ART ET ARCHITECTURE MUDÉJARE #2 – Débats terminologiques entre l’Espagne et l’Amérique

Dans ce deuxième article sur l’art et l’architecture mudéjare, nous aborderons l’un des débats les plus ardents que l’historiographie espagnole a connu et connaît encore : la définition du terme mudéjar en tant que terme artistique. Ce mot est apparu comme une solution à la question de l’altérité dans la péninsule Ibérique, donnant naissance à un style qui essentialise les mondes chrétien et islamique en deux blocs distincts. Par ailleurs, son utilisation ne s’est pas limitée à l’Espagne ni au Portugal. Ce terme s’est également exporté en Amérique, où il est appliqué aux manifestations architecturales des sociétés coloniales. Nous intéresserons également au débat intense autour de ce vocable – en présentant ses pour et ses contre – qui perdure dans l’historiographie des deux côtés de l’Atlantique.


Le XIXe siècle s’initie par un changement géopolitique et culturel dans la relation entre l’Espagne et ses territoires d’outre-mer : une partie importante de ses anciennes colonies devient indépendante. De même, l’Espagne connait plusieurs transformations politiques, affectant le processus d’identité nationale qui se dessine alors. Comme dans le reste de l’Europe, la recherche identitaire s’inscrit dans le cadre du Romantisme. Pour la plupart des intellectuels de l’époque, l’appréciation symbolique des monuments fait partie du récit nationaliste. D’autre part, le Romantisme propose une nouvelle esthétique qui s’oppose à l’Académie des Beaux-Arts, fortement influencée par les idées des Lumières. L’esprit anticlassique et antiacadémique du Romantisme conduit à l’acceptation d’autres « styles artistiques » en dehors des modèles gréco-romains. Le Médiévalisme, notamment en architecture, constitue une critique dirigée contre le modèle traditionaliste, apparaissant dans des revues, des catalogues de monuments, des livres de voyage, des essais positivistes et des entreprises culturelles. Il apparaît ainsi nécessaire de préserver et de revaloriser le passé médiéval.

La crise du Classicisme a permis l’émergence d’une perspective stylistique éclectique, ce qui a donné lieu à ce que l’historiographie appelle les revivals. Au niveau européen, ils se caractérisent par la construction de bâtiments néogothiques et une restauration historiciste. Cependant en Espagne, particulièrement en Andalousie, le passé islamique attire l’attention des voyageurs étrangers à la recherche de la structure « orientale » qu’ils appellent la « particularité espagnole ». Ainsi, l’orientalisme d’Owen Jones et de Washington Irving, centré sur l’Alhambra (Fig. 1), favorise non seulement une rupture avec le Classicisme et le Romantisme gothique, mais encourage aussi la création d’espaces intérieurs et la résurgence de la brique dans la construction d’édifices inspirés. Ce retour à Al-Andalus se manifeste également chez les intellectuels de l’époque. Parmi les plus notables citons l’Historia de la dominación de los árabes en España (1820-1821) de José Antonio Conde, l’Histoire des Mores mudéjars et des Morisques, ou les arabes d’Espagne sous la domination chrétienne (1846) d’Albert de Circourt, ainsi que La originalidad de la arquitectura árabe (1859) de Francisco Enriquez Ferrer. De manière générale, ces derniers considèrent l’architecture en Al-Andalus comme un système de construction où l’ornementation est subordonnée à l’édifice dans son ensemble, ce qui conduit à un problème d’identification lorsque les bâtiments présentent conjointement des formes « orientales » et « occidentales ».

Figure 1 : Détail de la porte en bois de la salle des abencerrages dans l’Alhambra (Grenade, Espagne). Goury, Jules; Jones, Owen, Plans, elevations, sectiones, and details of the Alhambra, vol.1. London : O. Jones, 1842, plate XXXIII © Smithsonian Institution Libraries, NA387.G64x

C’est dans ce contexte qu’apparaît la figure de José Amador de los Rios (Fig. 2), admirateur du passé islamique, doté d’une forte conscience nationaliste. Il prononce en 1859 son discours d’entrée à l’Académie des Beaux-Arts de San Fernando à Madrid, intitulé Sobre la arquitectura mudéjar (Fig. 3). À cette occasion, il définit le terme mudéjar comme un art, ou un style, composite/hybride entre le style islamique et chrétien, qui s’est développé entre le XIIIe et le XVIe siècle. Il précise que ces bâtiments ont été construits par la population mudéjare, une affirmation qui, comme nous le verrons par la suite, eut d’importantes conséquences sur sa définition stylistique.

Figure 2 : Federico de Madrazo, Portrait de l’historien, critique littéraire et archéologue espagnol José Amador de los Ríos (1818-1878). Huile sur toile, 1876. Madrid, Real Académie de Beaux-Arts de San Fernando © Wikimedia Commons
Figure 3 : El estilo mudéjar en arquitectura, réédition du discours de José Amador de los Rios. Paris : Centre de recherches de l’Institut d’études hispaniques, 1965.

Qui étaient les Mudéjars ?

Dans les dictionnaires actuels, le mot mudéjar comprend deux significations. Il fait, d’une part, référence au style ou à l’art ; il décrit, d’autre part, la situation des musulmans qui, en payant un tribut, étaient autorisés à rester sur les terres conquises par les royaumes chrétiens ibériques au cours du Moyen Âge. Comme l’indique Gerard Weigers – d’après la lecture de certaines sources castillanes et islamiques faite par Reinard Dozy et Isidro de las Cagigas – le terme mudéjar peut se traduire par « tributaire ». Le terme serait alors proche de l’arabe dazzan (soumis/assujetti) normalement utilisé pour désigner un animal domestique. Weigers ajoute que dans les sources musulmanes, le mot dazzan sert pour décrire la réalité de ceux qui avaient accepté « volontairement » la domination des non-croyants, soient les communautés musulmanes vivant sur un territoire où la loi non-islamique est dominante. Cependant, si tout porte à croire que son usage remonte au Moyen Âge, il semble que ce vocable n’ait été utilisé que dès le XVIe siècle comme le témoigne le texte de Hernando de Vaeça Las cosas que pasaron entre los reyes de Granada (vers 1510). Un siècle plus tard, le dictionnaire de Covarrubias (1611) définit ce terme comme « les Maures vassaux des chrétiens », ajoutant que les mudéjars convertis à la foi chrétienne deviennent « les morisques ». En français, le terme est attesté pour la première fois en 1667 sous la forme mudechare dans L’Afrique de Marmol de Nicolas Perrot, seigneur d’Ablancourt.

Il faut donc comprendre que « mudéjar » renvoie à « la particularité espagnole », c’est-à-dire à l’art oriental qui s’est déployé dans la péninsule Ibérique, tout comme il fait référence à la société ibérique médiévale, il apparait alors comme un synonyme de « cohabitation », « convenance », « connivence », « coexistence ». Cette expression connait un grand succès dans l’historiographie des arts et de l’architecture de la première moitié du XXe siècle, s’imposant grâce aux travaux de Vicente Lamperez y Romea, Andrés de la Calzada et Juan de Contreras, marquis de Lozoya, ainsi que des Français Émile Bertaux, Georges Marçais, Henri Terrasse ou encore Élie Lambert.

L’exportation du terme en Amérique

Le développement du terme mudéjar outre-Atlantique est la conséquence des relations intellectuelles entre les chercheurs espagnols et américains au cours de la première moitié du XXe siècle. Bien qu’après l’indépendance, les nouvelles républiques se tournent vers la Grande-Bretagne, la France et les États-Unis pour trouver de nouveaux points de référence, l’impact de l’orientalisme et de l’éclectisme en architecture a poussé les élites américaines à regarder de nouveau vers l’Espagne comme modèle culturel. Ce « retour colonial » est renforcé par les Expositions Universelles mais aussi grâce à la circulation des livres de voyage, d’albums commémoratifs, de photographies et de gravures. Ces sources servent alors d’exemples aux nouvelles républiques qui achèvent tout juste un siècle de vie indépendante. Il y a ainsi sur tout le continent plusieurs « Alhambras américains » (fig. 4) et autres exemples d’architecture néo-mauresque tels que des palais, des maisons, des kiosques, des manoirs ou des espaces intérieurs – billards ou fumoirs – (fig. 5). De même, la fin de l’empire colonial espagnol avec l’indépendance de Cuba, de Porto Rico et des Philippines est le contexte idéal pour la reprise des échanges entre historiens des deux côtés de l’Atlantique, ce qui favorise le développement d’un réseau académique dédié à l’étude de l’architecture coloniale.

Figure 4 : Réplique de la Cour des Lions de l’Alhambra à Grenade, située dans le Palacio de la Alhambra, un palais néo-mauresque construit en 1860 par l’architecte Manuel Aldunate à Santiago du Chili © Wikimedia Commons
Figure 5 : Vue intérieure du Kiosko morisco à Santa María la Ribera (Ciudad de México, México). Ce kiosque a été conçu par l’ingénieur José Ramón Ibarrola comme le Pavillon de Mexique pour l’Exposition Universelle de 1884 (New Orleans). Après l’Exposition, il a été installé au Mexique © Wikimedia Commons

Le processus identitaire des républiques américaines s’ouvre alors à de nouvelles visions, incluant non seulement la figure de l’indigène mais aussi la composante métisse de la société, reconnaissant l’héritage hispanique dans les sphères « raciales » et culturelles. C’est dans ce contexte que la production architecturale promeut des projets de style néocolonial, tentant artificiellement d’affirmer une identité nationale. Pour Rodrigo Gutiérrez, cette « filtration de l’hispanique » fait de la production américaine un style européen et international, une sorte de « région esthétique liée au régionalisme espagnol ».

Les intellectuels américains de la première moitié du XXe siècle font également écho à cette tendance identitaire. Des personnalités telles que Martín Noel (Argentine), Angel Guido (Argentine), Miguel Solá (Argentine), Jose Gabriel Navarro (Équateur), Ruben Vargas Ugarte (Pérou) reconnaissent l’importance de l’architecture coloniale dans l’identité américaine et y identifient « l’influence arabe ». Cette réception du colonial atteint son apogée avec l’Exposition ibéro-américaine de Séville (Fig. 6) et la création du Laboratoire d’art de l’Université de Séville en 1929, qui favorisent les relations entre l’Amérique et l’Espagne.

 
Figure 6 : Façade néo-coloniale du pavillon argentin de l’Exposition ibéro-américaine de Séville, construite par l’architecte Martín Noel en 1929 © Wikimedia Commons

Grâce à ces échanges, Diego Angulo, historien de l’art espagnol, publie en 1935 l’un des premiers articles reconnaissant la présence du « style mudéjar » dans l’architecture coloniale, notamment dans les charpentes à entrelacs. Au Mexique, cette institutionnalisation de l’histoire de l’art permet à Manuel Toussaint, non seulement d’entrer en contact avec Diego Angulo mais aussi avec d’autres figures clés de l’histoire des arts et de l’architecture américaine, ce qui l’amène à publier Arte mudéjar en América en 1946 (fig.7).

Figure 7 : Couverture du livre Arte mudéjar en América de Manuel Toussaint, México : Editorial Purrua, 1946.

Le terme mudéjar utilisé par Manuel Toussaint suit un chemin différent de celui de José Amador de los Rios en 1859. Même si l’historien se situe dans la continuité directe de la tradition historiographique hispanique – c’est-à-dire comme un sujet musulman tributaire en territoire chrétien – il ne le définit pas comme un style. Le mudéjar est alors juste une survivance islamique. Toussaint, par ailleurs, doute que les manifestations « mudéjares » en Amérique hispanique soient des réalisations de personnes mudéjares ; il inclut, à ce sujet, la transcription d’un décret royal interdisant l’entrée des musulmans dans les territoires américains. Il affirme également que l’influence mudéjare transparaît principalement dans la construction de charpentes à entrelacs (Fig. 8).

Figure 8 : Charpente à entrelacs dans la Cathédrale Nuestra Señora de la Asunción de Tlaxcala au Mexique (Ancienne Église San Francisco de Asis de Tlaxcala, XVIe siècle) ©Wikimedia Commons

Les sociétés transculturelles

Si aujourd’hui, tant en Espagne qu’en Amérique, « mudéjar » renvoie à des processus identitaires et institutionnels, ce terme reste l’expression complexe de l’altérité, notamment lorsqu’elle est envisagée dans une approche transculturelle. En Espagne, la recherche de définition n’est pas le propre des études stylistiques bien qu’elles aient suscité d’intenses débats dès les années 1980. En ce sens, Gonzalo Borrás s’est distingué en regroupant tout ce qui avait été produit de mudéjar, et en proposant une définition centrée sur une méthode de travail dont résulte la construction et de l’esthétique des bâtiments qualifiés comme tel. Il considère ainsi que cette manière de procéder n’est pas propre à une seule population mais partagé par tous, quelle que soit leur croyance religieuse. Cette approche ouvre alors la porte à une conception nouvelle du terme mudéjar. Celui-ci ne limite alors plus à un style mais tend à définir une période, une époque marquée par le mudéjarisme, une culture commune, formée à partir de la relation interculturelle entre les royaumes chrétiens et al-Andalus.

Cette conception connait un véritable essor lors des célébrations du Ve centenaire de l’arrivée des Espagnols en Amérique et avec le projet ACAPALI de l’Unesco (1992), un évènement durant lequel a été revalorisé le patrimoine islamique véhiculé par l’Espagne et le Portugal en Amérique. C’est dans ce contexte qu’émerge Rafael Lopez Guzman qui par la suite, avec un groupe de chercheurs américains, relie la tradition historiographique hispanique à la tradition américaine en ce qui concerne le mudéjar (Fig.9).

Figure 9 : Couverture de la 3e édition du livre Arquitectura mudéjar de Rafael López Guzmán (Madrid : Cátedra, 2016 [2000]). Ce livre est une véritable synthèse historiographique de tout ce qui a été écrit sur le mudéjar jusqu’à l’année 2000, en Espagne comme en Amérique.

Dans le cadre du projet ACALAPI, l’Argentin Ramón Gutiérrez propose également une lecture du mudéjar en Amérique basée sur la « transculturation ». Pour Gutierrez, la culture islamique est transférée en Amérique par le biais de la culture ibérique. Ce processus connait sa première étape sur le sol ibérique où s’opère une sélection de certains éléments formels et symboliques d’origine ibéro-islamique, à travers des filtres d’acceptation, d’adaptation et de rejet. C’est ainsi que nait le mudéjar ibérique. Par la suite, toujours selon Gutiérrez, l’arrivée des Espagnols en Amérique provoque une deuxième transculturation qui s’opère dans le cadre de la conquête. Cette nouvelle étape, américaine, se caractérise également par une sélection de formes et de techniques ibériques principalement employées dans la construction d’églises et dans l’utilisation de la charpenterie de lo blanco. Un aspect important de cette deuxième étape est le retrait symbolique des formes islamiques, au fur et à mesure de leur incorporation dans la culture ibérique dominante. Ce processus ne s’observe pas seulement dans la charpenterie mais aussi dans d’autres manifestations artistiques telles que l’utilisation de balcons, les figurations de combats entre Maures et Chrétiens qui sont révisés ou encore la transformation de Saint Jacques tueur de Maures, en Saint Jacques tueur d’Indiens (Fig. 10).

Figure 10 : Peintre anonyme. Santiago Mataindios (Saint Jacques tueur d’Indiens) (Cusco, vers 1700-1750). Huile sur toile. Actuellement dans l’église de Pujiura (Pérou) © Alcalá, Luisa Elena et Brown, Jonathan, Pintura en Hispanoamérica, 1500-1820. Madrid : Ediciones El Viso, 2014, p. 357.

L’exportation d’une esthétique mudéjare trouve alors son origine dans l’expansion de la Couronne de Castille à partir du XVe siècle. Des historiens tels que Gonzalo Borrás, Rafael López Guzman et Pilar Mogollón ont défini le mudéjar comme un langage artistique unificateur au sein d’une politique impériale. Pour cette raison, les formes architecturales qui apparaissent aux Canaries, à Grenade et dans les territoires américains présentent non seulement des aspects similaires en matière de composition, mais aussi dans leur logique spatiale et dans l’innovation technique par la présence d’autres langages artistiques utilisés à l’époque. Un exemple visuel de ce multilinguisme est La Vierge allaitante de Pedro Berruguete, datant du début du XVIe siècle (Fig. 11). Le tableau montre un plafond à entrelacs au-dessus de la Vierge, ainsi que des colonnes corinthiennes couronnées de feuilles d’acanthe et une fenêtre avec un arc brisé décoré de traceries dans la partie supérieure.

Figure 11 : Pedro Berruguete, La vierge allaitante (ca. 1500). Huile sur panneau. Madrid, Musée San Isidro ©Wikimedia Commons

Ces dernières années, le caractère mudéjar, en tant que terme associé à la réalité transculturelle ibérique, a été repris par Francine Giese. Elle présente une vision assez critique de la tradition historiographique et analyse la situation ibérique à partir d’une approche monoculturelle dans laquelle deux blocs sont différenciés, l’un islamique et l’autre chrétien. L’historienne propose de comprendre le mudéjar comme un langage esthétique unique et commun, façonné par un processus continu de transculturation culturelle et artistique. Cette conception implique une rupture avec la définition de l’altérité islamique présente dans le débat historiographique entre le « style mudéjar » et les revivals, qui se développe au cours du XIXe siècle en Espagne et de la première partie du XXe siècle en Amérique. En ce sens, Fernando Martínez Nespral et Olivia Wolf ont réfléchi à la possibilité de comprendre le mudéjar comme un élément de la culture visuelle ibérique et donc américaine. Ils proposent que, non seulement, les manifestations de la période coloniale soient comprises sous cette vision mais également les entreprises du XXe siècle, avec le revival néo-mudéjar qui se déploiedans différentes parties en Amérique. Cette vision permet d’utiliser le terme à la fois dans une perspective coloniale et dans le mouvement moderne en Amérique latine, mettant ainsi le mudéjar au centre d’une discussion proprement américaine et non d’un problème hérité de l’Espagne.

Voir au-delà de l’évidence

Depuis ses origines, ou presque, le terme mudéjar a ses détracteurs et fait l’objet de critiques. En 1888, Pedro de Madrazo critique ce vocable qu’il juge fragile en tant que style artistique, pour lui il s’agit d’une erreur que d’utiliser un concept d’origine ethnique pour expliquer un phénomène lié aux arts.

Parmi les problématiques liées au qualificatif « mudéjar », il convient également de souligner son association à des matériaux considérés comme non nobles et périssables à l’instar du bois, de la brique et du plâtre. Ces rapprochements ne se sont pas uniquement opérés dans la conception du style mudéjar, ils s’observent également dans la politique de construction et de restauration de la fin du XIXe et de la première moitié du XXe siècle. Cela est particulièrement notablement dans l’utilisation de la brique, matériau mudéjar par excellence, dans la construction nombreux bâtiments de « tradition islamique », caractérisés par laisser la maçonnerie à la vue (Fig. 12). De la même manière de nombreux édifices médiévaux se sont vus dépouillés de leur couche protectrice de chaux afin de laisser visible la brique, dans une volonté de leur rendre leur « authenticité ». Ces excès ont été dénoncés par Isidro Bango Torviso. L’historien a notamment souligné que ces procédés visaient en réalité à « créer un style » par le biais de faux historiques, alors que l’utilisation de la brique est en réalité la continuité d’une tradition de construction antérieure à l’arrivée de l’Islam dans la péninsule Ibérique.

Figure 12 : La gare de Tolède construite par l’architecte Narciso Clavería en 1919 © Wikimedia Commons

Suivant cette même logique – cette fois en rapport avec le bois – Enrique Nuere a critiqué l’emploi de mudéjar comme une étiquette totalisante, en particulier pour nommer tout type d’ornementation géométrique présent sur les charpentes. Il dénonce également la confusion que cet adjectif entraine, laissant à penser que toutes les charpentes ont été construites par des Mudéjars, ce qui, selon lui, est une erreur, car la plupart des charpentes hispaniques ont une origine chrétienne. L’historien affirme qu’un charpentier mudéjar ne peut avoir dirigé une construction car ils constituaient un groupe social marginal, tous les maîtres charpentiers devaient donc être chrétiens. Toutefois, dans le cas des entrelacs, Nuere admet des apports avec l’art islamique, mais uniquement dans le cas des roues à entrelacs supérieures à l’étoile à huit branches. Sur cette base, Nuere propose que la charpenterie hispanique soit qualifiée de gothique car elle constitue l’une des manifestations architecturales médiévales européennes.

Les études de la culture visuelle de la première décennie des années 2000 ont également offert des points de vue critiques sur l’emploi du terme « mudéjar ». Juan Carlos Ruiz Souza en a été l’un des fers de lance alors jusqu’à proposer d’éliminer ce vocable de l’historiographie. Pour lui, le mudéjar inclut tous les processus artistiques que la couronne de Castille a subis depuis le XIVe siècle. L’historien propose, en revanche, d’insérer la Castille dans un flux de circulation de formes et de motifs artistiques qui se développent entre les espaces ibériques et méditerranéens. Dans une sorte d’approche frontalière, il démonte la « particularité espagnole » qu’il justifie par la présence islamique en Castille et les relations avec d’autres territoires où des phénomènes similaires s’observent tels que la Sicile ou l’Égypte.

Dans le même esprit, Maria Judith Feliciano et Michael Schreffler font une critique similaire du mudéjar américain. Pour eux, les « formes mudéjares » sont avant tout ibériques et cela d’autant plus si elles ont été produites dans un contexte colonial. Ils proposent d’adapter les significations visuelles et matérielles ibériques à la réalité américaine du XVIe siècle. Cette adaptation entraine alors une perte de toute signification islamique du terme ce qui, selon Feliciano, correspond avec l’esprit anti-islamique qui domine la péninsule Ibérique durant le XVIe siècle. Ce dernier élément n’a toutefois pas empêché la consommation d’objets ornés aux « formes mudéjares » en Amérique, comme cela s’observe avec la céramique en Nouvelle-Espagne et la circulation d’autres objets de charge visuelle islamique. À cet égard, Michael Schreffler mentionne notamment les coupoles à l’islamique dans les premières représentations de Tenochtitlan ainsi que le fauteuil curule ou jamuga utilisé par Hernan Cortés (Fig. 13).

Figure 13 : Hernan Cortés assis sur la jamuga. Diego Durán, Historia de las Indias de Nueva España e islas de Tierra Firme (Codex Durán), fol. 202r. Peinture à l’eau. Mexique, 1579, Madrid, Biblioteca Nacional de España © Madrid, BNE

Un débat sans fin…

Comme nous l’avons vu tout au long de cet article, le mudéjar est un terme qui persiste dans l’historiographie espagnole comme américaine. Sa révision constante a permis d’intégrer des nuances et des visions critiques, proposant même d’arrêter son utilisation. En effet, la complexité du monde ibérique médiéval ne peut être condensée en un seul concept ou terme qui n’offre qu’une vision extrêmement réduite des conflits et des négociations qui ont eu lieu pendant plusieurs siècles entre différentes communautés. De même, considérer l’élément religieux comme le seul facteur conditionnant l’identité sociale est également problématique pour tenter de cerner la diversité humaine. L’ensemble de ces éléments fait que le qualificatif « mudéjar » continue de faire l’objet de nombreuses critiques.

