LE MUSEE GOYA DE CASTRES – Une invitation à (re)découvrir l’art hispanique en France

C’était un évènement pour l’Occitanie mais aussi plus largement pour le monde de l’Histoire de l’Art : le 15 avril dernier le musée Goya de Castres (Tarn) rouvrait ses portes après trois années de travaux. Loin de se limiter à l’œuvre de son éponyme – Francisco Goya – le musée de Castres est le seul de France entièrement dédié à l’art de la péninsule ibérique et possède, à ce titre, la plus importante collection après le musée du Louvre.


Le musée Goya ne s’est pas toujours nommé ainsi et n’a pas toujours eu la vocation qui lui vaut aujourd’hui sa renommée. A sa création en 1840, c’est une institution modeste qui rassemble les neuf tableaux que possède la municipalité. Les œuvres sont exposées dans l’une des salles de l’ancien palais épiscopal – acquis par la commune en 1794 pour y installer l’Hôtel de ville – rebaptisée solennellement pour l’occasion « musée ».  Au fils des années les collections s’enrichissent grâce aux dons d’artistes locaux, aux dépôts d’Etat et à des acquisitions comme le cabinet d’histoire naturelle de monsieur Brianne. En 1866, le musée compte quarante-neuf œuvres présentées dans trois salles de l’ancien palais. Le premier catalogue est édité et un conservateur nommé. Les collections sont éclectiques, donnant à l’établissement une vocation éducative et encyclopédique qu’il conservera pendant plusieurs décennies.

La Salle des Etats, vers 1900,
Archives municipales de Castres, 31 Fi 0238

Ce n’est que dans la seconde moitié du XIXe siècle que l’art espagnol fait son entrée au musée de Castres, grâce aux leg et donations successives de l’artiste et collectionneur Marcel Briguiboul, de son fils unique, Pierre, puis de sa femme Valentine. Près de quatre-vingt pièces sont léguées à l’institution dont trois œuvres majeures de Francisco Goya : Autoportrait aux lunettes, Portrait de Francisco del Mazo et la Junte des Philippines.  L’importance de cet héritage et notamment de ces trois tableaux déterminent, au lendemain de la seconde Guerre Mondiale, la vocation hispanique du musée qui prend le titre de « musée Goya » en 1947 et obtient deux ans plus tard de prestigieux dépôts du musée du Louvre tels le Portrait de Philippe IV de Velázquez et la Vierge au Chapelet de Murillo.

Le tournant est pris, le musée Goya devient le premier et le seul de France entièrement dédié à l’art hispanique. Les acquisitions faites dans les décennies suivantes viennent confirmer et renforcer cette vocation. Les collections s’enrichissent de manière spectaculaire à partir des années 1980, sous la direction de Jeannine Baticle également conservatrice des peintures espagnoles et portugaises du musée du Louvre. En une dizaine d’années, le musée acquiert une cinquantaine d’œuvres espagnoles allant du Moyen Âge jusqu’à nos jours grâce notamment aux Fonds Régionaux d’Acquisitions des Musées, mis en place en 1982, aux dépôts d’État ainsi qu’à plusieurs dons, comme celui fait par les héritiers de l’artiste Pablo Gargallo. Depuis, les collections n’ont cessé de s’étoffer, soutenues par une politique dynamique et volontariste d’acquisition menée par le musée et la Ville axée sur le renforcement de certains domaines, par exemple des œuvres du XXe siècle.

Riche d’un fonds exceptionnel de plus de 5000 œuvres, le musée a nécessité une importante rénovation et des agrandissements, afin de présenter au public ses collections dans des conditions optimisées. Après trois ans de travaux, le musée, toujours logé dans l’ancien palais épiscopal, a doublé sa superficie d’exposition passant de 700 à 1500 m2 ; la directrice et conservatrice du musée, Joëlle Arches indique « On aura trois salles d’expositions temporaires et un parcours chronologique dans les salles du musée. Et cette rénovation a permis de remettre en valeur un édifice religieux du XVIIe siècle. » Ce sont environ 600 pièces (peintures, sculptures, mobilier, monnaies, …) qui seront exposés dans l’ensemble des 23 salles d’expositions qui bénéficient d’une accessibilité améliorée.

Le nouveau parcours muséographique du musée du Castres ©Ville de Castres – Musée Goya – Photos B. Nicaise
Le nouveau parcours muséographique du musée du Castres ©Ville de Castres – Musée Goya – Photos B. Nicaise

Avec une première exposition temporaire, présentée jusqu’au 4 juin, qui met à l’honneur l’artiste catalan Joan Miró – représentant du mouvement surréaliste -, puis une dédiée à Picasso, qui se tiendra du 30 juin au 1er octobre 2023, l’institution affirme sa volonté de s’intéresser à l’art moderne et contemporain, une intention déjà claire au début des années 2000 avec l’achat de la série Gaudí de Joan Miró. Le Siècle d’Or, l’art ancien n’en restent pas moins au cœur des préoccupations comme en témoigne l’acquisition en 2017 d’une importante prédelle attribuée au Maître d’Alcira qui vient s’ajouter à une déjà riche collection de peintures où nous retrouvons notamment Joan Reixach, Francisco de Osona, Joan de Joanes et Alejo Fernandez.

Rénové, agrandi, transformé, le musée Goya est plus que jamais le rendez-vous incontournable pour les amateurs d’art hispanique comme pour un public plus averti qui pourra désormais avoir accès à la Bibliothèque et au Centre de Documentation Jeannine Baticle.

Quelques œuvres médiévales et Renaissance à ne pas manquer

Pour en apprendre plus sur les collections médiévales du musée Goya :

Inventaire général des collections du musée Goya –  Peintures hispaniques, Ed. Ville de Castres, 2005

Regards sur n° 3 : Peintures et sculptures espagnoles des XIVe et XVe siècles, Ed. Ville de Castres, 2000

Les Armes anciennes – la Collection d’armes anciennes du musée Goya, Ed. Ville de Castres, 1995

Dix ans d’acquisitions des Musées de Castres, Ed. Ville de Castres, 1992

Pour en apprendre plus sur les collections du musée cliquer ici.

Citer cet article

Elsa Espin, “LE MUSEE GOYA DE CASTRES – Une invitation à (re)découvrir l’art hispanique en France“, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 14/05/2023, URL : https://espagnesmed.hypotheses.org/2261

NOUVEAUX ESPACES DE LA MÉMOIRE DANS LA CASTILLE TRASTAMARE – Les monastères hiéronymites au croisement de l’art andalousien et européen (1373-1474)

Saint Jérôme est l’un des personnages les plus importants de l’Histoire chrétienne en raison, notamment, des nombreux écrits qu’il a laissés dont une œuvre majeure : la Vulgate , un héritage qui lui vaut le titre de docteur de l’église en 1295. Mais également en raison de son choix de vie, menée dans la rigueur monastique et entièrement dédiée au Christ. Toutefois, après sa mort en 419, le chemin qu’il a initié reste sans suite. Il faut attendre le XIVe siècle pour que la vie de saint Jérôme serve d’inspiration tout d’abord en Italie, puis en Espagne où fleurissent alors de nombreux monuments liés à cet ordre monastique.

Jorge Inglés, Retable de saint Jérôme, 1465. Valladolid, Museo Nacional de Escultura (c) Wikimedia Creative Commons.

La naissance de l’Ordre espagnol de Saint-Jérôme en 1373, marque le dernier épigone du mouvement monastique dans l’Europe médiévale et certainement son plus grand succès, ce qui nous force à nous interroger. Qu’est-ce qui a conduit l’un des derniers ordres fondés au Moyen Âge à devenir, du jour au lendemain, un instrument clé de l’articulation visuelle et spirituelle des nouvelles élites castillanes ? Dans le but de répondre à cette question, l’ouvrage Nuevos espacios de memoria en la Castilla Trastámara aborde des éléments liés à l’ordre hiéronymite qui, jusque là, n’avaient été que peu pris en compte conjointement, comme la création et de l’instauration de discours identitaires au travers du mécénat artistique, la négociation d’espaces de mémoire au sein de la complexe topographie monastique ou encore l’articulation et la diffusion de récits dévotionnels grâce à différents langages artistiques. Cette recherche constitue un véritable voyage qui nous fait visiter de nombreux monastères tels que ceux de Lupiana, de Guadalupe, de Fresdelval, de Valparaíso ainsi que celui d’El Parral et offre une vision nouvelle des dynamiques et des tensions qui ont caractérisé la relation étroite entre l’aristocratie castillane et le paysage spirituel de son époque.

Monastère royale de Santa María de Guadalupe, vue depuis le cloître (c) Wikimedia Creative Commons

Le livre est divisé en six chapitres. Le premier est consacré à un bref rappel des origines de l’Ordre de Saint Jérôme et à sa relation avec la dynastie des Trastamare ; il propose un récit inédit articulé autour d’omissions historiographiques délibérées qui ont accompagné la congrégation durant ses premières années. Le deuxième chapitre est exclusivement dédié au monastère de Guadalupe, l’un des prieurés les plus riches et les plus puissants d’Europe qui marquera, dans la trajectoire de l’Ordre, un avant et un après. Les trois chapitres suivants, pour leur part, plongent dans l’étude des différents espaces de mémoire générés dans l’enceinte des monastères hiéronymites. Ils explorent tout d’abord la signification des langages artistiques utilisés lors de la première expansion de l’Ordre et continuent en définissant, à travers eux, les nouveaux besoins de légitimation et d’autoreprésentation exigés par la société Trastamare. Enfin, le dernier chapitre s’intéresse au changement de paradigme des dernières décennies du XVe siècle qui a considérablement marqué l’Ordre de Saint-Jérôme, ainsi qu’aux mécanismes visuels qui ont émergé en son sein afin de rétablir et de dignifier la mémoire de l’Ordre en  réponse aux différentes formes d’oubli.

Ángel FUENTES ORTIZ, Nuevos espacios de memoria en la Castilla Trastámara. Los monasterios jerónimos en la encrucijada del arte andalusí y europeo (1373-1474), Madrid : La Ergástula, 2021

Les premières pages de l’ouvrage sont consultables sur la page de l’éditeur en cliquant ici

Citer cet article :

Ángel FUENTES ORTIZ, “NOUVEAUX ESPACES DE LA MÉMOIRE DANS LA CASTILLE TRASTAMARE – Les monastères hiéronymites au croisement de l’art andalou et européen (1373-1474)”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 17/10/2022. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1795

PEDRO BERRUGUETE – découverte d’un inédit chez Drouot ?

Bien que des experts aient la charge de réaliser un premier examen et une évaluation des œuvres d’art mises sur le marché, il arrive que certaines passent entre les mailles du filet et les salles de ventes réservent parfois des surprises. C’est ce qui s’est produit le 25 avril dernier à Paris : un petit panneau présenté comme italien et estimé à 1.500 euros s’est finalement vendu pour un peu moins de 20.000 euros, une somme qui reste mince pour une œuvre qui pourrait bien être de l’un des premiers peintres la Renaissance espagnole : Pedro Berruguete.

Pedro Berruguete (?), Ecce Homo © Drouot

Portrait de l’oeuvre

Sur un petit panneau de bois, de 32 cm de haut par 22,3 cm de large, est figuré le Christ. Vêtu de pourpre et les mains croisées sur la poitrine, il apparaît devant le spectateur encadré d’éléments d’architecture en pierre, en trompe-l’œil, donnant l’illusion que le cadre est une « fenêtre » ouverte sur une autre réalité, celle de la Passion. Sur le linteau supérieur, nous pouvons lire ECCE OMO c’est-à-dire « voici l’homme ». Ce sont les mots qu’aurait prononcés Ponce Pilate, gouverneur romain de Judée, lorsqu’il présente Jésus à la foule après lui avoir mis la couronne d’épines, l’avoir attaché à une colonne et l’avoir flagellé. Nous retrouvons d’ailleurs sur le panneau ladite couronne sur la tête du Christ ainsi que les liens, autour de son cou et de ses mains, qui servirent à l’attacher.

Présenté en vente le 25 mars 2022, le tableau est catalogué  comme une œuvre italienne de la fin du XVe siècle, réalisée par un artiste anonyme de l’entourage de Bartolomeo Montagna (v. 1455 -1523), un peintre originaire du nord de l’Italie. Une attribution qui semble devoir être revue en faveur du castillan Pedro Berruguete, peintre emblématique de la Renaissance ibérique, d’après les dires du professeur catalan Alberto Velasco. Cette réattribution fait d’autant plus de bruit dans le monde de l’histoire de l’art qu’il s’agirait alors d’une peinture inédite de l’artiste dont les apparitions sur le marché de l’art sont aussi rares que recherchées.

Mais qui est donc ce peintre qui agite aujourd’hui les experts de la peinture espagnole ?

Portrait de l’artiste

Pedro Berruguete est considéré comme le premier peintre de la Renaissance dans la couronne de Castille – pour reprendre le titre de l’exposition monographique qui lui était dédiée en 2003 à Valladolid. Malheureusement, les éléments documentés de sa vie et de sa production sont peu nombreux. La majorité des œuvres mentionnées dans les archives nous sont inconnues ou sont perdues, attendant peut-être elles aussi de réapparaitre un jour sur le marché de l’art.

Malgré ces lacunes documentaires, nous savons que Pedro Berruguete est originaire de Paredes de Nava, dans la province de Palencia, en Castille-et-Léon, où il dû naître vers 1445-50. Il a dû se former à l’art de la peinture dans la même région, aux alentours des années 1465-70, possiblement à Burgos qui est alors le centre culturel le plus important du nord de la Castille.

Il est généralement considéré que le jeune Pedro quitte la péninsule Ibérique vers 1473, peut-être même dès 1472, pour l’Italie où il travaille pour Frédéric III de Montefeltro, duc d’Urbino. Pour ce dernier, il aurait notamment achevé le décor d’un studiolo initié par le peintre flamand Juste de Gand.  Il serait alors le « Perus Spagnolus » mentionné dans les archives, bien que cette hypothèse ne soit pas acceptée de manière unanime par les historiens. La décennie suivante, Pedro Berruguete est de retour en Castille où il s’établit jusqu’à sa mort en 1503. Durant cette période, nous savons qu’il travaille au décor de la sacristie de la cathédrale de Tolède, peintures aujourd’hui perdues, ainsi qu’à la réalisation du retable du maître-autel de la cathédrale d’Avila.

Juste de Gand et/ou Pedro Berruguete, Portrait de Federico da Montefeltro et son fils Guidobaldo © Creative Commons

Le catalogue actuel de Pedro Berruguete est constitué sur la base des quatre œuvres documentées qui nous sont parvenues : le retable principal de l’église de Santa Eulalia de Paredes de Nava daté vers 1490 ; les peintures murales de l’extérieur de la chapelle de San Pedro dans la cathédrale de Tolède de 1497 ; le retable de la cathédrale d’Ávila, documenté à partir de 1499 et laissé inachevé à sa mort, ainsi que le retable de Guaza de Campos (Palencia), documenté en 1501, dont seul le Salvator Mundi de la prédelle est aujourd’hui conservé (Ibercaja, Zaragoza). Dans celles-ci, comme dans toutes les peintures qui lui sont attribuées, nous pouvons apprécier l’éclectisme de son art et la dette de son style envers l’art flamand – qui se diffuse dans la péninsule Ibérique à partir des années 1426/27 suite à la venue de Jan van Eyck – auquel il dû être sensibilisé dès sa formation, ainsi qu’envers l’art italien avec lequel il entre en contact lors de son séjour à Urbino.

