UN REGARD VERS LE PASSÉ OU LE FUTUR ? San Bartolomé de Belmonte, un panthéon pour les marquis de Villena.

Ce bref article propose une nouvelle lecture de l’église collégiale de San Bartolomé de Belmonte (Cuenca). Dans celui-ci, nous démontrerons dans un premier temps que l’église a été conçue comme un panthéon funéraire avec une finalité rétrospective, c’est-à-dire qu’elle a pour vocation de montrer le nouveau marquis de Villena, Juan Pacheco, comme l’héritier direct de ses ancêtres originaires du Portugal. Toutefois, deux décennies plus tard, les besoins de Juan Pacheco évoluent et ce temple devient un lieu secondaire sur ses terres. Il faut attendre le milieu du XVIe siècle pour que l’église de San Bartolomé de Belmonte reprenne la fonction cette fois de lieu de mémoire, celui des premiers Pacheco morts bien avant d’obtenir un titre de noblesse en Castille.


Au milieu du XVIIIe siècle, un archiviste des marquis de Villena nommé Pedro Salanova y Guilarte visite les terres de ses seigneurs dans le but de rédiger différents rapports sur leur histoire et leurs monuments. Au moment de décrire la ville de Belmonte (Cuenca), ledit Pedro dédit de longs paragraphes à la description de l’église collégiale, aujourd’hui encore connue comme San Bartolomé. C’est grâce à ses écrits que les chercheurs savent aujourd’hui que les offices religieux de Sant Bartolomé commençaient chaque jour par une messe dédiée à la mémoire des ancêtres de la Maison de Villena.

Le testament que Juan Pacheco, premier marquis de Villena, rédige en décembre 1469, nous apprend que ces célébrations ont été instaurées à sa demande, soulignant ainsi l’ancienneté de la relation étroite qui existe alors entre l’église de San Bartolomé et les marquis de Villena.

San Bartolomé de Belmonte (wikimedia creative commons)

Belmonte, capitale du nouveau marquisat des Villena

Le 1er décembre 1469, le pape Pie II décrit Belmonte comme une « ville distinguée, peuplée et éminente » dans la bulle qu’il rédige pour élever au titre de collégiale l’ancienne église paroissiale de San Bartolomé. Il existe peu de sources faisant mention de la ville avant cette date, néanmoins la documentation conservée indique qu’il ne s’agissait pas d’une grande ville. Durant les siècles passés, la ville appartient aux terres attribuées au marquisat de Villena, un grand territoire qui, traditionnellement, est pris ou donné par la couronne de Castille à des personnages proches de son noyau familial. À la fin du XIVe siècle, certaines de ces terres sont séparées du marquisat et offertes à quelques seigneurs ayant appuyé le roi castillan dans ses prétentions sur le trône du Portugal. Ainsi en 1398, Belmonte passe entre les mains de Juan Fernández Pacheco, un noble portugais, qui a dû quitter ses possessions dans sa terre natale après avoir soutenu le roi Henri III de Castille dans les luttes dynastiques portugaises.

Un demi-siècle plus tard, l’héritier de ce lignage est Juan Pacheco. Celui-ci réussit à évoluer socialement grâce à sa relation privilégiée avec le prince Enrique, accumulant pouvoir politique, des titres et des terres à administrer. En 1445, Juan Pacheco est nommé marquis de Villena, devenant ainsi l’un des nobles castillans les plus importants de par ses propriétés majeures, ses rentes importantes et surtout de par son pouvoir. Peu à peu, Juan Pacheco travaille pour transformer sa ville natale en la nouvelle capitale du marquisat, impulsant une grande série de réformes urbaines mises en place à partir de 1455. Belmonte voit ainsi l’édification d’un château, d’un hôpital, d’un couvent franciscain, et finalement de l’église collégiale de San Bartolomé.

Le premier projet funéraire. Un regard vers le passé.