Les chemins empruntés par l’historiographie espagnole pour comprendre une architecture née de l’altérité ont généré d’intenses débats. Le vocable « mudéjar » est même utilisé pendant une partie du XXe siècle comme argument politique pour tenter d’imposer une christianisation du passé musulman de la péninsule Ibérique. Au vu de ces éléments, est-il toujours possible de soutenir que le terme « mudéjar » nous aider à comprendre le passé artistique et architectural Ibérique ? Il apparait que non. Pour autant, les tentatives d’abandon de cette terminologie n’ont pas abouti. De nos jours, les chercheurs tendent à opter pour d’autres formulations pour caractériser ces manifestations artistiques avec des expressions telles qu’à la castellana ou à la morisca. Mais une fois de plus, ce vocable renvoie au domaine du visuel et continue de diviser la réalité médiévale et du début de l’époque moderne de l’Espagne en deux blocs : chrétien et islamique. Il apparait toutefois que les débats en Amérique sur l’emploi de « mudéjar » puisse offrir une solution. En effet, dans le contexte outre-Atlantique, il s’agit d’une esthétique ibérique qui ne peut être caractérisée par des catégories ethniques ou religieuses. Il s’agirait plutôt d’une fusion artistique et architecturale complexe qui se développe dans la durée. L’exportation de ce style dans un contexte colonial invite à une révision du rôle des nouveaux acteurs, des contextes de production ainsi que de consommations des objets.

Nous avons ainsi vu que l’emploi du terme « mudéjar » s’adapte non seulement aux aspects de l’histoire de l’art mais également à d’autres domaines tels que l’histoire sociale, l’histoire de la construction et donc l’histoire de l’architecture. Or, l’ampleur des champs concernés par ce vocable le rend complexe et ainsi d’autant plus apte à englober cette diversité, bien que chaque discipline se confronte aux problématiques que nous avons évoquées. Malgré quelques tentatives d’éviction, il apparait que le mot « mudéjar » continuera à être employé pour qualifier et/ou expliciter des questions de transfert, de circulation des formes artistiques comme des techniques de construction dans le monde ibérique comme américain. Il persistera de même à être utilisé pour nommer d’autres phénomènes propres à ces territoires comme l’architecture orientaliste et l’architecture moderne. Que nous soyons à sa faveur ou contre celui-ci, le mudéjar continuera de faire partie de l’historiographie en raison de sa capacité à recouvrir une terminologique complexe et très adaptative. Il ne tient donc qu’à vous de décider d’utiliser cette terminologie ou de lui préférer les alternatives mentionnées …

Citer cet article

Francisco Mamani-Fuentes, “ART ET ARCHITECTURE MUDÉJARE #2 – Débats terminologiques entre l’Espagne et l’Amérique“, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 05/02/2024. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/2804

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ACTUALITÉ DU RECENSEMENT DES TABLEAUX IBÉRIQUES DANS LES COLLECTIONS PUBLIQUES FRANÇAISES (1300-1870) – La Nouvelle-Aquitaine

Initié en 2021 par le département des Peintures du Louvre et l’Institut National d’Histoire de l’Art, le Recensement des tableaux ibériques dans les collections publiques françaises (RETIB) s’apprête à dévoiler les résultats de sa deuxième campagne d’inventaire.

D’abord centré sur l’Ile-de-France, ce programme de recherche a permis l’identification de plus de quatre-cents oeuvres, aussi bien originaux que copies qui témoignent du goût pour la peinture espagnole dans cette région ; dont quelques inédits, tous publiés sur la plateforme AGORHA. Parmi les découvertes importantes de ce premier inventaire, rappelons en particulier celle d’un ancien élément de retable réalisé par le peintre valencien Joan Reixach, aujourd’hui conservé au musée Marmottan Monet. 

Pour ce deuxième volet, les équipes du RETIB se sont intéressées à la Nouvelle-Aquitaine, territoire riche en tableaux ibériques conservés tant dans les musées à l’instar des Musées des Beaux-Arts de Bordeaux, de Pau, d’Agen et de Bayonne que dans des églises comme en témoigne par exemple l’ancienne collection du chanoine Marcadé exposée dans la cathédrale Saint-André de Bordeaux. Pas moins de deux cent cinquante oeuvres ont pu être inventoriées avec certaines trouvailles remarquables comme au musée Labenche de Brive-la-Gaillarde où se trouve un panneau, anciennement attribué à Simone Martini, qui s’est révélé être un élément-clé de la production catalane du milieu du XIVe siècle. Les recherches, menées en collaboration avec le professeur Rafael Cornudella, ont permis de dévoiler qu’il s’agissait d’une oeuvre des Bassa vraisemblablement réalisée à la demande du roi Pierre le Cérémonieux pour la chapelle du Palais des Rois de Majorque (Perpignan).

Ferrer et Arnau Bassa, Sainte Hélène et Constantin flanquant la Sainte-Croix. Brive-la-Gaillarde, musée Labenche © Elsa Espin

Publiés cet automne sur AGORHA, les résultats de cette nouvelle enquête seront également présentés le 5 décembre prochain à l’occasion d’une table ronde organisée à l’INHA. Plus d’informations en cliquant ici . 

Une captation vidéo de l’évènement est disponible en ligne :

Citer cet article

Elsa Espin, “ACTUALITÉ DU RECENSEMENT DES TABLEAUX IBÉRIQUES DANS LES COLLECTIONS PUBLIQUES FRANÇAISES (1300-1870) – La Nouvelle-Aquitaine“, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 06/ 11 /2023. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/2637

LES CHRIST COURONNÉS D’ÉPINES D’ALBRECHT BOUTS – des œuvres de dévotion prisées du marché ibérique

Contrairement à son père, Dirk Bouts, Albrecht Bouts est un peintre qui demeure méconnu du grand public. Pourtant, ses œuvres de très belle qualité sont confondantes d’émotion et semblent avoir connu un succès certain de son vivant. À l’aube de l’internationalisation du marché de l’art, grâce à l’aide de son atelier, il développe une production sérielle d’œuvres de dévotion privée représentant notamment le Christ couronné d’épines, parfois accompagné d’une Vierge de douleur. Ces effigies sont soit directement copiées d’après un modèle de son père Dirk Bouts, soit de cinq prototypes qu’il a lui-même inventés. Une soixantaine de Christ couronnés d’épines d’après ces modèles ont pu aujourd’hui être localisés en Espagne et témoignent de la réception au-delà des Pyrénées de ce type de représentation pathétique. Cet article sera l’occasion de se demander si, à l’instar de certains de ses contemporains, Albrecht Bouts n’aurait pas adapté une partie de sa production afin de se conformer au goût ibérique, friand de pathos et de sacralité exacerbée.


Portrait de l’artiste et de son atelier

Fils et héritier du célèbre Dirk Bouts (vers 1415-1475), Albrecht (1451/59-1549) hérite de l’atelier familial de Louvain, alors fleurissant, qu’il continue de faire croître. Malgré ce vif succès de son vivant, Albrecht a longtemps souffert dans l’historiographie de l’ombre portée par la célébrité de son père. Il mérite néanmoins d’être reconnu à sa juste valeur pour ses innovations. Il faut ainsi noter qu’il fait partie des artistes précurseurs qui développent l’expression de la souffrance au sein des tableaux de dévotion. De plus, il paraît avoir anticipé de nouveaux débouchés économiques à l’aube d’un marché de l’art globalisé en faisant passer sa production d’une logique de commande à une véritable sérialisation. Ces éléments ont d’ailleurs été mis en avant par les recherches menées par Valentine Henderiks et publiées sous forme d’une monographie accompagnée d’un catalogue raisonné en 2011, ainsi qu’au travers de l’exposition-événement tenue en 2016 et 2017 au Musée National d’Histoire et d’Art de Luxembourg puis au Suermondt-Ludwig-Museum d’Aix-la-Chapelle (« Blut und Tränen. Albrecht Bouts und das Antlitz der Passion ») qui ont permis de mettre un terme à la « traversée du désert » de ce peintre.  

Fig. 1 – Albrecht Bouts, Autoportrait au crâne (Memento Mori), vers 1523, huile sur panneau, 42,6 x 33 cm, Sibiu (Roumanie), Muzeul Naţional Brukenthal (c) Wikimedia Creative Commons

Si Albrecht Bouts et ses assistants produisent des retables de grandes dimensions ainsi que plusieurs portraits (fig. 1), la majorité des œuvres produites dans cet atelier sont des supports à la dévotion privée caractérisés par leur petit format. Nombre d’entre eux sont des répliques d’un Christ couronné d’épines – de face, les mains percées, présentant ses plaies – dont le modèle est l’invention de Bouts père, une typologie qui connaît un grand succès y compris après sa mort comme en témoigne la copie d’atelier conservée à la National Gallery de Londres (fig. 2). La version du musée du Louvre, datée vers 1495/1500 – donc bien après le décès de Dirk en 1475 – atteste également de la continuité de cette production sous la direction d’Albrecht .

Fig. 2 – Atelier de Dirk Bouts, Mater dolorosa, vers 1470/1475 ; Christ couronné d’épines, vers 1457, huiles sur panneau (chêne), 36,8 x 27,9 cm et 36,8 x 27,8 cm, Londres, The National Gallery (c) London, The National Gallery.

Par ailleurs, à partir des modèles en usage dans l’atelier de son père ou d’ateliers voisins, tel celui d’Hugo van der Goes (vers 1440-1482), Albrecht crée de nouveau prototypes de Christ déclinés tant en panneaux autonomes, qu’en volets de diptyque ou de triptyque, avec de multiples variantes : de face, de trois-quarts à droite ou à gauche, sans ou avec les mains, tenant un roseau, montrant ses plaies, tenant un roseau ou esquissant un geste de bénédiction. Dans toutes ces représentations, le Christ est peint en buste revêtu d’un manteau rouge ou pourpre, avec un col en pointe, laissant apparaître une partie de son cou. Une Vierge de douleur lui est parfois associée, soit en pendant – sur un panneau distinct – soit sur un autre volet lorsqu’il s’agit d’un diptyque. Elle témoigne ainsi des souffrances endurées par Son Fils et endosse le rôle d’intercesseur entre l’image sacrée et le fidèle (fig. 3). 

Fig. 3 – Albrecht Bouts, Christ couronné d’épinesMater dolorosa, vers 1495/1500, huiles sur panneau (chêne), 37,5 x 25,6 cm et 37,3 x 25,6 cm, Luxembourg, Musée National d’Histoire et d’Art (c) Luxembourg, Musée National d’Histoire et d’Art.

À l’époque, le mouvement spirituel connu sous le nom de « Devotio moderna » connaît un franc succès dans les anciens Pays-Bas et en Europe, ce qui explique en partie la demande du marché pour des représentations du Christ, de Sa Mère et des saints. Ce nouveau mode de dévotion incite notamment les fidèles à prier chez eux devant des œuvres de piété. Témoignage écrit de cet engouement, L’Imitatio Christi – véritable mise à l’écrit de cette pensée – rédigée par Thomas a Kempis en 1424 et imprimé en 1472, incite en effet les fidèles et les religieux à garder sous les yeux des images pieuses afin de prier, méditer et partager émotionnellement leurs souffrances. Les effigies ‘boutsiennes’, pathétiques et faciles à transporter, correspondent parfaitement à ces prescriptions religieuses, ce qui nous aide à comprendre leur vif succès. 

Succès dans la péninsule Ibérique

Depuis plus d’un siècle, la découverte régulière de peintures flamandes inédites des XVe et XVIe siècles en Espagne et au Portugal confirme l’importance des commandes et des envois de peinture flamande vers la péninsule Ibérique. De nombreux musées, palais aristocratiques, complexes religieux et collections privées y regorgent non seulement d’œuvres flamandes originales, mais aussi de copies réalisées sur place. Le recensement de peintures flamandes et de leurs copies dans la péninsule indique que des modèles d’Albrecht Bouts et son atelier y connaissent un succès précoce, principalement en Castille. Toutefois, à notre connaissance, aucune archive ne témoigne à ce jour d’une commande ou d’une acquisition directe auprès de l’atelier d’Albrecht Bouts par un éventuel client espagnol. 

Une soixantaine de Christ couronnés d’épines, d’après ces six modèles, a pu être localisée dans la péninsule Ibérique. Ce foisonnement témoigne d’une production considérable, d’autant qu’il est aujourd’hui admis que la majeure partie des peintures produites a disparu ou a été détruite, ne laissant à notre connaissance qu’une portion réduite des Christ couronnés d’épines initialement présents dans cette région d’Europe aux XVe et XVIe siècles. En cause : les prises de guerre napoléoniennes, la vague iconoclaste qu’a subi le patrimoine religieux au XXe siècle, et les cinq siècles qui se sont écoulés. 

Parmi cette soixantaine d’œuvres identifiées, certaines (les plus rares) sont flamandes et ont été exportées dès le tournant du XVIe siècle, d’autres (le plus grand nombre) sont des copies réalisées sur place par des artistes autochtones, ou flamands, ayant compris le profit qu’ils pouvaient tirer de cette production. Les prémices de l’intérêt méridional pour la production nordique se situent au XIVe siècle. Plusieurs facteurs contribuent à ce que nous pourrions considérer comme la « naissance du marché de l’art international », particulièrement manifeste entre les Flandres et la péninsule Ibérique : les contacts entre les cours, le développement du commerce, ou encore la fascination étrangère pour la peinture à l’huile développée dans les Flandres. Parallèlement, la Devotio moderna est promue en Espagne et au Portugal par le biais de divers prélats proches du milieu curial. Un exemple éloquent est celui d’Hernando de Talavera (vers 1430-1507), confesseur et conseiller spirituel d’Isabelle la Catholique de 1475 à 1492. Celui-ci suggère à la souveraine – dans le contexte qui suit la Reconquista – que les maisons de Séville disposent d’images de dévotion du Christ, de la Vierge ou de saints. En 1499, la reine Isabelle change de confesseur et opte pour le franciscain Francisco García Jiménez de Cisneros (1455-1510) qui a pour charge de réformer les ordres mendiants, en particulier celui des clarisses, branche féminine des franciscains. Les pratiques dévotionnelles de ces ordres, qui fleurissent dans la péninsule, favorisent tout au long du XVIe siècle la demande d’œuvres de dévotion privée. Enfin, à partir de traités acquis à Paris, Cisneros écrit en 1500 ses Exercitatorio de la vida spiritual, ensemble d’exercices systématiques visant à expliquer aux fidèles la mise en pratique de cette spiritualité, un ouvrage qui participe de manière évidente au développement de la dévotion privée en Espagne. 

S’adapter pour conquérir de nouveaux marchés

Malgré une logique commerciale de production sérielle d’œuvres standardisées, il semble également qu’un certain nombre de répliques issues de l’atelier d’Albrecht Bouts aient été personnalisées de sorte qu’elles soient en adéquation avec le goût d’une clientèle ciblée, plus exactement ibère et fortunée. Il est déjà avéré que certains Primitifs flamands, ainsi que leurs suiveurs, adaptent leur production afin de satisfaire un marché particulier, tantôt répondant à une commande, tantôt agissant de manière spéculative. C’est ce qu’a notamment souligné le professeur Didier Martens dans son étude Peinture flamande et goût ibérique aux XVème et XVIème siècles (2010). Il ressort que ce type d’adaptations s’observe en particulier dans la compartimentation des panneaux latéraux des retables, la multiplication des panneaux peints, la figuration de saints typiquement espagnols (par exemple saint Isidore de Séville ou saint Ildefonse), par le renoncement au fond naturaliste et la persistance de fonds dorés, ou encore par l’usage anachronique de nimbes pour les saints éventuellement au moyen de trompe-l’œil. Ces indices d’adaptation au goût méridional ne sont cependant pas présents ou pertinents dans les portraits du Christ couronnés d’épines peints au sein de l’atelier d’Albrecht Bouts. 

Fig. 4 – Atelier d’Albrecht Bouts, Christ couronné d’épines, vers 1525, huile sur panneau (chêne), 44,5 x 28,6 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, Collection Friedsam (c) New York, The Metropolitan Museum of Art.

Pour adapter ses modèles inventés initialement pour une clientèle flamande, Albrecht Bouts semble choisir d’accentuer le pathos de ses Christ couronnés d’épines. Dans le cas de celui conservé au Metropolitan Museum of Art (fig. 4), quoique de facture et de style tout à fait flamands, il faut y souligner l’expression exacerbée de la figure qui résulte de l’aspect morbide des carnations, de la profusion de sang et de larmes, du traitement graphique et acerbe des cheveux et de la barbe, autant d’éléments qui pour Valentine Henderiks laissent penser qu’il s’agit bien d’une production destinée au marché ibérique. L’absence d’autre version connue de ce modèle va également dans le sens d’une commande unique et non d’une production en série. Le commanditaire devait avoir connaissance du prototype, lui permettant ainsi de se faire une idée plus précise des modifications nécessaires à la réalisation de l’œuvre qu’il désirait. Il est également possible que, par le biais d’autres artistes, voire d’un intermédiaire d’Albrecht basé à Anvers, à Bruges, ou en Espagne, le peintre ait décidé de lui-même d’accentuer le pathos de l’un de ses modèles pour justement séduire un public plus sensible à cette esthétique. Malheureusement, faute d’une provenance ancienne espagnole ou portugaise – la provenance la plus ancienne connue à ce jour demeurant la collection d’Alfred Beurdeley (1847-1919) à Paris – il n’est pas possible d’étayer plus cette hypothèse. Rappelons toutefois que nombre d’œuvres provenant notamment d’Espagne sont arrivées en France au XIXesiècle en raison du désamortissement et des conquêtes napoléoniennes. 

Fig. 5 – Atelier d’Albrecht Bouts (?), Mater dolorosaChrist couronné d’épines, début du XVIe siècle, huiles sur panneau (chêne), 45 x 31 cm et 44 x 30,5 cm, Tokyo, The National Museum of Western Art (c) Tokyo, The National Museum of Western Art.

Le diptyque conservé au National Museum of Western Art de Tokyo pourrait également être un exemple d’adaptation au goût ibérique (fig. 5). Les deux panneaux de chêne, tous deux anciennement conservés dans la collection Joaquín Cabot i Rovira (1861-1951) à Barcelone, ont été séparés à une date inconnue, avant d’être ensuite successivement acquis par le musée de Tokyo (en 1980 pour le Christ et en 2009 pour la Vierge). Le fond doré rayonnant, le format, le cadre et l’inscription au revers y sont identiques et confirment l’appartenance à un même ensemble. La pertinence de l’association de ces volets se vérifie jusqu’aux talus des deux cadres, anciens mais non originaux, sur lesquels se trouvent des épigraphes tirées de Bernard de Clairvaux (1090-1153) qui se complètent. Une seconde inscription, rédigée en espagnol, figure aux revers des deux panneaux et indique qu’ils auraient appartenu à « Doña Leonor Chacón » (1486-après 1552), fondatrice du monastère de La Puebla de Montalbán et dame d’honneur d’Isabelle de Castille. Si cette inscription est bien authentique, la provenance du cercle intime de la cour espagnole constitue une avancée majeure dans l’étude de la réception espagnole des modèles de Christ couronnés d’épines de l’atelier des Bouts. Cette œuvre serait en pareille hypothèse l’une des rares versions issues de l’atelier pour laquelle une provenance ancienne peut être attestée en Castille.

Le Christ de Tokyo était jusqu’à récemment considéré comme l’une des meilleures copies du modèle de Dirk Bouts. Toutefois certaines caractéristiques font aujourd’hui douter certains spécialistes d’une réalisation au sein de son atelier ou de celui de son fils. La représentation plus ensanglantée des yeux que d’ordinaire rend en effet cette effigie singulière dans le corpus « boutsien ». Peut-être faut-il y voir là une conséquence de l’adaptation du modèle à destination du marché espagnol, plus friand de représentations où la douleur est accentuée comme nous l’avons indiqué précédemment. Soulignons en ce sens que les œuvres ibériques tendent justement à mettre en évidence l’extrême rougissement des yeux comme en témoigne notamment la Sainte Face peinte par Joan Gascó (avant 1480-1529 – fig. 6) pour la cathédrale de Vic, ce qui laisse entendre que cette caractéristique devait être particulièrement prisée.

Fig. 6 – Joan Gascó, Sainte Face, vers 1513, technique mixte sur panneau, 47,5 x 35 cm (avec cadre), Vic, Museu Episcopal (c) Vic, Museu Episcopal.

L’autre particularité du diptyque de Tokyo réside en la représentation de fins rayons dorés, qui évoquent une auréole rayonnante, sur un fond doré et moucheté de points noirs entourant la tête du Christ. Le goût pour les fonds d’or en peinture perdure longtemps en Espagne et se retrouve encore au début du XVIe siècle tandis que anciens Pays-Bas optent pour un fond réaliste et verdoyant qui se développe dès la première moitié du XVe siècle. La simple présence d’un fond doré au tournant du XVIe siècle n’est pas, à elle seule, une preuve d’hispanisation de l’œuvre. En effet, les œuvres de format réduit, notamment celles destinées à la dévotion privée, conservent également cette particularité jusque tard dans le XVIsiècle, y compris dans les anciens Pays-Bas. Toutefois, la mise en exergue de la sacralité de la figure par le truchement de ces rayons dorés qui entourent la tête du Christ et de la Vierge – absents des autres modèles – peut être vue comme une adaptation au goût espagnol. L’ensemble de ces singularités permet de qualifier cette œuvre d’hybride car alliant la tradition hispanique (rougissement des yeux et soulignement de la sacralité de la représentation par des rayons dorés) et flamande (technique, iconographie, matériau de support).

Cette étude de la réception espagnole des modèles de Christ boutsiens, qui n’est encore qu’à ses balbutiements, apporte néanmoins un éclairage nouveau à la carrière d’Albrecht Bouts et aux innovations qu’il a pu apporter au monde de l’art. À l’aube de l’internationalisation du marché de l’art, il participe de manière substantielle à l’exportation massive de peinture flamande en Espagne ainsi qu’à l’accroissement d’un nouveau commerce basé sur un art cosmopolite pouvant s’adapter au goût d’une clientèle spécifique et notamment hispanique.  

Citer cet article 

Thomas UNGER, « Les Christ couronnés d’épines d’Albrecht Bouts – des œuvres de dévotion prisées du marché ibérique », dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 26/06/2023, URL : https://espagnesmed.hypotheses.org/2331

Bibliographie

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Herrero-Cortell Miquel Angel & Puig Sanchis Isidro (2021), « Spanish Fortunes of a Flemish ‘Ecce Homo’: on the Bouts Family’s originals, workshop replicas, Flemish copies, and hispanic imitations », dans Eduardo Lamas & David Garcia Cueto (dir.), Copies of Flemish Masters in the Hispanic World (1500-1700). Flandes by Substitution, Turnhout, pp. 59-74.

 

 

LE MUSEE GOYA DE CASTRES – Une invitation à (re)découvrir l’art hispanique en France

C’était un évènement pour l’Occitanie mais aussi plus largement pour le monde de l’Histoire de l’Art : le 15 avril dernier le musée Goya de Castres (Tarn) rouvrait ses portes après trois années de travaux. Loin de se limiter à l’œuvre de son éponyme – Francisco Goya – le musée de Castres est le seul de France entièrement dédié à l’art de la péninsule ibérique et possède, à ce titre, la plus importante collection après le musée du Louvre.


Le musée Goya ne s’est pas toujours nommé ainsi et n’a pas toujours eu la vocation qui lui vaut aujourd’hui sa renommée. A sa création en 1840, c’est une institution modeste qui rassemble les neuf tableaux que possède la municipalité. Les œuvres sont exposées dans l’une des salles de l’ancien palais épiscopal – acquis par la commune en 1794 pour y installer l’Hôtel de ville – rebaptisée solennellement pour l’occasion « musée ».  Au fils des années les collections s’enrichissent grâce aux dons d’artistes locaux, aux dépôts d’Etat et à des acquisitions comme le cabinet d’histoire naturelle de monsieur Brianne. En 1866, le musée compte quarante-neuf œuvres présentées dans trois salles de l’ancien palais. Le premier catalogue est édité et un conservateur nommé. Les collections sont éclectiques, donnant à l’établissement une vocation éducative et encyclopédique qu’il conservera pendant plusieurs décennies.

