LE COLLEGE DE SAN GREGORIO DE VALLADOLID – Savoir et magnificence dans l’architecture gothique tardive castillane

L’ouvrage El Colegio de San Gregorio de Valladolid. Saber y magnificencia en el tardogótico castellano a pour origine une thèse de doctorat, revue et adaptée, qui été consacrée à Alonso de Burgos et au Collège de San Gregorio à Valladolid. Son objectif était d’offrir une étude historico-artistique exhaustive de ce monument clé du gothique hispanique tardif, pour lequel manquait une monographie traitant de l’architecture de l’ensemble et de la tradition typologique dans laquelle il s’inscrit ainsi que des circonstances entourant l’origine de cette institution. Ce travail avait par ailleurs pour objectif de contribuer à une meilleure compréhension du développement artistique de la fin du Moyen Âge en Castille.

Façade du Collège de San Gregorio, Valladolid © Wikimedia Creative Commons

Aujourd’hui musée national espagnol de la sculpture, le Collège de San Gregorio de Valladolid est l’un des monuments les plus exceptionnels réalisés dans la péninsule Ibérique à la fin du XVe siècle. Édifié entre 1484 et 1496, à l’initiative d’Alonso de Burgos, évêque de Palencia et membre du Consejo Real des Rois Catholiques (Isabelle de Castille et Ferdinand II d’Aragon), il avait pour but de compléter la formation de frères dominicains. Ce collège arbore une architecture gothique tardive unique pour la péninsule ; laquelle s’admire tant dans sur son portail principal que dans le cloître aux arcades finement ornées. Il a, de fait, toujours eu une place importante dans l’historiographie de l’architecture médiévale péninsulaire, toutefois aucune étude exhaustive ne s’était véritablement intéressée à sa singularité, pas plus qu’à son contexte de création. Aucun travail n’a traité de l’architecture du complexe, ni mené de réflexion raisonnée sur sa paternité,  sur la configuration des espaces, sur la tradition typologique dans laquelle il s’inscrit, ni sur les circonstances entourant l’origine de cette institution collégiale. 

La perspective ici adoptée a été déterminée par la prise en compte de phénomènes historiques convergents, tels que la réforme religieuse promue par les Rois Catholiques ou l’émergence d’un nouveau profil d’évêque comme promoteur des arts, contexte dans lequel s’inscrivent la fondation et l’édification de ce collège. Pour ce faire, nous sommes parties du principe qu’une nouvelle contextualisation du bâtiment ainsi que de ses sculptures et de son héraldique permettrait de progresser dans la compréhension des intentions qui ont guidé la composition de l’édifice ainsi que le choix des artistes et d’une esthétique spécifique permettant de véhiculer un discours en cohérence avec la fondation elle-même. L’ensemble de ce travail s’est, par ailleurs, appuyé sur l’étude d’un ensemble de sources extrêmement riches.

La nouveauté de cet ouvrage réside dans la volonté d’offrir un examen complet de la matérialité du gothique tardif du Collège de San Gregorio et du rôle que cette entreprise a joué dans la promotion artistique d’un personnage singulier, le dominicain Alonso de Burgos. À cette fin, une contextualisation a été réalisée, à la fois historique, politique et culturelle de la période de la fondation de cette institution et du développement du cursus honorum de son promoteur. Pour cette raison, l’étude de la personnalité d’Alonso de Burgos a été fondamentale en ce qui concerne tant ses fonctions comme homme religieux, que par son rôle prééminent à la cour. En ce sens, la recherche de l’origine des ressources financières du prélat, nécessaires à l’érection du collège, constitue une contribution inhabituelle dans le contexte de la promotion artistique du Moyen Âge tardif. D’autre part, l’analyse de la construction a exploré différents aspects, depuis sa fortune/richesse historiographique et les restaurations qui ont modifié l’édifice primitif jusqu’à l’analyse des documents relatifs à sa fondation, à sa structure et aux éléments de construction, à la paternité et à la relecture du programme iconographique de sa façade.

Tympan de la façade du Collège de San Gregorio, Valladolid © Wikimedia Creative Commons
Alonso de Burgos, détail du tympan de la façade du Collège de San Gregorio, Valladolid © Wikimedia Creative Commons

La réalisation d’une étude sérieuse du Collège exigeait ainsi une analyse de l’intervention de son promoteur, Alonso de Burgos, dès sa fondation. Non seulement cet évêque n’avait pas de biographie qui lui soit consacrée, mais peu de chercheurs s’étaient intéressés à son personnage. Les publications existantes l’ont en effet principalement traité d’un point de vue artistique et nullement politique et religieux, des éléments pourtant étroitement liés à son activité de mécène. Ainsi, une élément clé de notre enquête a donc été  fray (frère) Alonso et ses relations avec les monarques, tant à partir de sources documentaires qu’au travers du témoignage des chroniques. Heureusement, Jorge Diaz Ibañez travaille actuellement à une monographie à propos du prélat et à publié au cours des dernières années plusieurs études qui ont grandement aidé à la réalisation de cette œuvre.

D’un point de vue architectural, le Collège a toujours suscité l’intérêt. Toutefois, les études existantes ne l’ont jamais exploré en profondeur. Pourtant, cet édifice est considéré comme l’un des ouvrages clés du style gothique hispanique tardif ; des photographies de la cour principale ou de la façade se retrouvent dans chacun des manuels ou essais sur l’architecture des dernières décennies du XVe siècle, qu’il soit étiqueté “hispano-flamand”, “gothique élisabéthain”, “style élisabéthain” ou, plus récemment, “gothique tardif”. L’absence de travaux sur une construction aussi imposante semble être due à l’impossibilité de l’inscrire dans les catégories historiographiques traditionnelles, conditionnées par l’approche de cette période de transition, ainsi qu’à l’absence de documentation relative au processus de construction.

A l’instar du célèbre Palais de l’Infantado, le Collège de San Gregorio appartient à une catégorie de bâtiments dont l’analyse est peu aisée pour l’historiographie traditionnelle en raison de sa difficulté à entrer dans les standards. De nombreux auteurs se sont émerveillés de sa somptuosité et de sa magnificence, qu’ils ont qualifiées de « bigarrées et baroques ». L’historien Manuel Gómez-Moreno considère, pour sa part, le Collège comme un prémice de la renaissance monumentale castillane, il l’inclut dans un courant artistique national disparu «victime de  son originalité anarchique » et le dénigre par rapport aux constructions plus proches de l’esthétique italienne. Ce jugement souligne un conditionnement historiographique fondé, d’une part, sur la théorie des styles qui a façonné le discours de l’Histoire de l’Art pendant une grande partie du XXe siècle et, d’autre part, sur la conception d’une Histoire de l’Art verticale et hiérarchisée, dont la Renaissance est l’apogée. Ces visions, cloisonnées, ont rendu de nombreuses œuvres prisonnières d’un certain flou identitaire à l’instar du Collège de San Gregorio.

La typologie du Collège n’a pas non plus favorisé son étude. En effet, il s’agit d’une fondation religieuse de l’ordre des Prêcheurs (également connu comme ordre dominicain) qui, en même temps, peut être considérée comme une architecture civile en raison de sa fonction universitaire. Le Collège de San Gregorio est ainsi situé à la frontière de deux mondes, une situation rare et donc d’autant plus complexe à cerner.

Enfin, toujours étudié comme une construction gothique tardive, le collège de San Gregorio a longtemps été perçu comme une œuvre de second plan, une fondation retardataire pour laquelle avait « encore » était choisi le style gothique décadent, une perception due à sa construction contemporaine de celle du Collège de Santa Cruz, considéré quant à lui comme pionnier dans l’introduction de la Renaissance en Castille. Or, il est évident que l’esthétique ornée et somptueuse de San Gregorio s’inscrit dans un phénomène européen, favorisé en grande partie par l’élite et connu dans l’historiographie anglo-saxonne sous le nom de Renaissance Gothique, au sein duquel se serait développé l’Astwerk.

Arcade de l’étage du cloître du Collège de San Gregorio, Valladolid © Wikimedia Creative Commons

Pour comprendre la complexité du travail que nous avons mené, il faut également  prendre en compte l’absence de documentation relative au processus de construction du collège de San Gregorio, manque qui constitue un problème pour quiconque souhaite faire des recherches sur ce bâtiment. Il est d’ailleurs probable que le défaut de données vérifiables documentées aux alentours du tournant que fut l’an 1500, ait découragé de nombreux chercheurs dans leur travail. La rareté des informations fiables a conduit les spécialistes à répéter les mêmes affirmations depuis les premières années du XXe siècle, les réfutant dans certains cas, mais sans envisager d’aborder les questions qui restaient à traiter.

L’une des premières tâches réalisées dans cet ouvrage a été d’analyser le plan du collège de San Gregorio. Le rapprochement a notamment été fait entre chacun des espaces et les  écrits afférents déjà existants, ce qui a révélé un manque de réflexion assez évident. Pas plus l’agencement des pièces, que leur relation avec l’architecture contemporaine n’étaient pris en compte, hormis habituelles les comparaisons avec l’esthétique du Palais de l’Infantado ou la sculpture de Gil de Siloé.  Ainsi manquait à cet ouvrage sans documentation une approche à la matérialité de l’édifice. Cela a donc été notre point de départ.

La méthode suivie pour mener à bien cette recherche s’est appuyée sur l’étude directe de l’œuvre et de son contexte. Cette étape a permis d’identifier de nombreux aspects jusque-là délaissés et à soulever de multiples questions quant aux caractéristiques de cet édifice. Un travail de terrain exhaustif a été réalisé, axé sur une connaissance approfondie du bâtiment et des productions artistiques associées pour des raisons de chronologie, de style et/ou de promotion artistique. L’observation, les reportages photographiques, la mesure des éléments architecturaux et la réflexion sur les relevés planimétriques ont guidé l’approche de la matérialité de l’œuvre.

En plus de la lecture et de l’analyse critique de la bibliographie existante, le recours aux sources primaires a été fondamental. Dans un premier temps, il a été indispensable d’entreprendre un examen complet de la documentation publiée sur Alonso de Burgos et le Collège de San Gregorio, le monastère de San Pablo de Valladolid et d’autres œuvres promues par fray Alonso. Cette exploration documentaire minutieuse a permis de trouver des indices chronologiques, des parallèles prosopographiques, ainsi que des mentions d’aspects artistiques complétant les informations obtenues par l’étude directe de l’œuvre. Par ailleurs, en interrogeant de manière systématique la documentation du dernier quart du XVe siècle et du premier quart du XVIe siècle, il a été possible de récupérer de nombreuses informations qui nous ont permis de cerner les intentions sous-tendant la promotion des entreprises artistiques, l’implication du fondateur dans le développement ou le résultat final de l’œuvre et même la composition originale et la circulation de la collégiale elle-même.

De même, la consultation des sources primaires a été essentielle pour développer la critique de l’authenticité et approfondir l’origine des revenus perçus par Alonso de Burgos, un aspect qu’aucun historien n’avait abordé jusqu’à présent. Ce travail a été complété par la recherche de gravures et de photographies anciennes documentant les différentes transformations auxquelles le bâtiment a été soumis entre le XIXe et le XXIe siècle, ainsi que par d’autres types de sources telles que les chroniques contemporaines des règnes d’Henri IV et des Rois Catholiques, des récits de voyageurs ou encore des textes comme l’Historia del Colegio de San Gregorio de Valladolid, écrite par Gonzalo Arriaga en 1634 et restée inédite jusqu’en 1928.