Fig. 1. Chapelle majeure de San Barolomé de Belmonte, Cuenca (archives de l’auteur)

Lorsque Juan Pacheco demande la transformation de l’église San Bartolomé en collégiale, il sait qu’elle sera de fait l’unique institution de ce type dans le diocèse de Cuenca, faisant par là même de Belmonte le second centre religieux de la région. L’ancienne fabrique de l’église est presque entièrement démolie, et Juan Pacheco finance la construction d’une nouvelle et plus imposante bâtisse. Les travaux suivent un bon rythme pendant une quinzaine d’années ; durant celles-ci sont érigés le chevet, les premières sections de la nef ainsi que la zone des pieds. L’affaire devait être déjà bien avancée lorsque Juan Pacheco rédige son testament en 1469, car il indique dans celui-ci vouloir être enterré dans la chapelle majeure de San Bartolomé (fig. 1). Le document spécifie également son souhait de faire dire toute une série d’offices liturgiques en hommage à ses parents et grands-parents, également enterrés dans ladite église. 

Ce testament simple, de prime abord, cache pourtant un clair message dynastique : Juan Pacheco, nouveau marquis de Villena, souhaite mettre en évidence les liens familiaux qui l’unissent à ses ancêtres émigrés du Portugal. Bien que le premier projet funéraire imaginé pour San Bartolomé ne soit jamais réalisé, le peu d’éléments matériels conservés souligne la volonté de Juan Pacheco de faire réaliser un espace avec un impact visuel et symbolique fort. La chapelle majeure se développe en étage sur le plan, créant un espace semi-indépendant et centralisé qui imite les grandes chapelles funéraires de la cathédrale de Tolède (cf. la chapelle de San Ildefonso et la chapelle de Santiago). En parallèle, Juan Pacheco conçoit une série de sépulcres – dont le sien – situé au centre de la chapelle majeure, tandis que ceux de ses ancêtres occupent alors quatre niches latérales, niches qui sont encore en place aujourd’hui. Ce message dynastique est également renforcé par le moyen d’écus armoriés présents sur les clés de voûte, reprenant les emblèmes des lignages dont est issu Juan Pacheco, et par les pavés décorés du sol qui affichent la devise personnelle du marquis « una sin par ».

Le projet abandonné. Un regard vers le futur.

Comme mentionné précédemment, les travaux suivent un bon rythme jusque dans les années 1470, lorsque soudainement Juan Pacheco décide de changer son lieu de sépulture pour la chapelle majeure du monastère de Santa María de El Parral à Ségovie (fig. 2). Bien que la ville se situe hors de ses seigneuries, il s’agit de l’une des résidences les plus importantes en ce temps de la cour castillane. Juan Pacheco transfère ainsi son panthéon dans l’une des villes les plus renommées. Par ailleurs, les travaux d’El Parral sont financés par le roi Enrique IV, qui y a fait également construire un riche édifice que certains historiens considèrent comme ayant été possiblement conçu comme un panthéon royal.

Fig. 2. Chapelle majeure de l’église du monastère de Santa María d’El Parral, Ségovie (archives de l’auteur)

À la fin de l’année 1471, Juan Pacheco obtient la licence qui lui permet d’être enterré à El Parral. Un an plus tard, il signe un nouveau testament dans lequel il demande que son corps soit enterré au centre de la chapelle majeure. Ce changement de plan implique que les travaux de Belmonte en parallèle sont paralysés, les fonds économiques étant transférés pour la construction d’El Parral. Il en découle également un changement dans le discours des édifications funéraires de Juan Pacheco. Si à Belmonte l’aristocrate souhaitait se présenter comme le continuateur des émigrés portugais venus en Castille à la fin du XIVe siècle, il prétend désormais créer un panthéon tourné vers une vision non plus du passé mais du futur. Ainsi, il ne montre à aucun moment le désir de faire déplacer les corps de ses parents et grands-parents à Ségovie, créant de fait deux espaces distincts d’enterrement. Ses ancêtres morts sans titres nobiliaires reposent pour toujours dans le temple provincial de Belmonte, tandis que les futurs marquis de Villena seront enterrés à El Parral.

Une nouvelle fonction. La commémoration des origines.