La Salle des Etats, vers 1900,
Archives municipales de Castres, 31 Fi 0238

Ce n’est que dans la seconde moitié du XIXe siècle que l’art espagnol fait son entrée au musée de Castres, grâce aux leg et donations successives de l’artiste et collectionneur Marcel Briguiboul, de son fils unique, Pierre, puis de sa femme Valentine. Près de quatre-vingt pièces sont léguées à l’institution dont trois œuvres majeures de Francisco Goya : Autoportrait aux lunettes, Portrait de Francisco del Mazo et la Junte des Philippines.  L’importance de cet héritage et notamment de ces trois tableaux déterminent, au lendemain de la seconde Guerre Mondiale, la vocation hispanique du musée qui prend le titre de « musée Goya » en 1947 et obtient deux ans plus tard de prestigieux dépôts du musée du Louvre tels le Portrait de Philippe IV de Velázquez et la Vierge au Chapelet de Murillo.

Le tournant est pris, le musée Goya devient le premier et le seul de France entièrement dédié à l’art hispanique. Les acquisitions faites dans les décennies suivantes viennent confirmer et renforcer cette vocation. Les collections s’enrichissent de manière spectaculaire à partir des années 1980, sous la direction de Jeannine Baticle également conservatrice des peintures espagnoles et portugaises du musée du Louvre. En une dizaine d’années, le musée acquiert une cinquantaine d’œuvres espagnoles allant du Moyen Âge jusqu’à nos jours grâce notamment aux Fonds Régionaux d’Acquisitions des Musées, mis en place en 1982, aux dépôts d’État ainsi qu’à plusieurs dons, comme celui fait par les héritiers de l’artiste Pablo Gargallo. Depuis, les collections n’ont cessé de s’étoffer, soutenues par une politique dynamique et volontariste d’acquisition menée par le musée et la Ville axée sur le renforcement de certains domaines, par exemple des œuvres du XXe siècle.

Riche d’un fonds exceptionnel de plus de 5000 œuvres, le musée a nécessité une importante rénovation et des agrandissements, afin de présenter au public ses collections dans des conditions optimisées. Après trois ans de travaux, le musée, toujours logé dans l’ancien palais épiscopal, a doublé sa superficie d’exposition passant de 700 à 1500 m2 ; la directrice et conservatrice du musée, Joëlle Arches indique « On aura trois salles d’expositions temporaires et un parcours chronologique dans les salles du musée. Et cette rénovation a permis de remettre en valeur un édifice religieux du XVIIe siècle. » Ce sont environ 600 pièces (peintures, sculptures, mobilier, monnaies, …) qui seront exposés dans l’ensemble des 23 salles d’expositions qui bénéficient d’une accessibilité améliorée.

Le nouveau parcours muséographique du musée du Castres ©Ville de Castres – Musée Goya – Photos B. Nicaise
Le nouveau parcours muséographique du musée du Castres ©Ville de Castres – Musée Goya – Photos B. Nicaise

Avec une première exposition temporaire, présentée jusqu’au 4 juin, qui met à l’honneur l’artiste catalan Joan Miró – représentant du mouvement surréaliste -, puis une dédiée à Picasso, qui se tiendra du 30 juin au 1er octobre 2023, l’institution affirme sa volonté de s’intéresser à l’art moderne et contemporain, une intention déjà claire au début des années 2000 avec l’achat de la série Gaudí de Joan Miró. Le Siècle d’Or, l’art ancien n’en restent pas moins au cœur des préoccupations comme en témoigne l’acquisition en 2017 d’une importante prédelle attribuée au Maître d’Alcira qui vient s’ajouter à une déjà riche collection de peintures où nous retrouvons notamment Joan Reixach, Francisco de Osona, Joan de Joanes et Alejo Fernandez.

Rénové, agrandi, transformé, le musée Goya est plus que jamais le rendez-vous incontournable pour les amateurs d’art hispanique comme pour un public plus averti qui pourra désormais avoir accès à la Bibliothèque et au Centre de Documentation Jeannine Baticle.

Quelques œuvres médiévales et Renaissance à ne pas manquer

Pour en apprendre plus sur les collections médiévales du musée Goya :

Inventaire général des collections du musée Goya –  Peintures hispaniques, Ed. Ville de Castres, 2005

Regards sur n° 3 : Peintures et sculptures espagnoles des XIVe et XVe siècles, Ed. Ville de Castres, 2000

Les Armes anciennes – la Collection d’armes anciennes du musée Goya, Ed. Ville de Castres, 1995

Dix ans d’acquisitions des Musées de Castres, Ed. Ville de Castres, 1992

Pour en apprendre plus sur les collections du musée cliquer ici.

Citer cet article

Elsa Espin, “LE MUSEE GOYA DE CASTRES – Une invitation à (re)découvrir l’art hispanique en France“, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 14/05/2023, URL : https://espagnesmed.hypotheses.org/2261

NOUVEAUX ESPACES DE LA MÉMOIRE DANS LA CASTILLE TRASTAMARE – Les monastères hiéronymites au croisement de l’art andalousien et européen (1373-1474)

Saint Jérôme est l’un des personnages les plus importants de l’Histoire chrétienne en raison, notamment, des nombreux écrits qu’il a laissés dont une œuvre majeure : la Vulgate , un héritage qui lui vaut le titre de docteur de l’église en 1295. Mais également en raison de son choix de vie, menée dans la rigueur monastique et entièrement dédiée au Christ. Toutefois, après sa mort en 419, le chemin qu’il a initié reste sans suite. Il faut attendre le XIVe siècle pour que la vie de saint Jérôme serve d’inspiration tout d’abord en Italie, puis en Espagne où fleurissent alors de nombreux monuments liés à cet ordre monastique.

Jorge Inglés, Retable de saint Jérôme, 1465. Valladolid, Museo Nacional de Escultura (c) Wikimedia Creative Commons.

La naissance de l’Ordre espagnol de Saint-Jérôme en 1373, marque le dernier épigone du mouvement monastique dans l’Europe médiévale et certainement son plus grand succès, ce qui nous force à nous interroger. Qu’est-ce qui a conduit l’un des derniers ordres fondés au Moyen Âge à devenir, du jour au lendemain, un instrument clé de l’articulation visuelle et spirituelle des nouvelles élites castillanes ? Dans le but de répondre à cette question, l’ouvrage Nuevos espacios de memoria en la Castilla Trastámara aborde des éléments liés à l’ordre hiéronymite qui, jusque là, n’avaient été que peu pris en compte conjointement, comme la création et de l’instauration de discours identitaires au travers du mécénat artistique, la négociation d’espaces de mémoire au sein de la complexe topographie monastique ou encore l’articulation et la diffusion de récits dévotionnels grâce à différents langages artistiques. Cette recherche constitue un véritable voyage qui nous fait visiter de nombreux monastères tels que ceux de Lupiana, de Guadalupe, de Fresdelval, de Valparaíso ainsi que celui d’El Parral et offre une vision nouvelle des dynamiques et des tensions qui ont caractérisé la relation étroite entre l’aristocratie castillane et le paysage spirituel de son époque.

Monastère royale de Santa María de Guadalupe, vue depuis le cloître (c) Wikimedia Creative Commons

Le livre est divisé en six chapitres. Le premier est consacré à un bref rappel des origines de l’Ordre de Saint Jérôme et à sa relation avec la dynastie des Trastamare ; il propose un récit inédit articulé autour d’omissions historiographiques délibérées qui ont accompagné la congrégation durant ses premières années. Le deuxième chapitre est exclusivement dédié au monastère de Guadalupe, l’un des prieurés les plus riches et les plus puissants d’Europe qui marquera, dans la trajectoire de l’Ordre, un avant et un après. Les trois chapitres suivants, pour leur part, plongent dans l’étude des différents espaces de mémoire générés dans l’enceinte des monastères hiéronymites. Ils explorent tout d’abord la signification des langages artistiques utilisés lors de la première expansion de l’Ordre et continuent en définissant, à travers eux, les nouveaux besoins de légitimation et d’autoreprésentation exigés par la société Trastamare. Enfin, le dernier chapitre s’intéresse au changement de paradigme des dernières décennies du XVe siècle qui a considérablement marqué l’Ordre de Saint-Jérôme, ainsi qu’aux mécanismes visuels qui ont émergé en son sein afin de rétablir et de dignifier la mémoire de l’Ordre en  réponse aux différentes formes d’oubli.

Ángel FUENTES ORTIZ, Nuevos espacios de memoria en la Castilla Trastámara. Los monasterios jerónimos en la encrucijada del arte andalusí y europeo (1373-1474), Madrid : La Ergástula, 2021

Les premières pages de l’ouvrage sont consultables sur la page de l’éditeur en cliquant ici

Citer cet article :

Ángel FUENTES ORTIZ, “NOUVEAUX ESPACES DE LA MÉMOIRE DANS LA CASTILLE TRASTAMARE – Les monastères hiéronymites au croisement de l’art andalou et européen (1373-1474)”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 17/10/2022. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1795

PEDRO BERRUGUETE – découverte d’un inédit chez Drouot ?

Bien que des experts aient la charge de réaliser un premier examen et une évaluation des œuvres d’art mises sur le marché, il arrive que certaines passent entre les mailles du filet et les salles de ventes réservent parfois des surprises. C’est ce qui s’est produit le 25 avril dernier à Paris : un petit panneau présenté comme italien et estimé à 1.500 euros s’est finalement vendu pour un peu moins de 20.000 euros, une somme qui reste mince pour une œuvre qui pourrait bien être de l’un des premiers peintres la Renaissance espagnole : Pedro Berruguete.

Pedro Berruguete (?), Ecce Homo © Drouot

Portrait de l’oeuvre

Sur un petit panneau de bois, de 32 cm de haut par 22,3 cm de large, est figuré le Christ. Vêtu de pourpre et les mains croisées sur la poitrine, il apparaît devant le spectateur encadré d’éléments d’architecture en pierre, en trompe-l’œil, donnant l’illusion que le cadre est une « fenêtre » ouverte sur une autre réalité, celle de la Passion. Sur le linteau supérieur, nous pouvons lire ECCE OMO c’est-à-dire « voici l’homme ». Ce sont les mots qu’aurait prononcés Ponce Pilate, gouverneur romain de Judée, lorsqu’il présente Jésus à la foule après lui avoir mis la couronne d’épines, l’avoir attaché à une colonne et l’avoir flagellé. Nous retrouvons d’ailleurs sur le panneau ladite couronne sur la tête du Christ ainsi que les liens, autour de son cou et de ses mains, qui servirent à l’attacher.

Présenté en vente le 25 mars 2022, le tableau est catalogué  comme une œuvre italienne de la fin du XVe siècle, réalisée par un artiste anonyme de l’entourage de Bartolomeo Montagna (v. 1455 -1523), un peintre originaire du nord de l’Italie. Une attribution qui semble devoir être revue en faveur du castillan Pedro Berruguete, peintre emblématique de la Renaissance ibérique, d’après les dires du professeur catalan Alberto Velasco. Cette réattribution fait d’autant plus de bruit dans le monde de l’histoire de l’art qu’il s’agirait alors d’une peinture inédite de l’artiste dont les apparitions sur le marché de l’art sont aussi rares que recherchées.

Mais qui est donc ce peintre qui agite aujourd’hui les experts de la peinture espagnole ?

Portrait de l’artiste

Pedro Berruguete est considéré comme le premier peintre de la Renaissance dans la couronne de Castille – pour reprendre le titre de l’exposition monographique qui lui était dédiée en 2003 à Valladolid. Malheureusement, les éléments documentés de sa vie et de sa production sont peu nombreux. La majorité des œuvres mentionnées dans les archives nous sont inconnues ou sont perdues, attendant peut-être elles aussi de réapparaitre un jour sur le marché de l’art.

Malgré ces lacunes documentaires, nous savons que Pedro Berruguete est originaire de Paredes de Nava, dans la province de Palencia, en Castille-et-Léon, où il dû naître vers 1445-50. Il a dû se former à l’art de la peinture dans la même région, aux alentours des années 1465-70, possiblement à Burgos qui est alors le centre culturel le plus important du nord de la Castille.

Il est généralement considéré que le jeune Pedro quitte la péninsule Ibérique vers 1473, peut-être même dès 1472, pour l’Italie où il travaille pour Frédéric III de Montefeltro, duc d’Urbino. Pour ce dernier, il aurait notamment achevé le décor d’un studiolo initié par le peintre flamand Juste de Gand.  Il serait alors le « Perus Spagnolus » mentionné dans les archives, bien que cette hypothèse ne soit pas acceptée de manière unanime par les historiens. La décennie suivante, Pedro Berruguete est de retour en Castille où il s’établit jusqu’à sa mort en 1503. Durant cette période, nous savons qu’il travaille au décor de la sacristie de la cathédrale de Tolède, peintures aujourd’hui perdues, ainsi qu’à la réalisation du retable du maître-autel de la cathédrale d’Avila.

Juste de Gand et/ou Pedro Berruguete, Portrait de Federico da Montefeltro et son fils Guidobaldo © Creative Commons

Le catalogue actuel de Pedro Berruguete est constitué sur la base des quatre œuvres documentées qui nous sont parvenues : le retable principal de l’église de Santa Eulalia de Paredes de Nava daté vers 1490 ; les peintures murales de l’extérieur de la chapelle de San Pedro dans la cathédrale de Tolède de 1497 ; le retable de la cathédrale d’Ávila, documenté à partir de 1499 et laissé inachevé à sa mort, ainsi que le retable de Guaza de Campos (Palencia), documenté en 1501, dont seul le Salvator Mundi de la prédelle est aujourd’hui conservé (Ibercaja, Zaragoza). Dans celles-ci, comme dans toutes les peintures qui lui sont attribuées, nous pouvons apprécier l’éclectisme de son art et la dette de son style envers l’art flamand – qui se diffuse dans la péninsule Ibérique à partir des années 1426/27 suite à la venue de Jan van Eyck – auquel il dû être sensibilisé dès sa formation, ainsi qu’envers l’art italien avec lequel il entre en contact lors de son séjour à Urbino.

Pedro Berruguete, Salvador Mundi © Fundacion Ibercaja

Un inédit de Pedro Berruguete ?

Le petit panneau passé en vente en mars dernier à Paris serait donc un inédit d’un artiste clé de la peinture Renaissance espagnole. Son caractère est d’autant plus exceptionnel que les œuvres de Pedro Berruguete sont rares sur le marché de l’art et atteignent généralement des prix élevés. Parmi celles passées en vente ces dernières années nous pouvons notamment rappeler celle du 7 décembre 2016 chez Christie’s. Il s’agissait d’une Adoration des Mages provenant de la collection Várez Fisa et qui ouvrait le catalogue de l’exposition de 2003. Le panneau s’est vendu pour la somme de 245 000 £. La même année, Isbilya vendait aux enchères une Apparition de l’ange à saint Joachim  avec un rapport favorable d’Isabel Mateo, pour 135.000 euros. Enfin, le 2 avril 2019 était également proposé par la maison espagnole Segre une Naissance du Christ, partie pour la somme de 100.000 euros.

Nous pouvons alors nous demander comment l’œuvre passée à Drouot le 25 avril dernier a pu se retrouver sur le marché sans être identifiée et à un prix si bas ? Malheureusement, l’art espagnol en France n’éveille qu’un intérêt limité, ce qui peut expliquer une certaine méconnaissance de la production afférente et en conséquence certaines attributions erronées. Il convient toutefois de rester prudent et de s’interroger.

Cette possible attribution à Pedro Berruguete s’appuie sur une comparaison stylistique avec d’autres œuvres de l’artiste, notamment au niveau de la physionomie du Christ, ainsi que sur le traitement illusionniste de l’espace dont il est l’un des pionniers dans la péninsule Ibérique. Le peintre reproduit ici des éléments d’architecture régis par la perspective géométrique, ce qui lui permet de guider l’œil du spectateur. Le trompe-l’œil est d’autant plus convainquant que l’artiste a représenté sur le linteau supérieur de fausses écritures, comme gravées, qui viennent renforcer l’illusion ; un procédé tout à fait similaire à celui d’un autre panneau de l’artiste, celui de la Sainte Famille de la Fondation Godia à Barcelone.

Pedro Berruguete, Sainte famille © Fondation Godia, Barcelone.

Toutefois, aussi passionnante et séduisante que serait cette découverte, à ce jour seul le professeur Alberto Velasco – à l’origine de la découverte et de l’attribution proposée – s’est prononcé sur cette œuvre. Il rédigera d’ailleurs une étude sur le sujet dans le prochain numéro de la revue spécialisée espagnole Ars Magazine (num. 55, julio-septiembre 2022). Il nous semble donc, dans ce contexte, judicieux d’attendre de plus amples informations, voire une future restauration (le panneau présentant quelques accidents) et une expertise scientifique, pour confirmer la paternité de cet Ecce Homo.

Citer cet article

Elsa Espin, “PEDRO BERRUGUETE – découverte d’un inédit chez Drouot ? “, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 23/ 05 /2022. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1615

Pour en apprendre plus sur Pedro Berruguete 

REYNAUD Nicole & RESSORT Claudie (1991), «Les portraits d’hommes illustres du studiolo d’Urbino au Louvre par Juste de Gand et Pedro Berruguete», Revue du Louvre, xli, i, París, pp. 82-113.

SILVA MAROTO Pilar, (1998) Pedro Berruguete, Valladolid, Junta de Castilla y León, Consejería de Educación y Cultura.

MARIAS Fernando & PEREDA Felipe (2002), «Petrus Hispanus en Urbino y el bastón del Gonfaloniere: el problema Pedro Berruguete en Italia y la historiografía española», Archivo Español de Arte, LXXV, n.º 300, Madrid, pp. 361-380.

VV.AA. (2003) Pedro Berruguete. El primer pintor renacentista de la corona de Castilla, cat. exp., Valladolid, Junta de Castilla y León, Consejería de Educación y Cultura.

LE POUVOIR DE L’IMAGE PEINTE – couleurs et symbolismes dans la sculpture polychrome romane

La société du moyen âge est régie par un système féodal où tous n’avaient pas les mêmes privilèges ni le même accès à la culture.  Avec une population majoritairement analphabète, quels mécanismes pouvait utiliser l’Église pour transmettre son dogme ? La solution fut trouvée grâce à l’utilisation de l’image et de la couleur qui remplaçaient l’écrit.

L’objectif de cet article est d’expliquer et d’analyser comment, au travers de l’application de la couleur, les images sculptées de l’époque romane prennent vie et signification. Pourquoi utiliser du bleu pour l’image de Vierge ?  Pourquoi les démons étaient-ils peints en rouge ou vert ? Pour quels personnages utilisait-on les pigments les plus chers ?

Pour l’art roman, les réponses se trouvent dans le symbolisme des couleurs qui s’utilisaient principalement pour différencier le bien du mal et faire ressortir les caractéristiques de certains personnages bibliques. Un mécanisme qui aidait la population à comprendre, sous une forme visuelle, une réalité immatérielle et spirituelle.


“[…] Ostenditurpulcherrima forma sanctivelsanctaealicujus et eocreditursanctior, quo coloratior. / […] On y voit la belle figure d’un saint ou d’une sainte, et l’on pense qu’elle est d’autant plus sacrée qu’elle est colorée.” (DE CLARAL, la estetica del romanico y del gotico, 2011)

Il nous est difficile aujourd’hui d’imaginer une sculpture romane très colorée, telle que la décrit Bernard de Claraval dans sa célèbre Apologia ad Guilhelmum. Notre regard s’est habitué, en raison de la dégradation et du temps passé mais également des changements esthétiques qui se sont appliqués à la sculpture monumentale, à une perception de la pierre nue. Cela nous oblige à travailler en étroite collaboration avec les restaurateurs pour découvrir la beauté, le luxe et la couleur qui caractérisaient réellement l’art roman.

La rareté des témoignages fait de l’étude de la polychromie un des plus grands défis de la recherche actuelle dans le domaine de l’art médiéval. Beaucoup a été fait du point de vue de la chimie des matériaux, des possibles artisans… mais qu’en est-il du symbolisme ?

Nous pouvons comprendre son importance en remontant le temps. Au XII siècle, dans le cadre de la Réforme Grégorienne, l’Église utilisera les arts comme moyens de propagande.  Confrontée à une population illettrée, (connue comme les illiterati ou rustici), elle trouvera avec l’apparition du monumental la solution pour rapprocher tous ses fidèles du dogme.

Il convient de souligner que le développement de la sculpture monumentale ne fut pas le seul à prospérer alors. Il rencontra avec la peinture l’élément qui manquait pour parachever tout son symbolisme.  L’esthétique médiévale de la lumière et de la couleur joua un rôle fondamental pour la compréhension du message dogmatique. Ainsi se créa une relation symbiotique entre sculpture et peinture, de telle manière qu’une œuvre ne pouvait être complète ni comprise sans l’application de sa polychromie.

La capacité d’exprimer au travers de la couleur et de lumière le pouvoir divin, l’illusionnisme de la vie et de la réalité serait le grand pouvoir de l’image peinte. Un mécanisme qui permettrait de comprendre une dimension immatérielle et spirituelle ; la couleur aidant à compléter le programme iconographique de la sculpture monumentale.

Dans la sculpture monumentale polychrome romane nous rencontrons une gamme de couleurs basiques : rouge, vert, bleu, jaune ; blanc et noir. Lesquelles étaient réalisées à partir de minéraux naturels ou de pigments vendus sur les marchés où s’approvisionnait le peintre médiéval. La préparation et l’application de ces pigments sont détaillées dans des traités également référencés comme « livre de recettes » ou « recueil artistique médiéval de recettes » qui constituent un guide pour comprendre la technique et connaitre les matériaux utilisés par les peintres du Moyen Âge.  Parmi lesquels, les plus connus sont le De diversisartibus (Diversarumartiumschedula, c. 1100 – 1140) du moine Théophile ou le célèbre Libro dell’Arte de CenninoCennini (c. 1390 – 1437).

Mais pour bien comprendre le symbolisme de la couleur nous devons diriger notre attention directement vers les vestiges conservés et les textes bibliques ainsi que vers leur dimension sociale.

Un cas d’étude pertinent, exemple significatif de la fonction didactique de la symbolique de la couleur dans l’art roman, est le tympan sculpté de la porte occidentale de l’abbaye de Sainte-Foy de Conques (Aveyron, région Occitanie en France) du XIIe siècle (c. 1120), avec sa représentation du Jugement Dernier.

Ce tympan est tout particulièrement représentatif de l’art roman par l’évidente volonté de créer un « dialogue » avec le spectateur. La distribution iconographique des personnages mais aussi le jeu de symétrie des couleurs participent à l’atteinte de cet objectif.  Un impact visuel est recherché ici.

Non seulement la sculpture, mais aussi la polychromie créent un contraste récurent au niveau du thème iconographique (paradis–enfer).  L’application de la couleur renforce le caractère différenciateur entre le bien et le mal, qui peut se résumer à partir des deux couleurs prédominantes du tympan conservées jusqu’à nos jours : le bleu et le rouge.  Portant notre attention à l’actuelle reconstitution de la polychromie en 3D – de 2018 – le doré et le vert furent aussi notablement présents (Fig. 1).

Fig. 1 – Reconstruction de la polychromie  du tympan de Sainte-Foy de Conques en 3D, réalisée en 2018 ©Mairie de Conques-en-Rouergue-OTCM

Cette œuvre nous permet pleinement de pénétrer au cœur de la symbolique de la couleur da l’art roman. Son schéma se résume en la dualité des couleurs distribuées sur une ligne imaginaire entre le blanc et le noir.  On entend par blanc la lumière, le bien, et en conséquence, la divinité. Et par noir, l’obscurité et le mal, tout le contraire de ce qu’apporte la pureté du blanc. L’art roman distribue les autres couleurs primaires (bleu, vert, rouge et jaune) selon une tonalité qui se rapproche plus ou moins du blanc ou du noir, en fonction du symbolisme souhaité à la couleur. C’est-à-dire que chaque couleur est la double face d’une même monnaie et pourra avoir une double signification : une positive, quand la tonalité se rapproche du blanc, et une négative quand elle va au contraire vers le noir. La palette limitée des couleurs n’est alors plus un handicap à la compréhension de la symbolique.