En ce qui concerne l’étude de la façade du Collège, élément clé de cette architecture, nous nous sommes particulièrement intéressées à son programme iconographique qui répond à une conception structurée par une pensée commune, de nature politique, esthétique et/ou religieuse, qui, au Moyen Âge, se traduit en images par divers moyens tels que l’analogie, l’allégorie, la poétique, la répétition, la mémoire et même l’opposition d’idées contradictoires. A cet effet, la méthode suivie a consisté en l’étude iconographique de chacun des éléments la composant, dont certains apparemment sans lien entre eux. Pour cela nous sommes parties des propositions développées par les auteurs ayant déjà traité le sujet, puis les avons positionnées dans le contexte des tendances actuelles de l’analyse de l’image médiévale, comme l’art de la mémoire ainsi que la relation entre littérature et discours visuel. Ainsi chaque thème représenté a été analysé sur la base des sources graphiques et littéraires qui ont pu servir de référence. Sur le plan littéraire, il a été nécessaire de recourir à des textes d’époque pour compléter l’interprétation iconographique, comme la Visión de leyt able d’Alfonso de la Torre et Les douze travaux d’Hercule d’Enrique de Villena.

L’ensemble de ces travaux a abouti à une étude exhaustive du Collègue de San Gregorio, désormais publiée sous forme d’une monographie divisée en six chapitres de sorte à reprendre l’ensemble des éléments précédemment évoqués. Le premier correspond à l’étude de la figure d’Alonso de Burgos, fondateur du collège, introduite par une réflexion sur le phénomène de la promotion artistique épiscopale dans la Castille médiévale tardive, en accordant une attention particulière à la promotion des espaces de connaissance et à leur développement en tant que typologie architecturale. L’essentiel de ce premier chapitre correspond à une approche biographique et à un aperçu des entreprises artistiques promues par Alonso de Burgos. Le deuxième chapitre traite de la présence du Collège de San Gregorio dans l’historiographie artistique, en passant en revue la manière dont différents auteurs ont abordé l’étude de cette construction et en évaluant les contributions les plus notables à notre connaissance du Collège. La troisième partie est consacrée aux questions institutionnelles qui lui sont liées, dont la connaissance est essentielle pour comprendre le fonctionnement du bâtiment et le processus de fondation lui-même. Il comprend des contributions pertinentes telles que l’étude de l’origine du financement nécessaire à l’édification du collège. Le chapitre quatre contient pour sa part les résultats du travail réalisé dans les archives, il recompile ainsi les informations relatives à la construction et aux diverses restaurations du bâtiment du Collège, dans le but de faire la nécessaire critique de l’authenticité du monument que nous pouvons visiter aujourd’hui. Enfin, les cinquième et sixième chapitres contiennent les contributions clés de cette recherche, soit une étude de l’architecture du bâtiment qui comprend l’identification des espaces ainsi que l’analyse de la composition de son plan et un examen approfondi des éléments de construction de la façade de l’école, sur laquelle est proposé le développement d’un programme iconographique relatif à l’acquisition de nouvelles connaissances.

Au travers de ces contributions, l’ouvrage El Colegio de San Gregorio de Valladolid. Saber y magnificencia en el tardogótico castellano a pour but de faire redécouvrir un élément clé du patrimoine architectural hispanique. Il participe également à une meilleure compréhension de la dynamique artistique du style gothique tardif en Castille, à un moment clé de son développement, en soulignant le jalon que représente la construction du Collège de San Gregorio à Valladolid, comme une œuvre magnifique résultant de l’invention des maîtres qui l’ont conçue et de l’initiative et des ressources économiques de son fondateur.

Diana Olivarez Martínez, El Colegio de San Gregorio de Valladolid. Saber y magnificencia en el tardogótico castellano, Madrid : Consejo Superior de InvestigacionesCientíficas, 2021

Les premières pages de l’ouvrage sont consultables sur la page de l’éditeur en cliquant ici

Citer cet article :

Diana Olivares Martínez , “LE COLLEGE DE SAN GREGORIO DE VALLADOLID – Savoir et magnificence dans l’architecture gothique tardive castillane”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 14/11/2022. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1854

NOUVEAUX ESPACES DE LA MÉMOIRE DANS LA CASTILLE TRASTAMARE – Les monastères hiéronymites au croisement de l’art andalousien et européen (1373-1474)

Saint Jérôme est l’un des personnages les plus importants de l’Histoire chrétienne en raison, notamment, des nombreux écrits qu’il a laissés dont une œuvre majeure : la Vulgate , un héritage qui lui vaut le titre de docteur de l’église en 1295. Mais également en raison de son choix de vie, menée dans la rigueur monastique et entièrement dédiée au Christ. Toutefois, après sa mort en 419, le chemin qu’il a initié reste sans suite. Il faut attendre le XIVe siècle pour que la vie de saint Jérôme serve d’inspiration tout d’abord en Italie, puis en Espagne où fleurissent alors de nombreux monuments liés à cet ordre monastique.

Jorge Inglés, Retable de saint Jérôme, 1465. Valladolid, Museo Nacional de Escultura (c) Wikimedia Creative Commons.

La naissance de l’Ordre espagnol de Saint-Jérôme en 1373, marque le dernier épigone du mouvement monastique dans l’Europe médiévale et certainement son plus grand succès, ce qui nous force à nous interroger. Qu’est-ce qui a conduit l’un des derniers ordres fondés au Moyen Âge à devenir, du jour au lendemain, un instrument clé de l’articulation visuelle et spirituelle des nouvelles élites castillanes ? Dans le but de répondre à cette question, l’ouvrage Nuevos espacios de memoria en la Castilla Trastámara aborde des éléments liés à l’ordre hiéronymite qui, jusque là, n’avaient été que peu pris en compte conjointement, comme la création et de l’instauration de discours identitaires au travers du mécénat artistique, la négociation d’espaces de mémoire au sein de la complexe topographie monastique ou encore l’articulation et la diffusion de récits dévotionnels grâce à différents langages artistiques. Cette recherche constitue un véritable voyage qui nous fait visiter de nombreux monastères tels que ceux de Lupiana, de Guadalupe, de Fresdelval, de Valparaíso ainsi que celui d’El Parral et offre une vision nouvelle des dynamiques et des tensions qui ont caractérisé la relation étroite entre l’aristocratie castillane et le paysage spirituel de son époque.

Monastère royale de Santa María de Guadalupe, vue depuis le cloître (c) Wikimedia Creative Commons

Le livre est divisé en six chapitres. Le premier est consacré à un bref rappel des origines de l’Ordre de Saint Jérôme et à sa relation avec la dynastie des Trastamare ; il propose un récit inédit articulé autour d’omissions historiographiques délibérées qui ont accompagné la congrégation durant ses premières années. Le deuxième chapitre est exclusivement dédié au monastère de Guadalupe, l’un des prieurés les plus riches et les plus puissants d’Europe qui marquera, dans la trajectoire de l’Ordre, un avant et un après. Les trois chapitres suivants, pour leur part, plongent dans l’étude des différents espaces de mémoire générés dans l’enceinte des monastères hiéronymites. Ils explorent tout d’abord la signification des langages artistiques utilisés lors de la première expansion de l’Ordre et continuent en définissant, à travers eux, les nouveaux besoins de légitimation et d’autoreprésentation exigés par la société Trastamare. Enfin, le dernier chapitre s’intéresse au changement de paradigme des dernières décennies du XVe siècle qui a considérablement marqué l’Ordre de Saint-Jérôme, ainsi qu’aux mécanismes visuels qui ont émergé en son sein afin de rétablir et de dignifier la mémoire de l’Ordre en  réponse aux différentes formes d’oubli.

Ángel FUENTES ORTIZ, Nuevos espacios de memoria en la Castilla Trastámara. Los monasterios jerónimos en la encrucijada del arte andalusí y europeo (1373-1474), Madrid : La Ergástula, 2021

Les premières pages de l’ouvrage sont consultables sur la page de l’éditeur en cliquant ici

Citer cet article :

Ángel FUENTES ORTIZ, “NOUVEAUX ESPACES DE LA MÉMOIRE DANS LA CASTILLE TRASTAMARE – Les monastères hiéronymites au croisement de l’art andalou et européen (1373-1474)”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 17/10/2022. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1795

LE SIÈGE ÉPISCOPAL D’ÉGARA – un trésor caché

À tout juste quelques kilomètres à l’ouest de Barcelone, au cœur de la ville industrielle et moderniste de Terrassa, s’élève un complexe monumental fondé au milieu du Ve siècle et parvenu jusqu’à nous : le siège de l’ancien épiscopat d’Égara. Constitué de trois bâtiments, la cathédrale Santa Maria et son baptistère, le monument funéraire de Sant Miquel ainsi que l’église paroissiale de Sant Pere, cet ensemble est édifié entre le milieu du Ve siècle et le XIIe siècle. Il constitue un exemple exceptionnel d’architecture et de peinture des époques wisigothique et romane. La Seu d’Ègara offre ainsi une vision unique de la splendeur de l’ancien évêché catalan, un caractère singulier qui lui vaut d’être reconnu bien d’intérêt culturel en 1931. Aujourd’hui, l’ancien siège épiscopal d’Égara est candidat pour être classé au patrimoine mondial de l’Unesco.

Fig. 1 – Vue générale de l’ensemble épiscopal d’Égara de nos jours © archives de l’auteur

L’ancien siège épiscopal d’Égara (Seu d’Ègara en catalan), aujourd’hui situé à Terrassa, est un exemple exceptionnel de l’architecture et de la peinture monumentales de l’époque wisigothique (Ve-VIIIe siècles). La création de cet évêché, vers 450 après J.-C., marque par ailleurs un moment de splendeur d’une enceinte dans laquelle s’est développé un complexe épiscopal d’une importance extraordinaire sur le plan artistique pour l’Europe chrétienne occidentale. Il s’agit en effet de l’un des monuments les mieux conservés de l’Hispanie wisigothique.

La persistance des éléments artistiques et archéologiques de cette période, observée au travers de l’architecture de la cathédrale Santa Maria, de l’édifice funéraire de Sant Miquel, ainsi que la paroisse de Sant Pere, de même que la décoration picturale de leurs trois absides, fait de cet ensemble un exemple unique dans le panorama du patrimoine européen.

Fig. 2- Reconstruction virtuelle de l’ensemble épiscopal d’Égara d’après M. G. Garcia, A. Moro et F. Tuset.

1. Un vestige exceptionnel de l’époque wisigothe

Le complexe épiscopal d’Égara, construit à partir du milieu du Ve siècle, est dès le départ organisé sur trois terrasses, comprenant chacune un édifice cultuel. Sur la première, située au sud, sont construits les nouvelles dépendances et espaces destinés à la résidence de l’évêque, ainsi qu’une chapelle particulière dédiée aux saints Just et Pasteur. Sur la seconde terrasse est édifiée la cathédrale Santa Maria, avec deux espaces distincts : le baptistère, situé au pied de l’église, et la basilique à trois nefs. Au nord de la cathédrale est également construite une église funéraire, Sant Miquel. Enfin, sur la troisième terrasse, tout au nord, est construite la paroisse de Sant Pere. À cet ensemble déjà riche, il faut également ajouter dans le secteur ouest, clôturant le groupe architectural, un double corridor funéraire communiquant entre le baptistère et l’église paroissiale, si bien que tous les édifices sont liés autour d’un patio central faisant office de cimetière.

Aujourd’hui, nous conservons d’importants vestiges des édifices épiscopaux : l’abside de la cathédrale Santa Maria et son baptistère, l’intégralité de Sant Miquel, de même que le chevet de l’église paroissiale de Sant Pere.

Fig. 3- Ensemble épiscopal d’Égara, Sant Miquel à gauche et Santa Maria à droite © archives de l’auteur.

La cathédrale Santa Maria

Santa Maria devait être à l’origine une construction de plan basilical à trois nefs séparées par des colonnes, avec un chevet tripartite et un baptistère à ses pieds. Toutefois, avant que le projet initial soit achevé, le chevet s’est transformé en une unique abside, de plan quadrangulaire à l’extérieur et semi-circulaire à l’intérieur ; une modification qui semble pouvoir être datée du VIe siècle. Cette abside présente un décor pictural sur l’ensemble de sa surface, partiellement conservé, où est figuré l’Arrestation du Christ, l’histoire d’Absalon, des scènes de la prédication de saint Paul et de la Vierge comme trône du Christ, acclamée par les apôtres et les prophètes.