Lorsque Juan Pacheco meurt en 1474, les travaux de la collégiale de San Bartolomé de Belmonte ne sont pas encore achevés. C’est son fils, Diego López Pacheco, qui conclut la construction de l’église et de ses portes. C’est également grâce à lui qu’est finalement entreprise la création d’un panthéon à la mémoire des ancêtres des marquis de Villena dans la chapelle majeure que Juan Pacheco laisse inachevée. Bien qu’il ne voie pas son projet fini, Diego López Pacheco demande dans son testament de 1528 que soient réalisés les tombeaux de ses ancêtres et qu’ils soient placés dans les niches construites du temps de son père.

Fig. 3. Tombeau réalisé par Gregorio Bigarny Pardo, chapelle majeure de San Bartolomé de Belmonte, Cuenca (archives de l’auteur)

Dans les années 1540, Diego II, fils de Diego López Pacheco, mène à terme la volonté testamentaire de son père. Il engage le sculpteur Gregorio Bigarny Pardo – fils du célèbre Felipe Bigarny – pour faire réaliser quatre somptueux tombeaux, aujourd’hui encore présents dans la chapelle principale de San Bartolomé. Ces sculptures sont intégrées dans ce qu’il reste du projet funéraire inachevé de Juan Pacheco : les niches de style gothique tardif et les petits pages porteurs d’écus, figurés à l’intérieur des niches (fig. 3).

Bien que l’église collégiale de San Bartolomé de Belmonte ne soit jamais parvenue à la fonction de panthéon des marquis de Villena, le lignage des Pacheco y est commémoré dans un espace dévotionnel qui lui est propre. La collégiale continue également d’officier des messes pour les Pacheco, un hommage institué par le premier marquis de Villena qui perdure encore quatre siècles plus tard.

Citer cet article 

María Teresa Chicote Pompanin, “UN REGARD VERS LE PASSÉ OU LE FUTUR ? San Bartolomé de Belmonte, un panthéon pour les marquis de Villena”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 4/12/2019. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/535

Bibliographie 

Carlos AYLLÓN GUTIÉRREZ, « Iglesia y poder en el marquesado de Villena. Los orígenes de la Colegiata de Belmonte », Hispania Sacra 60-CXXI (2008), pp. 95-130.

María Teresa CHICOTE POMPANIN, « Adapting a Pantheon to a Lineage’s Memory: The Collegiate Church of Belmonte and the Marquises of Villena », Codex Aquilarensis 34 (2018), pp. 197-212.

María Teresa CHICOTE POMPANIN, « Las esculturas funerarias de San Bartolomé de Belmonte (Cuenca), obra de Gregorio Bigarny Pardo », Goya: Revista de arte 365 (2018), pp. 271-287.

LES PORTAILS DE LA CATHÉDRALE DE JACA – art et politique religieuse

Les portails de la cathédrale de Jaca (Aragon) comptent parmi les premiers à incorporer de la sculpture figurative dès la fin du XIe siècle. L’étude de leurs discours visuels, connus de l’historiographie internationale depuis longtemps, a été l’objet d’une monographie récemment publiée, dont cet article reprend quelques-unes des idées principales. Ces portails romans y sont présentés comme des ensembles d’images, qui transmettent des éléments d’information sur le rôle idéal que le clergé et le pouvoir laïque jouent dans la société, en accord avec l’idéologie de la réforme de l’Église qui se développe dans ces décennies. Le contexte politique et religieux du royaume d’Aragon à l’époque et ses rapports avec Rome fournissent également des clés de lecture pour ces images, qui se lient aux grands courants artistiques entre les Pyrénées et le Nord de la péninsule ibérique.

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Cathédrale de Jaca (photo : auteur).