En ce qui concerne la divinité, celle-ci aura toujours comme couleurs emblématiques le doré et le bleu, reflets du pouvoir céleste. La couleur dorée s’attribue à l’or, à la lumière céleste et à la foi. “Le Christ est le soleil” disaient les prophètes. Les auréoles des personnages divins et des saints furent toujours de cette couleur. Plus on avance dans le temps, plus on constate une tendance à appliquer avec abondance le doré à la sculpture, signe de luxe et prestige, comme cela a pu se voir dans la succession des couches stratigraphiques du Portique de la Gloire de Saint-Jacques-de-Compostelle, avec une première polychromie du début du XIIIe siècle. Laquelle était habituellement appliquée non seulement aux vêtements, mais aussi aux barbes et aux cheveux, comme pour le Christ Pantocrator du portique du Monastère catalan de Santa Maria de Ripoll. (Fig. 2).

Fig. 2 – Christ en majesté du portique du Monastère de Santa Maria de Ripoll (Ripollès, Catalogne) ©CRBMC – Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalogne

Si à la place du doré vif et brillant, nous trouvons les habits des personnages ou les objets en jaune pâle, la signification change radicalement. Dans ce cas le jaune est symbole d’égoïsme, d’orgueil, d’adultère charnel et spirituel. Si nous nous référons aux textes bibliques, au passage concernant Sodome et Gomorrhe, Dieu envoie une pluie jaune de soufre et de feu pour punir la population de sa conduite idolâtre quand elle vénère les idoles païennes. Le soufre était réputé pour être une substance minérale diabolique, autant à cause de sa couleur jaune pâle que de sa forte odeur, et elle était associée à l’enfer. Cette couleur était aussi connue comme celle du mensonge et de la trahison et de ce fait on la retrouvait souvent sur les vêtements de Judas dans les passages de la Passion.  La goethite fut l’un des pigments jaunes les plus utilisés de la période romane catalane.

Une autre couleur appliquée à la divinité, le bleu, était l’une des plus utilisées à partir du XIIe siècle. Cette couleur est la représentation du Dieu créateur et rédempteur de l’humanité. Couleur du ciel et de l’eau, en corrélation avec le baptême.  Quand le bleu est d’une tonalité plus obscure, bleu marine, il est associé à la souffrance et au deuil, comme couleur funèbre. C’est pour cela que le manteau de la Vierge, et dans certaines occasions tout son habillement, sera de cette couleur plus sombre quand il sera fait référence à la future mort de son fils. Un symbole de ce que le Christ rachète, au travers de sa mère, le mal fait par l’humanité. Au contraire, dans les scènes de la Nativité, la Vierge sera vêtue d’une tunique bleu céleste, presque blanche, afin de transmettre un message de pureté et virginité.

Par ailleurs, d’autres personnages apparaissent vêtus de bleu, par exemple dans la scène des bienheureux du tympan sculpté de Sainte-Foy de Conques. La Vierge est à la tête du cortège, suivie de l’apôtre Pierre, d’un abbé et d’un roi, les trois avec des manteaux et tuniques bleus, de la même couleur que ceux de la Vierge et du Christ. Bien que cette couleur soit utilisée pour la polychromie des personnages les plus divins, à la fin du XIIe siècle et au début du XIIIe elle fut étendue au monde civil, pouvant s’appliquer aux dignitaires et monarques. Cet usage généralisé fut favorisé par des connotations mariales et par un code d’honneur qui lui furent attribués, une couleur bleue somptueuse et noble à l’image de qui la portait, et qui se substituait aux valeurs que représentait la couleur pourpre dans l’Antiquité.

De tous les pigments bleus, le plus précieux en raison de son intensité et sa durabilité était le lapis-lazuli, très cher à l’achat car importé de l’étranger, en particulier d’Afghanistan. L’azurite était aussi employée régulièrement, bien qu’en Catalogne le plus utilisé ait été l’aérinite. Un cas particulier est celui du portique de Santa Maria de Agramunt (Fig. 3) où les travaux de restauration permirent de découvrir l’application de bleu indigo – pigment en provenance de Perse ou autres pays orientaux – principalement localisé sur l’ensemble central sculpté, où figure l’Épiphanie.

Fig.3 – Portique de Santa María de Agramunt (Urgell, Catalogne).
© Arcovaleno Restauro SL.

La couleur rouge, avec le bleu, fut l’une des plus utilisées de la polychromie romane proposant tout un éventail de symbologies contrastées. D’un côté elle peut représenter l’Esprit Saint (surtout dans les scènes de Pentecôte), l’amour divin, la purification des âmes et la résurrection. Le Christ rédempteur apparaissait vêtu de tuniques bleues mais dans les passages juste après sa résurrection il était habillé de tuniques rouges (par exemple dans la narration du Noli me tangere il était habituel de le représenter avec cette couleur). Comme reflet de l’amour envers Jésus, les Apôtres étaient vêtus de rouge, notamment ses amis les plus proches, comme Saint Jean l’Évangéliste. Également les saints martyrs, comme symbole du sang versé pour la foi. Reprenant le cas d’étude d’Agramunt, on remarque sous l’image de la Vierge un ange et un démon se faisant face, les deux peints avec un pigment au cinabre ; une même couleur, mais les significations sont opposées. 

Dans le jeu des dualités symboliques de la couleur, le contraire du rouge intense de l’amour divin serait un rouge plus obscur, symbole infernal du sacrifice, de la colère et du pêché de la luxure, comme un amour mal canalisé vers les plaisirs corporels. Dans le tympan de Conques, 4 types distincts de rouge ont été décelés (cinabre, minium, ocre rouge, oxyde de fer) ; ils ont été appliqués avec un mélange de blanc de plomb – pour les carnations – et aussi comme fond pour le groupe sculpté de l’enfer. Également au cloitre du Monastère de Santa Maria de Llucà (Osona, Catalogne, fin du XIIe siècle) ce rouge est identifié au niveau du chapiteau, sur les monstres de la galerie Nord (Fig. 4).

Fig. 4 – Cloître de Santa María de Lluçà (Osona, Catalogne).
 Photographie: Laia Cutrina (auteure).

Les pigments rouges sont souvent employés pour des raisons pratiques, par exemple pour la polychromie des carnations.  Sur le portique du Monastère de Santa Maria de Ripoll, on a détecté des restes de vermillon mélangés avec du blanc de plomb et de la craie pour les carnations des personnages supérieurs. 

La dernière couleur primaire, le vert, est la plus mal conservée dans la sculpture polychrome romane en raison de l’instabilité chimique des pigments mais surtout à cause de la présence de cuivre (Fig. 5). Normalement la couleur verte est obtenue à partir de roches vertes (céladonite ou glauconite) ou par alchimie, comme c’est le cas du pigment vert-de-gris. Un des plus utilisés en Catalogne et dans le sud de la France, compte tenu de la facilité à en trouver dans les Pyrénées, fut la malachite. Cette dernière a pu être identifiée sur le tympan de Conques, sur la tunique de certains personnages et dans les zones infernales. Cela nous permet d’expliquer deux symbologies opposées. D’un côté, comme conséquence de l’instabilité chimique du pigment, la couleur verte représente la dégradation morale et la folie. Monstres et êtres malins/diaboliques bibliques sont associés à cette couleur, à l’instar du serpent qui incite Adam et Eve à commettre le Péché Originel. Satan aussi était polychrome, avec cette couleur sur tout le corps, ou au minimum au niveau des yeux, ce qui accentuait l’apparence de la folie. Et d’autre part, au contraire, le vert évoque l’espérance et l’immortalité. Celle-ci est présente dans les représentations de la Sphère Céleste : la première sphère, le rouge, l’amour divin ; la seconde, le bleu, la sagesse divine ; et la troisième, le vert, la création divine. 

Fig. 5 – Portique de Santa María de Agramunt (Urgell, Catalogne)
©Arcovaleno Restauro SL.

Les couleurs achromatiques, le blanc et le noir, bien qu’ayant leur propre symbolique (blanc : lumière, pureté, divinité – noir : obscurité, mort, malignité) s’appliquent d’une manière plus pragmatique. Dans le cas du blanc, un des pigments les plus utilisés était le blanc de plomb, qui servait comme base avant l’application d’autres couleurs. Le noir, était un de pigments les plus faciles à obtenir, en majorité à partir de charbon issu du bois ou d’os calcinés. Les peintres l’appliquaient pour rehausser les lignes corporelles (sourcils, pupilles des yeux, plis des robes, etc..).

Tous les pigments, toutes les couleurs n’étaient pas employés de façon identique sur les sculptures monumentales.  Sur cet aspect, il convient de signaler quelques différences quant à l’application de la polychromie sur les portiques ou dans les cloitres. D’une part, sur les portiques, espaces ouverts aux fidèles, nous rencontrons une utilisation plus raffinée, aussi bien dans la sélection des pigments que dans la manufacture. On applique des couleurs vives, qui impactent directement le spectateur.  Le reflet du luxe prend tout son sens, si nous pensons le portique comme une lettre de présentation, comme une entrée vers la Jérusalem Céleste. C’est la première chose que voit le fidèle quand il s’approche de l’église et elle constitue un espace « liminaire » entre le sacré et le profane. En revanche, le cloitre est un espace architectural fermé, hors de la vue du spectateur, pensé pour l’agrément de la communauté monastique.  L’on peut envisager, alors, que les matériaux et techniques employés étaient d’un coût plus modéré.

Le présent cheminement au sein du symbolisme de la polychromie romane dans la sculpture monumentale a permis de voir comment, avec l’application de la couleur, l’œuvre statuaire peut acquérir une pleine signification. L’art de la polychromie permit d’unifier valeurs et dogmes au sein d’une esthétique impactante qui ne pouvait laisser le spectateur du Moyen Âge indifférent.

Comme le disait l’historien de l’art allemand Willibald Sauerländer : Les statues « parlent » aux fidèles grâce aux couleurs qui font briller leurs yeux et qui animent les traits de leurs visages.

Citer cet article 

Laia Cutrina Gallart, “LE POUVOIR DE L’IMAGE PEINTE – couleurs et symbolismes dans la sculpture polychrome romane”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 11/ 04 /2022. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1554

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CUTRINA GALLART, L. (2018), Descobrint el color: la policromia a l’escultura arquitectònica romànica de la Corona d’Aragó, Universitat Autònoma de Barcelona, Cerdanyola del Vallès [travail de fin de Licence].

CUTRINA GALLART, L. (2019), Les Majestats i les creus pintades. Aplicació i significació del color a l’escultura en fusta romànica, Universitat Autònoma de Barcelona, Cerdanyola del Vallès [Mémoire de Master].

CFPapers – Journées Internationales “RUTAS DE MERCADO, RUTAS DE ARTE”

(Universitat Politècnica de València, 17-18 novembre 2021)

Les personnes inscrites pourront suivre ces journées d’études en streaming, de même les intervenants pourront présenter leur communication en streaming.

ROUTES MARCHANDES, ROUTES D’ART. 1e Journées Internationales. Matériaux, procédés et artistes dans la configuration picturale méditerranéenne du XVe siècle.

Les études de la peinture gothique valencienne continuent d’être l’un des sujets les plus intrigants de l’histoire de l’art de la couronne d’Aragon. La transition du gothique italien vers la gestation et la consolidation du Gothique international sont particulièrement intéressants. Il s’agit de l’un des moments les plus significatifs pour comprendre le développement et la diffusion de ces styles. Il convient alors d’aborder un tel phénomène comme un fait multiforme et complexe, d’un point de vue historico-artistique, mais également d’un point de vue matériel et procédural, en explorant les liens existants entre les œuvres et les ateliers ; marchands, routes, pigments et colorants ; artistes itinérants et transmission technique. Ces éléments seront les axes centraux de recherche des conférences présentées durant ces journées d’études.

Texte complet de l’appel à communication à retrouver sur le site du CCIM

Les propositions de communication sont à envoyer jusqu’au 5 septembre 2021 à l’adresse mail : rutas@upv.es et devront se composer de :

  • titre de la communication
  • nom et prénom de l’Auteur
  • adresse électronique
  • nom de l’institution
  • un résumé

 

L’ART ET L’ARCHITECTURE MUDÉJARE #1 – Techniques de construction et réalités transculturelles. L’exemple de la charpenterie de lo blanco

Les plafonds et charpenteries mudéjars, d’une extrême finesse et d’une extrême richesse architecturale, sont l’un des éléments les plus emblématiques de l’art mudéjar. Nous souhaitons faire ici la lumière sur ces charpenteries également dites  « de lo blanco ». Toutefois, la très riche histoire de ces constructions ne peut être résumée en quelques lignes. Nous avons alors choisi de présenter celle-ci en trois articles. Le premier – ci-dessous – aborde notamment la question de son origine au sein de la guilde des charpentiers. Il comprend par ailleurs un petit dictionnaire des typologies les plus représentatives de cette façon de construire les plafonds ibériques afin d’offrir une base solide de connaissances. Dans les prochains articles, nous nous intéresserons aux transferts culturels de cette techniques avec la diffusion de la charpenterie de lo blanco au sein du monde américain, ainsi qu’aux débats historiographiques autour du mudéjar en tant que terme d’art.


L’art mudéjar est une expression esthétique de la réalité transculturelle de la péninsule ibérique aux XIIIe et XVIe siècles. Il s’agit d’une frontière culturelle définie par la circulation et la traduction de formes, de motifs, de goûts et de techniques de construction qui ont en commun la relation entre les royaumes chrétiens et al-Andalus, soit les territoires ibères qui furent à un moment ou un autre – entre 711 et 1492 – sous domination musulmane.

La charpenterie, qui est à l’origine de la construction des plafonds, est historiquement associée à l’art et à l’architecture mudéjars. Nous la retrouverons dans la bibliographie sous différentes dénominations : charpenterie mudéjare, charpenterie de armar, charpenterie de lazo ou encore charpenterie de lo blanco. Pour des raisons pratiques et afin de proposer une présentation historique, nous utiliserons dans le présent article l’expression de « charpenterie de lo blanco » lorsque nous nous référerons à cette technique de construction.

La charpenterie de lo blanco dans la Salle de Justice du Real Alcazar de Séville (c) José Luis Filpo Cabana CC BY 3.0 (2016) Wikimedia Creative Commons

Introduction à la charpenterie de lo blanco

Pourquoi de lo blanco (de blanc)? À quoi fait référence ce terme ? Il existe deux hypothèses à ce propos. L’historien Manuel Gómez-Moreno considère que le mot trouve son origine dans l’équarrissage du bois, c’est-à-dire lorsque le bois est blanchi sans son écorce. L’architecte Enrique Nuere, pour sa part, renvoie à des documents historiques – ordonnances de charpenterie ou même contrats – où le terme de lo blanco n’est utilisé que pour désigner les charpentiers constructeurs de plafonds. Le groupe qu’il constitue exclue ainsi ceux qui se dédient à la construction de charrettes, d’outils agricoles, de roues de moulin, qui sont dits charpentiersde lo preto (du noir). E. Nuere suggère par ailleurs que l’utilisation de « lo blanco » apparaît également associé à l’utilisation de certains bois, en particulier des conifères tels que les pins et sapins, qui présentent une couleur plus claire lorsqu’ils sont récemment coupés.

L’origine de la charpenterie de lo blanco fait par ailleurs l’objet d’un débat opposant historiens de l’art et architectes. Enrique Nuere, architecte de renom et interprète des traités de charpenterie, affirme une affiliation nord-européenne de cette technique, introduite en Espagne par les Wisigoths – réfutant une seule origine ibéro-islamique (andalusi). Une hypothèse qu’il base sur l’utilisation que les charpentiers castillans faisaient des structures réticulaires, similaire au système français ou allemand au Moyen Âge. Par rapport au lazo (les entrelacs), E. Nuere déclare que la pratique de dessiner avec des équerres n’est pas exclusive des charpentiers andalusis, les Castillans le faisaient aussi. Donc, les entrelacs font partie d’un processus de fusion de techniques et du succès de formes et de motifs d’origine andalusi chez les commanditaires castillans. D’autre part, nous avons Rafael Lopez Guzman qui considère que ce sujet doit être abordé dans une perspective historique plutôt que technique. Pour cela, il prend en compte plusieurs facteurs : l’utilisation du bois dans le monde islamique, notamment en al-Andalus, et la manière dont celui-ci, sans être surabondant, a permis aux charpentiers d’économiser et de tirer le meilleur parti du bois en adaptant le système de coupe. Un autre élément important est la présence de structures construites selon la charpenterie de lo blanco dans l’ensemble de la péninsule ibérique, avec des réalisations moins complexes dans le Nord, à quelques exceptions près. Enfin, López Guzmán évoque la relation entre la charpenterie et la géométrie qu’il démontre avec des références anciennes, comme l’al-Muqaddima, écrit à la fin du XIVe siècle, où Ibn Khaldoun mentionne que les grands mathématiciens du monde antique – Euclide, Apollonios ou Ménélaos – étaient des charpentiers.

Sans prétendre ici trancher cette question, il est évident que la charpenterie de lo blanco est issue de la réalité transculturelle de la péninsule ibérique au Moyen Âge, et que tant la technique que le système d’organisation corporative sont insérés dans un processus d’adoption et d’adaptation en circulation constante. En ce qui concerne ce dernier point, Joaquin García Nistal souligne qu’indépendamment de l’origine ethnique des constructeurs et du lieu géographique d’origine de la technique, nombre de ces structures peuvent être qualifiées de mudéjares. L’historien souligne à la même occasion l’une des causes de leur forte présence dans l’architecture castillane : les intérêts de la monarchie et de la noblesse qui importent et imitent les traditions constructives et artistiques ibéro-islamiques comme images de pouvoir, comme par exemple la coupole du salon des ambassadeurs de l’Alcazar de Séville. 

Ordonnances et traités de charpenterie

Une définition simple du terme d’ordonnance, tel qu’il est ici employé, correspond à un ensemble de textes juridiques qui permet le fonctionnement de toutes les activités commerciales et artisanales, et qui sont en constante évolution. Nous prendrons comme antécédent le système juridique émanant de la couronne de Castille, qui est organisé sous le règne des rois catholiques en 1495, à savoir le Primer Proyecto de Ordenanzas Generales para Castilla, où on y trouve une tentative d’organisation des processus de production de la guilde de drapiers et de réglementation de l’organisation du travail artisanal. Soulignons qu’il existe néanmoins quelques antécédents dans la couronne aragonaise, plus particulièrement à Barcelone en 1211, lorsque la guilde des tailleurs de pierre et des maçons est créée, et puis en 1270 sous le règne de Jacques Ier, lorsque le poste de veedor (inspecteur) des métiers est institué. À Séville, alors castillane, les guildes ont été réglementées en 1252 par le Fuero de Toledo établi par le roi Ferdinand III, et rassemblées dans le Libro del Peso de los alarifes y Balanzas de los menestrales. De ce document, nous voudrions souligner la figure de l’Alarife (maître d’œuvre)- poste qui selon l’historien Seco de Lucena fait référence à l’ ‘arif du monde islamique- personnage qui se consacre principalement au contrôle de l’espace urbain, les travaux publics et privés, et qui serait la source de jurisprudence dans les disputes des voisins. Son rôle premier consiste à détecter les anomalies qui se trouvent dans les constructions. Malgré ce lien avec le monde islamique, quelques historiens doutent de l’existence d’un système de guildes tel que nous le comprenons aujourd’hui pendant la période andalusi.

Afin de mieux comprendre le système de guildes qui a permis le développement de la charpenterie de lo blanco, prenons comme exemple le cas de la ville de Séville, qui nous servira par la suite de référence pour plusieurs villes de l’espace ibérique, ainsi qu’en Amérique. Le système de guildes qui regroupe les charpentiers de lo blanco s’est configuré tout au long du Moyen Âge, et connaît son essor en 1527 grâce à la promulgation des Ordonnances de Séville. Ces ordonnances s’intéressent notamment à la question des examens de construction, matière qui nous donne plusieurs données pour saisir les niveaux de maîtrise ainsi que les savoirs techniques attendus par les charpentiers. Ces réglementations établissent également une hiérarchie au sein des corporations de métier, nous trouvons ainsi (du plus bas au plus haut selon le degré de spécialisation) :

  • Armadores : charpentier autorisé à construire un plafond à limas moamares ;
  • Laceros : charpentier autorisé à construire un plafond octogonal de lazo lefe (modèle d’entrelacs élaboré à partir d’une étoile à dix branches) ;
  • Geometricos : sommet de la guilde des charpentiers, il était autorisé à construire une coupole à demi ronde de lazo lefe, un plafond octogonal avec des muqarnas et machines de guerre.
Fig. 1 : Première page du traité de charpenterie de Diego López de Arenas (édition de 1727) (c) Wikimedia Creative Commons

Fig. 2 : Détail d’un modèle d’entrelacs. Fray Andrés de San Miguel, image LI (édition d’Eduardo Baéz en 1969)

Une autre source dont nous disposons pour connaître cette technique de construction réside dans les traités de charpenterie, parmi lesquels se détache le Breve compendio de la carpinteria de lo blanco y Tratado de Alarife (1633) de Diego López de Arenas (fig. 1), qui exerce notamment la fonction d’Alarife majeur de la ville de Séville et rédige ce texte afin de systématiser les questions fondamentales du métier face à la formation de possibles apprentis. Est également intéressant le traité de Fray Andrés de San Miguel (fig. 2), écrit vers 1630 en Nouvelle-Espagne et qui est conçu comme une compilation de ses connaissances personnelles et de celles d’autres intellectuels contemporains. En plus de ces deux-là, nous avons l’Arte y Uso de la Arquitectura de Fray Lorenzo de San Nicolas (1633 et 1635) et le manuscrit de Rodrigo Alvarez (1699).

Parmi les traités mentionnés ci-dessus, soulignons en particulier celui de Lopez de Arenas, qui offre notamment une explication didactique des méthodes d’élaboration des équerres de base pour construire les entrelacs, ainsi que pour la construction de plafonds à par et nudillo, de plafonds à limas simples et moamares, de mocarabes en bois et de structures cupulaires. Le traité de Fray Andres de San Miguel, pour sa part, se caractérise par l’explication parfaite de la géométrie à travers l’insertion de dessins et de diagrammes des modèles constructifs. Soit deux sources essentielles pour comprendre l’organisation de ce métier et ses compétences.

Précis des typologies de charpentes mudéjares

Pour parachever cet article visant à donner une base de connaissances sur les techniques de construction et la charpenterie, nous vous proposons ici un petit dictionnaire des typologies de charpentes, cela dans le but d’offrir une meilleure compréhension des articles à venir sur le sujet.

Alfarje : toiture plate aux boiseries ouvragées et artistiquement entrelacées, pouvant éventuellement être recouverte d’un plancher (fig.3)

Fig. 3 Alfarje Várez Fisa, ca. 1400, Madrid, Museo Nacional del Prado (c) Museo Nacional del Prado

Armaduras : correspond aux plafonds à entrelacs, c’est-à-dire d’ornements structurels composés de plusieurs mouloures ou chiffres enlacés les uns dans les autres ou cloués à une planche en bois. Peut adopter les variantes de base suivantes :

Armaduras à parhilera : charpente à deux pentes, de profil triangulaire, formée par une série de paires de poutres appelées pares ou alfardas (chevrons) ; dans la partie supérieure, les chevrons reposent sur une poutre appelée hilera (panne faîtière) ; dans la partie inférieure, ils reposent sur l’estribo (panne sablière) placé au sommet des murs (fig. 4 & 5).