Le chevet de l’ancienne cathédrale, celui aujourd’hui conservé, a par la suite été intégré à l’église romane de Santa Maria, consacrée le 2 janvier 1112.

Sant Miquel

Sant Miquel est certainement l’édifice le plus singulier du complexe monumental d’Égara. Il s’agit d’une chapelle associée au cimetière du patio, et destinée à l’enterrement et la liturgie des défunts sur le modèle des martyria byzantins ; soit un lieu dissimulé par les premiers chrétiens afin de pouvoir être enterrés proche de leurs martyrs.

L’élément le plus exceptionnel de ce bâtiment est, sans aucun doute, les peintures murales décorant l’abside et organisées sur deux registres. Dans la partie supérieure est représentée une grande mandorle soutenue par des anges, à l’intérieur de laquelle est représenté le Christ intronisé. Sur le niveau inférieur, nous pouvons observer le collège apostolique représenté à genoux.

Fig. 4 – Intérieur de l’église Sant Miquel © archives de l’auteur.
Fig. 5 – Peintures de l’abside de Sant Miquel © archives de l’auteur.

La paroisse de Sant Pere

Le complexe architectural d’Égara comprend également la construction d’un troisième édifice destiné aux fonctions paroissiales : Sant Pere. Malheureusement, de la construction originale du VIe siècle nous ne conservons que l’abside de plan trilobé à laquelle est ajoutée au XIIe siècle l’actuelle nef romane, de la même manière que pour l’église de Santa Maria. Ainsi, à son origine, l’église paroissiale de Sant Pere présentait un plan basilical à trois nefs avec un transept. L’accès à l’édifice se faisait par la façade est, de même que dans l’agencement roman aujourd’hui conservé, par le biais d’un perron.

Fig. 6 – Paroisse de Sant Pere © archives de l’auteur.

2. La splendeur du roman

Les invasions musulmanes dans la péninsule Ibérique au cours du VIIIe siècle mettent fin à la plus importante période de rayonnement d’Égara et de son évêché. Il faut attendre la reconquête de Barcelone par les Francs, en 801, pour que la région retrouve une certaine stabilité, qui permet en 810 la restitution de quelques sièges épiscopaux catalans. Toutefois, les communes d’Empúries et Égara n’en font pas partie. Santa Maria perd ainsi son rôle de cathédrale, et Égara son statut d’évêché. L’activité ne s’arrête pas pour autant par la suite. En témoigne notamment l’exceptionnel retable de pierre de l’abside de Sant Pere, daté du VIIIe siècle. Divisé en trois niveaux et de forme semi-circulaire pour s’adapter à son espace, ce retable conserve une polychromie significative. Nous pouvons encore observer sur le niveau intermédiaire le tétramorphe, chaque niche représentant l’un des évangélistes, ainsi que cinq personnages ailés et auréolés dans les écoinçons. Sur la partie sommitale, seules deux niches ont été taillées. Nous y voyons deux figures auréolées, possiblement saint Pierre et saint Paul, entourés de chérubins (des anges nimbés avec quatre ailes). Enfin, sur la partie inférieure du retable nous pouvons voir l’épisode de la Traversée de la Mer Rouge.

Fig. 9 – Retable mural de Sant Pere © archives de l’auteur.

Au XIIe siècle, le complexe monumental d’Égara est l’objet d’un important renouveau artistique. Dans ce cadre, la nouvelle église romane de Santa Maria est consacrée le 2 janvier 1112. Ce nouvel édifice, nous l’avons évoqué précédemment, réemploie l’abside de l’ancienne cathédrale ainsi que ses peintures murales. Quelques années plus tard, est également réalisée la chapelle Saint-Thomas, véritable chef-d’œuvre de la peinture murale romane. Celle-ci présente un cycle pictural dédié au martyr anglais Thomas Becket, assassiné sur les ordres du roi Henri II d’Angleterre en 1170, auquel nous avons dédié un ouvrage.

Fig. 10 – Peintures murales du martyr de Thomas Becket © archives de l’auteur.

La fin du XIIe siècle correspond également au moment de l’édification de la nef romane de l’église de Sant Pere, aujourd’hui conservée, qui vient s’ajouter à l’ancienne abside trilobée héritée de la période épiscopale du sanctuaire.

3. La candidature à l’Unesco

De par leur histoire et leur conservation, les églises d’Égara et leurs décors présentent un caractère véritablement exceptionnel au sein du patrimoine culturel européen. De ce fait, la municipalité de Terrassa travaille aujourd’hui à la candidature du complexe monumental de l’ancien évêché au Patrimoine de l’humanité, statut octroyé par l’Unesco. L’élément principal qui confère sa singularité aux monuments de Terrassa est sans aucun doute le décor pictural des églises de Santa Maria et de Sant Miquel datés du VIe par les historiens de l’art, comme les archéologues, restaurateurs et épigraphistes. Ces peintures constituent un exemple paradigmatique du contact entre deux cultures – hispano-chrétienne et wisigothique –, auxquelles il faut ajouter la réception de l’art byzantin. Ainsi, les innovations architectoniques telles que la coupole de Sant Miquel (de modèle byzantin) et les emprunts artistiques de l’Orient byzantin que nous pouvons observer dans les cycles picturaux d’Égara (reprise notamment de la mosaïque de la Rotonde de Thessalonique, des peintures du monastère de Baouit en Égypte, ou encore de motifs issus du Dioscoride de Vienne) permettent de classer le complexe monumental d’Égara comme un témoignage unique et exceptionnel des échanges culturels qui s’opèrent dans la Méditerranée du VIe siècle. En effet, à cette époque, la côte méditerranéenne de l’Hispanie conjugue la présence hispano-romaine à celle wisigothe et byzantine, chacune parfaitement établie dans la péninsule et aux Baléares dès 552.

Fig. 7 – Peintures de l’abside de Santa Maria © TRACER
Fig. 8 – Le Dioscoride de Vienne, VIe siècle, Bibliothèque nationale d’Autriche, Cod. Med. Gr. 1, fol. 6v © archives de l’auteur

L’architecture de l’ancien siège de l’évêché d’Égara et ses peintures sont par ailleurs parmi les derniers vestiges encore « palpables » de ce qui peut être véritablement perçu comme un héritage d’échanges et de contacts qui ont eu lieu au sein de l’espace méditerranéen. Les seuls autres témoignages de cette culture singulière qu’est la culture chrétienne au VIe siècle sont une série de bibles produites en Orient (à Constantinople, en Syrie, ainsi qu’en Palestine), ainsi que quelques complexes décoratifs égyptiens dont la chapelle de Baouit et la nécropole de Bagawat.

Il est d’autre part important de souligner que Terrassa constitue l’unique complexe épiscopal conservé au monde à posséder des peintures murales aussi anciennes, et ce parmi les plus anciens évêchés de l’Europe ancienne à l’instar de Valence, Barcelone, Mérida, Aoste, Grenoble, Genève ou encore Porec en Croatie.

Enfin, le retable mural de Sant Pere précédemment évoqué est également un élément clé de la singularité d’Égara. Véritable unicum dans l’histoire de l’art chrétien d’Occident, cette œuvre est d’autant plus particulière et exceptionnelle. Il ne fait aucun doute que sa valeur la plus intrinsèque est la nature de sa construction et sa fonction comme retable mural dans l’abside paroissiale. Il s’agit d’une solution architecturale tant originale qu’inédite, qui fait de ce retable finalement une sorte d’écran de façade et n’est comparable sur le plan chronologique comme fonctionnel à aucune autre de l’Occident et de l’Orient médiévaux.

Actuellement, la municipalité de Terrassa œuvre à toute une série d’actions, allant de la recherche scientifique aux participations citoyennes et projets éducatifs autour de la Seu d’Ègara, avec l’objectif d’enfin faire reconnaître cet exceptionnel complexe monumental au Patrimoine mondial de l’humanité. 

Citer cet article

SÁNCHEZ MÁRQUEZ Carles, « LE SIÈGE ÉPISCOPAL D’ÉGARA – un trésor caché », dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 22/ 11 /2021. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1427

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L’ART ET L’ARCHITECTURE MUDÉJARS – techniques de construction et réalités transculturelles. L’exemple de la charpenterie de lo blanco

Les plafonds et charpenteries mudéjars, d’une extrême finesse et d’une extrême richesse architecturale, sont l’un des éléments les plus emblématiques de l’art mudéjar. Nous souhaitons faire ici la lumière sur ces charpenteries également dites  « de lo blanco ». Toutefois, la très riche histoire de ces constructions ne peut être résumée en quelques lignes. Nous avons alors choisi de présenter celle-ci en trois articles. Le premier – ci-dessous – aborde notamment la question de son origine au sein de la guilde des charpentiers. Il comprend par ailleurs un petit dictionnaire des typologies les plus représentatives de cette façon de construire les plafonds ibériques afin d’offrir une base solide de connaissances. Dans les prochains articles, nous nous intéresserons aux transferts culturels de cette techniques avec la diffusion de la charpenterie de lo blanco au sein du monde américain, ainsi qu’aux débats historiographiques autour du mudéjar en tant que terme d’art.


L’art mudéjar est une expression esthétique de la réalité transculturelle de la péninsule ibérique aux XIIIe et XVIe siècles. Il s’agit d’une frontière culturelle définie par la circulation et la traduction de formes, de motifs, de goûts et de techniques de construction qui ont en commun la relation entre les royaumes chrétiens et al-Andalus, soit les territoires ibères qui furent à un moment ou un autre – entre 711 et 1492 – sous domination musulmane.

La charpenterie, qui est à l’origine de la construction des plafonds, est historiquement associée à l’art et à l’architecture mudéjars. Nous la retrouverons dans la bibliographie sous différentes dénominations : charpenterie mudéjare, charpenterie de armar, charpenterie de lazo ou encore charpenterie de lo blanco. Pour des raisons pratiques et afin de proposer une présentation historique, nous utiliserons dans le présent article l’expression de « charpenterie de lo blanco » lorsque nous nous référerons à cette technique de construction.

La charpenterie de lo blanco dans la Salle de Justice du Real Alcazar de Séville (c) José Luis Filpo Cabana CC BY 3.0 (2016) Wikimedia Creative Commons

Introduction à la charpenterie de lo blanco

Pourquoi de lo blanco (de blanc)? À quoi fait référence ce terme ? Il existe deux hypothèses à ce propos. L’historien Manuel Gómez-Moreno considère que le mot trouve son origine dans l’équarrissage du bois, c’est-à-dire lorsque le bois est blanchi sans son écorce. L’architecte Enrique Nuere, pour sa part, renvoie à des documents historiques – ordonnances de charpenterie ou même contrats – où le terme de lo blanco n’est utilisé que pour désigner les charpentiers constructeurs de plafonds. Le groupe qu’il constitue exclue ainsi ceux qui se dédient à la construction de charrettes, d’outils agricoles, de roues de moulin, qui sont dits charpentiersde lo preto (du noir). E. Nuere suggère par ailleurs que l’utilisation de « lo blanco » apparaît également associé à l’utilisation de certains bois, en particulier des conifères tels que les pins et sapins, qui présentent une couleur plus claire lorsqu’ils sont récemment coupés.