Pedro Berruguete, Salvador Mundi © Fundacion Ibercaja

Un inédit de Pedro Berruguete ?

Le petit panneau passé en vente en mars dernier à Paris serait donc un inédit d’un artiste clé de la peinture Renaissance espagnole. Son caractère est d’autant plus exceptionnel que les œuvres de Pedro Berruguete sont rares sur le marché de l’art et atteignent généralement des prix élevés. Parmi celles passées en vente ces dernières années nous pouvons notamment rappeler celle du 7 décembre 2016 chez Christie’s. Il s’agissait d’une Adoration des Mages provenant de la collection Várez Fisa et qui ouvrait le catalogue de l’exposition de 2003. Le panneau s’est vendu pour la somme de 245 000 £. La même année, Isbilya vendait aux enchères une Apparition de l’ange à saint Joachim  avec un rapport favorable d’Isabel Mateo, pour 135.000 euros. Enfin, le 2 avril 2019 était également proposé par la maison espagnole Segre une Naissance du Christ, partie pour la somme de 100.000 euros.

Nous pouvons alors nous demander comment l’œuvre passée à Drouot le 25 avril dernier a pu se retrouver sur le marché sans être identifiée et à un prix si bas ? Malheureusement, l’art espagnol en France n’éveille qu’un intérêt limité, ce qui peut expliquer une certaine méconnaissance de la production afférente et en conséquence certaines attributions erronées. Il convient toutefois de rester prudent et de s’interroger.

Cette possible attribution à Pedro Berruguete s’appuie sur une comparaison stylistique avec d’autres œuvres de l’artiste, notamment au niveau de la physionomie du Christ, ainsi que sur le traitement illusionniste de l’espace dont il est l’un des pionniers dans la péninsule Ibérique. Le peintre reproduit ici des éléments d’architecture régis par la perspective géométrique, ce qui lui permet de guider l’œil du spectateur. Le trompe-l’œil est d’autant plus convainquant que l’artiste a représenté sur le linteau supérieur de fausses écritures, comme gravées, qui viennent renforcer l’illusion ; un procédé tout à fait similaire à celui d’un autre panneau de l’artiste, celui de la Sainte Famille de la Fondation Godia à Barcelone.

Pedro Berruguete, Sainte famille © Fondation Godia, Barcelone.

Toutefois, aussi passionnante et séduisante que serait cette découverte, à ce jour seul le professeur Alberto Velasco – à l’origine de la découverte et de l’attribution proposée – s’est prononcé sur cette œuvre. Il rédigera d’ailleurs une étude sur le sujet dans le prochain numéro de la revue spécialisée espagnole Ars Magazine (num. 55, julio-septiembre 2022). Il nous semble donc, dans ce contexte, judicieux d’attendre de plus amples informations, voire une future restauration (le panneau présentant quelques accidents) et une expertise scientifique, pour confirmer la paternité de cet Ecce Homo.

Citer cet article

Elsa Espin, “PEDRO BERRUGUETE – découverte d’un inédit chez Drouot ? “, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 23/ 05 /2022. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1615

Pour en apprendre plus sur Pedro Berruguete 

REYNAUD Nicole & RESSORT Claudie (1991), «Les portraits d’hommes illustres du studiolo d’Urbino au Louvre par Juste de Gand et Pedro Berruguete», Revue du Louvre, xli, i, París, pp. 82-113.

SILVA MAROTO Pilar, (1998) Pedro Berruguete, Valladolid, Junta de Castilla y León, Consejería de Educación y Cultura.

MARIAS Fernando & PEREDA Felipe (2002), «Petrus Hispanus en Urbino y el bastón del Gonfaloniere: el problema Pedro Berruguete en Italia y la historiografía española», Archivo Español de Arte, LXXV, n.º 300, Madrid, pp. 361-380.

VV.AA. (2003) Pedro Berruguete. El primer pintor renacentista de la corona de Castilla, cat. exp., Valladolid, Junta de Castilla y León, Consejería de Educación y Cultura.

LE POUVOIR DE L’IMAGE PEINTE – couleurs et symbolismes dans la sculpture polychrome romane

La société du moyen âge est régie par un système féodal où tous n’avaient pas les mêmes privilèges ni le même accès à la culture.  Avec une population majoritairement analphabète, quels mécanismes pouvait utiliser l’Église pour transmettre son dogme ? La solution fut trouvée grâce à l’utilisation de l’image et de la couleur qui remplaçaient l’écrit.

L’objectif de cet article est d’expliquer et d’analyser comment, au travers de l’application de la couleur, les images sculptées de l’époque romane prennent vie et signification. Pourquoi utiliser du bleu pour l’image de Vierge ?  Pourquoi les démons étaient-ils peints en rouge ou vert ? Pour quels personnages utilisait-on les pigments les plus chers ?

Pour l’art roman, les réponses se trouvent dans le symbolisme des couleurs qui s’utilisaient principalement pour différencier le bien du mal et faire ressortir les caractéristiques de certains personnages bibliques. Un mécanisme qui aidait la population à comprendre, sous une forme visuelle, une réalité immatérielle et spirituelle.


“[…] Ostenditurpulcherrima forma sanctivelsanctaealicujus et eocreditursanctior, quo coloratior. / […] On y voit la belle figure d’un saint ou d’une sainte, et l’on pense qu’elle est d’autant plus sacrée qu’elle est colorée.” (DE CLARAL, la estetica del romanico y del gotico, 2011)

Il nous est difficile aujourd’hui d’imaginer une sculpture romane très colorée, telle que la décrit Bernard de Claraval dans sa célèbre Apologia ad Guilhelmum. Notre regard s’est habitué, en raison de la dégradation et du temps passé mais également des changements esthétiques qui se sont appliqués à la sculpture monumentale, à une perception de la pierre nue. Cela nous oblige à travailler en étroite collaboration avec les restaurateurs pour découvrir la beauté, le luxe et la couleur qui caractérisaient réellement l’art roman.

La rareté des témoignages fait de l’étude de la polychromie un des plus grands défis de la recherche actuelle dans le domaine de l’art médiéval. Beaucoup a été fait du point de vue de la chimie des matériaux, des possibles artisans… mais qu’en est-il du symbolisme ?

Nous pouvons comprendre son importance en remontant le temps. Au XII siècle, dans le cadre de la Réforme Grégorienne, l’Église utilisera les arts comme moyens de propagande.  Confrontée à une population illettrée, (connue comme les illiterati ou rustici), elle trouvera avec l’apparition du monumental la solution pour rapprocher tous ses fidèles du dogme.

Il convient de souligner que le développement de la sculpture monumentale ne fut pas le seul à prospérer alors. Il rencontra avec la peinture l’élément qui manquait pour parachever tout son symbolisme.  L’esthétique médiévale de la lumière et de la couleur joua un rôle fondamental pour la compréhension du message dogmatique. Ainsi se créa une relation symbiotique entre sculpture et peinture, de telle manière qu’une œuvre ne pouvait être complète ni comprise sans l’application de sa polychromie.

La capacité d’exprimer au travers de la couleur et de lumière le pouvoir divin, l’illusionnisme de la vie et de la réalité serait le grand pouvoir de l’image peinte. Un mécanisme qui permettrait de comprendre une dimension immatérielle et spirituelle ; la couleur aidant à compléter le programme iconographique de la sculpture monumentale.

Dans la sculpture monumentale polychrome romane nous rencontrons une gamme de couleurs basiques : rouge, vert, bleu, jaune ; blanc et noir. Lesquelles étaient réalisées à partir de minéraux naturels ou de pigments vendus sur les marchés où s’approvisionnait le peintre médiéval. La préparation et l’application de ces pigments sont détaillées dans des traités également référencés comme « livre de recettes » ou « recueil artistique médiéval de recettes » qui constituent un guide pour comprendre la technique et connaitre les matériaux utilisés par les peintres du Moyen Âge.  Parmi lesquels, les plus connus sont le De diversisartibus (Diversarumartiumschedula, c. 1100 – 1140) du moine Théophile ou le célèbre Libro dell’Arte de CenninoCennini (c. 1390 – 1437).

Mais pour bien comprendre le symbolisme de la couleur nous devons diriger notre attention directement vers les vestiges conservés et les textes bibliques ainsi que vers leur dimension sociale.

Un cas d’étude pertinent, exemple significatif de la fonction didactique de la symbolique de la couleur dans l’art roman, est le tympan sculpté de la porte occidentale de l’abbaye de Sainte-Foy de Conques (Aveyron, région Occitanie en France) du XIIe siècle (c. 1120), avec sa représentation du Jugement Dernier.

Ce tympan est tout particulièrement représentatif de l’art roman par l’évidente volonté de créer un « dialogue » avec le spectateur. La distribution iconographique des personnages mais aussi le jeu de symétrie des couleurs participent à l’atteinte de cet objectif.  Un impact visuel est recherché ici.

Non seulement la sculpture, mais aussi la polychromie créent un contraste récurent au niveau du thème iconographique (paradis–enfer).  L’application de la couleur renforce le caractère différenciateur entre le bien et le mal, qui peut se résumer à partir des deux couleurs prédominantes du tympan conservées jusqu’à nos jours : le bleu et le rouge.  Portant notre attention à l’actuelle reconstitution de la polychromie en 3D – de 2018 – le doré et le vert furent aussi notablement présents (Fig. 1).

Fig. 1 – Reconstruction de la polychromie  du tympan de Sainte-Foy de Conques en 3D, réalisée en 2018 ©Mairie de Conques-en-Rouergue-OTCM

Cette œuvre nous permet pleinement de pénétrer au cœur de la symbolique de la couleur da l’art roman. Son schéma se résume en la dualité des couleurs distribuées sur une ligne imaginaire entre le blanc et le noir.  On entend par blanc la lumière, le bien, et en conséquence, la divinité. Et par noir, l’obscurité et le mal, tout le contraire de ce qu’apporte la pureté du blanc. L’art roman distribue les autres couleurs primaires (bleu, vert, rouge et jaune) selon une tonalité qui se rapproche plus ou moins du blanc ou du noir, en fonction du symbolisme souhaité à la couleur. C’est-à-dire que chaque couleur est la double face d’une même monnaie et pourra avoir une double signification : une positive, quand la tonalité se rapproche du blanc, et une négative quand elle va au contraire vers le noir. La palette limitée des couleurs n’est alors plus un handicap à la compréhension de la symbolique.

En ce qui concerne la divinité, celle-ci aura toujours comme couleurs emblématiques le doré et le bleu, reflets du pouvoir céleste. La couleur dorée s’attribue à l’or, à la lumière céleste et à la foi. “Le Christ est le soleil” disaient les prophètes. Les auréoles des personnages divins et des saints furent toujours de cette couleur. Plus on avance dans le temps, plus on constate une tendance à appliquer avec abondance le doré à la sculpture, signe de luxe et prestige, comme cela a pu se voir dans la succession des couches stratigraphiques du Portique de la Gloire de Saint-Jacques-de-Compostelle, avec une première polychromie du début du XIIIe siècle. Laquelle était habituellement appliquée non seulement aux vêtements, mais aussi aux barbes et aux cheveux, comme pour le Christ Pantocrator du portique du Monastère catalan de Santa Maria de Ripoll. (Fig. 2).

Fig. 2 – Christ en majesté du portique du Monastère de Santa Maria de Ripoll (Ripollès, Catalogne) ©CRBMC – Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalogne

Si à la place du doré vif et brillant, nous trouvons les habits des personnages ou les objets en jaune pâle, la signification change radicalement. Dans ce cas le jaune est symbole d’égoïsme, d’orgueil, d’adultère charnel et spirituel. Si nous nous référons aux textes bibliques, au passage concernant Sodome et Gomorrhe, Dieu envoie une pluie jaune de soufre et de feu pour punir la population de sa conduite idolâtre quand elle vénère les idoles païennes. Le soufre était réputé pour être une substance minérale diabolique, autant à cause de sa couleur jaune pâle que de sa forte odeur, et elle était associée à l’enfer. Cette couleur était aussi connue comme celle du mensonge et de la trahison et de ce fait on la retrouvait souvent sur les vêtements de Judas dans les passages de la Passion.  La goethite fut l’un des pigments jaunes les plus utilisés de la période romane catalane.

Une autre couleur appliquée à la divinité, le bleu, était l’une des plus utilisées à partir du XIIe siècle. Cette couleur est la représentation du Dieu créateur et rédempteur de l’humanité. Couleur du ciel et de l’eau, en corrélation avec le baptême.  Quand le bleu est d’une tonalité plus obscure, bleu marine, il est associé à la souffrance et au deuil, comme couleur funèbre. C’est pour cela que le manteau de la Vierge, et dans certaines occasions tout son habillement, sera de cette couleur plus sombre quand il sera fait référence à la future mort de son fils. Un symbole de ce que le Christ rachète, au travers de sa mère, le mal fait par l’humanité. Au contraire, dans les scènes de la Nativité, la Vierge sera vêtue d’une tunique bleu céleste, presque blanche, afin de transmettre un message de pureté et virginité.

Par ailleurs, d’autres personnages apparaissent vêtus de bleu, par exemple dans la scène des bienheureux du tympan sculpté de Sainte-Foy de Conques. La Vierge est à la tête du cortège, suivie de l’apôtre Pierre, d’un abbé et d’un roi, les trois avec des manteaux et tuniques bleus, de la même couleur que ceux de la Vierge et du Christ. Bien que cette couleur soit utilisée pour la polychromie des personnages les plus divins, à la fin du XIIe siècle et au début du XIIIe elle fut étendue au monde civil, pouvant s’appliquer aux dignitaires et monarques. Cet usage généralisé fut favorisé par des connotations mariales et par un code d’honneur qui lui furent attribués, une couleur bleue somptueuse et noble à l’image de qui la portait, et qui se substituait aux valeurs que représentait la couleur pourpre dans l’Antiquité.

De tous les pigments bleus, le plus précieux en raison de son intensité et sa durabilité était le lapis-lazuli, très cher à l’achat car importé de l’étranger, en particulier d’Afghanistan. L’azurite était aussi employée régulièrement, bien qu’en Catalogne le plus utilisé ait été l’aérinite. Un cas particulier est celui du portique de Santa Maria de Agramunt (Fig. 3) où les travaux de restauration permirent de découvrir l’application de bleu indigo – pigment en provenance de Perse ou autres pays orientaux – principalement localisé sur l’ensemble central sculpté, où figure l’Épiphanie.

Fig.3 – Portique de Santa María de Agramunt (Urgell, Catalogne).
© Arcovaleno Restauro SL.