Fig. 4 : schéma explicatif de l’Armadura à parhilera (Jiménez, 2001, pag. 328)

Fig. 5 : Armadura à parhilera (1517). Église de San Cebrián de Mazote (Valladolid)
(c) Nicolas Pérez CC BY-SA 3.0 (2011), Wikimedia Cretavie Commons

Armadura à par et nudillo : charpente à parhilera dans laquelle, pour consolider le renfort et éviter que des chevrons ne se courbent, est installée une poutre horizontale (nudillo)entre les chevrons correspondants. La succession des nudillos et de leurs boiseries intermédiaires génère une superficie plane, l’almizate ou harneruelo.

Fig. 6 : Schéma explicatif d’armadura à par et nudillo (Musée Sans Frontières, 2000, pag. 109)

Fig. 7 : Armadura à par et nudillo, Cathédrale de Teruel (XIVe siècle)
(c) PMRMayaert. CC BY-SA 3.0, Wikimedia Commons (2010)

Armadura à limas : Charpente à section ou profil trapézoïdal, en forme d’auge retournée, dans laquelle les pans sont unis par une (lima bordón – fig 8 & 9) ou deux (limas moamares fig. 10-11) poutres situées à l’angle ou à l’arête des pans de la toiture.

Fig. 8 : Schéma explicatif d’armadura à limas bordón (Musée Sans Frontières, 2000, pag. 280)

Fig. 9 : Armadura à limas bordón (détail). Église de Saint-Michel de Mazuecos de Valdeginate, XVIe siècle (Sergio Pérez, 2020, pag. 131)
Fig. 10 : Schéma explicatif d’armadura à limas moamares (Musée Sans Frontières, 2000, p. 94)

Fig. 11 : Armadura à limas moamares (détail). Synagogue El Transito, Tolède, XIVe siècle (c) Francisco Mamani-Fuentes

Armadura à demi-ronde (cupulaire ou voûtée) : une structure non résistante dont la fonction est purement décorative, puisqu’elle ne soutient pas la toiture à l’inverse des autres plafonds. Ce type de structure nécessitant un haut niveau de technicité a fait partie des savoirs attendus des geometricos, le plus haut niveau de la hiérarchie des charpentiers (fig. 12).

Fig. 12 : Coupole du salon des ambassadeurs, Real Alcazar de Séville, XIVe siècle (c) Francisco Mamani-Fuentes

Le système décoratif-structurel est appelé lazo ou laceria. Comme nous l’avons déjà expliqué, celui-ci est construit à partir de trois équerres et de leurs différences (fig.13). Ce lazo peut être construit au moyen de peinazos, des petites pièces de bois reliant les différents éléments du plafond (armadura apeinazada), ou par des planches d’entrelacs, clouées, qui recouvrent la structure (armadura ataujerada).

Fig. 13 : Schéma explicatif de la formation du lazo de 8 à travers les équerres 4, 8 et blanquillo (E. Nuere, 2001, p. 63)

Conclusion

L’étude de la charpenterie de lo blanco est inséparable de l’étude de la guilde des charpentiers. Son développement, en tant que technique de construction, dépasse les limites de la période médiévale et constitue déjà une alternative esthétique au début de la première modernité. Le melange de techniques, europeéennes et islamiques,  nous rappellent par ailleurs la profonde réalité et identité transculturelle de la péninsule ibérique.

Son succès sera si important qu’il sera exporté aux îles Canaries et en Amérique, où il prendra des caractéristiques formelles et techniques qui enrichiront son répertoire visuel. Nous nous intéresserons dans le prochain article à cette diffusion. Nous voyagerons outre-Atlantique à travers la vice-royauté du Pérou aux XVIe et XVIIe siècles, et nous verrons comment la charpenterie de lo blanco est devenue l’un des langages artistiques les plus importants de l’Amérique coloniale.

Citer cet article :

Francisco Mamani-Fuentes, “L’ART ET L’ARCHITECTURE MUDÉJARS – techniques de construction et réalités transculturelles. L’exemple de la charpenterie de lo blanco“, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 21/06/2021. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1302

Bibliographie :

Luis SECO DE LUCENA (1942), « Origen islámico de los gremios », Revista de Trabajo 34 , pp. 853-855.

Eduardo BÁEZ MACÍAS & Andrés de SAN MIGUEL (1969), Obras de fray Andrés de San Miguel. Mexico.

Eduardo ESCARTÍN GONZÁLEZ (2007) « Gremios y Feudos en al-Andalus », présentation réalisée dans le cadre des V Encuentro Ibérico de Historia del Pensamiento Económico, Madrid,  [article en ligne].

Musée sans Frontière (éd., 2000) L’art mudéjar : l’esthétique islamique dans l’art chrétien. L’art islamique en Méditerranée, Aix-en-Provence.

Enrique NUERE & Diego LÓPEZ DE ARENAS (2001), Nuevo tratado de la carpintería de lo blanco : y la verdadera historia de Enrique Garavato carpintero de lo blanco y maestro del oficio : con el facsímil de la « Primera y segunda parte de las reglas de la carpintería » escrito por Diego López de Arenas en 1619. Madrid?

Enrique NUERE (2008 (3e éd)), La carpintería de armar española. Técnicas de la arquitectura 2., Madrid.

Joaquín GARCIA NISTAL (2011), « ¿ Artesonados mudéjares ? : De algunas cuestiones terminológicas e investigadoras en los estudios sobre carpintería de armar española », Anales de historia del arte, no Extra 1, pp. 211‑23.

Rafael LÓPEZ GUZMÁN (2016 (3e éd)), Arquitectura mudejar : del sincretismo medieval a las alternativas hispanoamericanas, Madrid.

María Carmen LÓPEZ PERTÍÑEZ (2018), La carpintería en la arquitectura nazarí, Grenade.

Francine GIESE (2021), « Where Does Mudéjar Architecture Belong? » Dans Mudejarismo and Moorish revival in Europe: cultural negotiations and artistic translations in the Middle Ages and 19th-century historicism, Leiden – Boston, pp. 7-17

LE RETABLE DE SAINT DOMINIQUE DE SILOS – Quand Bartolomé Bermejo peignait sous la menace de l’excommunication

Sur un somptueux trône d’or, entouré des sept vertus, siège saint Dominique de Silos. Ce panneau provenant d’un retable commandé par l’une des paroisses de la ville de Daroca, en Aragon, est certainement l’œuvre la plus iconique et la plus monumentale du peintre cordouan Bartolomé Bermejo. Aussi exceptionnelle soit elle, son processus de réalisation a été long et complexe, comme en atteste la documentation conservée. À l’année initialement pactée en 1474 pour la réalisation de la polychromie, se sont ajoutées au moins quatre autres, le tout non sans probables tensions entre les parties engagées. En effet, le contrat spécifie que Bermejo travaille au retable de saint Dominique sous la menace de l’excommunication.


Bartolomé Bermejo est aujourd’hui considéré par les historiens comme l’un des peintres, si ce n’est LE peintre le plus talentueux de son temps dans la péninsule ibérique. Parmi la vingtaine de peintures conservées, quelques-unes peuvent lui être rattachées par la documentation, à l’instar du retable du maître autel de l’église de Santo Domingo de Daroca. Il ne reste aujourd’hui de ce retable plus que trois panneaux, dont le célèbre panneau central figurant saint Dominique de Silos intronisé. Si l’étude de son iconographie révèle tout le talent du peintre et son impressionnante capacité à utiliser diverses sources pour créer des images novatrices, l’analyse des archives pour leur part est riche d’informations sur le processus de commande artistique, qui bien que normalisé présente parfois quelques « surprises », et sur le travail de Bartolomé Bermejo.

Les archives historiques de la ville de Saragosse conservent plusieurs documents relatifs à la commande du retable de saint Dominique de Silos, dont le contrat qui explicite les parties engagées (commanditaires et artistes), l’iconographie à réaliser, la forme du retable (fig.1), le délai donné pour la réalisation et enfin le prix convenu pour l’œuvre une fois achevée. Plus surprenant, le document précise également qu’en cas de non achèvement du retable dans les temps convenus, le peintre serait puni par son excommunication, une mesure qui peut nous sembler extrême. Nous nous attacherons donc dans le présent article à étudier plus en détail le processus de création de retable sous le poids de cette menace et à voir ses possibles conséquences sur l’œuvre de Bartolomé Bermejo.

Fig. 1 – Hypothèse de reconstitution du Retable de Santo Domingo de Sillos d’après la proposition faite en 2019 par Cèsar Favà et Mireia Mestre (c) Museu Nacional d’Art de Catalunya.

La menace

Le 5 septembre 1474, la paroisse Santo Domingo de Daroca, par le biais du chanoine Luís Sebastián, engage le peintre Bartolomé Bermejo et son associé Joan de Bonilla pour réaliser un retable destiné à orner l’abside de l’église. Pour cela, un document est rédigé devant témoins, auprès d’un notaire, comme il est coutume de faire pour les commandes d’importance.

Voici ce que dit le contrat :

Le 5 septembre 1474, dans la ville de Daroca, devant Luís Sebastián, chanoine de l’église collégiale de Santa Maria de los Corporales de Daroca, qui agit au nom de Juan, archiprêtre et oficial de l’église de Daroca, comparaissent en jugement, d’une part, Andreas Pallares, clerc et vicaire perpétuel de l’église paroissiale de Santo Domingo de Daroca ; Jaime de Molina, clerc de cette église ; et d’autre part, Bartolomé el Bermejo, peintre et habitant de Daroca.

Chaque partie déclare avoir signé le contrat pour lequel les délégués de la paroisse de Santo Domingo commandent un retable pour le maître autel de l’église à Bartolomé el Bermejo et Juan de Bonilla avec les clauses suivantes :

– Le retable aura pour mesures 16 paumes de large et 28 paumes de haut. Sera pris comme mesure pour ces paumes, la taille des paumes de main de Juan de Loperuelo. Le retable sera exécuté de bon bois, bien cloué et bien monté. Une fois la structure réalisée les délégués seront convoqués pour vérification.

– Le retable aura une prédelle avec un tabernacle en maçonnerie qui sera travaillé comme convenu entre les délégués et les maîtres. Dans chaque partie de la prédelle il y aura deux cases avec des histoires. Ces histoires seront convenues par les délégués avec les peintres ; et dans la partie haute de chaque histoire, il y aura un petit arc double de maçonnerie et des piliers et des chapiteaux avec des feuilles maçonnées. Le tabernacle et l’œuvre de maçonnerie seront dorés à l’or fin.

Dans le retable il y aura une pièce où sera représentée l’image de saint Dominique, comme évêque, assis sur une chaise pontificale, d’or marqueté avec les sept vertus à côté de la chaise, et dans la partie haute un baldaquin (un dais ?) à sept pans doré à l’or fin.

D’autre part, sur l’un des côtés, il y aura une pièce avec deux histoires de saint Dominique. Les délégués choisiront les histoires. Au-dessus de la première histoire de la prédelle, il y aura un pilier avec cinq pagnes maçonnés, double, et au-dessus de celui-ci il y aura un autre pilier maçonné. La même chose sera réalisée de l’autre côté du retable. L’ensemble sera doré à l’or fin.

L’œuvre sera réalisée à l’huile, de fines couleurs et d’azur et sera semblable à la Pietà de Juan de Loperuelo ; et sera achevée avec perfection tant dans les couleurs, comme dans les figures et les carnations, semblables à la Pietà de Juan de Loperuelo, et devra être finie de la main du maître Bartolomé Bermejo.

Le retable devra être réalisé dans un délai de un an à partir du prochain Noël, jusqu’au Noël de l’année suivante.

Pour ce qui est du prix du retable : il a été convenu dans un premier temps comme étant de 2300 sous avec des mesures de 13 paumes de large et 20 de haut ; il a par la suite été décidé d’augmenter la taille du retable à 16 paumes de large et 28 paumes de haut comme convenu dans la première clause de ce contrat, pour cette raison, les délégués et les maîtres se sont accordés à augmenter le prix du retable. Les délégués de la paroisse Andreas Pallares, Jaime Molins et le juriste don Pedro García, le marchand Pedro García et Juan de Loperuelo, une fois l’œuvre achevée et si celle-ci le mérite, ils décideront s’ils souhaitent payer pour celle-ci les 3000 sous demandés par les maîtres. Ceci est la première condition.

La seconde condition est que la somme qui sera ajoutée aux 2300 sous initialement prévus, sera décidée par les députés avec l’opinion d’experts.

La troisième condition est que le maître Juan Bonilla devra prendre en compte tous les coûts engendrés par la réalisation dont la somme versée à Bermejo pour le travail qu’il réalisera de sa main, selon ce qui est convenu. De même, sera compté dans les coûts le bois, les couleurs et l’or. Il devra déclarer les coûts sous serment.

Tous les délégués peuvent obliger les maîtres à accepter l’accord.

Pour ce qui est des échéances de paiement : les délégués effectueront un premier paiement de 1000 sous quand le retable sera dessiné et le panneau central réalisé et présenté dans l’église. 1000 sous seront payés quand le retable sera exposé dans l’église. Le reste de la somme sera payé selon ce qui sera convenu.

Les maîtres sont obligés de donner des garanties, tant pour l’argent qu’ils recevront que pour l’œuvre que le maître Bermejo doit achever comme cela est convenu ; et s’il part en laissant l’œuvre inachevée, les délégués décideront s’ils garderont celle-ci comme telle ou s’ils souhaitent le remboursement des parties réalisées.

Pour plus de sécurité des clauses et des conditions, Bartolomé Bermejo est obligé de prêter serment devant le notaire et devant la Croix et les saints Évangiles et accepte de recevoir la sentence d’excommunication de l’Officier s’il n’achève pas l’œuvre et le retable dans les temps impartis et il acceptera l’excommunication volontairement et la sentence pourra être rendue publique et reconnue dans tous les territoires et règnes, obligeant Bartolomé Bermejo à payer à la paroisse de Santo Domingo les dommages et coûts du jugement. 

Signent comme témoins Miguel del Collado et Francisco Giner, clercs de Daroca.

Signe également Gabriel Ramírez, habitant de Daroca, notaire public des règnes d’Aragon et de Valence.

Bartolomé Bermejo s’engage donc, en septembre 1474, à réaliser et surtout à achever le retable du maître autel de la paroisse de Santo Domingo de Daroca pour la fin de l’année 1475. S’il ne respecte pas cet accord, le peintre sera alors excommunié et la sentence rendue publique et valide dans l’ensemble des territoires et royaumes.

La mise à exécution

Malgré la menace qui pèse, trois ans après la signature du contrat, Bermejo n’a achevé que le panneau central figurant saint Dominique intronisé (fig.2 ) et a de plus délaissé la ville de Daroca au profit de Saragosse, capitale du royaume d’Aragon. Ce retard peut s’expliquer par la grande minutie du maître mais également par son habitude à s’engager pour toutes les commandes qui lui étaient soumises, il se retrouvait ainsi dans l’incapacité de respecter l’ensemble de ses engagements. Devant cette situation, pour le moins inconvenante, les commanditaires du retable décident en juillet 1477 de rendre publique la sentence d’excommunication.

Fig. 2 – Bartolomé Bermejo, Saint Dominique intronisé, 1477-78 Madrid, Museo del Prado (c) Museo Nacional del Prado.

L’excommunication est la peine spirituelle la plus importante que l’Église médiévale ait développée. Celle-ci consiste en une exclusion de la communauté ecclésiastique. Celui qui en est victime est alors exclu des sacrements et du service divin, ainsi que des relations sociales avec les autres chrétiens. Cela implique une sorte de honte sociale pouvant avoir un lourd impact sur la vie de la personne concernée. L’excommunication prive par ailleurs l’individu de certains droits : il ne peut plus être témoin, il ne peut plus acquérir de terre, voire ne plus pouvoir travailler dans certains cas. Parce que son impact est sévère, au bas Moyen Âge, l’excommunication sert de menace particulièrement efficace pour imposer des jugements ecclésiastiques mais également pour faire rentrer des redevances ou encore obtenir le remboursement de dettes. C’est, en d’autres termes, un moyen implacable (ou presque puisque cela ne fonctionne pas avec Bermejo) d’obtenir ce que l’on souhaite. Nous pouvons alors nous interroger sur la présence d’une telle menace dans un contrat pour la réalisation de la peinture d’un maître autel. Plus surprenant encore, pourquoi cette condamnation ne concerne-t-elle que Bartolomé Bermejo et pas son associé Juan de Bonilla ?

À la lecture du contrat, nous comprenons rapidement que bien que deux artistes soient engagés, le principal concerné est Bartolomé Bermejo. C’est de sa main que doit être réalisé le retable et c’est également lui qui engage sa réputation. Juan de Bonilla ne semble servir que de faire-valoir. Rappelons que Bermejo est un peintre itinérant, et de ce fait étranger au royaume d’Aragon. Comme étranger, il ne peut aisément établir d’atelier en raison des normes, particulièrement rigides, établies par les guildes pour protéger leur domaine de compétences et leur travail. Or en s’associant à un artiste local, comme l’est Juan de Bonilla, Bartolomé Bermejo contourne le problème. Cela fonctionne d’ailleurs si bien qu’il répète l’opération à de nombreuses reprises, notamment avec un autre peintre de Saragosse, Martín Bernat.

S’il faut ruser pour engager Bartolomé Bermejo, alors pourquoi donc le menacer par la suite ? Aussi surprenant que cela puisse nous sembler aujourd’hui, il s’agit d’une pratique qui n’avait rien d’un cas isolé. Il est commun dans les contrats de ce type que l’une des clauses spécifie, comme garantie du bon déroulement de la commande, que chacune des parties et plus particulièrement l’artiste, engage ses biens mobiliers. Ceux-ci pouvant ainsi être utilisés pour rembourser une éventuelle dette. Or, Bartolomé Bermejo ne semble pas posséder grand-chose et manque de finances, ce qu’il solutionne en partie par un mariage avec une veuve fortunée. La seule chose qu’il peut alors mettre en gage est sa foi.

Dans les faits

La menace d’excommunication n’a donc eu que peu d’influence sur Bartholomé Bermejo. Celui-ci l’accepte pleinement et quitte néanmoins Daroca sans achever le retable pour lequel il s’était engagé en 1474. En juillet 1477, la paroisse de Santo Domingo de Daroca rend donc publique la sentence d’excommunication. Une décision qui devait principalement impacter et restreindre l’activité professionnelle du peintre, bien qu’il ne soit pas clair si la sentence fut rendue effective. Quoi qu’il en soit, malgré leur action, les commanditaires du retable ne renoncent pas pour autant à voir le projet achevé, qui plus est par la main de Bermejo. En atteste la signature le 17 novembre 1477 d’un nouveau contrat avec le peintre pour terminer le retable en question.

Voici ce que dit le nouveau contrat :

Contrat fait entre Andrea Pallares, vicaire de l’église de Santo Domingo de Daroca et Bartolomé Bermejo, peintre, habitant de Saragosse pour achever le retable de ladite église que le peintre a commencé.

Ils s’accordent sur les points suivants :

– Le maître Bermejo, de sa propre main, doit achever la prédelle du retable qu’il a commencé et cela pour le mois de mai de 1478.

– Bartolomé Bermejo devra peindre de sa propre main chacune des cinq histoires du corps du retable, deux images principales et toutes les carnations des cinq histoires quand la peau du corps est à nu et les figures ; et dessiner la pointe du retable.

– Bartolomé Bermejo devra achever de sa propre main une histoire du retable dans lequel doit être figuré un pont de verre.

– Les parties s’accordent sur le fait que Bartolomé Bermejo devra achever et donner pour finie l’œuvre comme il a été convenu et bien finie comme les panneaux qu’a fait faire Joan Loperuelo pour la chapelle du monastère de San Francisco de Daroca.

– Bartolomé Bermejo achèvera le retable en mai 1478 et le reste du retable qui sont cinq pièces pour mai 1479.

Bartolomé Bermejo recevra pour l’œuvre la somme de 500 sous en monnaie de Jaca, payée en deux fois. Un premier paiement sera de 200 sous versés par Andrea Pallares à Bermejo au moment d’envoyer la prédelle à Saragosse pour que le peintre puisse l’achever. Et le deuxième versement de 300 sous quand Pallares enverra au peintre les cinq autres panneaux pour qu’il les achève.

Le paiement se fera au travers du juriste Ramon Mur, habitant de Saragosse, mais le paiement se fera de la manière suivante : Ramon Mur donnera mensuellement la somme de 50 sous au peintre Martin Bernat qui sera chargé de les remettre à Bermejo.

Andrea Pallares et Bartolomé Bermejo signent le contrat en présence de Ramon Mur et Bartolomé Bermejo donne comme garant Martin Bernat, habitant de Saragosse.

Ainsi, malgré son important retard, Bartolomé Bermejo est réengagé pour terminer le retable. Nous pouvons par ailleurs constater que la paroisse de Santo Domingo met tout en place pour être certain que le peintre soit en mesure d’achever l’œuvre puisqu’elle lui fait envoyer à Saragosse. Par ailleurs, puisque la menace d’excommunication semble n’avoir aucun impact sur le peintre, cette fois un juriste est nommé pour effectuer les paiements, qui se feront en petites quantités et au travers de la main d’un autre peintre, Martín Bernat. Celui-ci s’est d’ailleurs engagé un mois avant à achever le retable si Bermejo ne le faisait pas. Moins charismatique que le peintre cordouan, il semble que l’on devine l’intervention de sa main dans les panneaux latéraux aujourd’hui encore conservés. (fig. 3 et 4)

Fig. 3 – Bartolomé Bermejo et Martin Bernat, Ferdinand Ier de Castille embrassant saint Dominique, 1477-78, Madrid, Museo del Prado (c) Museo Nacional del Prado.
Fig. 3 – Bartolomé Bermejo et Martin Bernat, Mort de saint Dominique, 1477-78, coll. privée (c) Creative Commons.

Un autre document, daté du 17 novembre 1477, vient compléter ce second contrat. Il y est spécifié que : Andrea Pallares, vicaire de Santo Domingo de la ville de Daroca, absout Bartolomé Bermejo de toutes les obligations qui pourraient contrarier la signature du contrat pour la réalisation du retable du maître autel de l’église. La question de l’excommunication est donc oubliée.

Conclusion

L’étude de la documentation relative à la réalisation du somptueux retable de saint Dominique nous apprend ainsi que la menace de l’excommunication, aussi surprenante puisse-t-elle nous paraître aujourd’hui, est en réalité une pratique relativement commune. Elle sert, lorsque l’une des parties engagées possède peu de biens meubles, à engager sa bonne foi et de garantie. Dans ce présent cas, sa mise en exécution restreint plus l’activité professionnelle qu’elle ne comprend de peines spirituelles.

Hélas pour la paroisse de Santo Domingo de Daroca, cette menace ne fut pas suffisante pour inciter Bartolomé Bermejo à respecter ses engagements. Malgré cette complication, celle-ci réitère trois ans après le premier contrat son souhait de voir le retable de son maître autel achevé par le peintre. Tout est par ailleurs mis en œuvre pour que cela puisse se faire. Nous pouvons en déduire que la renommée et le talent du vivant de Bartolomé Bermejo étaient tels qu’un retable de sa main valait bien quelques désagréments et un peu d’attente.

Citer cet article :

Elsa Espin, « LE RETABLE DE SAINT DOMINIQUE DE SILOS – Quand Bartolomé Bermejo peignait sous la menace de l’excommunication », dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 10/05/2021. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=1143

Bibliographie :

SERRANO Y SANZ Manuel (1916), « Documentos relativos a la pintura en Aragón durante los siglos XIV y XV »Revista de archivos, bibliotecas y museos, XX, 34, pp. 462-492.