L’origine de la charpenterie de lo blanco fait par ailleurs l’objet d’un débat opposant historiens de l’art et architectes. Enrique Nuere, architecte de renom et interprète des traités de charpenterie, affirme une affiliation nord-européenne de cette technique, introduite en Espagne par les Wisigoths – réfutant une seule origine ibéro-islamique (andalusi). Une hypothèse qu’il base sur l’utilisation que les charpentiers castillans faisaient des structures réticulaires, similaire au système français ou allemand au Moyen Âge. Par rapport au lazo (les entrelacs), E. Nuere déclare que la pratique de dessiner avec des équerres n’est pas exclusive des charpentiers andalusis, les Castillans le faisaient aussi. Donc, les entrelacs font partie d’un processus de fusion de techniques et du succès de formes et de motifs d’origine andalusi chez les commanditaires castillans. D’autre part, nous avons Rafael Lopez Guzman qui considère que ce sujet doit être abordé dans une perspective historique plutôt que technique. Pour cela, il prend en compte plusieurs facteurs : l’utilisation du bois dans le monde islamique, notamment en al-Andalus, et la manière dont celui-ci, sans être surabondant, a permis aux charpentiers d’économiser et de tirer le meilleur parti du bois en adaptant le système de coupe. Un autre élément important est la présence de structures construites selon la charpenterie de lo blanco dans l’ensemble de la péninsule ibérique, avec des réalisations moins complexes dans le Nord, à quelques exceptions près. Enfin, López Guzmán évoque la relation entre la charpenterie et la géométrie qu’il démontre avec des références anciennes, comme l’al-Muqaddima, écrit à la fin du XIVe siècle, où Ibn Khaldoun mentionne que les grands mathématiciens du monde antique – Euclide, Apollonios ou Ménélaos – étaient des charpentiers.

Sans prétendre ici trancher cette question, il est évident que la charpenterie de lo blanco est issue de la réalité transculturelle de la péninsule ibérique au Moyen Âge, et que tant la technique que le système d’organisation corporative sont insérés dans un processus d’adoption et d’adaptation en circulation constante. En ce qui concerne ce dernier point, Joaquin García Nistal souligne qu’indépendamment de l’origine ethnique des constructeurs et du lieu géographique d’origine de la technique, nombre de ces structures peuvent être qualifiées de mudéjares. L’historien souligne à la même occasion l’une des causes de leur forte présence dans l’architecture castillane : les intérêts de la monarchie et de la noblesse qui importent et imitent les traditions constructives et artistiques ibéro-islamiques comme images de pouvoir, comme par exemple la coupole du salon des ambassadeurs de l’Alcazar de Séville. 

Ordonnances et traités de charpenterie

Une définition simple du terme d’ordonnance, tel qu’il est ici employé, correspond à un ensemble de textes juridiques qui permet le fonctionnement de toutes les activités commerciales et artisanales, et qui sont en constante évolution. Nous prendrons comme antécédent le système juridique émanant de la couronne de Castille, qui est organisé sous le règne des rois catholiques en 1495, à savoir le Primer Proyecto de Ordenanzas Generales para Castilla, où on y trouve une tentative d’organisation des processus de production de la guilde de drapiers et de réglementation de l’organisation du travail artisanal. Soulignons qu’il existe néanmoins quelques antécédents dans la couronne aragonaise, plus particulièrement à Barcelone en 1211, lorsque la guilde des tailleurs de pierre et des maçons est créée, et puis en 1270 sous le règne de Jacques Ier, lorsque le poste de veedor (inspecteur) des métiers est institué. À Séville, alors castillane, les guildes ont été réglementées en 1252 par le Fuero de Toledo établi par le roi Ferdinand III, et rassemblées dans le Libro del Peso de los alarifes y Balanzas de los menestrales. De ce document, nous voudrions souligner la figure de l’Alarife (maître d’œuvre)- poste qui selon l’historien Seco de Lucena fait référence à l’ ‘arif du monde islamique- personnage qui se consacre principalement au contrôle de l’espace urbain, les travaux publics et privés, et qui serait la source de jurisprudence dans les disputes des voisins. Son rôle premier consiste à détecter les anomalies qui se trouvent dans les constructions. Malgré ce lien avec le monde islamique, quelques historiens doutent de l’existence d’un système de guildes tel que nous le comprenons aujourd’hui pendant la période andalusi.

Afin de mieux comprendre le système de guildes qui a permis le développement de la charpenterie de lo blanco, prenons comme exemple le cas de la ville de Séville, qui nous servira par la suite de référence pour plusieurs villes de l’espace ibérique, ainsi qu’en Amérique. Le système de guildes qui regroupe les charpentiers de lo blanco s’est configuré tout au long du Moyen Âge, et connaît son essor en 1527 grâce à la promulgation des Ordonnances de Séville. Ces ordonnances s’intéressent notamment à la question des examens de construction, matière qui nous donne plusieurs données pour saisir les niveaux de maîtrise ainsi que les savoirs techniques attendus par les charpentiers. Ces réglementations établissent également une hiérarchie au sein des corporations de métier, nous trouvons ainsi (du plus bas au plus haut selon le degré de spécialisation) :

  • Armadores : charpentier autorisé à construire un plafond à limas moamares ;
  • Laceros : charpentier autorisé à construire un plafond octogonal de lazo lefe (modèle d’entrelacs élaboré à partir d’une étoile à dix branches) ;
  • Geometricos : sommet de la guilde des charpentiers, il était autorisé à construire une coupole à demi ronde de lazo lefe, un plafond octogonal avec des muqarnas et machines de guerre.
Fig. 1 : Première page du traité de charpenterie de Diego López de Arenas (édition de 1727) (c) Wikimedia Creative Commons

Fig. 2 : Détail d’un modèle d’entrelacs. Fray Andrés de San Miguel, image LI (édition d’Eduardo Baéz en 1969)

Une autre source dont nous disposons pour connaître cette technique de construction réside dans les traités de charpenterie, parmi lesquels se détache le Breve compendio de la carpinteria de lo blanco y Tratado de Alarife (1633) de Diego López de Arenas (fig. 1), qui exerce notamment la fonction d’Alarife majeur de la ville de Séville et rédige ce texte afin de systématiser les questions fondamentales du métier face à la formation de possibles apprentis. Est également intéressant le traité de Fray Andrés de San Miguel (fig. 2), écrit vers 1630 en Nouvelle-Espagne et qui est conçu comme une compilation de ses connaissances personnelles et de celles d’autres intellectuels contemporains. En plus de ces deux-là, nous avons l’Arte y Uso de la Arquitectura de Fray Lorenzo de San Nicolas (1633 et 1635) et le manuscrit de Rodrigo Alvarez (1699).

Parmi les traités mentionnés ci-dessus, soulignons en particulier celui de Lopez de Arenas, qui offre notamment une explication didactique des méthodes d’élaboration des équerres de base pour construire les entrelacs, ainsi que pour la construction de plafonds à par et nudillo, de plafonds à limas simples et moamares, de mocarabes en bois et de structures cupulaires. Le traité de Fray Andres de San Miguel, pour sa part, se caractérise par l’explication parfaite de la géométrie à travers l’insertion de dessins et de diagrammes des modèles constructifs. Soit deux sources essentielles pour comprendre l’organisation de ce métier et ses compétences.

Précis des typologies de charpentes mudéjares

Pour parachever cet article visant à donner une base de connaissances sur les techniques de construction et la charpenterie, nous vous proposons ici un petit dictionnaire des typologies de charpentes, cela dans le but d’offrir une meilleure compréhension des articles à venir sur le sujet.

Alfarje : toiture plate aux boiseries ouvragées et artistiquement entrelacées, pouvant éventuellement être recouverte d’un plancher (fig.3)

Fig. 3 Alfarje Várez Fisa, ca. 1400, Madrid, Museo Nacional del Prado (c) Museo Nacional del Prado

Armaduras : correspond aux plafonds à entrelacs, c’est-à-dire d’ornements structurels composés de plusieurs mouloures ou chiffres enlacés les uns dans les autres ou cloués à une planche en bois. Peut adopter les variantes de base suivantes :

Armaduras à parhilera : charpente à deux pentes, de profil triangulaire, formée par une série de paires de poutres appelées pares ou alfardas (chevrons) ; dans la partie supérieure, les chevrons reposent sur une poutre appelée hilera (panne faîtière) ; dans la partie inférieure, ils reposent sur l’estribo (panne sablière) placé au sommet des murs (fig. 4 & 5).

Fig. 4 : schéma explicatif de l’Armadura à parhilera (Jiménez, 2001, pag. 328)

Fig. 5 : Armadura à parhilera (1517). Église de San Cebrián de Mazote (Valladolid)
(c) Nicolas Pérez CC BY-SA 3.0 (2011), Wikimedia Cretavie Commons

Armadura à par et nudillo : charpente à parhilera dans laquelle, pour consolider le renfort et éviter que des chevrons ne se courbent, est installée une poutre horizontale (nudillo)entre les chevrons correspondants. La succession des nudillos et de leurs boiseries intermédiaires génère une superficie plane, l’almizate ou harneruelo.

Fig. 6 : Schéma explicatif d’armadura à par et nudillo (Musée Sans Frontières, 2000, pag. 109)

Fig. 7 : Armadura à par et nudillo, Cathédrale de Teruel (XIVe siècle)
(c) PMRMayaert. CC BY-SA 3.0, Wikimedia Commons (2010)

Armadura à limas : Charpente à section ou profil trapézoïdal, en forme d’auge retournée, dans laquelle les pans sont unis par une (lima bordón – fig 8 & 9) ou deux (limas moamares fig. 10-11) poutres situées à l’angle ou à l’arête des pans de la toiture.

Fig. 8 : Schéma explicatif d’armadura à limas bordón (Musée Sans Frontières, 2000, pag. 280)

Fig. 9 : Armadura à limas bordón (détail). Église de Saint-Michel de Mazuecos de Valdeginate, XVIe siècle (Sergio Pérez, 2020, pag. 131)
Fig. 10 : Schéma explicatif d’armadura à limas moamares (Musée Sans Frontières, 2000, p. 94)

Fig. 11 : Armadura à limas moamares (détail). Synagogue El Transito, Tolède, XIVe siècle (c) Francisco Mamani-Fuentes

Armadura à demi-ronde (cupulaire ou voûtée) : une structure non résistante dont la fonction est purement décorative, puisqu’elle ne soutient pas la toiture à l’inverse des autres plafonds. Ce type de structure nécessitant un haut niveau de technicité a fait partie des savoirs attendus des geometricos, le plus haut niveau de la hiérarchie des charpentiers (fig. 12).

Fig. 12 : Coupole du salon des ambassadeurs, Real Alcazar de Séville, XIVe siècle (c) Francisco Mamani-Fuentes

Le système décoratif-structurel est appelé lazo ou laceria. Comme nous l’avons déjà expliqué, celui-ci est construit à partir de trois équerres et de leurs différences (fig.13). Ce lazo peut être construit au moyen de peinazos, des petites pièces de bois reliant les différents éléments du plafond (armadura apeinazada), ou par des planches d’entrelacs, clouées, qui recouvrent la structure (armadura ataujerada).

Fig. 13 : Schéma explicatif de la formation du lazo de 8 à travers les équerres 4, 8 et blanquillo (E. Nuere, 2001, p. 63)

Conclusion

L’étude de la charpenterie de lo blanco est inséparable de l’étude de la guilde des charpentiers. Son développement, en tant que technique de construction, dépasse les limites de la période médiévale et constitue déjà une alternative esthétique au début de la première modernité. Le melange de techniques, europeéennes et islamiques,  nous rappellent par ailleurs la profonde réalité et identité transculturelle de la péninsule ibérique.

Son succès sera si important qu’il sera exporté aux îles Canaries et en Amérique, où il prendra des caractéristiques formelles et techniques qui enrichiront son répertoire visuel. Nous nous intéresserons dans le prochain article à cette diffusion. Nous voyagerons outre-Atlantique à travers la vice-royauté du Pérou aux XVIe et XVIIe siècles, et nous verrons comment la charpenterie de lo blanco est devenue l’un des langages artistiques les plus importants de l’Amérique coloniale.