La couleur rouge, avec le bleu, fut l’une des plus utilisées de la polychromie romane proposant tout un éventail de symbologies contrastées. D’un côté elle peut représenter l’Esprit Saint (surtout dans les scènes de Pentecôte), l’amour divin, la purification des âmes et la résurrection. Le Christ rédempteur apparaissait vêtu de tuniques bleues mais dans les passages juste après sa résurrection il était habillé de tuniques rouges (par exemple dans la narration du Noli me tangere il était habituel de le représenter avec cette couleur). Comme reflet de l’amour envers Jésus, les Apôtres étaient vêtus de rouge, notamment ses amis les plus proches, comme Saint Jean l’Évangéliste. Également les saints martyrs, comme symbole du sang versé pour la foi. Reprenant le cas d’étude d’Agramunt, on remarque sous l’image de la Vierge un ange et un démon se faisant face, les deux peints avec un pigment au cinabre ; une même couleur, mais les significations sont opposées. 

Dans le jeu des dualités symboliques de la couleur, le contraire du rouge intense de l’amour divin serait un rouge plus obscur, symbole infernal du sacrifice, de la colère et du pêché de la luxure, comme un amour mal canalisé vers les plaisirs corporels. Dans le tympan de Conques, 4 types distincts de rouge ont été décelés (cinabre, minium, ocre rouge, oxyde de fer) ; ils ont été appliqués avec un mélange de blanc de plomb – pour les carnations – et aussi comme fond pour le groupe sculpté de l’enfer. Également au cloitre du Monastère de Santa Maria de Llucà (Osona, Catalogne, fin du XIIe siècle) ce rouge est identifié au niveau du chapiteau, sur les monstres de la galerie Nord (Fig. 4).

Fig. 4 – Cloître de Santa María de Lluçà (Osona, Catalogne).
 Photographie: Laia Cutrina (auteure).

Les pigments rouges sont souvent employés pour des raisons pratiques, par exemple pour la polychromie des carnations.  Sur le portique du Monastère de Santa Maria de Ripoll, on a détecté des restes de vermillon mélangés avec du blanc de plomb et de la craie pour les carnations des personnages supérieurs. 

La dernière couleur primaire, le vert, est la plus mal conservée dans la sculpture polychrome romane en raison de l’instabilité chimique des pigments mais surtout à cause de la présence de cuivre (Fig. 5). Normalement la couleur verte est obtenue à partir de roches vertes (céladonite ou glauconite) ou par alchimie, comme c’est le cas du pigment vert-de-gris. Un des plus utilisés en Catalogne et dans le sud de la France, compte tenu de la facilité à en trouver dans les Pyrénées, fut la malachite. Cette dernière a pu être identifiée sur le tympan de Conques, sur la tunique de certains personnages et dans les zones infernales. Cela nous permet d’expliquer deux symbologies opposées. D’un côté, comme conséquence de l’instabilité chimique du pigment, la couleur verte représente la dégradation morale et la folie. Monstres et êtres malins/diaboliques bibliques sont associés à cette couleur, à l’instar du serpent qui incite Adam et Eve à commettre le Péché Originel. Satan aussi était polychrome, avec cette couleur sur tout le corps, ou au minimum au niveau des yeux, ce qui accentuait l’apparence de la folie. Et d’autre part, au contraire, le vert évoque l’espérance et l’immortalité. Celle-ci est présente dans les représentations de la Sphère Céleste : la première sphère, le rouge, l’amour divin ; la seconde, le bleu, la sagesse divine ; et la troisième, le vert, la création divine. 

Fig. 5 – Portique de Santa María de Agramunt (Urgell, Catalogne)
©Arcovaleno Restauro SL.

Les couleurs achromatiques, le blanc et le noir, bien qu’ayant leur propre symbolique (blanc : lumière, pureté, divinité – noir : obscurité, mort, malignité) s’appliquent d’une manière plus pragmatique. Dans le cas du blanc, un des pigments les plus utilisés était le blanc de plomb, qui servait comme base avant l’application d’autres couleurs. Le noir, était un de pigments les plus faciles à obtenir, en majorité à partir de charbon issu du bois ou d’os calcinés. Les peintres l’appliquaient pour rehausser les lignes corporelles (sourcils, pupilles des yeux, plis des robes, etc..).

Tous les pigments, toutes les couleurs n’étaient pas employés de façon identique sur les sculptures monumentales.  Sur cet aspect, il convient de signaler quelques différences quant à l’application de la polychromie sur les portiques ou dans les cloitres. D’une part, sur les portiques, espaces ouverts aux fidèles, nous rencontrons une utilisation plus raffinée, aussi bien dans la sélection des pigments que dans la manufacture. On applique des couleurs vives, qui impactent directement le spectateur.  Le reflet du luxe prend tout son sens, si nous pensons le portique comme une lettre de présentation, comme une entrée vers la Jérusalem Céleste. C’est la première chose que voit le fidèle quand il s’approche de l’église et elle constitue un espace « liminaire » entre le sacré et le profane. En revanche, le cloitre est un espace architectural fermé, hors de la vue du spectateur, pensé pour l’agrément de la communauté monastique.  L’on peut envisager, alors, que les matériaux et techniques employés étaient d’un coût plus modéré.

Le présent cheminement au sein du symbolisme de la polychromie romane dans la sculpture monumentale a permis de voir comment, avec l’application de la couleur, l’œuvre statuaire peut acquérir une pleine signification. L’art de la polychromie permit d’unifier valeurs et dogmes au sein d’une esthétique impactante qui ne pouvait laisser le spectateur du Moyen Âge indifférent.

Comme le disait l’historien de l’art allemand Willibald Sauerländer : Les statues « parlent » aux fidèles grâce aux couleurs qui font briller leurs yeux et qui animent les traits de leurs visages.

Citer cet article 

Laia Cutrina Gallart, “LE POUVOIR DE L’IMAGE PEINTE – couleurs et symbolismes dans la sculpture polychrome romane”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 11/ 04 /2022. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1554

Bibliographie

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CFPapers – Journées Internationales “RUTAS DE MERCADO, RUTAS DE ARTE”

(Universitat Politècnica de València, 17-18 novembre 2021)

Les personnes inscrites pourront suivre ces journées d’études en streaming, de même les intervenants pourront présenter leur communication en streaming.

ROUTES MARCHANDES, ROUTES D’ART. 1e Journées Internationales. Matériaux, procédés et artistes dans la configuration picturale méditerranéenne du XVe siècle.

Les études de la peinture gothique valencienne continuent d’être l’un des sujets les plus intrigants de l’histoire de l’art de la couronne d’Aragon. La transition du gothique italien vers la gestation et la consolidation du Gothique international sont particulièrement intéressants. Il s’agit de l’un des moments les plus significatifs pour comprendre le développement et la diffusion de ces styles. Il convient alors d’aborder un tel phénomène comme un fait multiforme et complexe, d’un point de vue historico-artistique, mais également d’un point de vue matériel et procédural, en explorant les liens existants entre les œuvres et les ateliers ; marchands, routes, pigments et colorants ; artistes itinérants et transmission technique. Ces éléments seront les axes centraux de recherche des conférences présentées durant ces journées d’études.

Texte complet de l’appel à communication à retrouver sur le site du CCIM

Les propositions de communication sont à envoyer jusqu’au 5 septembre 2021 à l’adresse mail : rutas@upv.es et devront se composer de :

  • titre de la communication
  • nom et prénom de l’Auteur
  • adresse électronique
  • nom de l’institution
  • un résumé

 

L’ART ET L’ARCHITECTURE MUDÉJARS – techniques de construction et réalités transculturelles. L’exemple de la charpenterie de lo blanco

Les plafonds et charpenteries mudéjars, d’une extrême finesse et d’une extrême richesse architecturale, sont l’un des éléments les plus emblématiques de l’art mudéjar. Nous souhaitons faire ici la lumière sur ces charpenteries également dites  « de lo blanco ». Toutefois, la très riche histoire de ces constructions ne peut être résumée en quelques lignes. Nous avons alors choisi de présenter celle-ci en trois articles. Le premier – ci-dessous – aborde notamment la question de son origine au sein de la guilde des charpentiers. Il comprend par ailleurs un petit dictionnaire des typologies les plus représentatives de cette façon de construire les plafonds ibériques afin d’offrir une base solide de connaissances. Dans les prochains articles, nous nous intéresserons aux transferts culturels de cette techniques avec la diffusion de la charpenterie de lo blanco au sein du monde américain, ainsi qu’aux débats historiographiques autour du mudéjar en tant que terme d’art.


L’art mudéjar est une expression esthétique de la réalité transculturelle de la péninsule ibérique aux XIIIe et XVIe siècles. Il s’agit d’une frontière culturelle définie par la circulation et la traduction de formes, de motifs, de goûts et de techniques de construction qui ont en commun la relation entre les royaumes chrétiens et al-Andalus, soit les territoires ibères qui furent à un moment ou un autre – entre 711 et 1492 – sous domination musulmane.

La charpenterie, qui est à l’origine de la construction des plafonds, est historiquement associée à l’art et à l’architecture mudéjars. Nous la retrouverons dans la bibliographie sous différentes dénominations : charpenterie mudéjare, charpenterie de armar, charpenterie de lazo ou encore charpenterie de lo blanco. Pour des raisons pratiques et afin de proposer une présentation historique, nous utiliserons dans le présent article l’expression de « charpenterie de lo blanco » lorsque nous nous référerons à cette technique de construction.

La charpenterie de lo blanco dans la Salle de Justice du Real Alcazar de Séville (c) José Luis Filpo Cabana CC BY 3.0 (2016) Wikimedia Creative Commons

Introduction à la charpenterie de lo blanco

Pourquoi de lo blanco (de blanc)? À quoi fait référence ce terme ? Il existe deux hypothèses à ce propos. L’historien Manuel Gómez-Moreno considère que le mot trouve son origine dans l’équarrissage du bois, c’est-à-dire lorsque le bois est blanchi sans son écorce. L’architecte Enrique Nuere, pour sa part, renvoie à des documents historiques – ordonnances de charpenterie ou même contrats – où le terme de lo blanco n’est utilisé que pour désigner les charpentiers constructeurs de plafonds. Le groupe qu’il constitue exclue ainsi ceux qui se dédient à la construction de charrettes, d’outils agricoles, de roues de moulin, qui sont dits charpentiersde lo preto (du noir). E. Nuere suggère par ailleurs que l’utilisation de « lo blanco » apparaît également associé à l’utilisation de certains bois, en particulier des conifères tels que les pins et sapins, qui présentent une couleur plus claire lorsqu’ils sont récemment coupés.

L’origine de la charpenterie de lo blanco fait par ailleurs l’objet d’un débat opposant historiens de l’art et architectes. Enrique Nuere, architecte de renom et interprète des traités de charpenterie, affirme une affiliation nord-européenne de cette technique, introduite en Espagne par les Wisigoths – réfutant une seule origine ibéro-islamique (andalusi). Une hypothèse qu’il base sur l’utilisation que les charpentiers castillans faisaient des structures réticulaires, similaire au système français ou allemand au Moyen Âge. Par rapport au lazo (les entrelacs), E. Nuere déclare que la pratique de dessiner avec des équerres n’est pas exclusive des charpentiers andalusis, les Castillans le faisaient aussi. Donc, les entrelacs font partie d’un processus de fusion de techniques et du succès de formes et de motifs d’origine andalusi chez les commanditaires castillans. D’autre part, nous avons Rafael Lopez Guzman qui considère que ce sujet doit être abordé dans une perspective historique plutôt que technique. Pour cela, il prend en compte plusieurs facteurs : l’utilisation du bois dans le monde islamique, notamment en al-Andalus, et la manière dont celui-ci, sans être surabondant, a permis aux charpentiers d’économiser et de tirer le meilleur parti du bois en adaptant le système de coupe. Un autre élément important est la présence de structures construites selon la charpenterie de lo blanco dans l’ensemble de la péninsule ibérique, avec des réalisations moins complexes dans le Nord, à quelques exceptions près. Enfin, López Guzmán évoque la relation entre la charpenterie et la géométrie qu’il démontre avec des références anciennes, comme l’al-Muqaddima, écrit à la fin du XIVe siècle, où Ibn Khaldoun mentionne que les grands mathématiciens du monde antique – Euclide, Apollonios ou Ménélaos – étaient des charpentiers.

Sans prétendre ici trancher cette question, il est évident que la charpenterie de lo blanco est issue de la réalité transculturelle de la péninsule ibérique au Moyen Âge, et que tant la technique que le système d’organisation corporative sont insérés dans un processus d’adoption et d’adaptation en circulation constante. En ce qui concerne ce dernier point, Joaquin García Nistal souligne qu’indépendamment de l’origine ethnique des constructeurs et du lieu géographique d’origine de la technique, nombre de ces structures peuvent être qualifiées de mudéjares. L’historien souligne à la même occasion l’une des causes de leur forte présence dans l’architecture castillane : les intérêts de la monarchie et de la noblesse qui importent et imitent les traditions constructives et artistiques ibéro-islamiques comme images de pouvoir, comme par exemple la coupole du salon des ambassadeurs de l’Alcazar de Séville. 

Ordonnances et traités de charpenterie

Une définition simple du terme d’ordonnance, tel qu’il est ici employé, correspond à un ensemble de textes juridiques qui permet le fonctionnement de toutes les activités commerciales et artisanales, et qui sont en constante évolution. Nous prendrons comme antécédent le système juridique émanant de la couronne de Castille, qui est organisé sous le règne des rois catholiques en 1495, à savoir le Primer Proyecto de Ordenanzas Generales para Castilla, où on y trouve une tentative d’organisation des processus de production de la guilde de drapiers et de réglementation de l’organisation du travail artisanal. Soulignons qu’il existe néanmoins quelques antécédents dans la couronne aragonaise, plus particulièrement à Barcelone en 1211, lorsque la guilde des tailleurs de pierre et des maçons est créée, et puis en 1270 sous le règne de Jacques Ier, lorsque le poste de veedor (inspecteur) des métiers est institué. À Séville, alors castillane, les guildes ont été réglementées en 1252 par le Fuero de Toledo établi par le roi Ferdinand III, et rassemblées dans le Libro del Peso de los alarifes y Balanzas de los menestrales. De ce document, nous voudrions souligner la figure de l’Alarife (maître d’œuvre)- poste qui selon l’historien Seco de Lucena fait référence à l’ ‘arif du monde islamique- personnage qui se consacre principalement au contrôle de l’espace urbain, les travaux publics et privés, et qui serait la source de jurisprudence dans les disputes des voisins. Son rôle premier consiste à détecter les anomalies qui se trouvent dans les constructions. Malgré ce lien avec le monde islamique, quelques historiens doutent de l’existence d’un système de guildes tel que nous le comprenons aujourd’hui pendant la période andalusi.

