevet de l’église paroissiale de Sant Pere.
Santa Maria devait être à l’origine une construction de plan basilical à trois nefs séparées par des colonnes, avec un chevet tripartite et un baptistère à ses pieds. Toutefois, avant que le projet initial soit achevé, le chevet s’est transformé en une unique abside, de plan quadrangulaire à l’extérieur et semi-circulaire à l’intérieur ; une modification qui semble pouvoir être datée du VIe siècle. Cette abside présente un décor pictural sur l’ensemble de sa surface, partiellement conservé, où est figuré l’Arrestation du Christ, l’histoire d’Absalon, des scènes de la prédication de saint Paul et de la Vierge comme trône du Christ, acclamée par les apôtres et les prophètes.
Le chevet de l’ancienne cathédrale, celui aujourd’hui conservé, a par la suite été intégré à l’église romane de Santa Maria, consacrée le 2 janvier 1112.
Sant Miquel
Sant Miquel est certainement l’édifice le plus singulier du complexe monumental d’Égara. Il s’agit d’une chapelle associée au cimetière du patio, et destinée à l’enterrement et la liturgie des défunts sur le modèle des martyria byzantins ; soit un lieu dissimulé par les premiers chrétiens afin de pouvoir être enterrés proche de leurs martyrs.
L’élément le plus exceptionnel de ce bâtiment est, sans aucun doute, les peintures murales décorant l’abside et organisées sur deux registres. Dans la partie supérieure est représentée une grande mandorle soutenue par des anges, à l’intérieur de laquelle est représenté le Christ intronisé. Sur le niveau inférieur, nous pouvons observer le collège apostolique représenté à genoux.
Le complexe architectural d’Égara comprend également la construction d’un troisième édifice destiné aux fonctions paroissiales : Sant Pere. Malheureusement, de la construction originale du VIe siècle nous ne conservons que l’abside de plan trilobé à laquelle est ajoutée au XIIe siècle l’actuelle nef romane, de la même manière que pour l’église de Santa Maria. Ainsi, à son origine, l’église paroissiale de Sant Pere présentait un plan basilical à trois nefs avec un transept. L’accès à l’édifice se faisait par la façade est, de même que dans l’agencement roman aujourd’hui conservé, par le biais d’un perron.
Les invasions musulmanes dans la péninsule Ibérique au cours du VIIIe siècle mettent fin à la plus importante période de rayonnement d’Égara et de son évêché. Il faut attendre la reconquête de Barcelone par les Francs, en 801, pour que la région retrouve une certaine stabilité, qui permet en 810 la restitution de quelques sièges épiscopaux catalans. Toutefois, les communes d’Empúries et Égara n’en font pas partie. Santa Maria perd ainsi son rôle de cathédrale, et Égara son statut d’évêché. L’activité ne s’arrête pas pour autant par la suite. En témoigne notamment l’exceptionnel retable de pierre de l’abside de Sant Pere, daté du VIIIe siècle. Divisé en trois niveaux et de forme semi-circulaire pour s’adapter à son espace, ce retable conserve une polychromie significative. Nous pouvons encore observer sur le niveau intermédiaire le tétramorphe, chaque niche représentant l’un des évangélistes, ainsi que cinq personnages ailés et auréolés dans les écoinçons. Sur la partie sommitale, seules deux niches ont été taillées. Nous y voyons deux figures auréolées, possiblement saint Pierre et saint Paul, entourés de chérubins (des anges nimbés avec quatre ailes). Enfin, sur la partie inférieure du retable nous pouvons voir l’épisode de la Traversée de la Mer Rouge.
Au XIIe siècle, le complexe monumental d’Égara est l’objet d’un important renouveau artistique. Dans ce cadre, la nouvelle église romane de Santa Maria est consacrée le 2 janvier 1112. Ce nouvel édifice, nous l’avons évoqué précédemment, réemploie l’abside de l’ancienne cathédrale ainsi que ses peintures murales. Quelques années plus tard, est également réalisée la chapelle Saint-Thomas, véritable chef-d’œuvre de la peinture murale romane. Celle-ci présente un cycle pictural dédié au martyr anglais Thomas Becket, assassiné sur les ordres du roi Henri II d’Angleterre en 1170, auquel nous avons dédié un ouvrage.