Citer cet article :

Francisco Mamani-Fuentes, “L’ART ET L’ARCHITECTURE MUDÉJARS – techniques de construction et réalités transculturelles. L’exemple de la charpenterie de lo blanco“, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 21/06/2021. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1302

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PLAFONDS PEINTS – Les signes emblématiques dans le contexte domestique à Barcelone du milieu du XIIIe siècle au milieu du XIVe siècle

Barcelone possède un patrimoine riche en images domestiques médiévales, et plus particulièrement des charpentes peintes qui ornaient les salles d’apparat de l’aristocratie catalane. La plupart datent du dernier tiers du XIIIe siècle et présentent un important corpus d’images pour qui veut comprendre la manière dont la noblesse mettait en scène son identité chez elle, dans un espace à la frontière du privé et du public. Parmi une iconographie riche et complexe, les motifs héraldiques sont omniprésents. Que ce soit sous la forme d’écus armoriés ou de couleurs emblématiques comme celles de l’Aragon, ils sont figurés sur les poutres, les closoirs, ainsi que les pièces de plancher. Cet article se propose d’en étudier les différentes fonctions et d’en montrer la polysémie, entre représentation d’une identité collective, puissance ornementale, engagement dans un conflit contemporain, dignité d’un lignage et monstration de son réseau d’alliances. Pour ce faire, le cas des conflits qui opposent la maison d’Aragon et celle d’Anjou pour la conquête de la Sicile est étudié.

 Nota bene : pour une meilleure compréhension de cet article nous vous conseillons de compléter sa lecture par celle du petit précis d’héraldique

Fig. 1 : Charpente dite du « griffon », Palais du Marqués de Llió, Museu Etnològic i de Cultures del Món, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone. Photo : Hugo Chatevaire

            La ville de Barcelone possède un riche patrimoine médiéval, dont un important corpus d’images domestiques, relativement méconnu et ignoré. Elles sont peintes sur les pièces qui composent la charpente de plancher des salles d’apparat de l’aristocratie barcelonaise à partir de la deuxième moitié du XIIIe siècle (Fig. 1). Des centaines de ces charpentes médiévales sont découvertes ou redécouvertes par des chercheurs depuis une vingtaine d’années, particulièrement en France, en Italie et en Espagne. Longtemps ignorées ou méprisées, autant par les historiens que les historiens de l’art, car sortant des cadres de ces disciplines telles qu’elles se sont construites au XIXe siècle, elles sont maintenant devenues une source privilégiée pour qui veut comprendre ce moment important de l’histoire occidentale pendant lequel, à partir du XIIIe siècle, les images sortent d’un usage exclusivement réservé à l’Église et aux princes pour se diffuser dans les maisons d’une aristocratie élargie (évêques, chanoines, marchands, officiers royaux,…).

            Nous connaissons aujourd’hui, dans la capitale catalane, l’existence de seize charpentes peintes domestiques, plus ou moins bien conservées, certaines encore en place dans leur édifice d’origine, d’autres exposées dans les musées (Musée National d’Art de Catalogne, Musée Diocésain). Parmi elles, treize ont été réalisées dans les années 1250-1350, une date relativement précoce alors que la majorité des charpentes médiévales européennes répertoriées proviennent du XVe siècle. Elles présentent une iconographie variée, foisonnante et complexe, mélangeant des motifs végétaux et géométriques, de nombreux animaux et hybrides, des représentations du monde inversé, des scènes issues de la culture courtoise et plus largement aristocratique (Fig. 2), ainsi que de nombreux motifs héraldiques qui se trouvent au centre de la présente étude. L’objectif est d’en comprendre les principales fonctions au sein de l’espace domestique, comme leur place dans l’économie générale du décor.

Fig. 2 : Closoir de poutre de la charpente de la carrer Lledó 15, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone, 23cm x 75cm x 1,9cm, conservé au MNAC (107875). Photo : Hugo Chatevaire. À gauche, une scène de jeu de table, à droite, une scène de musique et de danse.

I. Fonctions des signes emblématiques dans l’espace domestique

L’historien Michel Pastoureau fait état d’une « suremblématisation » de la société aristocratique des derniers siècles du Moyen Âge. En effet, l’espace médiéval est fortement hiérarchisé et polarisé autour des lieux de la domination sociale, sacrés comme laïcs, et les emblèmes héraldiques marquent cette discontinuité essentielle. Ces signes héraldiques correspondent à une image in absentia de la personne dont elle porte les armoiries, ils marquent ainsi la présence virtuelle de son propriétaire pour signifier des droits de propriété ou d’autorité.

Dans ce contexte, l’espace domestique devient naturellement un lieu important où sont représentées les armoiries d’une famille sur tous les supports. Par ce biais, le propriétaire y met en scène une identité toujours perçue comme collective. En effet, les armoiries ne représentent pas un individu unique et autonome, mais bien un lignage et le pouvoir féodal qui lui est associé. Ainsi en apposant ses armoiries sur les murs, les objets et les charpentes de sa maison, l’hôte des lieux donne à voir la mémoire de son lignage tout en assurant sa pérennité et sa reproduction.

Bien qu’il s’agisse d’un cadre fonctionnel général et partagé, soulignons qu’il existe des modalités de mise en scène variées. Plusieurs types de paysages héraldiques se trouvent dans les espaces domestiques, tous produisant un discours spécifique. Les armoiries du propriétaire peuvent être les seules représentées, très souvent elles sont accompagnées par les emblèmes des grands princes de leur temps (rois et grands prélats) à qui le propriétaire montre son allégeance tout en honorant par l’image la dignité de son lignage, et enfin certains décors nous donnent à voir de véritables armoriaux qui représentent le réseau social du propriétaire et ses liens d’alliance avec les familles aristocratiques locales. Parmi les variations possibles, une seule a été retenue pour la réalisation des charpentes barcelonaises : une grande valorisation visuelle dans le décor des armoiries des propriétaires toujours associées aux couleurs emblématiques de la couronne d’Aragon. Le comté de Catalogne et le royaume d’Aragon partagent un même emblème, car depuis 1137, les deux dynasties sont unies par le mariage du comte de Barcelone, Raimond-Bérenger IV, avec Pétronille, la fille du roi d’Aragon, formant ainsi la couronne d’Aragon.

II. La polarisation visuelle des couleurs emblématiques de l’Aragon

  Ce qu’on observe principalement d’une charpente peinte barcelonaise des années 1250-1350, ce sont les couleurs emblématiques de l’Aragon issues du blason « d’or, à quatre pals de gueules ». Toutes ces charpentes sont remarquables par leur proximité chronologique, spatiale, structurelle et iconographique. Ces éléments font penser au travail d’un même atelier dans le contexte d’une forte croissance urbaine à Barcelone à partir de la deuxième moitié du XIIIe siècle. Ce phénomène est la conséquence de l’extension de la ville au-delà des anciennes murailles romaines, à l’assèchement du Merdançar (la rivière qui passait sur l’actuelle rue Montcada dans le quartier de la basilique Santa Maria del Mar), ainsi qu’à la construction d’un égout en 1257. De nombreuses familles aristocratiques barcelonaises, dont beaucoup semblent au service du comte de Barcelone et roi de la couronne d’Aragon, s’installent dans cette rue, dans laquelle nous conservons aujourd’hui cinq charpentes peintes ayant été construites dans l’intervalle 1260-1320. Toutes présentent un point commun héraldique : les poutres sont peintes aux couleurs de l’Aragon, parfois très effacées (l’orpiment, le pigment minéral à la base du jaune, résistant mal à l’épreuve du temps), mais certaines restaurations nous donnent à voir aujourd’hui l’impact visuel (Fig. 3). Intégrés au centre de ce motif ornemental prédominant, les écus aux armes des propriétaires s’épanouissent dans des cartouches au sein des poutres, sur les closoirs (planchettes légèrement inclinées vers le sol qui ferment l’espace entre deux poutres), ou sur les planches de plancher (Fig. 4).

Fig. 3 : Charpente du Palais Finestres, Musée Picasso, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone. Photo : Hugo Chetevaire

 

Fig. 4 : Closoir de la charpente du premier étage du Palais Caldes, Musée Picasso, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone, 8cm x 30cm x 0,9cm, conservé au MNAC (69331). Photo : Hugo Chatevaire. Armoiries des Caldes.

Ainsi s’instaure un dialogue fertile entre ces deux motifs emblématiques. Les armoiries de l’Aragon sont rarement présentées sous la forme d’un écu armorié, sauf dans des cas spécifiques que nous allons étudier. Les deux couleurs de l’Aragon, utilisées et répétées sur l’ensemble de la charpente, sont à proprement parler ornementales, dans le sens où elles servent de cadre visuel transversal qui relie toute l’iconographie du décor. Elles forment une référence précise qui marque l’allégeance de ces familles à la couronne d’Aragon grâce à laquelle elles se sont enrichies en la servant soit dans son administration, soit dans le cadre militaire comme lors de la conquête de Majorque en 1229. Présentée comme un motif ornemental, cette référence évidente à la souveraineté rehausse de dignité l’ensemble du décor ainsi que les armoiries du propriétaire, et donc par extension le lignage que la maison a pour but de protéger et glorifier. La hiérarchie visuelle entre les deux motifs héraldiques marque la réalité politique et sociale : une fidélité vassalique au comte de Barcelone, également roi d’Aragon, dont la proximité et le service permettent en retour pour le lignage l’ascension sociale, l’enrichissement et le parement d’une dignité aristocratique forte.

III. La mise en scène des signes héraldiques comme engagement dans les conflits contemporains

            En complémentarité avec le cadre ornemental général présenté précédemment, des usages plus spécifiques des signes héraldiques peuvent également être présents. C’est le cas sur la charpente dite « du griffon », ainsi nommée en référence aux armoiries du propriétaire peintes sur les poutres et les closoirs, mais encore non identifiées : « d’or, au griffon rampant de sable, à la bordure denticulée de sable. » Cette charpente est aujourd’hui conservée dans le Museu Etnològic i de Cultures del Món et fait partie des cinq charpentes peintes de la rue Montcada que l’on peut dater des années 1260-1320. Les deux images qui nous intéressent ici sont peintes sur deux closoirs placés côte à côte sur la charpente (Fig. 5).

Fig. 5 : Deux closoirs issus de la charpente dite du « griffon », Palais du Marqués de Llió, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone, conservés au MNAC (113150, 113149). Photo : Hugo Chatevaire.

Sur le premier closoir, celui présenté en haut de la figure 5, nous pouvons voir l’écu armorié du propriétaire au centre ; à droite, un chevalier porte sur son écu un écartelé en sautoir, au 1 et 4 d’or à quatre pals de gueules, au 2 et 3 d’argent à l’aigle de sable, et attaque avec une lance qui traverse l’image pour atteindre le chevalier de gauche qui porte le blason d’azur au semé de fleur de lys, au lambel de gueules ; les armes du chevalier de gauche sont celles de la maison d’Anjou. Nous pouvons en tirer une première conclusion : cette image représente les conflits entre la couronne d’Aragon et la maison d’Anjou, qui bénéficie du soutien de la papauté dans ses revendications de la souveraineté de la Sicile. Il s’agit d’un épisode complexe de l’expansion méditerranéenne de l’Aragon. Il est donc important de bien identifier les armoiries pour essayer de situer précisément le conflit et les personnages représentés, ce qui en retour peut permettre une datation plus précise de la charpente ainsi qu’une meilleure compréhension du profil social et politique de son commanditaire.