BERG-SOBRÉ Judith (1997), Bartolomé de Cárdenas « el Bermejo », pintor errante en la Corona de Aragón, San Francisco, Londres.

RUIZ I QUESADA Francesc (2009-10), « La incidencia de las fuentes escritas en la iconografía del retablo de Santo Domingo de Silos de Bartolomé Bermejo », Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, 23-24, pp. 33-53

GAYO D., JOVER M., ALBA L. (2013), “The altarpiece of Saint Dominic of Silos by Bartolomé Bermejo: an example of painting practices during the early Spanish Renaissance”, dans David SAUNDERS, Malika SPRING & Andrew MEEK (éd.), The Renaissance workshop, pp. 71-78.

MOLINA Joan (dir., 2018), Bartolomé Bermejo, cat. expo., Museo del Prado, Madrid.

À propos de la reconstitution du retable voir également Cèsar FAVÀ et Mireia MESTRE (2019), “Las tablas de Cristo Redentor de Bermejo, un bancal para el retablo de Santo Domingo de Silos (Daroca)“, dans Blog Museu Nacional de Catalunya, publié le 2 mai 2019, URL : https://blog.museunacional.cat/es/las-tablas-de-cristo-redentor-de-bermejo-un-bancal-para-el-retablo-de-santo-domingo-de-silos-daroca/

PLAFONDS PEINTS – Les signes emblématiques dans le contexte domestique à Barcelone du milieu du XIIIe siècle au milieu du XIVe siècle

Barcelone possède un patrimoine riche en images domestiques médiévales, et plus particulièrement des charpentes peintes qui ornaient les salles d’apparat de l’aristocratie catalane. La plupart datent du dernier tiers du XIIIe siècle et présentent un important corpus d’images pour qui veut comprendre la manière dont la noblesse mettait en scène son identité chez elle, dans un espace à la frontière du privé et du public. Parmi une iconographie riche et complexe, les motifs héraldiques sont omniprésents. Que ce soit sous la forme d’écus armoriés ou de couleurs emblématiques comme celles de l’Aragon, ils sont figurés sur les poutres, les closoirs, ainsi que les pièces de plancher. Cet article se propose d’en étudier les différentes fonctions et d’en montrer la polysémie, entre représentation d’une identité collective, puissance ornementale, engagement dans un conflit contemporain, dignité d’un lignage et monstration de son réseau d’alliances. Pour ce faire, le cas des conflits qui opposent la maison d’Aragon et celle d’Anjou pour la conquête de la Sicile est étudié.

 Nota bene : pour une meilleure compréhension de cet article nous vous conseillons de compléter sa lecture par celle du petit précis d’héraldique

Fig. 1 : Charpente dite du « griffon », Palais du Marqués de Llió, Museu Etnològic i de Cultures del Món, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone. Photo : Hugo Chatevaire

            La ville de Barcelone possède un riche patrimoine médiéval, dont un important corpus d’images domestiques, relativement méconnu et ignoré. Elles sont peintes sur les pièces qui composent la charpente de plancher des salles d’apparat de l’aristocratie barcelonaise à partir de la deuxième moitié du XIIIe siècle (Fig. 1). Des centaines de ces charpentes médiévales sont découvertes ou redécouvertes par des chercheurs depuis une vingtaine d’années, particulièrement en France, en Italie et en Espagne. Longtemps ignorées ou méprisées, autant par les historiens que les historiens de l’art, car sortant des cadres de ces disciplines telles qu’elles se sont construites au XIXe siècle, elles sont maintenant devenues une source privilégiée pour qui veut comprendre ce moment important de l’histoire occidentale pendant lequel, à partir du XIIIe siècle, les images sortent d’un usage exclusivement réservé à l’Église et aux princes pour se diffuser dans les maisons d’une aristocratie élargie (évêques, chanoines, marchands, officiers royaux,…).

            Nous connaissons aujourd’hui, dans la capitale catalane, l’existence de seize charpentes peintes domestiques, plus ou moins bien conservées, certaines encore en place dans leur édifice d’origine, d’autres exposées dans les musées (Musée National d’Art de Catalogne, Musée Diocésain). Parmi elles, treize ont été réalisées dans les années 1250-1350, une date relativement précoce alors que la majorité des charpentes médiévales européennes répertoriées proviennent du XVe siècle. Elles présentent une iconographie variée, foisonnante et complexe, mélangeant des motifs végétaux et géométriques, de nombreux animaux et hybrides, des représentations du monde inversé, des scènes issues de la culture courtoise et plus largement aristocratique (Fig. 2), ainsi que de nombreux motifs héraldiques qui se trouvent au centre de la présente étude. L’objectif est d’en comprendre les principales fonctions au sein de l’espace domestique, comme leur place dans l’économie générale du décor.

Fig. 2 : Closoir de poutre de la charpente de la carrer Lledó 15, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone, 23cm x 75cm x 1,9cm, conservé au MNAC (107875). Photo : Hugo Chatevaire. À gauche, une scène de jeu de table, à droite, une scène de musique et de danse.

I. Fonctions des signes emblématiques dans l’espace domestique

L’historien Michel Pastoureau fait état d’une « suremblématisation » de la société aristocratique des derniers siècles du Moyen Âge. En effet, l’espace médiéval est fortement hiérarchisé et polarisé autour des lieux de la domination sociale, sacrés comme laïcs, et les emblèmes héraldiques marquent cette discontinuité essentielle. Ces signes héraldiques correspondent à une image in absentia de la personne dont elle porte les armoiries, ils marquent ainsi la présence virtuelle de son propriétaire pour signifier des droits de propriété ou d’autorité.

Dans ce contexte, l’espace domestique devient naturellement un lieu important où sont représentées les armoiries d’une famille sur tous les supports. Par ce biais, le propriétaire y met en scène une identité toujours perçue comme collective. En effet, les armoiries ne représentent pas un individu unique et autonome, mais bien un lignage et le pouvoir féodal qui lui est associé. Ainsi en apposant ses armoiries sur les murs, les objets et les charpentes de sa maison, l’hôte des lieux donne à voir la mémoire de son lignage tout en assurant sa pérennité et sa reproduction.

Bien qu’il s’agisse d’un cadre fonctionnel général et partagé, soulignons qu’il existe des modalités de mise en scène variées. Plusieurs types de paysages héraldiques se trouvent dans les espaces domestiques, tous produisant un discours spécifique. Les armoiries du propriétaire peuvent être les seules représentées, très souvent elles sont accompagnées par les emblèmes des grands princes de leur temps (rois et grands prélats) à qui le propriétaire montre son allégeance tout en honorant par l’image la dignité de son lignage, et enfin certains décors nous donnent à voir de véritables armoriaux qui représentent le réseau social du propriétaire et ses liens d’alliance avec les familles aristocratiques locales. Parmi les variations possibles, une seule a été retenue pour la réalisation des charpentes barcelonaises : une grande valorisation visuelle dans le décor des armoiries des propriétaires toujours associées aux couleurs emblématiques de la couronne d’Aragon. Le comté de Catalogne et le royaume d’Aragon partagent un même emblème, car depuis 1137, les deux dynasties sont unies par le mariage du comte de Barcelone, Raimond-Bérenger IV, avec Pétronille, la fille du roi d’Aragon, formant ainsi la couronne d’Aragon.

II. La polarisation visuelle des couleurs emblématiques de l’Aragon

  Ce qu’on observe principalement d’une charpente peinte barcelonaise des années 1250-1350, ce sont les couleurs emblématiques de l’Aragon issues du blason « d’or, à quatre pals de gueules ». Toutes ces charpentes sont remarquables par leur proximité chronologique, spatiale, structurelle et iconographique. Ces éléments font penser au travail d’un même atelier dans le contexte d’une forte croissance urbaine à Barcelone à partir de la deuxième moitié du XIIIe siècle. Ce phénomène est la conséquence de l’extension de la ville au-delà des anciennes murailles romaines, à l’assèchement du Merdançar (la rivière qui passait sur l’actuelle rue Montcada dans le quartier de la basilique Santa Maria del Mar), ainsi qu’à la construction d’un égout en 1257. De nombreuses familles aristocratiques barcelonaises, dont beaucoup semblent au service du comte de Barcelone et roi de la couronne d’Aragon, s’installent dans cette rue, dans laquelle nous conservons aujourd’hui cinq charpentes peintes ayant été construites dans l’intervalle 1260-1320. Toutes présentent un point commun héraldique : les poutres sont peintes aux couleurs de l’Aragon, parfois très effacées (l’orpiment, le pigment minéral à la base du jaune, résistant mal à l’épreuve du temps), mais certaines restaurations nous donnent à voir aujourd’hui l’impact visuel (Fig. 3). Intégrés au centre de ce motif ornemental prédominant, les écus aux armes des propriétaires s’épanouissent dans des cartouches au sein des poutres, sur les closoirs (planchettes légèrement inclinées vers le sol qui ferment l’espace entre deux poutres), ou sur les planches de plancher (Fig. 4).

Fig. 3 : Charpente du Palais Finestres, Musée Picasso, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone. Photo : Hugo Chetevaire

 

Fig. 4 : Closoir de la charpente du premier étage du Palais Caldes, Musée Picasso, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone, 8cm x 30cm x 0,9cm, conservé au MNAC (69331). Photo : Hugo Chatevaire. Armoiries des Caldes.

Ainsi s’instaure un dialogue fertile entre ces deux motifs emblématiques. Les armoiries de l’Aragon sont rarement présentées sous la forme d’un écu armorié, sauf dans des cas spécifiques que nous allons étudier. Les deux couleurs de l’Aragon, utilisées et répétées sur l’ensemble de la charpente, sont à proprement parler ornementales, dans le sens où elles servent de cadre visuel transversal qui relie toute l’iconographie du décor. Elles forment une référence précise qui marque l’allégeance de ces familles à la couronne d’Aragon grâce à laquelle elles se sont enrichies en la servant soit dans son administration, soit dans le cadre militaire comme lors de la conquête de Majorque en 1229. Présentée comme un motif ornemental, cette référence évidente à la souveraineté rehausse de dignité l’ensemble du décor ainsi que les armoiries du propriétaire, et donc par extension le lignage que la maison a pour but de protéger et glorifier. La hiérarchie visuelle entre les deux motifs héraldiques marque la réalité politique et sociale : une fidélité vassalique au comte de Barcelone, également roi d’Aragon, dont la proximité et le service permettent en retour pour le lignage l’ascension sociale, l’enrichissement et le parement d’une dignité aristocratique forte.

III. La mise en scène des signes héraldiques comme engagement dans les conflits contemporains

            En complémentarité avec le cadre ornemental général présenté précédemment, des usages plus spécifiques des signes héraldiques peuvent également être présents. C’est le cas sur la charpente dite « du griffon », ainsi nommée en référence aux armoiries du propriétaire peintes sur les poutres et les closoirs, mais encore non identifiées : « d’or, au griffon rampant de sable, à la bordure denticulée de sable. » Cette charpente est aujourd’hui conservée dans le Museu Etnològic i de Cultures del Món et fait partie des cinq charpentes peintes de la rue Montcada que l’on peut dater des années 1260-1320. Les deux images qui nous intéressent ici sont peintes sur deux closoirs placés côte à côte sur la charpente (Fig. 5).

Fig. 5 : Deux closoirs issus de la charpente dite du « griffon », Palais du Marqués de Llió, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone, conservés au MNAC (113150, 113149). Photo : Hugo Chatevaire.

Sur le premier closoir, celui présenté en haut de la figure 5, nous pouvons voir l’écu armorié du propriétaire au centre ; à droite, un chevalier porte sur son écu un écartelé en sautoir, au 1 et 4 d’or à quatre pals de gueules, au 2 et 3 d’argent à l’aigle de sable, et attaque avec une lance qui traverse l’image pour atteindre le chevalier de gauche qui porte le blason d’azur au semé de fleur de lys, au lambel de gueules ; les armes du chevalier de gauche sont celles de la maison d’Anjou. Nous pouvons en tirer une première conclusion : cette image représente les conflits entre la couronne d’Aragon et la maison d’Anjou, qui bénéficie du soutien de la papauté dans ses revendications de la souveraineté de la Sicile. Il s’agit d’un épisode complexe de l’expansion méditerranéenne de l’Aragon. Il est donc important de bien identifier les armoiries pour essayer de situer précisément le conflit et les personnages représentés, ce qui en retour peut permettre une datation plus précise de la charpente ainsi qu’une meilleure compréhension du profil social et politique de son commanditaire.

A la fin du XIIIe siècle, trois conflits entre les deux maisons se sont succédé pour le contrôle de la Sicile, dans les mains de Charles d’Anjou depuis la mort de Manfred, de la famille impériale Hohenstaufen, en 1266. Le premier affrontement oppose Pierre III d’Aragon, marié depuis 1262 avec Constance de Sicile, fille et héritière de Manfred, à Charles Ier d’Anjou entre 1282 et 1285. Cette revendication de la souveraineté sur l’île vaut à Pierre III d’être excommunié et à ses territoires d’être livrés à une croisade sur ordre du pape Martin IV. Le second désaccord commence en 1291 lorsque Jacques II, jusque-là roi de Sicile, est couronné roi d’Aragon à la mort de son frère Alphonse III. Il refuse alors d’abandonner sa souveraineté en Sicile qui devait revenir à son frère cadet Frédéric. Ce second conflit aboutit à la paix d’Anagni (1295), durant laquelle Jacques II renonce à la Sicile en faveur du pape Boniface VIII, qui la remet à Charles II d’Anjou. Malgré tout, pendant ce temps, Frédéric résiste en Sicile, réussissant à obtenir que sa souveraineté soit reconnue dans le traité de Caltabellota en 1302.

Ainsi le chevalier aragonais, figuré à droite et portant un bouclier avec l’écartelé de l’aigle de Sicile des Hohenstafen, pourrait représenter Pierre III d’Aragon ou Jacques II. L’hypothèse de Jacques II nous semble la plus crédible. En effet, Pierre III n’a jamais porté l’écartelé d’Aragon et de Sicile, conservant traditionnellement les armoiries pleines de son lignage. Or Jacques II, roi de Sicile entre 1285 et 1291, puis roi d’Aragon et de Sicile entre 1291 et 1295, continue d’employer l’écu écartelé d’Aragon et de Sicile. Il s’agit d’un cas inédit dans l’histoire de la couronne d’Aragon, jusqu’à lui les souverains aragonais avaient toujours exclusivement utilisé les pals d’or et de gueules (à l’exception de Jacques Ier dans la seigneurie de Montpellier). Le choix héraldique de Jacques II rend compte de son désir de conserver le trône de Sicile. Ces armes pourraient également correspondre aux armes de Frédéric, frère de Jacques, qui deviennent les armes pleines de la royauté de Sicile à partir de 1302 lorsque sa souveraineté est enfin reconnue. Toutefois, l’opposition de ce dernier à Jacques II, à qui l’aristocratie barcelonaise devait fidélité, ainsi que l’engagement des Catalans dans ce conflit aux côtés de Pierre III puis de Jacques II, comme le souligne l’allégeance héraldique mise en scène sur le reste de la charpente, exclut cette hypothèse.

La représentation du roi d’Aragon avec l’écartelé d’Aragon et de Sicile permettrait donc une datation plus précise du décor : 1291-1295. La fidélité revendiquée du propriétaire envers le roi dans ce conflit est renforcée par le parallèle avec le closoir qui suit (le closoir d’en dessous dans la fig. 5), dans lequel est représenté à droite un chevalier aux armes du propriétaire en lutte contre un chevalier musulman à gauche. Cette image renvoie aux conquêtes de l’Aragon sur les territoires chrétiens au XIIIe siècle : Majorque en 1229 et Valence en 1238. Compte tenu de la plus forte participation des Catalans à la conquête de Majorque et des peintures murales contemporaines la représentant au Palais Caldes de la même rue Montcada et au Palais royal de Barcelone (Saló del Tinell), nous pouvons supposer qu’il s’agit ici d’une référence à cet événement. La participation aux croisades d’un membre de la famille est un sujet de représentation privilégié à la fin du XIIIe siècle par l’aristocratie de la couronne d’Aragon, comme mémoire d’un acte glorieux à la source de la dignité et de l’enrichissement du lignage. Mais cette allusion à la croisade contre les musulmans dans la péninsule devient ici particulièrement intéressante car elle est mise en parallèle visuellement avec le conflit contemporain en Sicile. En effet, le chevalier aux armes de la maison du propriétaire luttant contre les musulmans dans un esprit de croisade devient, par un effet de symétrie des figures, le roi d’Aragon luttant contre la maison d’Anjou pour la domination de la Sicile. Cette analogie est d’autant plus forte que, comme nous l’avons dit, quelques années auparavant, en 1282, Pierre III fut excommunié et une croisade fut déclarée contre l’Aragon entre 1284 et 1286, une guerre sainte dont la lutte armée s’est essentiellement déroulée en Catalogne. Ainsi, en assimilant visuellement le musulman à la figure de Charles II d’Anjou, le propriétaire soutient la légitimité des revendications de son souverain et condamne la « mauvaise » croisade lancée contre Pierre III quelques années auparavant.

Cet usage de l’héraldique comme positionnement dans un conflit contemporain n’est pas une exception et se retrouve régulièrement dans les décors domestiques en Europe. L’exemple barcelonais constitue donc un témoignage intéressant de l’efficacité et de la puissance des images médiévales. Il atteste de la variété des usages des signes emblématiques à la fin du Moyen Âge. En effet, ceux-ci ne servent pas uniquement à identifier les propriétaires d’une riche demeure mais soulignent et attestent des engagements et des alliances, tout en faisant mémoire et en parant de dignité un lignage pour le présent et le futur.

Citer cet article

Hugo Chatevaire, “PLAFONDS PEINTS – Les signes emblématiques dans le contexte domestique à Barcelone du milieu du XIIIe siècle au milieu du XIVe siècle”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 12/04/2021. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=1223

Bibliographie

Michel Pastoureau, « L’effervescence emblématique et les origines héraldiques du portrait au XIVe siècle », Bulletin de la Société nationale des Antiquaires de France, 1987, vol. 1985, no 1, pp. 108‑115.

Alberto Montaner Frutos, El señal del rey de Aragón: historia y significado., Saragosse, 1995.

Esteban Sarasa Sánchez, « Aragón y su intervención militar en el Mediterráneo medieval », Militaria: revista de cultura militar, 1998, 12 (III Jornadas de la Asociación de Amigos de los Museos Militares), pp. 31-48.

Mònica Maspoch , Els embigats medievals en l’arquitectura domèstica barcelonina: tipologies estructurals i programes pictòrics, Thèse de doctorat, Universitat de Barcelona, Barcelone, 2013.

Mònica Maspoch , « Els embigats medievals policromats de la casa del Marquès de Llió » dans Dues cases un carrer una ciutat: el Museu de Cultures del Món al carrer Montcada, Barcelone, 2015, pp. 66-95.

Gil Bartholeyns, Monique Bourin et Pierre-Olivier Dittmar (eds.), Images de soi dans l’univers domestique : XIIIe-XVIe siècle, Rennes, 2018.

Laurent Hablot, Manuel d’héraldique et d’emblématique médiévale, Tours, 2019.

Torsten Hiltmann et Miguel Metelo de Seixas (eds.), Heraldry in Medieval and Early Modern State Rooms, Ostfildern, Jan Thorbecke Verlag, 2019.

COMMANDER UN RETABLE – l’exemple de Barcelone au XVe siècle

            La commande artistique est le produit d’une relation sociale entre, d’un côté, celui ou ceux qui réalisent, voire supervisent, l’exécution de l’œuvre, et de l’autre, une entité qui ordonne, fournit des fonds pour la réaliser et qui, une fois achevée, s’en servira. Cette relation est le plus souvent mise par écrit devant notaire pour garantir son bon fonctionnement, l’analyse de ces documents permet ainsi de mieux connaitre la production artistique. La richesse des archives catalanes, et notamment barcelonaises à la fin du Moyen Âge, en fait alors un cas d’étude par excellence pour la production ibérique comme européenne, comme nous le verrons dans le présent article.


            Un retable est un panneau ou un ensemble de panneaux (en marbre, pierre, stuc ou bois) le plus souvent sculpté et/ou peint, qui est placé verticalement derrière l’autel dans les églises chrétiennes voire dans des chapelles privées. Des sommes importantes sont en jeu pour la réalisation de ces œuvres qui, en plus d’être des supports de dévotion, servent à souligner le faste et la puissance de leurs commanditaires. En tant que centre politique, religieux et culturel au sein des principautés catalanes et de la couronne d’Aragon, Barcelone est le terrain privilégié pour le fleurissement d’une telle production.

En Catalogne comme dans le reste de l’Europe du bas Moyen Âge, la commande d’œuvres est régie par des actes notariés venant officialiser les accords passés entre les artisans de l’œuvre et le bailleur. Dans les pays catalans, il est courant depuis les XIIe et XIIIe siècles d’avoir recours à un notaire pour valider le moindre accord impliquant un capital financier. Cet usage a permis qu’une grande quantité de documents nous soit parvenue dont des contrats de commande, parfois simplement l’en-tête notifiant les parties qui s’engagent et à quoi, parfois dans leur intégralité détaillant avec précision l’objet souhaité et également les modalités de la réalisation.

            Ces sources sont des mines d’informations précieuses. Leur redécouverte et leur analyse ont permis une meilleure connaissance de la production artistique catalane et d’enrichir une tradition d’étude monographique des artistes. Bien que déjà largement exploitées, elles contiennent aujourd’hui encore de nouveaux éléments d’étude plus ou moins délaissés par l’historiographie, comme l’analyse des acteurs participants au contrat au travers des informations délivrées par cette documentation, ainsi que de leur remise en contexte.

Fig. 1 – Jaume Huguet, retable du connétable Pierre de Portugal, 1464-1466, Barcelone, Barcelone, palais comtal © Web Gallery of Art

La nécessité d’un nouveau retable

            À Barcelone, comme ailleurs, les commandes les plus importantes émanent des commanditaires laïcs aussi bien que religieux, et répondent essentiellement à deux besoins : soit il s’agit d’un remplacement, soit d’un nouvel autel à décorer.

Dans le premier cas, il peut s’agir de la volonté de remplacer un retable dont l’esthétique commence à être surannée ou dont la valeur symbolique n’est plus adaptée. Ce fut probablement, en partie, ce qui motiva la commande par Pierre IV, connétable du Portugal (r.1464-1466), du retable de l’Épiphanie (fig. 1), pour la chapelle du palais des comtes de Barcelone, qui venait remplacer une œuvre réalisée par Ferrer Bassa dans le courant du XIVe siècle. Cette commande, passée à Jaume Huguet, alors premier peintre de la scène artistique barcelonaise, est aussi une manière de souligner le pouvoir du nouveau souverain et de le placer sous la protection de la Sainte Vierge – le retable représentant ses sept joies –, ce qui ne semble pas avoir marché vu le court règne du connétable. Le cas du retable de saint Augustin (fig. 3) est également particulièrement intéressant. Commandé par la confrérie des tanneurs de Barcelone, celui-ci n’est pas destiné à leur chapelle mais à orner le maître autel de l’église de Sant Agusti Vell, ce qui apparait comme une démonstration évidente du pouvoir et de la richesse de la confrérie.

La construction d’une église ou d’une chapelle engendre également la commande d’œuvres qui feront office de supports de dévotion à l’instar de la confrérie des commerçants et revendeurs de Barcelone. Suite à l’acquisition d’une chapelle dans l’église Santa Maria del Pi, la confrérie commande à Jaume Huguet un retable dédié à leur saint patron : saint Michel archange.