Afin de mieux comprendre le système de guildes qui a permis le développement de la charpenterie de lo blanco, prenons comme exemple le cas de la ville de Séville, qui nous servira par la suite de référence pour plusieurs villes de l’espace ibérique, ainsi qu’en Amérique. Le système de guildes qui regroupe les charpentiers de lo blanco s’est configuré tout au long du Moyen Âge, et connaît son essor en 1527 grâce à la promulgation des Ordonnances de Séville. Ces ordonnances s’intéressent notamment à la question des examens de construction, matière qui nous donne plusieurs données pour saisir les niveaux de maîtrise ainsi que les savoirs techniques attendus par les charpentiers. Ces réglementations établissent également une hiérarchie au sein des corporations de métier, nous trouvons ainsi (du plus bas au plus haut selon le degré de spécialisation) :

  • Armadores : charpentier autorisé à construire un plafond à limas moamares ;
  • Laceros : charpentier autorisé à construire un plafond octogonal de lazo lefe (modèle d’entrelacs élaboré à partir d’une étoile à dix branches) ;
  • Geometricos : sommet de la guilde des charpentiers, il était autorisé à construire une coupole à demi ronde de lazo lefe, un plafond octogonal avec des muqarnas et machines de guerre.
Fig. 1 : Première page du traité de charpenterie de Diego López de Arenas (édition de 1727) (c) Wikimedia Creative Commons

Fig. 2 : Détail d’un modèle d’entrelacs. Fray Andrés de San Miguel, image LI (édition d’Eduardo Baéz en 1969)

Une autre source dont nous disposons pour connaître cette technique de construction réside dans les traités de charpenterie, parmi lesquels se détache le Breve compendio de la carpinteria de lo blanco y Tratado de Alarife (1633) de Diego López de Arenas (fig. 1), qui exerce notamment la fonction d’Alarife majeur de la ville de Séville et rédige ce texte afin de systématiser les questions fondamentales du métier face à la formation de possibles apprentis. Est également intéressant le traité de Fray Andrés de San Miguel (fig. 2), écrit vers 1630 en Nouvelle-Espagne et qui est conçu comme une compilation de ses connaissances personnelles et de celles d’autres intellectuels contemporains. En plus de ces deux-là, nous avons l’Arte y Uso de la Arquitectura de Fray Lorenzo de San Nicolas (1633 et 1635) et le manuscrit de Rodrigo Alvarez (1699).

Parmi les traités mentionnés ci-dessus, soulignons en particulier celui de Lopez de Arenas, qui offre notamment une explication didactique des méthodes d’élaboration des équerres de base pour construire les entrelacs, ainsi que pour la construction de plafonds à par et nudillo, de plafonds à limas simples et moamares, de mocarabes en bois et de structures cupulaires. Le traité de Fray Andres de San Miguel, pour sa part, se caractérise par l’explication parfaite de la géométrie à travers l’insertion de dessins et de diagrammes des modèles constructifs. Soit deux sources essentielles pour comprendre l’organisation de ce métier et ses compétences.

Précis des typologies de charpentes mudéjares

Pour parachever cet article visant à donner une base de connaissances sur les techniques de construction et la charpenterie, nous vous proposons ici un petit dictionnaire des typologies de charpentes, cela dans le but d’offrir une meilleure compréhension des articles à venir sur le sujet.

Alfarje : toiture plate aux boiseries ouvragées et artistiquement entrelacées, pouvant éventuellement être recouverte d’un plancher (fig.3)

Fig. 3 Alfarje Várez Fisa, ca. 1400, Madrid, Museo Nacional del Prado (c) Museo Nacional del Prado

Armaduras : correspond aux plafonds à entrelacs, c’est-à-dire d’ornements structurels composés de plusieurs mouloures ou chiffres enlacés les uns dans les autres ou cloués à une planche en bois. Peut adopter les variantes de base suivantes :

Armaduras à parhilera : charpente à deux pentes, de profil triangulaire, formée par une série de paires de poutres appelées pares ou alfardas (chevrons) ; dans la partie supérieure, les chevrons reposent sur une poutre appelée hilera (panne faîtière) ; dans la partie inférieure, ils reposent sur l’estribo (panne sablière) placé au sommet des murs (fig. 4 & 5).

Fig. 4 : schéma explicatif de l’Armadura à parhilera (Jiménez, 2001, pag. 328)

Fig. 5 : Armadura à parhilera (1517). Église de San Cebrián de Mazote (Valladolid)
(c) Nicolas Pérez CC BY-SA 3.0 (2011), Wikimedia Cretavie Commons

Armadura à par et nudillo : charpente à parhilera dans laquelle, pour consolider le renfort et éviter que des chevrons ne se courbent, est installée une poutre horizontale (nudillo)entre les chevrons correspondants. La succession des nudillos et de leurs boiseries intermédiaires génère une superficie plane, l’almizate ou harneruelo.

Fig. 6 : Schéma explicatif d’armadura à par et nudillo (Musée Sans Frontières, 2000, pag. 109)

Fig. 7 : Armadura à par et nudillo, Cathédrale de Teruel (XIVe siècle)
(c) PMRMayaert. CC BY-SA 3.0, Wikimedia Commons (2010)

Armadura à limas : Charpente à section ou profil trapézoïdal, en forme d’auge retournée, dans laquelle les pans sont unis par une (lima bordón – fig 8 & 9) ou deux (limas moamares fig. 10-11) poutres situées à l’angle ou à l’arête des pans de la toiture.

Fig. 8 : Schéma explicatif d’armadura à limas bordón (Musée Sans Frontières, 2000, pag. 280)

Fig. 9 : Armadura à limas bordón (détail). Église de Saint-Michel de Mazuecos de Valdeginate, XVIe siècle (Sergio Pérez, 2020, pag. 131)
Fig. 10 : Schéma explicatif d’armadura à limas moamares (Musée Sans Frontières, 2000, p. 94)

Fig. 11 : Armadura à limas moamares (détail). Synagogue El Transito, Tolède, XIVe siècle (c) Francisco Mamani-Fuentes

Armadura à demi-ronde (cupulaire ou voûtée) : une structure non résistante dont la fonction est purement décorative, puisqu’elle ne soutient pas la toiture à l’inverse des autres plafonds. Ce type de structure nécessitant un haut niveau de technicité a fait partie des savoirs attendus des geometricos, le plus haut niveau de la hiérarchie des charpentiers (fig. 12).

Fig. 12 : Coupole du salon des ambassadeurs, Real Alcazar de Séville, XIVe siècle (c) Francisco Mamani-Fuentes

Le système décoratif-structurel est appelé lazo ou laceria. Comme nous l’avons déjà expliqué, celui-ci est construit à partir de trois équerres et de leurs différences (fig.13). Ce lazo peut être construit au moyen de peinazos, des petites pièces de bois reliant les différents éléments du plafond (armadura apeinazada), ou par des planches d’entrelacs, clouées, qui recouvrent la structure (armadura ataujerada).

Fig. 13 : Schéma explicatif de la formation du lazo de 8 à travers les équerres 4, 8 et blanquillo (E. Nuere, 2001, p. 63)

Conclusion

L’étude de la charpenterie de lo blanco est inséparable de l’étude de la guilde des charpentiers. Son développement, en tant que technique de construction, dépasse les limites de la période médiévale et constitue déjà une alternative esthétique au début de la première modernité. Le melange de techniques, europeéennes et islamiques,  nous rappellent par ailleurs la profonde réalité et identité transculturelle de la péninsule ibérique.

Son succès sera si important qu’il sera exporté aux îles Canaries et en Amérique, où il prendra des caractéristiques formelles et techniques qui enrichiront son répertoire visuel. Nous nous intéresserons dans le prochain article à cette diffusion. Nous voyagerons outre-Atlantique à travers la vice-royauté du Pérou aux XVIe et XVIIe siècles, et nous verrons comment la charpenterie de lo blanco est devenue l’un des langages artistiques les plus importants de l’Amérique coloniale.

Citer cet article :

Francisco Mamani-Fuentes, “L’ART ET L’ARCHITECTURE MUDÉJARS – techniques de construction et réalités transculturelles. L’exemple de la charpenterie de lo blanco“, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 21/06/2021. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1302

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LE RETABLE DE SAINT DOMINIQUE DE SILOS – Quand Bartolomé Bermejo peignait sous la menace de l’excommunication

Sur un somptueux trône d’or, entouré des sept vertus, siège saint Dominique de Silos. Ce panneau provenant d’un retable commandé par l’une des paroisses de la ville de Daroca, en Aragon, est certainement l’œuvre la plus iconique et la plus monumentale du peintre cordouan Bartolomé Bermejo. Aussi exceptionnelle soit elle, son processus de réalisation a été long et complexe, comme en atteste la documentation conservée. À l’année initialement pactée en 1474 pour la réalisation de la polychromie, se sont ajoutées au moins quatre autres, le tout non sans probables tensions entre les parties engagées. En effet, le contrat spécifie que Bermejo travaille au retable de saint Dominique sous la menace de l’excommunication.


Bartolomé Bermejo est aujourd’hui considéré par les historiens comme l’un des peintres, si ce n’est LE peintre le plus talentueux de son temps dans la péninsule ibérique. Parmi la vingtaine de peintures conservées, quelques-unes peuvent lui être rattachées par la documentation, à l’instar du retable du maître autel de l’église de Santo Domingo de Daroca. Il ne reste aujourd’hui de ce retable plus que trois panneaux, dont le célèbre panneau central figurant saint Dominique de Silos intronisé. Si l’étude de son iconographie révèle tout le talent du peintre et son impressionnante capacité à utiliser diverses sources pour créer des images novatrices, l’analyse des archives pour leur part est riche d’informations sur le processus de commande artistique, qui bien que normalisé présente parfois quelques « surprises », et sur le travail de Bartolomé Bermejo.

Les archives historiques de la ville de Saragosse conservent plusieurs documents relatifs à la commande du retable de saint Dominique de Silos, dont le contrat qui explicite les parties engagées (commanditaires et artistes), l’iconographie à réaliser, la forme du retable (fig.1), le délai donné pour la réalisation et enfin le prix convenu pour l’œuvre une fois achevée. Plus surprenant, le document précise également qu’en cas de non achèvement du retable dans les temps convenus, le peintre serait puni par son excommunication, une mesure qui peut nous sembler extrême. Nous nous attacherons donc dans le présent article à étudier plus en détail le processus de création de retable sous le poids de cette menace et à voir ses possibles conséquences sur l’œuvre de Bartolomé Bermejo.

Fig. 1 – Hypothèse de reconstitution du Retable de Santo Domingo de Sillos d’après la proposition faite en 2019 par Cèsar Favà et Mireia Mestre (c) Museu Nacional d’Art de Catalunya.

La menace

Le 5 septembre 1474, la paroisse Santo Domingo de Daroca, par le biais du chanoine Luís Sebastián, engage le peintre Bartolomé Bermejo et son associé Joan de Bonilla pour réaliser un retable destiné à orner l’abside de l’église. Pour cela, un document est rédigé devant témoins, auprès d’un notaire, comme il est coutume de faire pour les commandes d’importance.

Voici ce que dit le contrat :

Le 5 septembre 1474, dans la ville de Daroca, devant Luís Sebastián, chanoine de l’église collégiale de Santa Maria de los Corporales de Daroca, qui agit au nom de Juan, archiprêtre et oficial de l’église de Daroca, comparaissent en jugement, d’une part, Andreas Pallares, clerc et vicaire perpétuel de l’église paroissiale de Santo Domingo de Daroca ; Jaime de Molina, clerc de cette église ; et d’autre part, Bartolomé el Bermejo, peintre et habitant de Daroca.

Chaque partie déclare avoir signé le contrat pour lequel les délégués de la paroisse de Santo Domingo commandent un retable pour le maître autel de l’église à Bartolomé el Bermejo et Juan de Bonilla avec les clauses suivantes :

– Le retable aura pour mesures 16 paumes de large et 28 paumes de haut. Sera pris comme mesure pour ces paumes, la taille des paumes de main de Juan de Loperuelo. Le retable sera exécuté de bon bois, bien cloué et bien monté. Une fois la structure réalisée les délégués seront convoqués pour vérification.

– Le retable aura une prédelle avec un tabernacle en maçonnerie qui sera travaillé comme convenu entre les délégués et les maîtres. Dans chaque partie de la prédelle il y aura deux cases avec des histoires. Ces histoires seront convenues par les délégués avec les peintres ; et dans la partie haute de chaque histoire, il y aura un petit arc double de maçonnerie et des piliers et des chapiteaux avec des feuilles maçonnées. Le tabernacle et l’œuvre de maçonnerie seront dorés à l’or fin.

Dans le retable il y aura une pièce où sera représentée l’image de saint Dominique, comme évêque, assis sur une chaise pontificale, d’or marqueté avec les sept vertus à côté de la chaise, et dans la partie haute un baldaquin (un dais ?) à sept pans doré à l’or fin.

D’autre part, sur l’un des côtés, il y aura une pièce avec deux histoires de saint Dominique. Les délégués choisiront les histoires. Au-dessus de la première histoire de la prédelle, il y aura un pilier avec cinq pagnes maçonnés, double, et au-dessus de celui-ci il y aura un autre pilier maçonné. La même chose sera réalisée de l’autre côté du retable. L’ensemble sera doré à l’or fin.

L’œuvre sera réalisée à l’huile, de fines couleurs et d’azur et sera semblable à la Pietà de Juan de Loperuelo ; et sera achevée avec perfection tant dans les couleurs, comme dans les figures et les carnations, semblables à la Pietà de Juan de Loperuelo, et devra être finie de la main du maître Bartolomé Bermejo.

Le retable devra être réalisé dans un délai de un an à partir du prochain Noël, jusqu’au Noël de l’année suivante.

Pour ce qui est du prix du retable : il a été convenu dans un premier temps comme étant de 2300 sous avec des mesures de 13 paumes de large et 20 de haut ; il a par la suite été décidé d’augmenter la taille du retable à 16 paumes de large et 28 paumes de haut comme convenu dans la première clause de ce contrat, pour cette raison, les délégués et les maîtres se sont accordés à augmenter le prix du retable. Les délégués de la paroisse Andreas Pallares, Jaime Molins et le juriste don Pedro García, le marchand Pedro García et Juan de Loperuelo, une fois l’œuvre achevée et si celle-ci le mérite, ils décideront s’ils souhaitent payer pour celle-ci les 3000 sous demandés par les maîtres. Ceci est la première condition.

La seconde condition est que la somme qui sera ajoutée aux 2300 sous initialement prévus, sera décidée par les députés avec l’opinion d’experts.

La troisième condition est que le maître Juan Bonilla devra prendre en compte tous les coûts engendrés par la réalisation dont la somme versée à Bermejo pour le travail qu’il réalisera de sa main, selon ce qui est convenu. De même, sera compté dans les coûts le bois, les couleurs et l’or. Il devra déclarer les coûts sous serment.

Tous les délégués peuvent obliger les maîtres à accepter l’accord.

Pour ce qui est des échéances de paiement : les délégués effectueront un premier paiement de 1000 sous quand le retable sera dessiné et le panneau central réalisé et présenté dans l’église. 1000 sous seront payés quand le retable sera exposé dans l’église. Le reste de la somme sera payé selon ce qui sera convenu.