La fin du XIIe siècle correspond également au moment de l’édification de la nef romane de l’église de Sant Pere, aujourd’hui conservée, qui vient s’ajouter à l’ancienne abside trilobée héritée de la période épiscopale du sanctuaire.
3. La candidature à l’Unesco
De par leur histoire et leur conservation, les églises d’Égara et leurs décors présentent un caractère véritablement exceptionnel au sein du patrimoine culturel européen. De ce fait, la municipalité de Terrassa travaille aujourd’hui à la candidature du complexe monumental de l’ancien évêché au Patrimoine de l’humanité, statut octroyé par l’Unesco. L’élément principal qui confère sa singularité aux monuments de Terrassa est sans aucun doute le décor pictural des églises de Santa Maria et de Sant Miquel datés du VIe par les historiens de l’art, comme les archéologues, restaurateurs et épigraphistes. Ces peintures constituent un exemple paradigmatique du contact entre deux cultures – hispano-chrétienne et wisigothique –, auxquelles il faut ajouter la réception de l’art byzantin. Ainsi, les innovations architectoniques telles que la coupole de Sant Miquel (de modèle byzantin) et les emprunts artistiques de l’Orient byzantin que nous pouvons observer dans les cycles picturaux d’Égara (reprise notamment de la mosaïque de la Rotonde de Thessalonique, des peintures du monastère de Baouit en Égypte, ou encore de motifs issus du Dioscoride de Vienne) permettent de classer le complexe monumental d’Égara comme un témoignage unique et exceptionnel des échanges culturels qui s’opèrent dans la Méditerranée du VIe siècle. En effet, à cette époque, la côte méditerranéenne de l’Hispanie conjugue la présence hispano-romaine à celle wisigothe et byzantine, chacune parfaitement établie dans la péninsule et aux Baléares dès 552.
L’architecture de l’ancien siège de l’évêché d’Égara et ses peintures sont par ailleurs parmi les derniers vestiges encore « palpables » de ce qui peut être véritablement perçu comme un héritage d’échanges et de contacts qui ont eu lieu au sein de l’espace méditerranéen. Les seuls autres témoignages de cette culture singulière qu’est la culture chrétienne au VIe siècle sont une série de bibles produites en Orient (à Constantinople, en Syrie, ainsi qu’en Palestine), ainsi que quelques complexes décoratifs égyptiens dont la chapelle de Baouit et la nécropole de Bagawat.
Il est d’autre part important de souligner que Terrassa constitue l’unique complexe épiscopal conservé au monde à posséder des peintures murales aussi anciennes, et ce parmi les plus anciens évêchés de l’Europe ancienne à l’instar de Valence, Barcelone, Mérida, Aoste, Grenoble, Genève ou encore Porec en Croatie.
Enfin, le retable mural de Sant Pere précédemment évoqué est également un élément clé de la singularité d’Égara. Véritable unicum dans l’histoire de l’art chrétien d’Occident, cette œuvre est d’autant plus particulière et exceptionnelle. Il ne fait aucun doute que sa valeur la plus intrinsèque est la nature de sa construction et sa fonction comme retable mural dans l’abside paroissiale. Il s’agit d’une solution architecturale tant originale qu’inédite, qui fait de ce retable finalement une sorte d’écran de façade et n’est comparable sur le plan chronologique comme fonctionnel à aucune autre de l’Occident et de l’Orient médiévaux.
Actuellement, la municipalité de Terrassa œuvre à toute une série d’actions, allant de la recherche scientifique aux participations citoyennes et projets éducatifs autour de la Seu d’Ègara, avec l’objectif d’enfin faire reconnaître cet exceptionnel complexe monumental au Patrimoine mondial de l’humanité.
Citer cet article
SÁNCHEZ MÁRQUEZ Carles, « LE SIÈGE ÉPISCOPAL D’ÉGARA – un trésor caché », dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 22/ 11 /2021. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1427
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