La cathédrale de la première « capitale » du royaume d’Aragon est une œuvre fondamentale du panorama hispanique et international à l’époque romane qui a donné lieu à une bibliographie très abondante. Or, au cours des quinze dernières années, la connaissance de l’art roman des deux côtés des Pyrénées entre le XIe et le XIIe siècle a été complètement révisée grâce à l’étude de monuments comme Saint-Sernin de Toulouse, la cathédrale de Saint-Jacques de Compostelle ou encore Saint-Isidore de Léon. Cette vitalité de la recherche récente nous a encouragés à une réévaluation de l’ensemble sculpté de la cathédrale de Jaca, notamment des deux grands portails ouverts à l’ouest et au sud de l’édifice. Dans ce cadre, nous avons notamment réalisé une enquête sur la signification de ses images, suivant l’invitation que le portail ouest lui-même exprime dans le premier verset d’une de ses inscriptions : « Dans cette sculpture, prends soin de reconnaître, lecteur…. » Cela pour tenter de comprendre les raisons qui ont conduit à la réalisation des discours visuels de la cathédrale, de caractériser et de mettre en contexte leurs singularités, d’évaluer leur intégration dans des dispositifs architecturaux et de corroborer ou de réfuter certaines affiliations et cadres chronologiques proposés jusqu’à ce jour.

L’examen de la sculpture de la cathédrale de Jaca s’est fait sous l’angle de phénomènes historiques marquants qui ont pu impacter la production artistique ; dans le cas présent, il s’agit du moment de la consolidation de la monarchie aragonaise pendant les règnes de Sanche Ramírez et Pierre Ier (1064-1104) et l’introduction de la réforme dite grégorienne, son impact dans l’Église aragonaise, et l’expansion territoriale du royaume. Dans ce contexte, les deux grands portails de la cathédrale offrent un objet d’étude particulièrement intéressant en raison de leur cohérence sémantique et de leur nature programmatique. Nous nous focaliserons ici sur deux aspects qui occupent une place notable dans l’ensemble des images : les chapiteaux dédiés à l’Ancien Testament, qui sont présents en nombre conséquent, et le chrisme du portail ouest, élément central au discours sculpté.

Le tympan occidental et la mémoire constantinienne

Fig. 1. Portail occidental de la cathédrale de Jaca (photo : auteur).

Le tympan du portail ouest de la cathédrale, ouvrant au fond d’un porche (Fig. 1), est présidé par un chrisme, un motif très répandu dans la région des Pyrénées centrales et occidentales. Parmi ses multiples significations, l’association de ce symbole avec l’empereur Constantin est évidente depuis le premier art chrétien. Le rôle du chrisme comme symbole constantinien de victoire convient spécialement dans le contexte d’expansion territoriale du royaume contre les musulmans. L’évocation de l’empereur à la fin du XIe siècle est également chargée de profondes implications politiques puisqu’elle fait écho au Constitutum Constantini, un faux décret élaboré au VIIIe siècle selon lequel Constantin aurait octroyé au pape des droits de souveraineté sur les royaumes chrétiens d’Occident. Ce document est d’une grande actualité à l’époque de la construction de la cathédrale, dans un contexte où le pouvoir ecclésiastique tend à s’affirmer face à celui des souverains. Le pape Grégoire VII (1073-1085) et les intellectuels réformistes exaltent Constantin comme modèle de souverain chrétien pour avoir subordonné son pouvoir à l’autorité de l’Église, et ils attendent des actions semblables de la part des princes contemporains. Ces aspirations coïncident avec les allées et venues des légats pontificaux vers le royaume d’Aragon, visites contemporaines de celles réalisées à Rome par le monarque et les membres du haut clergé aragonais.