Les maîtres sont obligés de donner des garanties, tant pour l’argent qu’ils recevront que pour l’œuvre que le maître Bermejo doit achever comme cela est convenu ; et s’il part en laissant l’œuvre inachevée, les délégués décideront s’ils garderont celle-ci comme telle ou s’ils souhaitent le remboursement des parties réalisées.

Pour plus de sécurité des clauses et des conditions, Bartolomé Bermejo est obligé de prêter serment devant le notaire et devant la Croix et les saints Évangiles et accepte de recevoir la sentence d’excommunication de l’Officier s’il n’achève pas l’œuvre et le retable dans les temps impartis et il acceptera l’excommunication volontairement et la sentence pourra être rendue publique et reconnue dans tous les territoires et règnes, obligeant Bartolomé Bermejo à payer à la paroisse de Santo Domingo les dommages et coûts du jugement. 

Signent comme témoins Miguel del Collado et Francisco Giner, clercs de Daroca.

Signe également Gabriel Ramírez, habitant de Daroca, notaire public des règnes d’Aragon et de Valence.

Bartolomé Bermejo s’engage donc, en septembre 1474, à réaliser et surtout à achever le retable du maître autel de la paroisse de Santo Domingo de Daroca pour la fin de l’année 1475. S’il ne respecte pas cet accord, le peintre sera alors excommunié et la sentence rendue publique et valide dans l’ensemble des territoires et royaumes.

La mise à exécution

Malgré la menace qui pèse, trois ans après la signature du contrat, Bermejo n’a achevé que le panneau central figurant saint Dominique intronisé (fig.2 ) et a de plus délaissé la ville de Daroca au profit de Saragosse, capitale du royaume d’Aragon. Ce retard peut s’expliquer par la grande minutie du maître mais également par son habitude à s’engager pour toutes les commandes qui lui étaient soumises, il se retrouvait ainsi dans l’incapacité de respecter l’ensemble de ses engagements. Devant cette situation, pour le moins inconvenante, les commanditaires du retable décident en juillet 1477 de rendre publique la sentence d’excommunication.

Fig. 2 – Bartolomé Bermejo, Saint Dominique intronisé, 1477-78 Madrid, Museo del Prado (c) Museo Nacional del Prado.

L’excommunication est la peine spirituelle la plus importante que l’Église médiévale ait développée. Celle-ci consiste en une exclusion de la communauté ecclésiastique. Celui qui en est victime est alors exclu des sacrements et du service divin, ainsi que des relations sociales avec les autres chrétiens. Cela implique une sorte de honte sociale pouvant avoir un lourd impact sur la vie de la personne concernée. L’excommunication prive par ailleurs l’individu de certains droits : il ne peut plus être témoin, il ne peut plus acquérir de terre, voire ne plus pouvoir travailler dans certains cas. Parce que son impact est sévère, au bas Moyen Âge, l’excommunication sert de menace particulièrement efficace pour imposer des jugements ecclésiastiques mais également pour faire rentrer des redevances ou encore obtenir le remboursement de dettes. C’est, en d’autres termes, un moyen implacable (ou presque puisque cela ne fonctionne pas avec Bermejo) d’obtenir ce que l’on souhaite. Nous pouvons alors nous interroger sur la présence d’une telle menace dans un contrat pour la réalisation de la peinture d’un maître autel. Plus surprenant encore, pourquoi cette condamnation ne concerne-t-elle que Bartolomé Bermejo et pas son associé Juan de Bonilla ?

À la lecture du contrat, nous comprenons rapidement que bien que deux artistes soient engagés, le principal concerné est Bartolomé Bermejo. C’est de sa main que doit être réalisé le retable et c’est également lui qui engage sa réputation. Juan de Bonilla ne semble servir que de faire-valoir. Rappelons que Bermejo est un peintre itinérant, et de ce fait étranger au royaume d’Aragon. Comme étranger, il ne peut aisément établir d’atelier en raison des normes, particulièrement rigides, établies par les guildes pour protéger leur domaine de compétences et leur travail. Or en s’associant à un artiste local, comme l’est Juan de Bonilla, Bartolomé Bermejo contourne le problème. Cela fonctionne d’ailleurs si bien qu’il répète l’opération à de nombreuses reprises, notamment avec un autre peintre de Saragosse, Martín Bernat.

S’il faut ruser pour engager Bartolomé Bermejo, alors pourquoi donc le menacer par la suite ? Aussi surprenant que cela puisse nous sembler aujourd’hui, il s’agit d’une pratique qui n’avait rien d’un cas isolé. Il est commun dans les contrats de ce type que l’une des clauses spécifie, comme garantie du bon déroulement de la commande, que chacune des parties et plus particulièrement l’artiste, engage ses biens mobiliers. Ceux-ci pouvant ainsi être utilisés pour rembourser une éventuelle dette. Or, Bartolomé Bermejo ne semble pas posséder grand-chose et manque de finances, ce qu’il solutionne en partie par un mariage avec une veuve fortunée. La seule chose qu’il peut alors mettre en gage est sa foi.

Dans les faits

La menace d’excommunication n’a donc eu que peu d’influence sur Bartholomé Bermejo. Celui-ci l’accepte pleinement et quitte néanmoins Daroca sans achever le retable pour lequel il s’était engagé en 1474. En juillet 1477, la paroisse de Santo Domingo de Daroca rend donc publique la sentence d’excommunication. Une décision qui devait principalement impacter et restreindre l’activité professionnelle du peintre, bien qu’il ne soit pas clair si la sentence fut rendue effective. Quoi qu’il en soit, malgré leur action, les commanditaires du retable ne renoncent pas pour autant à voir le projet achevé, qui plus est par la main de Bermejo. En atteste la signature le 17 novembre 1477 d’un nouveau contrat avec le peintre pour terminer le retable en question.

Voici ce que dit le nouveau contrat :

Contrat fait entre Andrea Pallares, vicaire de l’église de Santo Domingo de Daroca et Bartolomé Bermejo, peintre, habitant de Saragosse pour achever le retable de ladite église que le peintre a commencé.

Ils s’accordent sur les points suivants :

– Le maître Bermejo, de sa propre main, doit achever la prédelle du retable qu’il a commencé et cela pour le mois de mai de 1478.

– Bartolomé Bermejo devra peindre de sa propre main chacune des cinq histoires du corps du retable, deux images principales et toutes les carnations des cinq histoires quand la peau du corps est à nu et les figures ; et dessiner la pointe du retable.

– Bartolomé Bermejo devra achever de sa propre main une histoire du retable dans lequel doit être figuré un pont de verre.

– Les parties s’accordent sur le fait que Bartolomé Bermejo devra achever et donner pour finie l’œuvre comme il a été convenu et bien finie comme les panneaux qu’a fait faire Joan Loperuelo pour la chapelle du monastère de San Francisco de Daroca.

– Bartolomé Bermejo achèvera le retable en mai 1478 et le reste du retable qui sont cinq pièces pour mai 1479.

Bartolomé Bermejo recevra pour l’œuvre la somme de 500 sous en monnaie de Jaca, payée en deux fois. Un premier paiement sera de 200 sous versés par Andrea Pallares à Bermejo au moment d’envoyer la prédelle à Saragosse pour que le peintre puisse l’achever. Et le deuxième versement de 300 sous quand Pallares enverra au peintre les cinq autres panneaux pour qu’il les achève.

Le paiement se fera au travers du juriste Ramon Mur, habitant de Saragosse, mais le paiement se fera de la manière suivante : Ramon Mur donnera mensuellement la somme de 50 sous au peintre Martin Bernat qui sera chargé de les remettre à Bermejo.

Andrea Pallares et Bartolomé Bermejo signent le contrat en présence de Ramon Mur et Bartolomé Bermejo donne comme garant Martin Bernat, habitant de Saragosse.

Ainsi, malgré son important retard, Bartolomé Bermejo est réengagé pour terminer le retable. Nous pouvons par ailleurs constater que la paroisse de Santo Domingo met tout en place pour être certain que le peintre soit en mesure d’achever l’œuvre puisqu’elle lui fait envoyer à Saragosse. Par ailleurs, puisque la menace d’excommunication semble n’avoir aucun impact sur le peintre, cette fois un juriste est nommé pour effectuer les paiements, qui se feront en petites quantités et au travers de la main d’un autre peintre, Martín Bernat. Celui-ci s’est d’ailleurs engagé un mois avant à achever le retable si Bermejo ne le faisait pas. Moins charismatique que le peintre cordouan, il semble que l’on devine l’intervention de sa main dans les panneaux latéraux aujourd’hui encore conservés. (fig. 3 et 4)

Fig. 3 – Bartolomé Bermejo et Martin Bernat, Ferdinand Ier de Castille embrassant saint Dominique, 1477-78, Madrid, Museo del Prado (c) Museo Nacional del Prado.
Fig. 3 – Bartolomé Bermejo et Martin Bernat, Mort de saint Dominique, 1477-78, coll. privée (c) Creative Commons.

Un autre document, daté du 17 novembre 1477, vient compléter ce second contrat. Il y est spécifié que : Andrea Pallares, vicaire de Santo Domingo de la ville de Daroca, absout Bartolomé Bermejo de toutes les obligations qui pourraient contrarier la signature du contrat pour la réalisation du retable du maître autel de l’église. La question de l’excommunication est donc oubliée.

Conclusion

L’étude de la documentation relative à la réalisation du somptueux retable de saint Dominique nous apprend ainsi que la menace de l’excommunication, aussi surprenante puisse-t-elle nous paraître aujourd’hui, est en réalité une pratique relativement commune. Elle sert, lorsque l’une des parties engagées possède peu de biens meubles, à engager sa bonne foi et de garantie. Dans ce présent cas, sa mise en exécution restreint plus l’activité professionnelle qu’elle ne comprend de peines spirituelles.

Hélas pour la paroisse de Santo Domingo de Daroca, cette menace ne fut pas suffisante pour inciter Bartolomé Bermejo à respecter ses engagements. Malgré cette complication, celle-ci réitère trois ans après le premier contrat son souhait de voir le retable de son maître autel achevé par le peintre. Tout est par ailleurs mis en œuvre pour que cela puisse se faire. Nous pouvons en déduire que la renommée et le talent du vivant de Bartolomé Bermejo étaient tels qu’un retable de sa main valait bien quelques désagréments et un peu d’attente.

Citer cet article :

Elsa Espin, « LE RETABLE DE SAINT DOMINIQUE DE SILOS – Quand Bartolomé Bermejo peignait sous la menace de l’excommunication », dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 10/05/2021. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=1143

Bibliographie :

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RUIZ I QUESADA Francesc (2009-10), « La incidencia de las fuentes escritas en la iconografía del retablo de Santo Domingo de Silos de Bartolomé Bermejo », Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, 23-24, pp. 33-53

GAYO D., JOVER M., ALBA L. (2013), “The altarpiece of Saint Dominic of Silos by Bartolomé Bermejo: an example of painting practices during the early Spanish Renaissance”, dans David SAUNDERS, Malika SPRING & Andrew MEEK (éd.), The Renaissance workshop, pp. 71-78.

MOLINA Joan (dir., 2018), Bartolomé Bermejo, cat. expo., Museo del Prado, Madrid.

À propos de la reconstitution du retable voir également Cèsar FAVÀ et Mireia MESTRE (2019), “Las tablas de Cristo Redentor de Bermejo, un bancal para el retablo de Santo Domingo de Silos (Daroca)“, dans Blog Museu Nacional de Catalunya, publié le 2 mai 2019, URL : https://blog.museunacional.cat/es/las-tablas-de-cristo-redentor-de-bermejo-un-bancal-para-el-retablo-de-santo-domingo-de-silos-daroca/

PLAFONDS PEINTS – Les signes emblématiques dans le contexte domestique à Barcelone du milieu du XIIIe siècle au milieu du XIVe siècle

Barcelone possède un patrimoine riche en images domestiques médiévales, et plus particulièrement des charpentes peintes qui ornaient les salles d’apparat de l’aristocratie catalane. La plupart datent du dernier tiers du XIIIe siècle et présentent un important corpus d’images pour qui veut comprendre la manière dont la noblesse mettait en scène son identité chez elle, dans un espace à la frontière du privé et du public. Parmi une iconographie riche et complexe, les motifs héraldiques sont omniprésents. Que ce soit sous la forme d’écus armoriés ou de couleurs emblématiques comme celles de l’Aragon, ils sont figurés sur les poutres, les closoirs, ainsi que les pièces de plancher. Cet article se propose d’en étudier les différentes fonctions et d’en montrer la polysémie, entre représentation d’une identité collective, puissance ornementale, engagement dans un conflit contemporain, dignité d’un lignage et monstration de son réseau d’alliances. Pour ce faire, le cas des conflits qui opposent la maison d’Aragon et celle d’Anjou pour la conquête de la Sicile est étudié.

 Nota bene : pour une meilleure compréhension de cet article nous vous conseillons de compléter sa lecture par celle du petit précis d’héraldique

Fig. 1 : Charpente dite du « griffon », Palais du Marqués de Llió, Museu Etnològic i de Cultures del Món, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone. Photo : Hugo Chatevaire

            La ville de Barcelone possède un riche patrimoine médiéval, dont un important corpus d’images domestiques, relativement méconnu et ignoré. Elles sont peintes sur les pièces qui composent la charpente de plancher des salles d’apparat de l’aristocratie barcelonaise à partir de la deuxième moitié du XIIIe siècle (Fig. 1). Des centaines de ces charpentes médiévales sont découvertes ou redécouvertes par des chercheurs depuis une vingtaine d’années, particulièrement en France, en Italie et en Espagne. Longtemps ignorées ou méprisées, autant par les historiens que les historiens de l’art, car sortant des cadres de ces disciplines telles qu’elles se sont construites au XIXe siècle, elles sont maintenant devenues une source privilégiée pour qui veut comprendre ce moment important de l’histoire occidentale pendant lequel, à partir du XIIIe siècle, les images sortent d’un usage exclusivement réservé à l’Église et aux princes pour se diffuser dans les maisons d’une aristocratie élargie (évêques, chanoines, marchands, officiers royaux,…).

            Nous connaissons aujourd’hui, dans la capitale catalane, l’existence de seize charpentes peintes domestiques, plus ou moins bien conservées, certaines encore en place dans leur édifice d’origine, d’autres exposées dans les musées (Musée National d’Art de Catalogne, Musée Diocésain). Parmi elles, treize ont été réalisées dans les années 1250-1350, une date relativement précoce alors que la majorité des charpentes médiévales européennes répertoriées proviennent du XVe siècle. Elles présentent une iconographie variée, foisonnante et complexe, mélangeant des motifs végétaux et géométriques, de nombreux animaux et hybrides, des représentations du monde inversé, des scènes issues de la culture courtoise et plus largement aristocratique (Fig. 2), ainsi que de nombreux motifs héraldiques qui se trouvent au centre de la présente étude. L’objectif est d’en comprendre les principales fonctions au sein de l’espace domestique, comme leur place dans l’économie générale du décor.