A la fin du XIIIe siècle, trois conflits entre les deux maisons se sont succédé pour le contrôle de la Sicile, dans les mains de Charles d’Anjou depuis la mort de Manfred, de la famille impériale Hohenstaufen, en 1266. Le premier affrontement oppose Pierre III d’Aragon, marié depuis 1262 avec Constance de Sicile, fille et héritière de Manfred, à Charles Ier d’Anjou entre 1282 et 1285. Cette revendication de la souveraineté sur l’île vaut à Pierre III d’être excommunié et à ses territoires d’être livrés à une croisade sur ordre du pape Martin IV. Le second désaccord commence en 1291 lorsque Jacques II, jusque-là roi de Sicile, est couronné roi d’Aragon à la mort de son frère Alphonse III. Il refuse alors d’abandonner sa souveraineté en Sicile qui devait revenir à son frère cadet Frédéric. Ce second conflit aboutit à la paix d’Anagni (1295), durant laquelle Jacques II renonce à la Sicile en faveur du pape Boniface VIII, qui la remet à Charles II d’Anjou. Malgré tout, pendant ce temps, Frédéric résiste en Sicile, réussissant à obtenir que sa souveraineté soit reconnue dans le traité de Caltabellota en 1302.

Ainsi le chevalier aragonais, figuré à droite et portant un bouclier avec l’écartelé de l’aigle de Sicile des Hohenstafen, pourrait représenter Pierre III d’Aragon ou Jacques II. L’hypothèse de Jacques II nous semble la plus crédible. En effet, Pierre III n’a jamais porté l’écartelé d’Aragon et de Sicile, conservant traditionnellement les armoiries pleines de son lignage. Or Jacques II, roi de Sicile entre 1285 et 1291, puis roi d’Aragon et de Sicile entre 1291 et 1295, continue d’employer l’écu écartelé d’Aragon et de Sicile. Il s’agit d’un cas inédit dans l’histoire de la couronne d’Aragon, jusqu’à lui les souverains aragonais avaient toujours exclusivement utilisé les pals d’or et de gueules (à l’exception de Jacques Ier dans la seigneurie de Montpellier). Le choix héraldique de Jacques II rend compte de son désir de conserver le trône de Sicile. Ces armes pourraient également correspondre aux armes de Frédéric, frère de Jacques, qui deviennent les armes pleines de la royauté de Sicile à partir de 1302 lorsque sa souveraineté est enfin reconnue. Toutefois, l’opposition de ce dernier à Jacques II, à qui l’aristocratie barcelonaise devait fidélité, ainsi que l’engagement des Catalans dans ce conflit aux côtés de Pierre III puis de Jacques II, comme le souligne l’allégeance héraldique mise en scène sur le reste de la charpente, exclut cette hypothèse.

La représentation du roi d’Aragon avec l’écartelé d’Aragon et de Sicile permettrait donc une datation plus précise du décor : 1291-1295. La fidélité revendiquée du propriétaire envers le roi dans ce conflit est renforcée par le parallèle avec le closoir qui suit (le closoir d’en dessous dans la fig. 5), dans lequel est représenté à droite un chevalier aux armes du propriétaire en lutte contre un chevalier musulman à gauche. Cette image renvoie aux conquêtes de l’Aragon sur les territoires chrétiens au XIIIe siècle : Majorque en 1229 et Valence en 1238. Compte tenu de la plus forte participation des Catalans à la conquête de Majorque et des peintures murales contemporaines la représentant au Palais Caldes de la même rue Montcada et au Palais royal de Barcelone (Saló del Tinell), nous pouvons supposer qu’il s’agit ici d’une référence à cet événement. La participation aux croisades d’un membre de la famille est un sujet de représentation privilégié à la fin du XIIIe siècle par l’aristocratie de la couronne d’Aragon, comme mémoire d’un acte glorieux à la source de la dignité et de l’enrichissement du lignage. Mais cette allusion à la croisade contre les musulmans dans la péninsule devient ici particulièrement intéressante car elle est mise en parallèle visuellement avec le conflit contemporain en Sicile. En effet, le chevalier aux armes de la maison du propriétaire luttant contre les musulmans dans un esprit de croisade devient, par un effet de symétrie des figures, le roi d’Aragon luttant contre la maison d’Anjou pour la domination de la Sicile. Cette analogie est d’autant plus forte que, comme nous l’avons dit, quelques années auparavant, en 1282, Pierre III fut excommunié et une croisade fut déclarée contre l’Aragon entre 1284 et 1286, une guerre sainte dont la lutte armée s’est essentiellement déroulée en Catalogne. Ainsi, en assimilant visuellement le musulman à la figure de Charles II d’Anjou, le propriétaire soutient la légitimité des revendications de son souverain et condamne la « mauvaise » croisade lancée contre Pierre III quelques années auparavant.

Cet usage de l’héraldique comme positionnement dans un conflit contemporain n’est pas une exception et se retrouve régulièrement dans les décors domestiques en Europe. L’exemple barcelonais constitue donc un témoignage intéressant de l’efficacité et de la puissance des images médiévales. Il atteste de la variété des usages des signes emblématiques à la fin du Moyen Âge. En effet, ceux-ci ne servent pas uniquement à identifier les propriétaires d’une riche demeure mais soulignent et attestent des engagements et des alliances, tout en faisant mémoire et en parant de dignité un lignage pour le présent et le futur.

Citer cet article

Hugo Chatevaire, “PLAFONDS PEINTS – Les signes emblématiques dans le contexte domestique à Barcelone du milieu du XIIIe siècle au milieu du XIVe siècle”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 12/04/2021. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=1223

Bibliographie

Michel Pastoureau, « L’effervescence emblématique et les origines héraldiques du portrait au XIVe siècle », Bulletin de la Société nationale des Antiquaires de France, 1987, vol. 1985, no 1, pp. 108‑115.

Alberto Montaner Frutos, El señal del rey de Aragón: historia y significado., Saragosse, 1995.

Esteban Sarasa Sánchez, « Aragón y su intervención militar en el Mediterráneo medieval », Militaria: revista de cultura militar, 1998, 12 (III Jornadas de la Asociación de Amigos de los Museos Militares), pp. 31-48.

Mònica Maspoch , Els embigats medievals en l’arquitectura domèstica barcelonina: tipologies estructurals i programes pictòrics, Thèse de doctorat, Universitat de Barcelona, Barcelone, 2013.

Mònica Maspoch , « Els embigats medievals policromats de la casa del Marquès de Llió » dans Dues cases un carrer una ciutat: el Museu de Cultures del Món al carrer Montcada, Barcelone, 2015, pp. 66-95.

Gil Bartholeyns, Monique Bourin et Pierre-Olivier Dittmar (eds.), Images de soi dans l’univers domestique : XIIIe-XVIe siècle, Rennes, 2018.

Laurent Hablot, Manuel d’héraldique et d’emblématique médiévale, Tours, 2019.

Torsten Hiltmann et Miguel Metelo de Seixas (eds.), Heraldry in Medieval and Early Modern State Rooms, Ostfildern, Jan Thorbecke Verlag, 2019.

ARCHITECTURE ET NOBLESSE DANS LA CASTILLE DU BAS MOYEN ÂGE. Le patronage des Velasco entre Al-Andalus et l’Europe.

La famille des Velasco constitue un exemple extraordinaire de l’ancienne noblesse qui su voir, profiter et gérer les possibilités offertes par la royauté. Aux côtés des Mendoza, des Alba et des Manrique, elle fut la protagoniste de quelques-uns des épisodes les plus importants de l’histoire médiévale castillane. Depuis leurs origines, du XIIIe siècle jusqu’à la première moitié du XVIe, les Velasco passent de l’état de simple lignée régionale à la haute noblesse, et deviennent même l’une des principales maisons sous la dynastie des Trastamare. Ses membres occupent notamment la fonction de premier Valet sur plusieurs générations, mais également celle de bailli de Castille. Sous le règne des Rois Catholiques, ils sont nommés connétables de Castille et sont couverts de nobles titres  , parmi lesquels comte de Haro (1430) ou ducs de Frías (1492). Dans l’histoire de cette ascension sociale, l’architecture est un témoin essentiel traduisant et reflétant les aspirations de cette famille qui a réussi à se rendre indispensable dans la ville florissante de Burgos et dans le développement de la monarchie, complétant ainsi la genèse de l’État moderne sous la gouvernance des Rois Catholiques.

Entre les XIVe et XVIe siècles, les Velasco multiplient les entreprises artistiques, notamment l’édification de nombreux bâtiments, générant ainsi une certaine image de leur lignée où l’émulation de la mémoire passée est omniprésente. Ces constructions sont l’occasion d’un important renouveau et elles projettent vers le futur des messages et des formes uniques, ce notamment grâce à la renommée qui continue d’entourer le nom de leurs commanditaires. Elles témoignent d’une histoire de l’art qui ne se limite pas aux seules techniques et formes artistiques. Leur étude ne peut se limiter à un simple catalogage, il faut s’intéresser à la globalité des projets qui se veut véritablement identitaire. Des projets où les éléments issus de la culture d’Al-Andalus se combinent de manière unique aux traditions castillanes et françaises autour de l’an 1400.

Le noyau central du patrimoine des Velasco dans un territoire connu sous le nom de « Montagnes de Burgos », au nord de l’actuelle province de Burgos, et administrativement rattaché au baillage de l’ancienne Castille. Là, depuis Medina de Pomar, les Velasco étendent leur autorité à toutes les provinces de Burgos ainsi que sur une partie des provinces voisines dont la Cantabrie, Palencia, Zamora ou encore la Rioja. Ils ont des possessions également dans la zone de la Bureba, Salas de los Infantes, dans le baillage de Villadiego, à Herrera de Pisegra, à Itero del Castilla, à Villalpando et même dans la ville de Burgos. Là ils possèdent plusieurs maisons dans la rue Cantarrana la Menorainsi qu’une maison de villégiature en périphérie, ou encore la casa de la Vega et le célèbre palacio del Cordón édifié au XVe siècle et qui témoigne de toute la splendeur de la famille de Velasco.

Dans l’ouvrage Arquitectura y nobleza en la Castilla bajomedieval. El patrocino de los Velasco entre al-Andalus y Europa, l’historienne espagnole Elena Paulino Montero s’intéresse au panorama architectural de la couronne de Castille durant les XIVe et XVe siècles au travers du patronage artistique de la famille des Fernández de Velasco. Elle analyse la relation particulière entre l’élévation sociale et politique de cette famille de la noblesse castillane et son investissement dans le domaine de l’architecture. Au travers de ce remarquable travail, il est possible de comprendre comment les membres de cette importante lignée nobiliaire utilisent l’architecture pour élaborer leur propre identité familiale mais également afficher leur pouvoir et leur magnificence, à l’instar de nombreuses familles européennes à la fin du Moyen Âge. Il est souligné que, dans ce processus fondamental pour le développement de la seigneurie des Velasco, les femmes jouent un rôle clé. 

D’autre part, Elena Paulino Montero s’intéresse aux phénomènes artistiques de ce temps à partir de nouvelles perspectives, allant au-delà des classifications taxonomiques. Palais, chapelles funéraires, tours, forteresses et monastères dessinent un panorama aux multiples facettes, dans lequel il faut considérer l’intégration des traditions locales et le renouveau de la scène internationale. L’auteure souligne que l’architecture castillane est avant tout les résultats de choix et d’actions complexes où s’observe l’acceptation d’une certaine diversité et d’une géographie loin de se limiter au local ; elle se situe au centre d’un réseau d’échanges entre Al-Andalus et les royaumes chrétiens d’Europe.

Elena Paulino Montero, Arquitectura y nobleza en la Castilla bajomedieval. El patrocinio de los Velasco entre Al-Andalus y Europa, La Ergastula ediciones, Madrid, 2020.

Les premières pages de l’ouvrage sont consultables sur la page linkedin de l’auteure en cliquant ici

Citer cet article 

Alicia Inés Montero Málaga, «ARCHITECTURE ET NOBLESSE DANS LA CASTILLE DU BAS MOYEN ÂGE. Le patronage des Velasco entre Al-Andalus et l’Europe. », dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 5 / 02 / 2021. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1184

UN REGARD VERS LE PASSÉ OU LE FUTUR ? San Bartolomé de Belmonte, un panthéon pour les marquis de Villena.