Deux événements importants ont des répercussions sur le royaume dans ces années et peuvent expliquer, du moins en partie, le choix de ce symbole comme ornementation pour le tympan de la cathédrale de Jaca. D’un côté, l’alliance formelle de l’Aragon avec le Saint-Siège en 1088-1089, et de l’autre, la rivalité du roi aragonais Sanche Ramírez avec son cousin Alphonse VI, roi de Léon et Castille. Pour faire face à la montée en puissance d’Alphonse VI dans le monde politique ibérique, la cour royale aragonaise s’empresse de renforcer sa position et son autorité en se rapprochant de la papauté. Une alliance est établie avec Urbain II (1088-1099) et formulée en des termes qui évoquent et se conforment au Constitutum Constantini. Sanche Ramírez reprend alors le paradigme de Constantin prôné par les milieux réformistes, notamment dans le cadre de sa politique religieuse. Cela offre au monarque de nouveaux atouts pour renforcer son autorité dans l’ensemble des royaumes hispaniques, notamment en contrôlant les tensions entre le regnum et le sacerdotium – le pouvoir civil et le pouvoir religieux. De fait, l’installation sur le seuil de l’église d’un chrisme, comme ceux que Sancho Ramírez avait pu voir à Rome vingt ans plus tôt, peut être perçu comme une déclaration d’intention. Cette impression est renforcée par le fait que le symbole soit figuré sur un champ de fleurs-étoiles, qui renvoient à la vision qu’aurait eue l’empereur. Certains récits légendaires narrent que Constantin aurait vu ce signe apparaître dans le ciel comme annonce d’une prochaine victoire, c’est cette idée qui est ici retenue dans la matérialisation de cet emblème sur le tympan de la cathédrale de Jaca.

Figuration de l’Ancien Testament aux côtés et au centre du portail

Fig. 2. Portail méridional de la cathédrale de Jaca. État actuel (photo : auteur).
Fig. 2. Portail méridional de la cathédrale de Jaca. État actuel (photo : auteur).

Dans la conception des portails, le souvenir constantinien s’est ajouté à l’utilisation de paradigmes bibliques pour définir certains traits idéaux de l’ordre sacerdotal et du pouvoir laïque. Les chapiteaux historiés du côté sud du portail ouest montrent des scènes tirées du Livre de Daniel. Le prophète est représenté dans une fosse aux lions assisté par Habacuc, brandissant l’idole adorée par les Babyloniens qu’il venait de détruire. Le dernier chapiteau du côté nord présente à deux reprises les frères Moïse et Aaron. Le portail qui ouvre sur le collatéral méridional (Fig. 2) a profondément été remanié au XVIe siècle. Heureusement, les chapiteaux des colonnes sont encore en place. Sur celui de droite est représenté le sacrifice d’Abraham, et sur celui de gauche, un second épisode de l’Ancien Testament : Balaam, sur son ânesse, arrêté par l’ange de Yahvé. Une image de Samson et le lion presque impossible à voir pour les spectateurs a été sculptée sur une face cachée de ce même chapiteau. Cette prolifération de personnages, parmi lesquels il est possible de noter le héros du peuple d’Israël, est particulièrement remarquable. À cette époque, les milieux intellectuels de la réforme grégorienne encouragent l’exégèse de l’Ancien Testament comme allégorie politique ; il s’agit de revoir l’interprétation des textes bibliques à la lumière des événements contemporains. Le parallèle entre les personnages bibliques et la monarchie n’est pas non plus une nouveauté, il s’ancre véritablement dans la tradition hispanique. Sanche Ramírez lui-même se compare à Abraham lors du sacrifice d’Isaac lorsqu’il exprime sa douleur : il « offre » son fils Ramire comme moine au monastère de Saint-Pons-de-Thomières. Des figurations bibliques du sacerdoce et de l’épiscopat du clergé réformé sont également à reconnaître parmi les personnages et les scènes représentés sur les chapiteaux des portails. Ainsi, le document qui certifie la réforme du chapitre de la cathédrale vers 1076-1079 évoque Aaron et les Lévites comme des exemples pour les chanoines. Ces scènes traduisent un discours clérical qui utilise des éléments de l’Ancien Testament que l’on retrouve dans les textes liturgiques contemporains ainsi que dans l’exégèse biblique.