Fig. 2 : Closoir de poutre de la charpente de la carrer Lledó 15, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone, 23cm x 75cm x 1,9cm, conservé au MNAC (107875). Photo : Hugo Chatevaire. À gauche, une scène de jeu de table, à droite, une scène de musique et de danse.

I. Fonctions des signes emblématiques dans l’espace domestique

L’historien Michel Pastoureau fait état d’une « suremblématisation » de la société aristocratique des derniers siècles du Moyen Âge. En effet, l’espace médiéval est fortement hiérarchisé et polarisé autour des lieux de la domination sociale, sacrés comme laïcs, et les emblèmes héraldiques marquent cette discontinuité essentielle. Ces signes héraldiques correspondent à une image in absentia de la personne dont elle porte les armoiries, ils marquent ainsi la présence virtuelle de son propriétaire pour signifier des droits de propriété ou d’autorité.

Dans ce contexte, l’espace domestique devient naturellement un lieu important où sont représentées les armoiries d’une famille sur tous les supports. Par ce biais, le propriétaire y met en scène une identité toujours perçue comme collective. En effet, les armoiries ne représentent pas un individu unique et autonome, mais bien un lignage et le pouvoir féodal qui lui est associé. Ainsi en apposant ses armoiries sur les murs, les objets et les charpentes de sa maison, l’hôte des lieux donne à voir la mémoire de son lignage tout en assurant sa pérennité et sa reproduction.

Bien qu’il s’agisse d’un cadre fonctionnel général et partagé, soulignons qu’il existe des modalités de mise en scène variées. Plusieurs types de paysages héraldiques se trouvent dans les espaces domestiques, tous produisant un discours spécifique. Les armoiries du propriétaire peuvent être les seules représentées, très souvent elles sont accompagnées par les emblèmes des grands princes de leur temps (rois et grands prélats) à qui le propriétaire montre son allégeance tout en honorant par l’image la dignité de son lignage, et enfin certains décors nous donnent à voir de véritables armoriaux qui représentent le réseau social du propriétaire et ses liens d’alliance avec les familles aristocratiques locales. Parmi les variations possibles, une seule a été retenue pour la réalisation des charpentes barcelonaises : une grande valorisation visuelle dans le décor des armoiries des propriétaires toujours associées aux couleurs emblématiques de la couronne d’Aragon. Le comté de Catalogne et le royaume d’Aragon partagent un même emblème, car depuis 1137, les deux dynasties sont unies par le mariage du comte de Barcelone, Raimond-Bérenger IV, avec Pétronille, la fille du roi d’Aragon, formant ainsi la couronne d’Aragon.

II. La polarisation visuelle des couleurs emblématiques de l’Aragon

  Ce qu’on observe principalement d’une charpente peinte barcelonaise des années 1250-1350, ce sont les couleurs emblématiques de l’Aragon issues du blason « d’or, à quatre pals de gueules ». Toutes ces charpentes sont remarquables par leur proximité chronologique, spatiale, structurelle et iconographique. Ces éléments font penser au travail d’un même atelier dans le contexte d’une forte croissance urbaine à Barcelone à partir de la deuxième moitié du XIIIe siècle. Ce phénomène est la conséquence de l’extension de la ville au-delà des anciennes murailles romaines, à l’assèchement du Merdançar (la rivière qui passait sur l’actuelle rue Montcada dans le quartier de la basilique Santa Maria del Mar), ainsi qu’à la construction d’un égout en 1257. De nombreuses familles aristocratiques barcelonaises, dont beaucoup semblent au service du comte de Barcelone et roi de la couronne d’Aragon, s’installent dans cette rue, dans laquelle nous conservons aujourd’hui cinq charpentes peintes ayant été construites dans l’intervalle 1260-1320. Toutes présentent un point commun héraldique : les poutres sont peintes aux couleurs de l’Aragon, parfois très effacées (l’orpiment, le pigment minéral à la base du jaune, résistant mal à l’épreuve du temps), mais certaines restaurations nous donnent à voir aujourd’hui l’impact visuel (Fig. 3). Intégrés au centre de ce motif ornemental prédominant, les écus aux armes des propriétaires s’épanouissent dans des cartouches au sein des poutres, sur les closoirs (planchettes légèrement inclinées vers le sol qui ferment l’espace entre deux poutres), ou sur les planches de plancher (Fig. 4).

Fig. 3 : Charpente du Palais Finestres, Musée Picasso, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone. Photo : Hugo Chetevaire

 

Fig. 4 : Closoir de la charpente du premier étage du Palais Caldes, Musée Picasso, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone, 8cm x 30cm x 0,9cm, conservé au MNAC (69331). Photo : Hugo Chatevaire. Armoiries des Caldes.

Ainsi s’instaure un dialogue fertile entre ces deux motifs emblématiques. Les armoiries de l’Aragon sont rarement présentées sous la forme d’un écu armorié, sauf dans des cas spécifiques que nous allons étudier. Les deux couleurs de l’Aragon, utilisées et répétées sur l’ensemble de la charpente, sont à proprement parler ornementales, dans le sens où elles servent de cadre visuel transversal qui relie toute l’iconographie du décor. Elles forment une référence précise qui marque l’allégeance de ces familles à la couronne d’Aragon grâce à laquelle elles se sont enrichies en la servant soit dans son administration, soit dans le cadre militaire comme lors de la conquête de Majorque en 1229. Présentée comme un motif ornemental, cette référence évidente à la souveraineté rehausse de dignité l’ensemble du décor ainsi que les armoiries du propriétaire, et donc par extension le lignage que la maison a pour but de protéger et glorifier. La hiérarchie visuelle entre les deux motifs héraldiques marque la réalité politique et sociale : une fidélité vassalique au comte de Barcelone, également roi d’Aragon, dont la proximité et le service permettent en retour pour le lignage l’ascension sociale, l’enrichissement et le parement d’une dignité aristocratique forte.

III. La mise en scène des signes héraldiques comme engagement dans les conflits contemporains

            En complémentarité avec le cadre ornemental général présenté précédemment, des usages plus spécifiques des signes héraldiques peuvent également être présents. C’est le cas sur la charpente dite « du griffon », ainsi nommée en référence aux armoiries du propriétaire peintes sur les poutres et les closoirs, mais encore non identifiées : « d’or, au griffon rampant de sable, à la bordure denticulée de sable. » Cette charpente est aujourd’hui conservée dans le Museu Etnològic i de Cultures del Món et fait partie des cinq charpentes peintes de la rue Montcada que l’on peut dater des années 1260-1320. Les deux images qui nous intéressent ici sont peintes sur deux closoirs placés côte à côte sur la charpente (Fig. 5).

Fig. 5 : Deux closoirs issus de la charpente dite du « griffon », Palais du Marqués de Llió, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone, conservés au MNAC (113150, 113149). Photo : Hugo Chatevaire.

Sur le premier closoir, celui présenté en haut de la figure 5, nous pouvons voir l’écu armorié du propriétaire au centre ; à droite, un chevalier porte sur son écu un écartelé en sautoir, au 1 et 4 d’or à quatre pals de gueules, au 2 et 3 d’argent à l’aigle de sable, et attaque avec une lance qui traverse l’image pour atteindre le chevalier de gauche qui porte le blason d’azur au semé de fleur de lys, au lambel de gueules ; les armes du chevalier de gauche sont celles de la maison d’Anjou. Nous pouvons en tirer une première conclusion : cette image représente les conflits entre la couronne d’Aragon et la maison d’Anjou, qui bénéficie du soutien de la papauté dans ses revendications de la souveraineté de la Sicile. Il s’agit d’un épisode complexe de l’expansion méditerranéenne de l’Aragon. Il est donc important de bien identifier les armoiries pour essayer de situer précisément le conflit et les personnages représentés, ce qui en retour peut permettre une datation plus précise de la charpente ainsi qu’une meilleure compréhension du profil social et politique de son commanditaire.

A la fin du XIIIe siècle, trois conflits entre les deux maisons se sont succédé pour le contrôle de la Sicile, dans les mains de Charles d’Anjou depuis la mort de Manfred, de la famille impériale Hohenstaufen, en 1266. Le premier affrontement oppose Pierre III d’Aragon, marié depuis 1262 avec Constance de Sicile, fille et héritière de Manfred, à Charles Ier d’Anjou entre 1282 et 1285. Cette revendication de la souveraineté sur l’île vaut à Pierre III d’être excommunié et à ses territoires d’être livrés à une croisade sur ordre du pape Martin IV. Le second désaccord commence en 1291 lorsque Jacques II, jusque-là roi de Sicile, est couronné roi d’Aragon à la mort de son frère Alphonse III. Il refuse alors d’abandonner sa souveraineté en Sicile qui devait revenir à son frère cadet Frédéric. Ce second conflit aboutit à la paix d’Anagni (1295), durant laquelle Jacques II renonce à la Sicile en faveur du pape Boniface VIII, qui la remet à Charles II d’Anjou. Malgré tout, pendant ce temps, Frédéric résiste en Sicile, réussissant à obtenir que sa souveraineté soit reconnue dans le traité de Caltabellota en 1302.

Ainsi le chevalier aragonais, figuré à droite et portant un bouclier avec l’écartelé de l’aigle de Sicile des Hohenstafen, pourrait représenter Pierre III d’Aragon ou Jacques II. L’hypothèse de Jacques II nous semble la plus crédible. En effet, Pierre III n’a jamais porté l’écartelé d’Aragon et de Sicile, conservant traditionnellement les armoiries pleines de son lignage. Or Jacques II, roi de Sicile entre 1285 et 1291, puis roi d’Aragon et de Sicile entre 1291 et 1295, continue d’employer l’écu écartelé d’Aragon et de Sicile. Il s’agit d’un cas inédit dans l’histoire de la couronne d’Aragon, jusqu’à lui les souverains aragonais avaient toujours exclusivement utilisé les pals d’or et de gueules (à l’exception de Jacques Ier dans la seigneurie de Montpellier). Le choix héraldique de Jacques II rend compte de son désir de conserver le trône de Sicile. Ces armes pourraient également correspondre aux armes de Frédéric, frère de Jacques, qui deviennent les armes pleines de la royauté de Sicile à partir de 1302 lorsque sa souveraineté est enfin reconnue. Toutefois, l’opposition de ce dernier à Jacques II, à qui l’aristocratie barcelonaise devait fidélité, ainsi que l’engagement des Catalans dans ce conflit aux côtés de Pierre III puis de Jacques II, comme le souligne l’allégeance héraldique mise en scène sur le reste de la charpente, exclut cette hypothèse.

La représentation du roi d’Aragon avec l’écartelé d’Aragon et de Sicile permettrait donc une datation plus précise du décor : 1291-1295. La fidélité revendiquée du propriétaire envers le roi dans ce conflit est renforcée par le parallèle avec le closoir qui suit (le closoir d’en dessous dans la fig. 5), dans lequel est représenté à droite un chevalier aux armes du propriétaire en lutte contre un chevalier musulman à gauche. Cette image renvoie aux conquêtes de l’Aragon sur les territoires chrétiens au XIIIe siècle : Majorque en 1229 et Valence en 1238. Compte tenu de la plus forte participation des Catalans à la conquête de Majorque et des peintures murales contemporaines la représentant au Palais Caldes de la même rue Montcada et au Palais royal de Barcelone (Saló del Tinell), nous pouvons supposer qu’il s’agit ici d’une référence à cet événement. La participation aux croisades d’un membre de la famille est un sujet de représentation privilégié à la fin du XIIIe siècle par l’aristocratie de la couronne d’Aragon, comme mémoire d’un acte glorieux à la source de la dignité et de l’enrichissement du lignage. Mais cette allusion à la croisade contre les musulmans dans la péninsule devient ici particulièrement intéressante car elle est mise en parallèle visuellement avec le conflit contemporain en Sicile. En effet, le chevalier aux armes de la maison du propriétaire luttant contre les musulmans dans un esprit de croisade devient, par un effet de symétrie des figures, le roi d’Aragon luttant contre la maison d’Anjou pour la domination de la Sicile. Cette analogie est d’autant plus forte que, comme nous l’avons dit, quelques années auparavant, en 1282, Pierre III fut excommunié et une croisade fut déclarée contre l’Aragon entre 1284 et 1286, une guerre sainte dont la lutte armée s’est essentiellement déroulée en Catalogne. Ainsi, en assimilant visuellement le musulman à la figure de Charles II d’Anjou, le propriétaire soutient la légitimité des revendications de son souverain et condamne la « mauvaise » croisade lancée contre Pierre III quelques années auparavant.

Cet usage de l’héraldique comme positionnement dans un conflit contemporain n’est pas une exception et se retrouve régulièrement dans les décors domestiques en Europe. L’exemple barcelonais constitue donc un témoignage intéressant de l’efficacité et de la puissance des images médiévales. Il atteste de la variété des usages des signes emblématiques à la fin du Moyen Âge. En effet, ceux-ci ne servent pas uniquement à identifier les propriétaires d’une riche demeure mais soulignent et attestent des engagements et des alliances, tout en faisant mémoire et en parant de dignité un lignage pour le présent et le futur.

Citer cet article

Hugo Chatevaire, “PLAFONDS PEINTS – Les signes emblématiques dans le contexte domestique à Barcelone du milieu du XIIIe siècle au milieu du XIVe siècle”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 12/04/2021. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=1223

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Torsten Hiltmann et Miguel Metelo de Seixas (eds.), Heraldry in Medieval and Early Modern State Rooms, Ostfildern, Jan Thorbecke Verlag, 2019.

COMMANDER UN RETABLE – l’exemple de Barcelone au XVe siècle

            La commande artistique est le produit d’une relation sociale entre, d’un côté, celui ou ceux qui réalisent, voire supervisent, l’exécution de l’œuvre, et de l’autre, une entité qui ordonne, fournit des fonds pour la réaliser et qui, une fois achevée, s’en servira. Cette relation est le plus souvent mise par écrit devant notaire pour garantir son bon fonctionnement, l’analyse de ces documents permet ainsi de mieux connaitre la production artistique. La richesse des archives catalanes, et notamment barcelonaises à la fin du Moyen Âge, en fait alors un cas d’étude par excellence pour la production ibérique comme européenne, comme nous le verrons dans le présent article.


            Un retable est un panneau ou un ensemble de panneaux (en marbre, pierre, stuc ou bois) le plus souvent sculpté et/ou peint, qui est placé verticalement derrière l’autel dans les églises chrétiennes voire dans des chapelles privées. Des sommes importantes sont en jeu pour la réalisation de ces œuvres qui, en plus d’être des supports de dévotion, servent à souligner le faste et la puissance de leurs commanditaires. En tant que centre politique, religieux et culturel au sein des principautés catalanes et de la couronne d’Aragon, Barcelone est le terrain privilégié pour le fleurissement d’une telle production.

En Catalogne comme dans le reste de l’Europe du bas Moyen Âge, la commande d’œuvres est régie par des actes notariés venant officialiser les accords passés entre les artisans de l’œuvre et le bailleur. Dans les pays catalans, il est courant depuis les XIIe et XIIIe siècles d’avoir recours à un notaire pour valider le moindre accord impliquant un capital financier. Cet usage a permis qu’une grande quantité de documents nous soit parvenue dont des contrats de commande, parfois simplement l’en-tête notifiant les parties qui s’engagent et à quoi, parfois dans leur intégralité détaillant avec précision l’objet souhaité et également les modalités de la réalisation.