Ce bref article propose une nouvelle lecture de l’église collégiale de San Bartolomé de Belmonte (Cuenca). Dans celui-ci, nous démontrerons dans un premier temps que l’église a été conçue comme un panthéon funéraire avec une finalité rétrospective, c’est-à-dire qu’elle a pour vocation de montrer le nouveau marquis de Villena, Juan Pacheco, comme l’héritier direct de ses ancêtres originaires du Portugal. Toutefois, deux décennies plus tard, les besoins de Juan Pacheco évoluent et ce temple devient un lieu secondaire sur ses terres. Il faut attendre le milieu du XVIe siècle pour que l’église de San Bartolomé de Belmonte reprenne la fonction cette fois de lieu de mémoire, celui des premiers Pacheco morts bien avant d’obtenir un titre de noblesse en Castille.


Au milieu du XVIIIe siècle, un archiviste des marquis de Villena nommé Pedro Salanova y Guilarte visite les terres de ses seigneurs dans le but de rédiger différents rapports sur leur histoire et leurs monuments. Au moment de décrire la ville de Belmonte (Cuenca), ledit Pedro dédit de longs paragraphes à la description de l’église collégiale, aujourd’hui encore connue comme San Bartolomé. C’est grâce à ses écrits que les chercheurs savent aujourd’hui que les offices religieux de Sant Bartolomé commençaient chaque jour par une messe dédiée à la mémoire des ancêtres de la Maison de Villena.

Le testament que Juan Pacheco, premier marquis de Villena, rédige en décembre 1469, nous apprend que ces célébrations ont été instaurées à sa demande, soulignant ainsi l’ancienneté de la relation étroite qui existe alors entre l’église de San Bartolomé et les marquis de Villena.

San Bartolomé de Belmonte (wikimedia creative commons)

Belmonte, capitale du nouveau marquisat des Villena

Le 1er décembre 1469, le pape Pie II décrit Belmonte comme une « ville distinguée, peuplée et éminente » dans la bulle qu’il rédige pour élever au titre de collégiale l’ancienne église paroissiale de San Bartolomé. Il existe peu de sources faisant mention de la ville avant cette date, néanmoins la documentation conservée indique qu’il ne s’agissait pas d’une grande ville. Durant les siècles passés, la ville appartient aux terres attribuées au marquisat de Villena, un grand territoire qui, traditionnellement, est pris ou donné par la couronne de Castille à des personnages proches de son noyau familial. À la fin du XIVe siècle, certaines de ces terres sont séparées du marquisat et offertes à quelques seigneurs ayant appuyé le roi castillan dans ses prétentions sur le trône du Portugal. Ainsi en 1398, Belmonte passe entre les mains de Juan Fernández Pacheco, un noble portugais, qui a dû quitter ses possessions dans sa terre natale après avoir soutenu le roi Henri III de Castille dans les luttes dynastiques portugaises.

Un demi-siècle plus tard, l’héritier de ce lignage est Juan Pacheco. Celui-ci réussit à évoluer socialement grâce à sa relation privilégiée avec le prince Enrique, accumulant pouvoir politique, des titres et des terres à administrer. En 1445, Juan Pacheco est nommé marquis de Villena, devenant ainsi l’un des nobles castillans les plus importants de par ses propriétés majeures, ses rentes importantes et surtout de par son pouvoir. Peu à peu, Juan Pacheco travaille pour transformer sa ville natale en la nouvelle capitale du marquisat, impulsant une grande série de réformes urbaines mises en place à partir de 1455. Belmonte voit ainsi l’édification d’un château, d’un hôpital, d’un couvent franciscain, et finalement de l’église collégiale de San Bartolomé.

Le premier projet funéraire. Un regard vers le passé.

Fig. 1. Chapelle majeure de San Barolomé de Belmonte, Cuenca (archives de l’auteur)

Lorsque Juan Pacheco demande la transformation de l’église San Bartolomé en collégiale, il sait qu’elle sera de fait l’unique institution de ce type dans le diocèse de Cuenca, faisant par là même de Belmonte le second centre religieux de la région. L’ancienne fabrique de l’église est presque entièrement démolie, et Juan Pacheco finance la construction d’une nouvelle et plus imposante bâtisse. Les travaux suivent un bon rythme pendant une quinzaine d’années ; durant celles-ci sont érigés le chevet, les premières sections de la nef ainsi que la zone des pieds. L’affaire devait être déjà bien avancée lorsque Juan Pacheco rédige son testament en 1469, car il indique dans celui-ci vouloir être enterré dans la chapelle majeure de San Bartolomé (fig. 1). Le document spécifie également son souhait de faire dire toute une série d’offices liturgiques en hommage à ses parents et grands-parents, également enterrés dans ladite église. 

Ce testament simple, de prime abord, cache pourtant un clair message dynastique : Juan Pacheco, nouveau marquis de Villena, souhaite mettre en évidence les liens familiaux qui l’unissent à ses ancêtres émigrés du Portugal. Bien que le premier projet funéraire imaginé pour San Bartolomé ne soit jamais réalisé, le peu d’éléments matériels conservés souligne la volonté de Juan Pacheco de faire réaliser un espace avec un impact visuel et symbolique fort. La chapelle majeure se développe en étage sur le plan, créant un espace semi-indépendant et centralisé qui imite les grandes chapelles funéraires de la cathédrale de Tolède (cf. la chapelle de San Ildefonso et la chapelle de Santiago). En parallèle, Juan Pacheco conçoit une série de sépulcres – dont le sien – situé au centre de la chapelle majeure, tandis que ceux de ses ancêtres occupent alors quatre niches latérales, niches qui sont encore en place aujourd’hui. Ce message dynastique est également renforcé par le moyen d’écus armoriés présents sur les clés de voûte, reprenant les emblèmes des lignages dont est issu Juan Pacheco, et par les pavés décorés du sol qui affichent la devise personnelle du marquis « una sin par ».

Le projet abandonné. Un regard vers le futur.

Comme mentionné précédemment, les travaux suivent un bon rythme jusque dans les années 1470, lorsque soudainement Juan Pacheco décide de changer son lieu de sépulture pour la chapelle majeure du monastère de Santa María de El Parral à Ségovie (fig. 2). Bien que la ville se situe hors de ses seigneuries, il s’agit de l’une des résidences les plus importantes en ce temps de la cour castillane. Juan Pacheco transfère ainsi son panthéon dans l’une des villes les plus renommées. Par ailleurs, les travaux d’El Parral sont financés par le roi Enrique IV, qui y a fait également construire un riche édifice que certains historiens considèrent comme ayant été possiblement conçu comme un panthéon royal.

Fig. 2. Chapelle majeure de l’église du monastère de Santa María d’El Parral, Ségovie (archives de l’auteur)

À la fin de l’année 1471, Juan Pacheco obtient la licence qui lui permet d’être enterré à El Parral. Un an plus tard, il signe un nouveau testament dans lequel il demande que son corps soit enterré au centre de la chapelle majeure. Ce changement de plan implique que les travaux de Belmonte en parallèle sont paralysés, les fonds économiques étant transférés pour la construction d’El Parral. Il en découle également un changement dans le discours des édifications funéraires de Juan Pacheco. Si à Belmonte l’aristocrate souhaitait se présenter comme le continuateur des émigrés portugais venus en Castille à la fin du XIVe siècle, il prétend désormais créer un panthéon tourné vers une vision non plus du passé mais du futur. Ainsi, il ne montre à aucun moment le désir de faire déplacer les corps de ses parents et grands-parents à Ségovie, créant de fait deux espaces distincts d’enterrement. Ses ancêtres morts sans titres nobiliaires reposent pour toujours dans le temple provincial de Belmonte, tandis que les futurs marquis de Villena seront enterrés à El Parral.

Une nouvelle fonction. La commémoration des origines.

Lorsque Juan Pacheco meurt en 1474, les travaux de la collégiale de San Bartolomé de Belmonte ne sont pas encore achevés. C’est son fils, Diego López Pacheco, qui conclut la construction de l’église et de ses portes. C’est également grâce à lui qu’est finalement entreprise la création d’un panthéon à la mémoire des ancêtres des marquis de Villena dans la chapelle majeure que Juan Pacheco laisse inachevée. Bien qu’il ne voie pas son projet fini, Diego López Pacheco demande dans son testament de 1528 que soient réalisés les tombeaux de ses ancêtres et qu’ils soient placés dans les niches construites du temps de son père.

Fig. 3. Tombeau réalisé par Gregorio Bigarny Pardo, chapelle majeure de San Bartolomé de Belmonte, Cuenca (archives de l’auteur)

Dans les années 1540, Diego II, fils de Diego López Pacheco, mène à terme la volonté testamentaire de son père. Il engage le sculpteur Gregorio Bigarny Pardo – fils du célèbre Felipe Bigarny – pour faire réaliser quatre somptueux tombeaux, aujourd’hui encore présents dans la chapelle principale de San Bartolomé. Ces sculptures sont intégrées dans ce qu’il reste du projet funéraire inachevé de Juan Pacheco : les niches de style gothique tardif et les petits pages porteurs d’écus, figurés à l’intérieur des niches (fig. 3).

Bien que l’église collégiale de San Bartolomé de Belmonte ne soit jamais parvenue à la fonction de panthéon des marquis de Villena, le lignage des Pacheco y est commémoré dans un espace dévotionnel qui lui est propre. La collégiale continue également d’officier des messes pour les Pacheco, un hommage institué par le premier marquis de Villena qui perdure encore quatre siècles plus tard.

Citer cet article 

María Teresa Chicote Pompanin, “UN REGARD VERS LE PASSÉ OU LE FUTUR ? San Bartolomé de Belmonte, un panthéon pour les marquis de Villena”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 4/12/2019. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/535

Bibliographie 

Carlos AYLLÓN GUTIÉRREZ, « Iglesia y poder en el marquesado de Villena. Los orígenes de la Colegiata de Belmonte », Hispania Sacra 60-CXXI (2008), pp. 95-130.

María Teresa CHICOTE POMPANIN, « Adapting a Pantheon to a Lineage’s Memory: The Collegiate Church of Belmonte and the Marquises of Villena », Codex Aquilarensis 34 (2018), pp. 197-212.

María Teresa CHICOTE POMPANIN, « Las esculturas funerarias de San Bartolomé de Belmonte (Cuenca), obra de Gregorio Bigarny Pardo », Goya: Revista de arte 365 (2018), pp. 271-287.

LES PORTAILS DE LA CATHÉDRALE DE JACA – art et politique religieuse

Les portails de la cathédrale de Jaca (Aragon) comptent parmi les premiers à incorporer de la sculpture figurative dès la fin du XIe siècle. L’étude de leurs discours visuels, connus de l’historiographie internationale depuis longtemps, a été l’objet d’une monographie récemment publiée, dont cet article reprend quelques-unes des idées principales. Ces portails romans y sont présentés comme des ensembles d’images, qui transmettent des éléments d’information sur le rôle idéal que le clergé et le pouvoir laïque jouent dans la société, en accord avec l’idéologie de la réforme de l’Église qui se développe dans ces décennies. Le contexte politique et religieux du royaume d’Aragon à l’époque et ses rapports avec Rome fournissent également des clés de lecture pour ces images, qui se lient aux grands courants artistiques entre les Pyrénées et le Nord de la péninsule ibérique.

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Cathédrale de Jaca (photo : auteur).