Fig. 2 – Lluis Dalmau, Retable de la Vierge des Conseillers, 1443-1445, Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya (c) Museu National d’Art de Catalunya, Barcelona

Si les souverains ont la capacité de décider seuls de commander un nouveau retable, les confréries et autres institutions, en revanche, sont tenues de réunir leurs membres pour débattre de la nécessité d’acquérir un nouveau retable, du thème à représenter et de l’atelier, ainsi que de l’expert auxquel ils vont confier la tâche à réaliser. Les traces de ces assemblées sont rares, néanmoins le cas du retable de la Vierge des conseillers (fig. 2) en offre un bon exemple : le 4 septembre 1443, les conseillers de la ville de Barcelone se réunissent et décident de faire réaliser un retable par le « meilleur et le plus apte peintre » pour orner la chapelle de l’hôtel de ville. Le 29 octobre de la même année, un contrat est signé entre la municipalité barcelonaise et le peintre Lluís Dalmau.

La volonté des commanditaires

Une fois la volonté de faire réaliser un retable exprimée, celle-ci reste à concrétiser. L’accord est alors contractualisé devant notaire, d’abord avec l’artisan qui réalise le support qui est le plus souvent en bois, ensuite avec l’artiste qui le décore et le peint. Le retable de saint Augustin commandé à Jaume Huguet en 1463 par la confrérie des tanneurs est l’une des œuvres les mieux documentées de l’histoire de l’art et permet d’éclairer en détail le processus de réalisation.

Fig. 3 – Jaume Huguet, La consécration de saint Augustin, panneau central du retable de saint Augustin, Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya © Web Gallery of Art

            Le premier contrat passé pour l’exécution du retable de saint Augustin date du 20 juillet 1452, et engage l’ébéniste Maciá Bonafé pour la réalisation du support de l’œuvre. Le document spécifie que le retable doit être réalisé dans un bois particulier à la région de Tortosa (Catalogne sud), de bonne qualité et bien séché afin d’être en parfaite condition pour recevoir les futures peintures. L’ébéniste s’engage également à réaliser une statue en bois de la Vierge qui est à placer au-dessus d’une seconde statue dédiée à saint Augustin, ainsi qu’à sculpter deux lions sur la face verticale des angles bas de l’ensemble. Enfin, le retable doit être complété par une prédelle présentant au centre un tabernacle sculpté, pour abriter le corps du Christ, qui doit être entouré de quatre panneaux qui seront peints par la suite.   Le contrat ne comprend pas plus d’informations quant à l’aspect du retable. Cela s’explique par la présence d’une « mostra », terme qu’il faut comprendre comme un croquis de l’œuvre, où sont reportées toutes les informations complémentaires nécessaires à l’exécution. Comme dans beaucoup de commandes, la mostra du retable de saint Augustin n’est pas conservée. Il est néanmoins possible de nous faire une idée de son agencement en se basant sur la structure de base des retables ibères, à savoir : une figure centrale, généralement le saint patron des commanditaires, entourée de scènes de sa vie et couronnée par une Crucifixion. Cet ensemble de base constitue le corps du retable, qui est systématiquement accompagné d’une prédelle sur laquelle peut être inclus au centre un tabernacle. Dans le cas du retable de saint Augustin, l’hypothèse la plus largement reprise est celle d’un retable présentant treize panneaux, six de chaque côté, des statues présentées au centre, plus un panneau venant couronner les statues en question, ainsi qu’une prédelle de quatre panneaux avec en son centre un tabernacle (fig. 4)

Fig. 4 – Hypothèse de reconstitution du retable de saint Augustin par Francesc Ruiz i Quesada, Quaderns de Vilaniu, 37: 3-40 (2000)

Un premier contrat – dont n’est aujourd’hui conservée que l’entête – pour la peinture du retable est passé avec Lluís Dalmau le 20 juillet 1452, soit le même jour que celui établi avec Maciá Bonafé. Celui-ci décède, hélas, sans avoir pu commencer son travail. Le 4 décembre 1463, un deuxième contrat pour la peinture est passé avec Jaume Huguet. Les nombreux éléments mentionnés laissent supposer que Jaume ne s’est pas retrouvé face à une œuvre interrompue mais devant des panneaux vierges à élaborer entièrement.

Tout comme dans le contrat avec Maciá Bonafé, il est fait mention d’une « mostra » (également perdue), à laquelle le peintre doit se référer ; pour ce qui est de l’iconographie, ici le peintre doit consulter le maître Matheu Rella, certainement théologien. Les panneaux conservés, sous réserve qu’il n’y ait pas eu de modifications, révèlent un choix traditionnel avec des panneaux du retable dédiés à la vie de saint Augustin et une prédelle sur le thème de la passion du Christ.

Ce sont avant tout les conditions de réalisation qui sont énumérées dans le contrat passé avec Jaume Huguet. Tous les éléments devant recevoir une dorure sont mentionnés avec soin : le tabernacle et l’ensemble des pièces en bois dont la couleur naturelle serait apparente. La confrérie exige aussi que tous les panneaux soient dorés à l’or fin ; saint Augustin pour sa part doit être représenté en habit d’évêque. En plus des scènes qui lui seront consacrées, il y aura aussi des scènes dédiées à la Vierge. Cette dernière doit être vêtue conformément aux recommandations de Matheu Rella et des prudhommes de la confrérie. Elle portera notamment un manteau de brocart et d’azur brodé d’or fin. Pour l’ensemble de l’ouvrage, il est demandé au peintre d’employer les meilleurs matériaux afin que le retable soit le plus parfait possible. Il est également spécifié que le maître devra lui-même réaliser les figures du retable, plus exactement les visages et les mains : par ailleurs, si le travail de Jaume Huguet ne convenait pas, celui-ci était tenu de recommencer l’œuvre. Enfin le retable devra être exécuté sous quatre ans, si tel n’est pas le cas, la confrérie se réserve le droit de confier la réalisation à d’autres artistes.

L’exécution

            Le contrat passé entre Jaume Huguet et la confrérie des tanneurs de Barcelone comprend des clauses relativement strictes. Nous l’avons vu, rien n’est laissé au hasard :  les lacunes du contrat sont complétées par une mostra, et quand bien même cela ne suffirait pas, le peintre est assisté d’un théologien, Matheu Rella, dans la réalisation. Le contrat envisage même le possible décès du peintre et comment y pallier si, à ce moment-là,  l’œuvre n’était pas achevée ;  la mort soudaine de Lluís Dalmau,  alors qu’il s’agissait d’une commande de grande envergure, a dû laisser la confrérie dans un  embarras  certain et celle-ci ne souhaitait pas revivre une telle situation.

            Nous n’avons hélas pas les moyens de pouvoir déterminer si l’œuvre finale était exactement conforme au désir des commanditaires, notamment pour ce qui est de l’iconographie. En effet, celle-ci était explicitée dans la mostra aujourd’hui perdue. Néanmoins, le fait que le retable nous soit parvenu –  bien qu’incomplet –, nous incite à penser que la confrérie devait être satisfaite du produit. Par ailleurs, les examens techniques confirment que, selon le souhait de la confrérie, c’est bien de l’azurite (2CuCO3 Cu(OH)2)que Jaume a utilisé pour réaliser les bleus. La qualité requise pour l’or a également été respectée. En revanche, contrairement aux exigences émises, Huguet ne réalisa pas l’ensemble des visages et des mains.

            L’observation stylistique des panneaux conservés montre clairement l’intervention de plusieurs artistes rattachés directement au style huguetien. Il existe une première hypothèse, aisée à formuler : des peintres de l’atelier d’Huguet seraient intervenus, ce qui permet d’expliquer la continuité stylistique de l’œuvre. Il existe des documents prouvant que le peintre possédait son propre atelier, où exerçait probablement de jeunes peintres déjà formés et en cours de perfectionnement, et où il accueillait des apprentis. Parmi ceux-là, le premier mentionné est Joan Voltes, arrivé en juillet 1453. Une seconde hypothèse voudrait que le maître ait fait appel pour l’aider dans la monumentale réalisation à un autre grand atelier barcelonais, celui des Vergós, qui présente des liens stylistiques forts avec Huguet et avec lequel le peintre entretenait des liens pas uniquement professionnels comme le soulignent les archives.

            Un autre point où nous pouvons constater des divergences entre ce qui est mentionné dans le contrat et le déroulement de l’exécution du retable est le temps qui fut nécessaire à sa réalisation. Le contrat signé en 1463 spécifie que Jaume Huguet doit réaliser l’œuvre sous quatre ans. Probablement conséquence de la mort brusque de Lluís Dalmau, deux clauses envisagent le cas où Jaume trépasserait dans les quatre ans à venir ou son incapacité à achever le retable dans le temps imparti. Si le délai imposé n’est pas respecté, le relais doit être pris par deux autres peintres choisis à la fois par les tanneurs et Jaume lui-même. Or il s’écoule vingt-trois ans avant que le retable ne soit livré et installé solennellement en 1486 dans l’église de San Agustí Vell. Cette même année, la confrérie signe à Jaume une reconnaissance de dette s’élevant à 260 £. Contrairement aux termes que prévoyait le contrat en 1463, les tanneurs ont fait le choix de ne pas remplacer Huguet, et ce, malgré son retard considérable dans la réalisation de l’œuvre. Cela peut probablement s’expliquer du fait que les commanditaires n’ont pas eu les moyens pendant un temps de payer ce qu’ils devaient au peintre. En effet, la période de réalisation coïncide avec une période de troubles importants pour la Catalogne, avec la guerre civile qui dure jusque dans les années 1470.

Conclusion

            La commande artistique relève donc un processus parfaitement établi et réglementé de sorte à contenter chaque partie. Aucun élément n’est laissé au hasard, et lorsqu’il semble que cela soit le cas, le contrat y palie soit en se référant à un croquis de l’œuvre qui l’accompagne, soit à une ou plusieurs personnes en charge de l’élaboration du thème iconographique. Tous les détails de l’œuvre sont riches de sens pour les commanditaires mais aussi pour les spectateurs, que cela soit la couleur employée ou directement ce qui est représenté. Ils illustrent le faste, la dévotion voire les préoccupations des commanditaires, à l’instar de Pierre de Portugal qui se fait réaliser un retable pour asseoir son pouvoir et le placer sous la protection de la sainte Vierge. 

Autant d’éléments, qui mis en parallèle avec le contexte historique agité de la Catalogne en ce temps, permettent de mieux comprendre la production artistique d’un temps, mais également la période qui la voit naître. Plus qu’une simple étude d’histoire de l’art, l’analyse de ces archives se révèle également particulièrement enrichissante du point de vue de l’histoire sociale.

Citer cet article

Elsa Espin, « COMMANDER UN RETABLE – l’exemple de Barcelone au XVe siècle », dans  dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 14/12/2020. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=1104‎

Bibliographie

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Luis Tramoyeres i Blasco , « El pintor Luís Dalmau. Nuevos datos biográficos », Cultura Española, Madrid, 1907, pp. 553-580.

Joaquin Yarza i Luaces, « Clientes, promotores y mecenas en el arte occidental hispano », Patronos, promotores, mecenas y clientes, Actas del VII CEHA, Universidad de Murcia, Murcie, 1992, pp. 15-47.

Joan Molina, Arte, devoción y poder en la pintura tardogótica catalana, Murcie, 1999.

Francesc Ruiz i Quesada, “EL RETAULE DE SANT AGUSTÍ DE JAUME HUGUET. UN REFERENT SINGULAR EN L’ART PICTÒRIC CATALÀ DEL DARRER QUATRE-CENTS”, Quaderns de Vilaniu, 37 (2000), pp. 3-40

Elsa Espin, La peinture barcelonaise dans la seconde moitié du XVe siècle. Jaume Huguet, un artiste emblématique. Mémoire de Master 2, 2vol. sous la direction de Ph. Lorentz, 2015. Travail inédit.

LE RETABLE DE VICENTE GIL – de Valence à New York

À quelques exceptions près, l’art médiéval hispanique intéresse peu hors de la péninsule ibérique. Pourtant, des trésors se cachent à travers le monde et notamment dans les collections américaines. Outre Greco, Velázquez, Sorolla et autres grands noms de la peinture espagnole, se trouvent également de magnifiques exemples de l’art gothique. Parmi ceux-ci le retable de Vincente Gil, véritable chef-d’œuvre du gothique international, partiellement conservé au Metropolitan Museum et à l’American Hispanic Society. Réalisé au début du XVe siècle, il témoigne tant de la richesse artistique de l’âge d’or valencien que du destin surprenant de certaines œuvres.


            La fin du XIVe siècle en Espagne, comme dans le reste de l’Europe, est marquée par le courant artistique dit « gothique international », qui perdure jusqu’au premières décennies du siècle suivant. Développé dans les grandes cours princières françaises dont Paris, il s’agit d’un art courtois caractérisé par une élégance des formes et une gamme chromatique intense. Son esthétique se développe dans la couronne d’Aragon sous l’impulsion notamment de ses souverains dont Jean Ier (1387-1396) et surtout de sa femme Yolande de Bar (1365-1431), petite-fille du roi français Jean II le Bon, au goût prononcé pour les arts et qui a fait venir nombre d’artistes de l’hexagone à sa cour, et fait importer de nombreuses œuvres, notamment littéraires.

            Valence est alors le second port de la couronne aragonaise. Foyer économique de grande importance, la ville connaît simultanément son âge d’or artistique au travers de figures telles que l’Allemand Marçal de Sas (actif de 1393 à 1410) ou encore Gonçal Peris Sarria (ca. 1400-1451), ainsi que Miquel Alcanyis (actif de 1408 à 1447), à qui est actuellement attribué le Retable de Vincente de Gil (fig. 1).

Fig. 1 - Miquel Alcanyis (att.), Retable de saint Vicente Gil, reconstitution (c) Metropolitan Museum, New York.
Fig. 1 – Miquel Alcanyis (att.), Retable de saint Vicente Gil, reconstitution (c) Metropolitan Museum, New York.

Le Retable de Vincente de Gil

            Provenant de l’église de San Juan del Hospital de Valence, fondée au XIIIe siècle par l’ordre militaire hospitalier de Saint-Jean-de-Jérusalem (aujourd’hui dit ordre de Malte), le retable était destiné à l’une des chapelles latérales, plus exactement celle de la famille Gil comme en attestent les armes présentes sur ses murs et répétées sur le panneau. L’œuvre est par ailleurs mentionnée dans le testament de Vincente Gil, daté du 7 octobre 1428. Celui-ci devait en être le commanditaire. Cette hypothèse est corroborée par la présence des saints Vincent et Giles sur deux panneaux latéraux.

            Aujourd’hui démantelé, le retable n’existe plus qu’au travers de quelques panneaux : deux latéraux présentent en majesté saint Vincent, accompagné de la croix en X de son martyr et tenant une palme, et saint Giles, indentifiable à sa tenue de moine bénédictin et le cerf à ses pieds ; ainsi que le panneau central représentant l’Assomption du Christ, qui devait être entouré de quatre autres panneaux dont les seuls conservés sont ceux du Triomphe du Christ sur le mal et de la Mission des apôtres. Enfin, trois éléments de prédelle reprennent des éléments de la Passion, la Flagellation (aujourd’hui perdue), l’enterrement du Christ et le Noli me tangere. Sur ce dernier panneau, un morceau d’écu aux armes de la famille de Gil (fig. 2).

Fig. 2 – Miquel Alcanyis (att.), Noli me tangere (détail de la prédelle du retable de Vincente Gil), New York, American Hispanic Society (c) The American Hispanic Society

            Malgré son démantèlement, il apparaît que le retable reprend une composition traditionnellement utilisée dans la couronne d’Aragon : il s’organise autour d’une scène centrale entourée de scènes de taille plus modeste et complété d’une prédelle. Dans le cas présent, le panneau central ne figure pas un saint en majesté comme il était de coutume. Nous observons ici l’Assomption du Christ, entourée de scènes suivant la mort du Christ, et de deux figures de saints en majesté. Le corps principal de l’œuvre est complété par une prédelle sur le thème la Passion du Christ, comme en témoignent les panneaux conservés. Deux artistes au moins semblent avoir ici collaboré, comme en attestent les variations de style entre les panneaux ; ils sont généralement identifiés comme l’Italien Gherardo Starnina (1360-1413), à qui reviendrait le panneau central, tandis que le reste serait le fait du Valencien Miquel Alcanyís.

L’œuvre témoigne du goût de l’époque : les personnages se détachent sur un fond d’or poinçonné rappelant les icônes byzantines. Les paysages sont résumés à l’essentiel : un sol de roches, des montagnes et quelques arbres.  Les corps, élégants, s’allongent pour occuper l’espace à l’image des mains aux doigts délicats. Drapés et cheveux sont rythmés d’ondulations souples, caractéristiques du gothique international.

De Valence aux collections James Bruyn Andrews

            Au XIXe siècle, l’Espagne est profondément marquée par la desamortización, soit la sécularisation d’une grande partie des biens mobiliers et terrestres de l’Église, notamment des ordres religieux réguliers, alors considérés comme improductifs. De nombreux objets et peintures sont alors vendus par les paroisses qui en profitent pour se faire quelque monnaie au passage. Prisés, les retables sont souvent démembrés pour être mieux commercialisés et transportés par les collectionneurs. C’est probablement dans ce contexte que fut démonté et vendu le Retable de Vincente Gil avant d’arriver – du moins en partie – dans les collections de l’Américain James Bruyn Andrews.

            Né en 1842 à New York au sein d’une famille aisée, James B. Andrews fait des études de droit à Yale avant d’officier quelques années au barreau de New York.  Sa santé fragile le pousse à renoncer à sa carrière d’avocat. Il se voit conseillé d’aller prendre le bon air de l’Europe du Sud pour se requinquer. Il troque alors sa robe pour la fonction de consul en Espagne, à Valence plus exactement, où il reste quelques années avant de partir pour le Sud de la France. Il se marie à Pau en 1869 avec une certaine Fanny Griswold – fille de Cyrus West Field, à qui nous devons le premier câble sous-marin qui relie l’Amérique et l’Europe –, avec qui il a un fils et une fille. En 1871, la famille s’installe définitivement à Menton, sur la Côte d’Azur. Amoureux des arts et des lettres, James B. Andrews se passionne pour la langue de Molière et entame des études de linguistique, sujet sur lequel il publie plusieurs articles et ouvrages. Par ailleurs, il intègre la Société des lettres et des arts des Alpes-Maritimes. Malgré sa santé délicate il continue à voyager, ce jusqu’à son décès brutal en 1909 lors d’un séjour en Allemagne.

            C’est vraisemblablement durant son mandat à Valence comme agent diplomatique qu’Andrews fait l’acquisition d’au moins neuf panneaux du Retable de Vincente Gil (fig.3), dont seuls huit sont aujourd’hui conservés dans des collections publiques.

Fig. 3 – Ensemble des neuf panneaux connus du retable de Vicente Gil (c) courtoisie du Metropolitan Museum, New York.

Un retable valencien à New York

            Pour une raison qui nous est aujourd’hui encore inconnue, il fait don en 1875 de trois panneaux – le saint Giles, le Triomphe du Christ sur le mal ainsi que la Mission des apôtres, au Metropolitan Museum de New York. Une trentaine d’années après sa donation, Andrews, alors en séjour dans sa ville natale, se rend au Metropolitan Museum où il peut admirer les panneaux. Suite à sa visite, il contacte le conservateur pour l’informer que son fils, Cyril B. Andrews, qui réside à Londres, a en sa possession cinq autres panneaux du même retable. Commence alors, fin de l’année 1908, une série d’échanges avec ce dernier au sujet desdits panneaux que le conservateur qualifie de peu d’importance (« The painting is not of any very great importance. But it is interesting and typical of its period »), possiblement pour éviter de trop attirer l’intérêt du collectionneur sur leur potentielle valeur. Peine perdue, Cyril B. Andrews, en habile stratège, profite de cette correspondance pour obtenir des clichés des panneaux déjà conservés par le musée et publie un article sur le retable (fig.4), avant d’émettre le souhait de réunir l’ensemble des panneaux. Il souligne au passage que le MET leur accorde peu d’importance, alors qu’en Europe, les primitifs connaissent déjà un succès certain.

Fig. 4 – The Connoisseur 59 (January–April 1921), pp. 146

            S’en suivent une série de tractations avec le musée durant lesquels Cyril B. Andrews met tout en œuvre pour en tirer le meilleur prix. Il écrit ainsi le 20 janvier 1920 qu’il est plus que difficile de donner un prix tant la côte des primitifs a augmentée, et cela d’autant plus que ses panneaux sont dans un état excellent (« It is very difficult to name a price for my panels as the value of important examples of these early paintings has increased so considerably lately, especially when they are in good condition. »). Au mois de mai de la même année, il insiste sur la qualité de conservation de ses panneaux et l’intérêt certain qu’il y aurait à réunir l’ensemble, pour tenter de convaincre le musée américain (« The panels are so beautiful and so interesting and with one exception in such good preservation that they should certainly be united with their companion panels. »). Cependant, ses efforts restent vains ; les prix annoncés sont trop élevés. Cyril B. Andrews vend finalement en 1922 ses panneaux par le biais du marchand londonien Percy Moore Turner. Quatre des cinq panneaux sont achetés par un certain Lord Lee qui, soi-disant, possédait déjà un panneau de prédelle du retable. Pour sa part, Cyril B. Andrews reste avec la Flagellation en mauvais état qu’il n’arrive à vendre à personne et qui finira probablement par réapparaître un jour sur le marché de l’art. Lord Lee, tout comme son prédécesseur, contacte le Metropolitan Museum avec le même souhait de réunir les panneaux. Cette fois, le musée fait une proposition pour quatre panneaux : l’Assomption, le saint Vincent, la Mise au tombeau ainsi que le Noli me Tangere.

            La correspondance conservée s’achève à la fin de l’année 1927 avec la proposition d’achat faite par le Metropolitan Museum. L’état actuel des collections du musée permet de déduire que Lord Lee a dû refuser la proposition faite. En effet, les quatre panneaux sont mis en vente l’année suivante par l’agence new-yorkaise de Frederic Henjes Jr. Inc. C’est Archer M. Huntington qui en fait l’acquisition le 14 août 1928 (fig. 5). Ce dernier n’est autre que le fondateur de l’American Hispanic Society (1904), musée public basé sur ses collections personnelles.

Fig. 5 – Preuve d’achat de la American Hispanic Society (c) The American Hispanic Society

Citer cet article 

Elsa Espin, « LE RETABLE DE VICENTE GIL – de Valence à New York», dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 5/10/2020. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=1040

Bibliographie 

Fond d’archives du Metropolitan Museum of New York et de la American Hispanic Society (New York).

C. Bruyn Andrews. “The Valencia Altar-piece from the Priory of the Knights of St. John of Jerusalem.” Connoisseur 59 (January–April 1921), pp. 146–48

Chandler Rathfon Post. A History of Spanish Painting. Vol. 3, Cambridge, 1930.

Leandro de Saralegui « Comentarios sobre algunos pintores y pinturas de valencia », Archivo espagnol de Arte, XXVI (1953), pp. 237-252.

M. H. Dubrueil. “Importance de la peinture valencianne autour de 1400.” Archivo de arte valenciano 46 (1975), pp. 13-21.

Miklos Boskovits « Il maestro del bambino vispo : guerardo starnina o miguel alcaniz ? », Paragone, num. 307, anno XXVI (1975), pp. 3-15.

Antonio Jose Pitarch, “Pintura gótica Valenciana.” PhD diss., Universitat de Barcelona, 1981.

Antonio Jose Pitarch,  “Retablo de la Santa Cruz “, Museu de Belles Arts de Valencia, Obra recuperada del trimestre, num. 3 (1998).

José Gómez Frechina, Museu de Belles Arts de València: Obra selecta, cat. expo., Valence, 2003.