            Ces sources sont des mines d’informations précieuses. Leur redécouverte et leur analyse ont permis une meilleure connaissance de la production artistique catalane et d’enrichir une tradition d’étude monographique des artistes. Bien que déjà largement exploitées, elles contiennent aujourd’hui encore de nouveaux éléments d’étude plus ou moins délaissés par l’historiographie, comme l’analyse des acteurs participants au contrat au travers des informations délivrées par cette documentation, ainsi que de leur remise en contexte.

Fig. 1 – Jaume Huguet, retable du connétable Pierre de Portugal, 1464-1466, Barcelone, Barcelone, palais comtal © Web Gallery of Art

La nécessité d’un nouveau retable

            À Barcelone, comme ailleurs, les commandes les plus importantes émanent des commanditaires laïcs aussi bien que religieux, et répondent essentiellement à deux besoins : soit il s’agit d’un remplacement, soit d’un nouvel autel à décorer.

Dans le premier cas, il peut s’agir de la volonté de remplacer un retable dont l’esthétique commence à être surannée ou dont la valeur symbolique n’est plus adaptée. Ce fut probablement, en partie, ce qui motiva la commande par Pierre IV, connétable du Portugal (r.1464-1466), du retable de l’Épiphanie (fig. 1), pour la chapelle du palais des comtes de Barcelone, qui venait remplacer une œuvre réalisée par Ferrer Bassa dans le courant du XIVe siècle. Cette commande, passée à Jaume Huguet, alors premier peintre de la scène artistique barcelonaise, est aussi une manière de souligner le pouvoir du nouveau souverain et de le placer sous la protection de la Sainte Vierge – le retable représentant ses sept joies –, ce qui ne semble pas avoir marché vu le court règne du connétable. Le cas du retable de saint Augustin (fig. 3) est également particulièrement intéressant. Commandé par la confrérie des tanneurs de Barcelone, celui-ci n’est pas destiné à leur chapelle mais à orner le maître autel de l’église de Sant Agusti Vell, ce qui apparait comme une démonstration évidente du pouvoir et de la richesse de la confrérie.

La construction d’une église ou d’une chapelle engendre également la commande d’œuvres qui feront office de supports de dévotion à l’instar de la confrérie des commerçants et revendeurs de Barcelone. Suite à l’acquisition d’une chapelle dans l’église Santa Maria del Pi, la confrérie commande à Jaume Huguet un retable dédié à leur saint patron : saint Michel archange.

Fig. 2 – Lluis Dalmau, Retable de la Vierge des Conseillers, 1443-1445, Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya (c) Museu National d’Art de Catalunya, Barcelona

Si les souverains ont la capacité de décider seuls de commander un nouveau retable, les confréries et autres institutions, en revanche, sont tenues de réunir leurs membres pour débattre de la nécessité d’acquérir un nouveau retable, du thème à représenter et de l’atelier, ainsi que de l’expert auxquel ils vont confier la tâche à réaliser. Les traces de ces assemblées sont rares, néanmoins le cas du retable de la Vierge des conseillers (fig. 2) en offre un bon exemple : le 4 septembre 1443, les conseillers de la ville de Barcelone se réunissent et décident de faire réaliser un retable par le « meilleur et le plus apte peintre » pour orner la chapelle de l’hôtel de ville. Le 29 octobre de la même année, un contrat est signé entre la municipalité barcelonaise et le peintre Lluís Dalmau.

La volonté des commanditaires

Une fois la volonté de faire réaliser un retable exprimée, celle-ci reste à concrétiser. L’accord est alors contractualisé devant notaire, d’abord avec l’artisan qui réalise le support qui est le plus souvent en bois, ensuite avec l’artiste qui le décore et le peint. Le retable de saint Augustin commandé à Jaume Huguet en 1463 par la confrérie des tanneurs est l’une des œuvres les mieux documentées de l’histoire de l’art et permet d’éclairer en détail le processus de réalisation.

Fig. 3 – Jaume Huguet, La consécration de saint Augustin, panneau central du retable de saint Augustin, Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya © Web Gallery of Art

            Le premier contrat passé pour l’exécution du retable de saint Augustin date du 20 juillet 1452, et engage l’ébéniste Maciá Bonafé pour la réalisation du support de l’œuvre. Le document spécifie que le retable doit être réalisé dans un bois particulier à la région de Tortosa (Catalogne sud), de bonne qualité et bien séché afin d’être en parfaite condition pour recevoir les futures peintures. L’ébéniste s’engage également à réaliser une statue en bois de la Vierge qui est à placer au-dessus d’une seconde statue dédiée à saint Augustin, ainsi qu’à sculpter deux lions sur la face verticale des angles bas de l’ensemble. Enfin, le retable doit être complété par une prédelle présentant au centre un tabernacle sculpté, pour abriter le corps du Christ, qui doit être entouré de quatre panneaux qui seront peints par la suite.   Le contrat ne comprend pas plus d’informations quant à l’aspect du retable. Cela s’explique par la présence d’une « mostra », terme qu’il faut comprendre comme un croquis de l’œuvre, où sont reportées toutes les informations complémentaires nécessaires à l’exécution. Comme dans beaucoup de commandes, la mostra du retable de saint Augustin n’est pas conservée. Il est néanmoins possible de nous faire une idée de son agencement en se basant sur la structure de base des retables ibères, à savoir : une figure centrale, généralement le saint patron des commanditaires, entourée de scènes de sa vie et couronnée par une Crucifixion. Cet ensemble de base constitue le corps du retable, qui est systématiquement accompagné d’une prédelle sur laquelle peut être inclus au centre un tabernacle. Dans le cas du retable de saint Augustin, l’hypothèse la plus largement reprise est celle d’un retable présentant treize panneaux, six de chaque côté, des statues présentées au centre, plus un panneau venant couronner les statues en question, ainsi qu’une prédelle de quatre panneaux avec en son centre un tabernacle (fig. 4)

Fig. 4 – Hypothèse de reconstitution du retable de saint Augustin par Francesc Ruiz i Quesada, Quaderns de Vilaniu, 37: 3-40 (2000)

Un premier contrat – dont n’est aujourd’hui conservée que l’entête – pour la peinture du retable est passé avec Lluís Dalmau le 20 juillet 1452, soit le même jour que celui établi avec Maciá Bonafé. Celui-ci décède, hélas, sans avoir pu commencer son travail. Le 4 décembre 1463, un deuxième contrat pour la peinture est passé avec Jaume Huguet. Les nombreux éléments mentionnés laissent supposer que Jaume ne s’est pas retrouvé face à une œuvre interrompue mais devant des panneaux vierges à élaborer entièrement.

Tout comme dans le contrat avec Maciá Bonafé, il est fait mention d’une « mostra » (également perdue), à laquelle le peintre doit se référer ; pour ce qui est de l’iconographie, ici le peintre doit consulter le maître Matheu Rella, certainement théologien. Les panneaux conservés, sous réserve qu’il n’y ait pas eu de modifications, révèlent un choix traditionnel avec des panneaux du retable dédiés à la vie de saint Augustin et une prédelle sur le thème de la passion du Christ.

Ce sont avant tout les conditions de réalisation qui sont énumérées dans le contrat passé avec Jaume Huguet. Tous les éléments devant recevoir une dorure sont mentionnés avec soin : le tabernacle et l’ensemble des pièces en bois dont la couleur naturelle serait apparente. La confrérie exige aussi que tous les panneaux soient dorés à l’or fin ; saint Augustin pour sa part doit être représenté en habit d’évêque. En plus des scènes qui lui seront consacrées, il y aura aussi des scènes dédiées à la Vierge. Cette dernière doit être vêtue conformément aux recommandations de Matheu Rella et des prudhommes de la confrérie. Elle portera notamment un manteau de brocart et d’azur brodé d’or fin. Pour l’ensemble de l’ouvrage, il est demandé au peintre d’employer les meilleurs matériaux afin que le retable soit le plus parfait possible. Il est également spécifié que le maître devra lui-même réaliser les figures du retable, plus exactement les visages et les mains : par ailleurs, si le travail de Jaume Huguet ne convenait pas, celui-ci était tenu de recommencer l’œuvre. Enfin le retable devra être exécuté sous quatre ans, si tel n’est pas le cas, la confrérie se réserve le droit de confier la réalisation à d’autres artistes.

L’exécution

            Le contrat passé entre Jaume Huguet et la confrérie des tanneurs de Barcelone comprend des clauses relativement strictes. Nous l’avons vu, rien n’est laissé au hasard :  les lacunes du contrat sont complétées par une mostra, et quand bien même cela ne suffirait pas, le peintre est assisté d’un théologien, Matheu Rella, dans la réalisation. Le contrat envisage même le possible décès du peintre et comment y pallier si, à ce moment-là,  l’œuvre n’était pas achevée ;  la mort soudaine de Lluís Dalmau,  alors qu’il s’agissait d’une commande de grande envergure, a dû laisser la confrérie dans un  embarras  certain et celle-ci ne souhaitait pas revivre une telle situation.

            Nous n’avons hélas pas les moyens de pouvoir déterminer si l’œuvre finale était exactement conforme au désir des commanditaires, notamment pour ce qui est de l’iconographie. En effet, celle-ci était explicitée dans la mostra aujourd’hui perdue. Néanmoins, le fait que le retable nous soit parvenu –  bien qu’incomplet –, nous incite à penser que la confrérie devait être satisfaite du produit. Par ailleurs, les examens techniques confirment que, selon le souhait de la confrérie, c’est bien de l’azurite (2CuCO3 Cu(OH)2)que Jaume a utilisé pour réaliser les bleus. La qualité requise pour l’or a également été respectée. En revanche, contrairement aux exigences émises, Huguet ne réalisa pas l’ensemble des visages et des mains.

            L’observation stylistique des panneaux conservés montre clairement l’intervention de plusieurs artistes rattachés directement au style huguetien. Il existe une première hypothèse, aisée à formuler : des peintres de l’atelier d’Huguet seraient intervenus, ce qui permet d’expliquer la continuité stylistique de l’œuvre. Il existe des documents prouvant que le peintre possédait son propre atelier, où exerçait probablement de jeunes peintres déjà formés et en cours de perfectionnement, et où il accueillait des apprentis. Parmi ceux-là, le premier mentionné est Joan Voltes, arrivé en juillet 1453. Une seconde hypothèse voudrait que le maître ait fait appel pour l’aider dans la monumentale réalisation à un autre grand atelier barcelonais, celui des Vergós, qui présente des liens stylistiques forts avec Huguet et avec lequel le peintre entretenait des liens pas uniquement professionnels comme le soulignent les archives.

            Un autre point où nous pouvons constater des divergences entre ce qui est mentionné dans le contrat et le déroulement de l’exécution du retable est le temps qui fut nécessaire à sa réalisation. Le contrat signé en 1463 spécifie que Jaume Huguet doit réaliser l’œuvre sous quatre ans. Probablement conséquence de la mort brusque de Lluís Dalmau, deux clauses envisagent le cas où Jaume trépasserait dans les quatre ans à venir ou son incapacité à achever le retable dans le temps imparti. Si le délai imposé n’est pas respecté, le relais doit être pris par deux autres peintres choisis à la fois par les tanneurs et Jaume lui-même. Or il s’écoule vingt-trois ans avant que le retable ne soit livré et installé solennellement en 1486 dans l’église de San Agustí Vell. Cette même année, la confrérie signe à Jaume une reconnaissance de dette s’élevant à 260 £. Contrairement aux termes que prévoyait le contrat en 1463, les tanneurs ont fait le choix de ne pas remplacer Huguet, et ce, malgré son retard considérable dans la réalisation de l’œuvre. Cela peut probablement s’expliquer du fait que les commanditaires n’ont pas eu les moyens pendant un temps de payer ce qu’ils devaient au peintre. En effet, la période de réalisation coïncide avec une période de troubles importants pour la Catalogne, avec la guerre civile qui dure jusque dans les années 1470.

Conclusion

            La commande artistique relève donc un processus parfaitement établi et réglementé de sorte à contenter chaque partie. Aucun élément n’est laissé au hasard, et lorsqu’il semble que cela soit le cas, le contrat y palie soit en se référant à un croquis de l’œuvre qui l’accompagne, soit à une ou plusieurs personnes en charge de l’élaboration du thème iconographique. Tous les détails de l’œuvre sont riches de sens pour les commanditaires mais aussi pour les spectateurs, que cela soit la couleur employée ou directement ce qui est représenté. Ils illustrent le faste, la dévotion voire les préoccupations des commanditaires, à l’instar de Pierre de Portugal qui se fait réaliser un retable pour asseoir son pouvoir et le placer sous la protection de la sainte Vierge. 

Autant d’éléments, qui mis en parallèle avec le contexte historique agité de la Catalogne en ce temps, permettent de mieux comprendre la production artistique d’un temps, mais également la période qui la voit naître. Plus qu’une simple étude d’histoire de l’art, l’analyse de ces archives se révèle également particulièrement enrichissante du point de vue de l’histoire sociale.

Citer cet article

Elsa Espin, « COMMANDER UN RETABLE – l’exemple de Barcelone au XVe siècle », dans  dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 14/12/2020. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=1104‎

Bibliographie

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Francesc Ruiz i Quesada, “EL RETAULE DE SANT AGUSTÍ DE JAUME HUGUET. UN REFERENT SINGULAR EN L’ART PICTÒRIC CATALÀ DEL DARRER QUATRE-CENTS”, Quaderns de Vilaniu, 37 (2000), pp. 3-40

Elsa Espin, La peinture barcelonaise dans la seconde moitié du XVe siècle. Jaume Huguet, un artiste emblématique. Mémoire de Master 2, 2vol. sous la direction de Ph. Lorentz, 2015. Travail inédit.

LE RETABLE DE VICENTE GIL – de Valence à New York

À quelques exceptions près, l’art médiéval hispanique intéresse peu hors de la péninsule ibérique. Pourtant, des trésors se cachent à travers le monde et notamment dans les collections américaines. Outre Greco, Velázquez, Sorolla et autres grands noms de la peinture espagnole, se trouvent également de magnifiques exemples de l’art gothique. Parmi ceux-ci le retable de Vincente Gil, véritable chef-d’œuvre du gothique international, partiellement conservé au Metropolitan Museum et à l’American Hispanic Society. Réalisé au début du XVe siècle, il témoigne tant de la richesse artistique de l’âge d’or valencien que du destin surprenant de certaines œuvres.


            La fin du XIVe siècle en Espagne, comme dans le reste de l’Europe, est marquée par le courant artistique dit « gothique international », qui perdure jusqu’au premières décennies du siècle suivant. Développé dans les grandes cours princières françaises dont Paris, il s’agit d’un art courtois caractérisé par une élégance des formes et une gamme chromatique intense. Son esthétique se développe dans la couronne d’Aragon sous l’impulsion notamment de ses souverains dont Jean Ier (1387-1396) et surtout de sa femme Yolande de Bar (1365-1431), petite-fille du roi français Jean II le Bon, au goût prononcé pour les arts et qui a fait venir nombre d’artistes de l’hexagone à sa cour, et fait importer de nombreuses œuvres, notamment littéraires.