La cathédrale de la première « capitale » du royaume d’Aragon est une œuvre fondamentale du panorama hispanique et international à l’époque romane qui a donné lieu à une bibliographie très abondante. Or, au cours des quinze dernières années, la connaissance de l’art roman des deux côtés des Pyrénées entre le XIe et le XIIe siècle a été complètement révisée grâce à l’étude de monuments comme Saint-Sernin de Toulouse, la cathédrale de Saint-Jacques de Compostelle ou encore Saint-Isidore de Léon. Cette vitalité de la recherche récente nous a encouragés à une réévaluation de l’ensemble sculpté de la cathédrale de Jaca, notamment des deux grands portails ouverts à l’ouest et au sud de l’édifice. Dans ce cadre, nous avons notamment réalisé une enquête sur la signification de ses images, suivant l’invitation que le portail ouest lui-même exprime dans le premier verset d’une de ses inscriptions : « Dans cette sculpture, prends soin de reconnaître, lecteur…. » Cela pour tenter de comprendre les raisons qui ont conduit à la réalisation des discours visuels de la cathédrale, de caractériser et de mettre en contexte leurs singularités, d’évaluer leur intégration dans des dispositifs architecturaux et de corroborer ou de réfuter certaines affiliations et cadres chronologiques proposés jusqu’à ce jour.

L’examen de la sculpture de la cathédrale de Jaca s’est fait sous l’angle de phénomènes historiques marquants qui ont pu impacter la production artistique ; dans le cas présent, il s’agit du moment de la consolidation de la monarchie aragonaise pendant les règnes de Sanche Ramírez et Pierre Ier (1064-1104) et l’introduction de la réforme dite grégorienne, son impact dans l’Église aragonaise, et l’expansion territoriale du royaume. Dans ce contexte, les deux grands portails de la cathédrale offrent un objet d’étude particulièrement intéressant en raison de leur cohérence sémantique et de leur nature programmatique. Nous nous focaliserons ici sur deux aspects qui occupent une place notable dans l’ensemble des images : les chapiteaux dédiés à l’Ancien Testament, qui sont présents en nombre conséquent, et le chrisme du portail ouest, élément central au discours sculpté.

Le tympan occidental et la mémoire constantinienne

Fig. 1. Portail occidental de la cathédrale de Jaca (photo : auteur).

Le tympan du portail ouest de la cathédrale, ouvrant au fond d’un porche (Fig. 1), est présidé par un chrisme, un motif très répandu dans la région des Pyrénées centrales et occidentales. Parmi ses multiples significations, l’association de ce symbole avec l’empereur Constantin est évidente depuis le premier art chrétien. Le rôle du chrisme comme symbole constantinien de victoire convient spécialement dans le contexte d’expansion territoriale du royaume contre les musulmans. L’évocation de l’empereur à la fin du XIe siècle est également chargée de profondes implications politiques puisqu’elle fait écho au Constitutum Constantini, un faux décret élaboré au VIIIe siècle selon lequel Constantin aurait octroyé au pape des droits de souveraineté sur les royaumes chrétiens d’Occident. Ce document est d’une grande actualité à l’époque de la construction de la cathédrale, dans un contexte où le pouvoir ecclésiastique tend à s’affirmer face à celui des souverains. Le pape Grégoire VII (1073-1085) et les intellectuels réformistes exaltent Constantin comme modèle de souverain chrétien pour avoir subordonné son pouvoir à l’autorité de l’Église, et ils attendent des actions semblables de la part des princes contemporains. Ces aspirations coïncident avec les allées et venues des légats pontificaux vers le royaume d’Aragon, visites contemporaines de celles réalisées à Rome par le monarque et les membres du haut clergé aragonais.

Deux événements importants ont des répercussions sur le royaume dans ces années et peuvent expliquer, du moins en partie, le choix de ce symbole comme ornementation pour le tympan de la cathédrale de Jaca. D’un côté, l’alliance formelle de l’Aragon avec le Saint-Siège en 1088-1089, et de l’autre, la rivalité du roi aragonais Sanche Ramírez avec son cousin Alphonse VI, roi de Léon et Castille. Pour faire face à la montée en puissance d’Alphonse VI dans le monde politique ibérique, la cour royale aragonaise s’empresse de renforcer sa position et son autorité en se rapprochant de la papauté. Une alliance est établie avec Urbain II (1088-1099) et formulée en des termes qui évoquent et se conforment au Constitutum Constantini. Sanche Ramírez reprend alors le paradigme de Constantin prôné par les milieux réformistes, notamment dans le cadre de sa politique religieuse. Cela offre au monarque de nouveaux atouts pour renforcer son autorité dans l’ensemble des royaumes hispaniques, notamment en contrôlant les tensions entre le regnum et le sacerdotium – le pouvoir civil et le pouvoir religieux. De fait, l’installation sur le seuil de l’église d’un chrisme, comme ceux que Sancho Ramírez avait pu voir à Rome vingt ans plus tôt, peut être perçu comme une déclaration d’intention. Cette impression est renforcée par le fait que le symbole soit figuré sur un champ de fleurs-étoiles, qui renvoient à la vision qu’aurait eue l’empereur. Certains récits légendaires narrent que Constantin aurait vu ce signe apparaître dans le ciel comme annonce d’une prochaine victoire, c’est cette idée qui est ici retenue dans la matérialisation de cet emblème sur le tympan de la cathédrale de Jaca.

Figuration de l’Ancien Testament aux côtés et au centre du portail

Fig. 2. Portail méridional de la cathédrale de Jaca. État actuel (photo : auteur).
Fig. 2. Portail méridional de la cathédrale de Jaca. État actuel (photo : auteur).

Dans la conception des portails, le souvenir constantinien s’est ajouté à l’utilisation de paradigmes bibliques pour définir certains traits idéaux de l’ordre sacerdotal et du pouvoir laïque. Les chapiteaux historiés du côté sud du portail ouest montrent des scènes tirées du Livre de Daniel. Le prophète est représenté dans une fosse aux lions assisté par Habacuc, brandissant l’idole adorée par les Babyloniens qu’il venait de détruire. Le dernier chapiteau du côté nord présente à deux reprises les frères Moïse et Aaron. Le portail qui ouvre sur le collatéral méridional (Fig. 2) a profondément été remanié au XVIe siècle. Heureusement, les chapiteaux des colonnes sont encore en place. Sur celui de droite est représenté le sacrifice d’Abraham, et sur celui de gauche, un second épisode de l’Ancien Testament : Balaam, sur son ânesse, arrêté par l’ange de Yahvé. Une image de Samson et le lion presque impossible à voir pour les spectateurs a été sculptée sur une face cachée de ce même chapiteau. Cette prolifération de personnages, parmi lesquels il est possible de noter le héros du peuple d’Israël, est particulièrement remarquable. À cette époque, les milieux intellectuels de la réforme grégorienne encouragent l’exégèse de l’Ancien Testament comme allégorie politique ; il s’agit de revoir l’interprétation des textes bibliques à la lumière des événements contemporains. Le parallèle entre les personnages bibliques et la monarchie n’est pas non plus une nouveauté, il s’ancre véritablement dans la tradition hispanique. Sanche Ramírez lui-même se compare à Abraham lors du sacrifice d’Isaac lorsqu’il exprime sa douleur : il « offre » son fils Ramire comme moine au monastère de Saint-Pons-de-Thomières. Des figurations bibliques du sacerdoce et de l’épiscopat du clergé réformé sont également à reconnaître parmi les personnages et les scènes représentés sur les chapiteaux des portails. Ainsi, le document qui certifie la réforme du chapitre de la cathédrale vers 1076-1079 évoque Aaron et les Lévites comme des exemples pour les chanoines. Ces scènes traduisent un discours clérical qui utilise des éléments de l’Ancien Testament que l’on retrouve dans les textes liturgiques contemporains ainsi que dans l’exégèse biblique.

Un chapiteau avec l’image de David et ses musiciens, actuellement conservé au Musée diocésain de Jaca (Fig. 3), devait compléter cet ensemble de personnages de l’Ancien Testament déployé sur les portails. En raison de sa taille et de celle de la colonne qui l’accompagnait, encore présente in situ, nous pouvons supposer qu’elle faisait partie d’un trumeau à la porte sud de la cathédrale avant les réformes qui ont déterminé l’apparence actuelle de l’entrée de la cathédrale de Jaca. David s’inscrit parfaitement dans la définition cléricale de l’idéal royal. Il incarne un souverain humble, subordonné à Dieu, juste et protecteur de l’Église. Ces vertus et ces fonctions sont à mettre en lien avec certaines des actions de Sanche Ramírez – il réforme la liturgie, se fait le vassal du pape – et répondent à la vision grégorienne du pouvoir séculier. En ce sens, le portail sud de la cathédrale offre une vision des relations entre le pouvoir ecclésiastique et séculier à travers les modèles de l’Ancien Testament, qui viennent compléter le discours constantinien du portail occidental.

Fig. 3. Chapiteau avec David et ses musiciens. Musée Diocésain de Jaca (photo : auteur).

En quête du « concepteur »

La fin de la décennie des années 1080 correspond au moment de la conception des programmes iconographiques des portails de la cathédrale. Leurs illustrations ont été choisies en accord avec le contexte historique qui affecte tant les commanditaires que le public qui verra par la suite les œuvres. La richesse de références à la monarchie présentes dans cet ensemble sculpté est indéniable ; il s’agit également de topoï mis en œuvre par l’Église grégorienne pour définir un idéal de souveraineté qui se superpose à une évocation biblique du clergé réformé. Nous pouvons alors nous demander qui a pu être le responsable d’une conception si profonde, si mûrement réfléchie. Qui à cette époque est capable d’imager un scénario iconographique vecteur d’une propagande politico-religieuse pertinente pour la société aragonaise de la fin du XIe siècle ? La genèse et la réception de ces discours imagés ont du sens pour une communauté de chanoines qui, entre 1086 et 1099, est dirigée par l’évêque Pierre. Les origines bénédictines de ce dernier le rattache à l’abbaye de Saint-Pons-de-Thomières avec à sa tête l’abbé Frotard, désigné responsable par Rome pour gérer les affaires de l’Église aragonaise pendant les années 1080-1090. L’évêque Pierre est donc fidèle aux élites qui ont introduit la réforme grégorienne dans le royaume d’Aragon. Sa place d’intermédiaire entre les légats pontificaux et les monarques semble le désigner comme le candidat idéal pour l’orchestration de ces discours.

Conclusion

 Le cas des portails de la cathédrale de Jaca montre comment une analyse contextuelle, appuyée de la bibliographie préexistante, permet d’aller plus loin dans l’interprétation d’images déjà bien connues. L’attention à la matérialité de l’œuvre et la restitution d’éléments modifiés au cours des siècles posent de nouvelles questions, et enrichissent notre connaissance d’un programme complexe dont la réforme de l’Église est l’une des clés de lecture principales.

Citer cet article

Francisco de Asís GARCÍA GARCÍA, “LES PORTAILS DE LA CATHÉDRALE DE JACA – art et politique religieuse”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 14/06/2019. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/215

Bibliographie sélective

Dossier bibliographique et documentaire sur la cathédrale de Jaca

Dulce OCÓN ALONSO, « Renouveau paléochrétien et pietas patrum dans la sculpture aragonaise de la fin du XIe siècle au début du XIIe siècle : les œuvres du Maître de Jaca et du Maître de Doña Sancha », dans Barbara FRANZÉ, Barbara (dir.), Art et réforme grégorienne en France et dans la péninsule ibérique, XIe-XIIe siècles, Paris : Picard, 2015, pp. 108-148.

Francisco de Asís GARCÍA GARCÍA, Las portadas de la catedral de Jaca. Reforma eclesiástica y poder real a finales del siglo XI, Huesca : Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2018.

Javier MARTÍNEZ DE AGUIRRE, « The role of kings and bishops in the introduction of Romanesque art in Navarre and Aragon », dans Jordi CAMPS, Manuel CASTIÑEIRAS, John MCNEILL et Richard PLANT (eds.), Romanesque Patrons and Processes, Abingdon – New York : Routledge, 2018, pp. 47-62.

 

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