Un chapiteau avec l’image de David et ses musiciens, actuellement conservé au Musée diocésain de Jaca (Fig. 3), devait compléter cet ensemble de personnages de l’Ancien Testament déployé sur les portails. En raison de sa taille et de celle de la colonne qui l’accompagnait, encore présente in situ, nous pouvons supposer qu’elle faisait partie d’un trumeau à la porte sud de la cathédrale avant les réformes qui ont déterminé l’apparence actuelle de l’entrée de la cathédrale de Jaca. David s’inscrit parfaitement dans la définition cléricale de l’idéal royal. Il incarne un souverain humble, subordonné à Dieu, juste et protecteur de l’Église. Ces vertus et ces fonctions sont à mettre en lien avec certaines des actions de Sanche Ramírez – il réforme la liturgie, se fait le vassal du pape – et répondent à la vision grégorienne du pouvoir séculier. En ce sens, le portail sud de la cathédrale offre une vision des relations entre le pouvoir ecclésiastique et séculier à travers les modèles de l’Ancien Testament, qui viennent compléter le discours constantinien du portail occidental.

Fig. 3. Chapiteau avec David et ses musiciens. Musée Diocésain de Jaca (photo : auteur).

En quête du « concepteur »

La fin de la décennie des années 1080 correspond au moment de la conception des programmes iconographiques des portails de la cathédrale. Leurs illustrations ont été choisies en accord avec le contexte historique qui affecte tant les commanditaires que le public qui verra par la suite les œuvres. La richesse de références à la monarchie présentes dans cet ensemble sculpté est indéniable ; il s’agit également de topoï mis en œuvre par l’Église grégorienne pour définir un idéal de souveraineté qui se superpose à une évocation biblique du clergé réformé. Nous pouvons alors nous demander qui a pu être le responsable d’une conception si profonde, si mûrement réfléchie. Qui à cette époque est capable d’imager un scénario iconographique vecteur d’une propagande politico-religieuse pertinente pour la société aragonaise de la fin du XIe siècle ? La genèse et la réception de ces discours imagés ont du sens pour une communauté de chanoines qui, entre 1086 et 1099, est dirigée par l’évêque Pierre. Les origines bénédictines de ce dernier le rattache à l’abbaye de Saint-Pons-de-Thomières avec à sa tête l’abbé Frotard, désigné responsable par Rome pour gérer les affaires de l’Église aragonaise pendant les années 1080-1090. L’évêque Pierre est donc fidèle aux élites qui ont introduit la réforme grégorienne dans le royaume d’Aragon. Sa place d’intermédiaire entre les légats pontificaux et les monarques semble le désigner comme le candidat idéal pour l’orchestration de ces discours.

Conclusion

 Le cas des portails de la cathédrale de Jaca montre comment une analyse contextuelle, appuyée de la bibliographie préexistante, permet d’aller plus loin dans l’interprétation d’images déjà bien connues. L’attention à la matérialité de l’œuvre et la restitution d’éléments modifiés au cours des siècles posent de nouvelles questions, et enrichissent notre connaissance d’un programme complexe dont la réforme de l’Église est l’une des clés de lecture principales.

Citer cet article

Francisco de Asís GARCÍA GARCÍA, “LES PORTAILS DE LA CATHÉDRALE DE JACA – art et politique religieuse”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 14/06/2019. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/215

Bibliographie sélective

Francisco de Asís GARCÍA GARCÍA, Las portadas de la catedral de Jaca. Reforma eclesiástica y poder real a finales del siglo XI, Huesca : Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2018.

Javier MARTÍNEZ DE AGUIRRE, « The role of kings and bishops in the introduction of Romanesque art in Navarre and Aragon », dans Jordi CAMPS, Manuel CASTIÑEIRAS, John MCNEILL et Richard PLANT (eds.), Romanesque Patrons and Processes, Abingdon – New York : Routledge, 2018, pp. 47-62.

Dulce OCÓN ALONSO, « Renouveau paléochrétien et pietas patrum dans la sculpture aragonaise de la fin du XIe siècle au début du XIIe siècle : les œuvres du Maître de Jaca et du Maître de Doña Sancha », dans Barbara FRANZÉ, Barbara (dir.), Art et réforme grégorienne en France et dans la péninsule ibérique, XIe-XIIe siècles, Paris : Picard, 2015, pp. 108-148.

Dossier bibliographique et documentaire sur la cathédrale de Jaca