ALPHONSE X DE CASTILLE ET LES JUIFS – Image d’une minorité dans les manuscrits produits entre 1252 et 1284

Parangon de la « convivencia » ou précurseur des « antisémites », l’attitude d’Alphonse X envers la minorité juive donne lieu à des opinions contrastées entre chercheurs. Afin d’explorer cette question, on analyse l’image des juifs telle qu’elle ressort de sources juridiques et liturgiques produites à sa cour sous l’impulsion du souverain. Les juifs sont l’objet de nombreux stéréotypes religieux mais aussi « populaires », qui traduisent la coexistence de deux courants de pensée concernant la place à leur accorder au sein de la société chrétienne. Certaines contradictions entre ces deux courants, oscillant entre « criminalisation » et « tolérance sous condition », sont à l’origine d’une partie de l’ambivalence attribuée à Alphonse X envers la minorité juive.

Le présent article reprend un travail de recherche effectué dans le cadre d’un Master 1 de recherche en Histoire réalisé en 2019/2020 sous la co-direction des professeures Claire Soussen et Emmanuelle Tixier du Mesnil


À la suite de la mort de son père Ferdinand III, Alphonse X monte sur le trône de Castille en 1252 et y règne jusqu’en 1284. Il hérite d’un royaume largement agrandi où la frontière avec les royaumes musulmans a été repoussée très au sud de la péninsule ibérique, incorporant au passage d’importantes villes comme Cordoue (1236) ou Séville (1248). Une des conséquences de ces importants gains territoriaux est qu’Alphonse X devient l’un des premiers souverains chrétiens médiévaux de la péninsule ibérique à devoir gouverner d’importantes minorités non chrétiennes, dont la minorité juive forte de plusieurs dizaines de milliers d’âmes. Cette minorité occupe une place importante dans sa politique de colonisation des nouveaux territoires de la couronne de Castille, et il y trouve des sujets en mesure de se rendre très utiles grâce à leur maîtrise de l’arabe ou de savoir-faire administratifs et financiers.

Les sources utilisées pour notre étude de l’image des juifs

Les contradictions et ambivalences ne manquent pas pour celui qui s’intéresse au règne d’Alphonse X de Castille. Ses relations avec la minorité juive de la péninsule ibérique ne font pas exception à cet état de fait. Certains historiens considèrent ainsi que le souverain mérite pleinement son surnom de « el Sabio » (le Sage / le Savant ), faisant de lui un premier prince « humaniste ». Ils mettent ainsi en avant sa capacité à s’entourer de scientifiques, médecins et autres fonctionnaires issus des minorités juives et musulmanes en les traitant avec considération. D’autres historiens, en revanche, perçoivent Alphonse X comme un « fils de son temps », un homme qui adhère en pensée comme en acte à tous les stéréotypes négatifs frappant les juifs, qui sont alors considérés comme déicides, infanticides ou encore comme d’avides usuriers.

Afin de tenter de mieux comprendre laquelle de ces deux positions est la plus proche de la réalité, nous nous sommes penché sur « l’image » des juifs – au sens iconographique mais aussi textuel – qui ressort dans les ouvrages produits à la cour d’Alphonse X. Les manuscrits produits par le scriptorium d’Alphonse X sont de nature très variée : oeuvres scientifiques (en particulier dans le domaine de l’astrologie), codes juridiques, chroniques historiques ou encore recueils de poésie liturgique. Compte tenu de sa prolixité, nous avons commencé par sélectionner un échantillon d’ouvrages juridiques et liturgiques. Pour le corpus juridique, nous nous sommes concentré sur le Fuero Real (un code municipal rédigé autour de 1255 et octroyé par Alphonse X aux villes nouvellement conquises lors de la « Reconquista ») et les Siete Partidas (code juridique majeur rédigé entre 1256 et 1265) dans lesquels la minorité juive occupe une place certaine avec plus de 300 mentions dans 120 articles de lois différents. Au-delà de la présence au travers des textes, les ouvrages liturgiques offrent l’avantage d’être riches en représentations, ce qui nous a amené à retenir les Cantigas de Santa Maria. Ce recueil de 427 poèmes de louanges mariales, rédigé en trois phases entre 1265 et 1284, fait jouer un rôle aux juifs dans une quarantaine de ses poèmes allant d’un rôle principal à une simple mention anecdotique. Surtout, l’un des manuscrits des Cantigas de Santa Maria qui a survécu, trèsrichement enluminé et surnommé Codice Rico, dispose d’une quinzaine de poèmes illustrés avec des représentations iconographiques de juifs datant de la fin du XIIIe siècle.

Une image teintée de stéréotypes

Fig.1 – Cantiga 3 (T.I.1) © archives de l’auteur
Fig. 2 – Cantiga 4 (T.I.1) © archives de l’auteur

On ne peut qu’être frappé par la représentation iconographique, très stéréotypée, des juifs dans les miniatures des Cantigas de Santa Maria (Fig. 1, Fig. 2), avec leur « profil sémite », c’est-à-dire de grands yeux, une barbe sombre et pointue, un large nez crochu, portant un chapeau pointu ou un vêtement à capuche et caractérisé par de grands gestes tortueux. Ce modèle qui apparait dès le milieu du XIIIe siècle affuble les juifs de traits caricaturaux qui leur collent aujourd’hui encore à la peau. Néanmoins, il ne s’agit pas dans le cas qui nous intéresse de caricature mais plutôt d’une norme aidant à l’identification de ces personnages juifs. Il est ainsi possible d’observer dans au moins deux poèmes (Cantigas 4 et Cantigas 108) la transformation physique des traits du visage du personnage juif une fois que celui-ci a opté pour une conversion au christianisme. Ce phénomène traduit, d’une certaine manière, qu’au XIIIe siècle, le caractère juif n’était pas encore considéré comme inné ou indélébile (Fig. 3, Fig. 4). Cela ne sera plus le cas une fois que rentreront en ligne de compte, en contexte ibérique, les lois de « pureté du sang » (limpieza de sangre) après le milieu du XVe siècle.

Fig. 3 – Cantiga 4 (T.I.1) © archives de l’auteur

L’image des juifs dans les Cantigas de Santa Maria n’en est pas moins teintée de stéréotypes largement négatifs. Ils sont ainsi présentés comme les ennemis de la foi chrétienne, les coupables d’infanticides, les instruments du diable et d’avides et malhonnêtes usuriers. Néanmoins, leur destin n’est pas définitivement scellé, ils peuvent encore retrouver le droit chemin grâce à la conversion qui se doit d’être volontaire et acquise par la conviction. Ainsi la grande majorité des juifs tenant un rôle principal dans l’un des poèmes des Cantigas de Santa Maria terminent soit convertis soit morts. Cela n’est pas le fruit du hasard mais plutôt le reflet de la position théologique prônée par les ordres mendiants, en pleine expansion en Europe depuis le début du XIIIe siècle, quant à la place qu’ils veulent bien accorder aux juifs au sein de la société chrétienne. En effet, suite à la « découverte » du Talmud (texte fondamental du judaïsme mettant par écrit la loi orale accompagnant la loi écrite de l’Ancien Testament) par les Frères prêcheurs et les Frères mineurs lors de la Dispute de Paris (1240) et de celle de Barcelone (1263), ceux-ci estiment que les juifs se sont écartés de leur ancienne loi et sont donc des hérétiques ne méritant plus la tolérance prêchée par saint Augustin au IVe siècle qui leur attribuait une fonction de peuple-témoin. Leur présence n’est donc plus nécessaire ni souhaitable au sein de la société chrétienne dont ils doivent être extraits soit par la conversion, soit par l’expulsion, ou en dernier recours la mort. On assiste alors à une certaine « criminalisation » du judaïsme que les stéréotypes populaires négatifs aident à justifier ou légitimer.

Fig. 4 – Cantiga 4 (T.I.1) © archives de l’auteur

Les juifs entre insertion et distinction

Pour autant, la position de tolérance « augustinienne » reste vivace dans les textes de lois rédigés et promulgués au cours du règne d’Alphonse X (fig. 5). Ceux-ci sont effectivement les produits d’une longue tradition qui se nourrit à la fois du droit romain et du droit canon. Ils reflètent ainsi une politique de « tolérance » de la minorité juive, assortie de protections pour ce qui concerne sa liberté de culte, ses synagogues, ses fêtes, ses biens, ainsi que ses personnes et d’une certaine autonomie juridique des aljamas (communautés). Mais cette protection et cette autonomie sont également conditionnées à une infériorisation légale et sociale. Un arsenal de dispositions est prévu afin de tenter de maintenir une distance sociale entre la minorité juive et la société chrétienne d’accueil. Il est ainsi, par exemple, théoriquement interdit de partager sa table ou du vin avec un juif ou encore de fréquenter les mêmes thermes. On cherche à protéger la société chrétienne de leurs blasphèmes, d’éventuelles relations sexuelles interreligieuses tout comme de leur démarche prosélyte potentielle, en particulier envers des personnes influençables qui pourraient se trouver sous leur emprise financière ou sociale. Dans les faits, ces dispositions ne sont pas toujours strictement respectées et leur application dépend pour beaucoup de l’utilité sociale dont peuvent faire preuve les juifs. Ainsi, Alphonse X n’hésite pas à donner des postes d’autorité dans l’administration fiscale, comme lorsqu’il confie la fonction d’almojarife mayor (collecteur fiscal principal) à Zag de la Maleha, en opposition avec les dispositions du code des Siete Partidas. De la même manière, il autorise la création de nouvelles synagogues à Séville ou à Tolède dans le cadre de sa politique de colonisation des territoires nouvellement conquis, toujours en opposition avec les codes juridiques en place. Il est également intéressant de constater qu’il n’impose nullement le port du signe distinctif aux juifs tel que prévu par le concile du Latran IV (1215) et pourtant entré dans le corpus des Siete Partidas. Si ces « dérogations » peuvent être favorables aux juifs, elles peuvent aussi s’avérer défavorables en fonction des circonstances. C’est notamment le cas lorsque Alphonse X, utilisant des méthodes mises au point par Philippe Auguste en France au XIIe siècle, enferme les juifs dans leurs synagogues un jour de shabbat afin de les forcer à accepter le paiement d’un tribut de 4 380 000 maravedis (unité de monnaie d’or),représentant le double du tribut annuel habituel, en réaction à la « trahison » du même Zag de la Maleha en 1281.

Fig. 5 – Siete Partidas, 7e Partie, Titre 24 « Des Juifs » © archives de l’auteur

De manière globale, les sources juridiques présentent également une partie des stéréotypes présents dans les Cantigas de Santa Maria, plus particulièrement ceux en lien avec un trait religieux (déicide, blasphème), alors que ceux plus « populaires » sont en revanche absents. Il n’y a ainsi pas de référence à un lien avec le diable ni à des traits physiques particuliers, même si on retrouve des traces concernant les rumeurs de « crimes rituels ». Par contre, une large part des textes de lois est dédiée au rôle économico-social joué par les juifs. Ils disposent ainsi d’une large liberté en termes d’activités professionnelles et ils ne sont pas cantonnés à un type unique d’activité. Ils occupent ainsi des postes tels que fonctionnaires, artisans, agriculteurs ou vignerons. On doute néanmoins souvent de leur honnêteté, de leur sincérité et de leur intégrité, au point que la perfidie semble être une de leur caractéristique essentielle. L’absence de confiance touche de nombreux domaines et tout particulièrement celui du crédit où ils jouent malgré tout un rôle central. Les codes juridiques encadrent et régulent finement l’activité de prêt sur gage qui leur est systématiquement associée et qui semble être à la source de nombreux litiges et frictions, ne faisant qu’exacerber l’hostilité de la société chrétienne à leur égard malgré le service rendu.

Soulignons enfin que cette minorité juive constitue une importante source de revenus pour le souverain, avec lequel un lien vertical les relie, mais aussi pour l’Église qui n’hésite pas à collecter la dîme sur certaines de leurs propriétés 

Conclusion

L’image qui ressort de l’analyse du corpus des sources juridiques et liturgiques produites à la cour d’Alphonse X de Castille est donc profondément ambivalente. Elle témoigne de la coexistence de deux courants concurrents concernant l’attitude à tenir envers les juifs au sein de la société chrétienne. Un premier courant de pensée cherche à criminaliser le judaïsme et l’extirper de la société ibérique. Tandis qu’une deuxième vision, plus pragmatique, se place dans le sillon d’une longue tradition de « tolérance » sous condition d’infériorisation. L’ambiguïté ressentie est le résultat de la coexistence de ces deux approches dans les manuscrits et textes consultés. Il faut néanmoins rester prudent sur les conclusions que nous pouvons tirer de cette analyse, puisqu’elle se limite à la voix d’une partie de la société dominante au travers de « représentations » et de textes de lois qui expriment un « idéal social », dont on a vu qu’il est théorique et régulièrement remis en question en fonction des circonstances. Il conviendra pour pouvoir affiner cette première ébauche de la confronter et la compléter à l’aide de sources issues de la pratique, ainsi qu’en donnant une place à la voix venant de l’intérieur de la minorité juive. C’est ce que nous nous attèlerons à faire l’an prochain, dans le cadre d’un Master 2, en incorporant à nos sources une partie des débats tenus aux Cortes sous le règne d’Alphonse X impliquant la minorité juive ainsi que certaines sources produites au sein de cette minorité.

Citer cet article :

Alexander Mimoun, « ALPHONSE X DE CASTILLE ET LES JUIFS – Image d’une minorité dans les manuscrits produits entre 1252 et 1284 », dans  dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 1/09/2020. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=1031

Bibliographie

Dwayne E. Carpenter (éd.), Alfonso X and the Jews: an edition of and commentary on « siete partidas » 7.24 “De los judíos, Berkeley, 1986.

Yitzhak Fritz Baer, A History of the Jews in christian Spain. Volume 1, from the Age of Reconquest to the Fourteenth Century, Philadelphia, 1992.

Jeremy Cohen, The Friars and the Jews: the evolution of medieval anti-judaism, Ithaca, 1983.

David Norenberg, Violence et minorités au Moyen Âge, traduit par Nicole Genet, Paris, 2001.

H. SalvadorMartínez , La convivencia en la España del siglo XIII: perspectivas alfonsíes, Madrid, 2006.

Sara Lipton, Dark mirror: the medieval origins of anti-Jewish iconography, New York 2014.

Irish Maya Soifer, Jews and Christians in medieval Castile: tradition, coexistence, and change, Washington, 2016.

ART ET PRODUCTION TEXTILE EN MÉDITERRANÉE MÉDIÉVALE – études pour une réévaluation

La publication de l’ouvrage Arte y producción textil en el Mediterráneo medieval (Madrid, Polifemo, 2019) fournit des nouvelles réflexions sur l’une des manufactures artistiques les plus remarquables du Moyen Âge en raison de sa diffusion et de l’engouement qu’elle a suscité. Les contributions composant cet ouvrage recouvrent les différentes facettes complémentaires de la production, de la consommation et de la signification artistique des tissus dans un cadre d’intérêt particulier pour les débats actuels de disciplines diverses, la Méditerranée médiévale.

Les tissus somptueux sont l’une des productions artistiques les plus appréciées des siècles médiévaux. Durant cette période, la Méditerranée est un espace propice à la circulation de pièces textiles issues de traditions et de centres de fabrication différents. Ces biens sont au carrefour du global et du local en raison de contacts à grande échelle qui définissent une culture matérielle et visuelle partagée, soumise à l’innovation technologique. Les études recueillies dans le livre Arte y producción textil en el Mediterráneo medieval, récemment publié,fournissent de nouvelles données et approches pour examiner des créations de caractérisation, des fortunes complexes et reconnaissances méritées.

Le volume comprend vingt-et-un chapitres qui analysent la production textile médiévale en prenant la Méditerranée comme espace et agent de confluences matérielles, techniques et esthétiques. Celles-ci ont été favorisées par la diffusion des tissus à travers des réseaux commerciaux qui reliaient les centres de production aux milieux courtois, cultuels et domestiques, dans lesquels ces pièces remplissaient des fonctions diverses. Grâce à leur portabilité et à la considération accordée à ces créations, les tissus ont eu un impact notable sur d’autres pratiques artistiques, transcendant le temps et l’espace. Ces facteurs ont également stimulé l’intérêt pour le collectionnisme de ces pièces, qui a eu des conséquences déterminantes pour leur devenir. Depuis plusieurs décennies, les analyses techniques ont contribué singulièrement à la connaissance de ces biens patrimoniaux.

Fragment textile du reliquaire de sainte Librade à la cathédrale de Sigüenza (Guadalajara). Cathédrale de Sigüenza (photo : auteur).
Détail de la chasuble dite de saint Edme provenant de la Collégiale Saint-Quiriace de Provins. Musée de Provins et du Provinois (photo : auteur)
Détail de la cape du tombeau de l’infante Felipe à Villalcázar de Sirga (Palencia). Madrid, Museo Arqueológico Nacional (photo : auteur).

Ce livre est le résultat du congrès international du même titre qui s’est tenu du 25 au 27 septembre 2018 au Museo del Traje – CIPE à Madrid –, et fait partie des résultats du projet de recherche Les manufactures textiles d’al-Andalus : caractérisation et étude interdisciplinaire (HAR2014-54918-P). L’objectif de ce congrès était d’avancer dans la connaissance des multiples facteurs qui entourent la production textile en Méditerranée de la fin de l’Antiquité jusqu’aux débuts de l’Époque moderne, ainsi que de réfléchir sur les implications que les pratiques du collectionnisme et des procédures analytiques contemporains ont pu avoir sur l’étude de ces tissus. De même, le congrès a été conçu comme le lieu de partage des avancées dérivées du projet de recherche mentionné, et ainsi entrer en résonance avec d’autres spécialistes et un public intéressé. Dans cet esprit, les chapitres qui composent ce livre apportent richesse et variété méthodologique dans leurs approches techniques, historico-artistiques et sociales, donnant lieu à un ouvrage qui aborde les différents aspects de la production textile et son évolution dans un cadre géographique et chronologique large. La péninsule ibérique y joue un rôle de premier plan avec l’Italie, l’Afrique du Nord et la Méditerranée orientale.

La publication s’organise en cinq sections qui articulent les différentes contributions. La première partie aborde la production textile, la circulation des pièces et leurs usages dans l’espace méditerranéen. Celle-ci se focalise sur les centres de création et modes de diffusion des manufactures locales comme étrangères, au succès de certains matériaux et produits, ainsi qu’aux fonctions changeantes des tissus.

La deuxième section se développe autour de la consommation textile dans les cours du bas Moyen-Âge à partir de considérations économiques et du statut des tissus dans l’entourage aulique. Les données extraites des sources nous font prendre conscience de la haute estime de ces biens, des oscillations du goût, et du grand volume acquis d’année en année par les élites.

La troisième partie de l’ouvrage présente des études axées sur la péninsule ibérique à travers un large éventail de perspectives (les données archéologiques, l’épigraphie, les bases socioéconomiques et la caractérisation des matériaux), où la production d’al-Andalus occupe un plan majeur. Notons par ailleurs que le rôle d’al-Andalus dans le contexte méditerranéen est également mis en évidence dans les autres des sections dudit livre.

Les chapitres de la quatrième partie pour leur part s’intéressent au collectionnisme du tissu, en vogue depuis le XIXe siècle et largement responsable de l’état actuel du patrimoine textile médiéval. Ils tiennent compte à la fois de l’émergence de grands musées et de la fortune des collections privées, ainsi que du catalogage et de la restitution virtuelle de fragments qui témoignent de la dispersion de ce patrimoine.

Enfin, la dernière section, composée de deux études qui reprennent des problématiques de l’art hispanique, souligne l’importance des tissus et autres éléments associés à eux dans le transfert de répertoires ornementaux à la décoration monumentale.

[Texte extrait de la présentation du livre]

Table des matières (la langue originale du chapitre est indiquée entre crochets)

Présentation : études pour une réévaluation de l’art textile en Méditerranée médiévale [ES] Laura Rodríguez Peinado et Francisco de Asís García García

I. Perspectives méditerranéennes sur la création textile : production, circulation et usages

La Méditerranée et l’internationalisation de la production textile médiévale [ES] Laura Rodríguez Peinado

La soie en Calabre et en Sicile entre Byzantins, Arabes et Normands : production, commercialisation, fabrication et trouvailles (Xe-XIIIe siècles) [IT] Mariarosaria Salerno et Claudia Cundari

Biens de luxe dans la région méditerranéenne médiévale. Le cas de la soie calabraise (c. 1400-1550) [EN] Sarah Procopio

La soi-disant sellerie du Palazzo Madama de Turin : un problème de circulation méditerranéenne au XIVe siècle et un exemple des pratiques de collectionnisme textile au XIXe siècle [EN] Maria Ludovica Rosati

Reflets de méditerranéisme sur une pratique ecclésiale : le cas des reliures textiles grecques [EN] Nikolaos Vryzidis

L’historisation du textile à Constantine : Facteurs, Acteurs & Créateurs [FR] Mouna Mazri Benarioua

II. Consommation textile et culture de cour au bas Moyen-Âge

Recherche et analyse de tissus médiévaux : possibilités pour reconstruire certains usages textiles en Castille au XIIIe siècle [ES] María Barrigón

De la laine au lin et à la soie. La consommation de tissus par les maisons royales d’Aragon et de Castille : du XIVe au début du XVIe siècle [EN] Mª Paz Moral Zuazo et Emiliano Fernández de Pinedo Fernández

Le cadeau de 880 vêtements en laine et soie à l’occasion de quatre mariages Gonzaga. La Magna Curia de 1340 [EN] Chiara Buss

Stratification de la consommation : les achats de tissus à la maison d’Isabelle I de Castille (1492-1504) [ES] Nadia Fernández-de-Pinedo et Mª Paz Moral

III. Clés sur la production textile ibérique

« Por vivir en su vecindad » : explorer la nature des échanges textiles frontaliers du haut Moyen Âge [ES] Mikel Herrán

Le corpus épigraphique des tissus médiévaux en péninsule ibérique : de nouvelles contributions [ES] María Judith Feliciano

Facteurs d’innovation dans la production textile au Portugal (XIIIe-XVe siècles) [PO] Joana Sequeira

Caractérisation de matériaux de tissus médiévaux hispaniques [ES] Enrique Parra Crego

Outils médiévaux liés à l’activité textile provenant de Calatrava la Vieja (Ciudad Real) [ES] Manuel Retuerce Velasco, Alejandro Floristán García et Miguel Ángel Hervás Herrera

IV. La recherche de collections textiles

Projet « Interwoven » et l’évaluation du collectionnisme de tissus médiévaux ibériques au Victoria and Albert Museum de Londres [ES] Ana Cabrera Lafuente

Projet « Des-fragmento. Puzles textiles medievales », v.02 [ES] Sílvia Saladrigas Cheng

Tissus médiévaux de l’Atelier Fortuny. La collection de l’artiste [ES] María Roca Cabrera

La collection de tissus égyptiens de l’Antiquité tardive du Musée National d’Art de Catalogne [ES] Alexandra Uscatescu

V. Du tissu au monument

L’art textile et son impact sur la culture visuelle des royaumes de Taïfa [ES] Víctor Rabasco García

Des cottes de mailles en cuir à la Tente de la Rencontre. Architectures de propagande et de victoire dans le particularisme médiéval hispanique [ES] Juan Carlos Ruiz Souza

RODRÍGUEZ PEINADO, Laura et GARCÍA GARCÍA, Francisco de Asís (Eds.), Arte y producción textil en el Mediterráneo medieval, Madrid, Polifemo, 2019.

Citer cet article

Francisco de Asís GARCÍA GARCÍA, “ART ET PRODUCTION TEXTILE EN MÉDITERRANÉE MÉDIÉVALE – études pour une réévaluation”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 08/06/2019. Permalien :

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