            Valence est alors le second port de la couronne aragonaise. Foyer économique de grande importance, la ville connaît simultanément son âge d’or artistique au travers de figures telles que l’Allemand Marçal de Sas (actif de 1393 à 1410) ou encore Gonçal Peris Sarria (ca. 1400-1451), ainsi que Miquel Alcanyis (actif de 1408 à 1447), à qui est actuellement attribué le Retable de Vincente de Gil (fig. 1).

Fig. 1 - Miquel Alcanyis (att.), Retable de saint Vicente Gil, reconstitution (c) Metropolitan Museum, New York.
Fig. 1 – Miquel Alcanyis (att.), Retable de saint Vicente Gil, reconstitution (c) Metropolitan Museum, New York.

Le Retable de Vincente de Gil

            Provenant de l’église de San Juan del Hospital de Valence, fondée au XIIIe siècle par l’ordre militaire hospitalier de Saint-Jean-de-Jérusalem (aujourd’hui dit ordre de Malte), le retable était destiné à l’une des chapelles latérales, plus exactement celle de la famille Gil comme en attestent les armes présentes sur ses murs et répétées sur le panneau. L’œuvre est par ailleurs mentionnée dans le testament de Vincente Gil, daté du 7 octobre 1428. Celui-ci devait en être le commanditaire. Cette hypothèse est corroborée par la présence des saints Vincent et Giles sur deux panneaux latéraux.

            Aujourd’hui démantelé, le retable n’existe plus qu’au travers de quelques panneaux : deux latéraux présentent en majesté saint Vincent, accompagné de la croix en X de son martyr et tenant une palme, et saint Giles, indentifiable à sa tenue de moine bénédictin et le cerf à ses pieds ; ainsi que le panneau central représentant l’Assomption du Christ, qui devait être entouré de quatre autres panneaux dont les seuls conservés sont ceux du Triomphe du Christ sur le mal et de la Mission des apôtres. Enfin, trois éléments de prédelle reprennent des éléments de la Passion, la Flagellation (aujourd’hui perdue), l’enterrement du Christ et le Noli me tangere. Sur ce dernier panneau, un morceau d’écu aux armes de la famille de Gil (fig. 2).

Fig. 2 – Miquel Alcanyis (att.), Noli me tangere (détail de la prédelle du retable de Vincente Gil), New York, American Hispanic Society (c) The American Hispanic Society

            Malgré son démantèlement, il apparaît que le retable reprend une composition traditionnellement utilisée dans la couronne d’Aragon : il s’organise autour d’une scène centrale entourée de scènes de taille plus modeste et complété d’une prédelle. Dans le cas présent, le panneau central ne figure pas un saint en majesté comme il était de coutume. Nous observons ici l’Assomption du Christ, entourée de scènes suivant la mort du Christ, et de deux figures de saints en majesté. Le corps principal de l’œuvre est complété par une prédelle sur le thème la Passion du Christ, comme en témoignent les panneaux conservés. Deux artistes au moins semblent avoir ici collaboré, comme en attestent les variations de style entre les panneaux ; ils sont généralement identifiés comme l’Italien Gherardo Starnina (1360-1413), à qui reviendrait le panneau central, tandis que le reste serait le fait du Valencien Miquel Alcanyís.

L’œuvre témoigne du goût de l’époque : les personnages se détachent sur un fond d’or poinçonné rappelant les icônes byzantines. Les paysages sont résumés à l’essentiel : un sol de roches, des montagnes et quelques arbres.  Les corps, élégants, s’allongent pour occuper l’espace à l’image des mains aux doigts délicats. Drapés et cheveux sont rythmés d’ondulations souples, caractéristiques du gothique international.

De Valence aux collections James Bruyn Andrews

            Au XIXe siècle, l’Espagne est profondément marquée par la desamortización, soit la sécularisation d’une grande partie des biens mobiliers et terrestres de l’Église, notamment des ordres religieux réguliers, alors considérés comme improductifs. De nombreux objets et peintures sont alors vendus par les paroisses qui en profitent pour se faire quelque monnaie au passage. Prisés, les retables sont souvent démembrés pour être mieux commercialisés et transportés par les collectionneurs. C’est probablement dans ce contexte que fut démonté et vendu le Retable de Vincente Gil avant d’arriver – du moins en partie – dans les collections de l’Américain James Bruyn Andrews.

            Né en 1842 à New York au sein d’une famille aisée, James B. Andrews fait des études de droit à Yale avant d’officier quelques années au barreau de New York.  Sa santé fragile le pousse à renoncer à sa carrière d’avocat. Il se voit conseillé d’aller prendre le bon air de l’Europe du Sud pour se requinquer. Il troque alors sa robe pour la fonction de consul en Espagne, à Valence plus exactement, où il reste quelques années avant de partir pour le Sud de la France. Il se marie à Pau en 1869 avec une certaine Fanny Griswold – fille de Cyrus West Field, à qui nous devons le premier câble sous-marin qui relie l’Amérique et l’Europe –, avec qui il a un fils et une fille. En 1871, la famille s’installe définitivement à Menton, sur la Côte d’Azur. Amoureux des arts et des lettres, James B. Andrews se passionne pour la langue de Molière et entame des études de linguistique, sujet sur lequel il publie plusieurs articles et ouvrages. Par ailleurs, il intègre la Société des lettres et des arts des Alpes-Maritimes. Malgré sa santé délicate il continue à voyager, ce jusqu’à son décès brutal en 1909 lors d’un séjour en Allemagne.

            C’est vraisemblablement durant son mandat à Valence comme agent diplomatique qu’Andrews fait l’acquisition d’au moins neuf panneaux du Retable de Vincente Gil (fig.3), dont seuls huit sont aujourd’hui conservés dans des collections publiques.

Fig. 3 – Ensemble des neuf panneaux connus du retable de Vicente Gil (c) courtoisie du Metropolitan Museum, New York.

Un retable valencien à New York

            Pour une raison qui nous est aujourd’hui encore inconnue, il fait don en 1875 de trois panneaux – le saint Giles, le Triomphe du Christ sur le mal ainsi que la Mission des apôtres, au Metropolitan Museum de New York. Une trentaine d’années après sa donation, Andrews, alors en séjour dans sa ville natale, se rend au Metropolitan Museum où il peut admirer les panneaux. Suite à sa visite, il contacte le conservateur pour l’informer que son fils, Cyril B. Andrews, qui réside à Londres, a en sa possession cinq autres panneaux du même retable. Commence alors, fin de l’année 1908, une série d’échanges avec ce dernier au sujet desdits panneaux que le conservateur qualifie de peu d’importance (« The painting is not of any very great importance. But it is interesting and typical of its period »), possiblement pour éviter de trop attirer l’intérêt du collectionneur sur leur potentielle valeur. Peine perdue, Cyril B. Andrews, en habile stratège, profite de cette correspondance pour obtenir des clichés des panneaux déjà conservés par le musée et publie un article sur le retable (fig.4), avant d’émettre le souhait de réunir l’ensemble des panneaux. Il souligne au passage que le MET leur accorde peu d’importance, alors qu’en Europe, les primitifs connaissent déjà un succès certain.

Fig. 4 – The Connoisseur 59 (January–April 1921), pp. 146

            S’en suivent une série de tractations avec le musée durant lesquels Cyril B. Andrews met tout en œuvre pour en tirer le meilleur prix. Il écrit ainsi le 20 janvier 1920 qu’il est plus que difficile de donner un prix tant la côte des primitifs a augmentée, et cela d’autant plus que ses panneaux sont dans un état excellent (« It is very difficult to name a price for my panels as the value of important examples of these early paintings has increased so considerably lately, especially when they are in good condition. »). Au mois de mai de la même année, il insiste sur la qualité de conservation de ses panneaux et l’intérêt certain qu’il y aurait à réunir l’ensemble, pour tenter de convaincre le musée américain (« The panels are so beautiful and so interesting and with one exception in such good preservation that they should certainly be united with their companion panels. »). Cependant, ses efforts restent vains ; les prix annoncés sont trop élevés. Cyril B. Andrews vend finalement en 1922 ses panneaux par le biais du marchand londonien Percy Moore Turner. Quatre des cinq panneaux sont achetés par un certain Lord Lee qui, soi-disant, possédait déjà un panneau de prédelle du retable. Pour sa part, Cyril B. Andrews reste avec la Flagellation en mauvais état qu’il n’arrive à vendre à personne et qui finira probablement par réapparaître un jour sur le marché de l’art. Lord Lee, tout comme son prédécesseur, contacte le Metropolitan Museum avec le même souhait de réunir les panneaux. Cette fois, le musée fait une proposition pour quatre panneaux : l’Assomption, le saint Vincent, la Mise au tombeau ainsi que le Noli me Tangere.

            La correspondance conservée s’achève à la fin de l’année 1927 avec la proposition d’achat faite par le Metropolitan Museum. L’état actuel des collections du musée permet de déduire que Lord Lee a dû refuser la proposition faite. En effet, les quatre panneaux sont mis en vente l’année suivante par l’agence new-yorkaise de Frederic Henjes Jr. Inc. C’est Archer M. Huntington qui en fait l’acquisition le 14 août 1928 (fig. 5). Ce dernier n’est autre que le fondateur de l’American Hispanic Society (1904), musée public basé sur ses collections personnelles.

Fig. 5 – Preuve d’achat de la American Hispanic Society (c) The American Hispanic Society

Citer cet article 

Elsa Espin, « LE RETABLE DE VICENTE GIL – de Valence à New York», dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 5/10/2020. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=1040

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ALPHONSE X DE CASTILLE ET LES JUIFS – Image d’une minorité dans les manuscrits produits entre 1252 et 1284

Parangon de la « convivencia » ou précurseur des « antisémites », l’attitude d’Alphonse X envers la minorité juive donne lieu à des opinions contrastées entre chercheurs. Afin d’explorer cette question, on analyse l’image des juifs telle qu’elle ressort de sources juridiques et liturgiques produites à sa cour sous l’impulsion du souverain. Les juifs sont l’objet de nombreux stéréotypes religieux mais aussi « populaires », qui traduisent la coexistence de deux courants de pensée concernant la place à leur accorder au sein de la société chrétienne. Certaines contradictions entre ces deux courants, oscillant entre « criminalisation » et « tolérance sous condition », sont à l’origine d’une partie de l’ambivalence attribuée à Alphonse X envers la minorité juive.

Le présent article reprend un travail de recherche effectué dans le cadre d’un Master 1 de recherche en Histoire réalisé en 2019/2020 sous la co-direction des professeures Claire Soussen et Emmanuelle Tixier du Mesnil


À la suite de la mort de son père Ferdinand III, Alphonse X monte sur le trône de Castille en 1252 et y règne jusqu’en 1284. Il hérite d’un royaume largement agrandi où la frontière avec les royaumes musulmans a été repoussée très au sud de la péninsule ibérique, incorporant au passage d’importantes villes comme Cordoue (1236) ou Séville (1248). Une des conséquences de ces importants gains territoriaux est qu’Alphonse X devient l’un des premiers souverains chrétiens médiévaux de la péninsule ibérique à devoir gouverner d’importantes minorités non chrétiennes, dont la minorité juive forte de plusieurs dizaines de milliers d’âmes. Cette minorité occupe une place importante dans sa politique de colonisation des nouveaux territoires de la couronne de Castille, et il y trouve des sujets en mesure de se rendre très utiles grâce à leur maîtrise de l’arabe ou de savoir-faire administratifs et financiers.

Les sources utilisées pour notre étude de l’image des juifs

Les contradictions et ambivalences ne manquent pas pour celui qui s’intéresse au règne d’Alphonse X de Castille. Ses relations avec la minorité juive de la péninsule ibérique ne font pas exception à cet état de fait. Certains historiens considèrent ainsi que le souverain mérite pleinement son surnom de « el Sabio » (le Sage / le Savant ), faisant de lui un premier prince « humaniste ». Ils mettent ainsi en avant sa capacité à s’entourer de scientifiques, médecins et autres fonctionnaires issus des minorités juives et musulmanes en les traitant avec considération. D’autres historiens, en revanche, perçoivent Alphonse X comme un « fils de son temps », un homme qui adhère en pensée comme en acte à tous les stéréotypes négatifs frappant les juifs, qui sont alors considérés comme déicides, infanticides ou encore comme d’avides usuriers.

Afin de tenter de mieux comprendre laquelle de ces deux positions est la plus proche de la réalité, nous nous sommes penché sur « l’image » des juifs – au sens iconographique mais aussi textuel – qui ressort dans les ouvrages produits à la cour d’Alphonse X. Les manuscrits produits par le scriptorium d’Alphonse X sont de nature très variée : oeuvres scientifiques (en particulier dans le domaine de l’astrologie), codes juridiques, chroniques historiques ou encore recueils de poésie liturgique. Compte tenu de sa prolixité, nous avons commencé par sélectionner un échantillon d’ouvrages juridiques et liturgiques. Pour le corpus juridique, nous nous sommes concentré sur le Fuero Real (un code municipal rédigé autour de 1255 et octroyé par Alphonse X aux villes nouvellement conquises lors de la « Reconquista ») et les Siete Partidas (code juridique majeur rédigé entre 1256 et 1265) dans lesquels la minorité juive occupe une place certaine avec plus de 300 mentions dans 120 articles de lois différents. Au-delà de la présence au travers des textes, les ouvrages liturgiques offrent l’avantage d’être riches en représentations, ce qui nous a amené à retenir les Cantigas de Santa Maria. Ce recueil de 427 poèmes de louanges mariales, rédigé en trois phases entre 1265 et 1284, fait jouer un rôle aux juifs dans une quarantaine de ses poèmes allant d’un rôle principal à une simple mention anecdotique. Surtout, l’un des manuscrits des Cantigas de Santa Maria qui a survécu, trèsrichement enluminé et surnommé Codice Rico, dispose d’une quinzaine de poèmes illustrés avec des représentations iconographiques de juifs datant de la fin du XIIIe siècle.

Une image teintée de stéréotypes

Fig.1 – Cantiga 3 (T.I.1)

Fig. 2 – Cantiga 4 (T.I.1)

On ne peut qu’être frappé par la représentation iconographique, très stéréotypée, des juifs dans les miniatures des Cantigas de Santa Maria (Fig. 1, Fig. 2), avec leur « profil sémite », c’est-à-dire de grands yeux, une barbe sombre et pointue, un large nez crochu, portant un chapeau pointu ou un vêtement à capuche et caractérisé par de grands gestes tortueux. Ce modèle qui apparait dès le milieu du XIIIe siècle affuble les juifs de traits caricaturaux qui leur collent aujourd’hui encore à la peau. Néanmoins, il ne s’agit pas dans le cas qui nous intéresse de caricature mais plutôt d’une norme aidant à l’identification de ces personnages juifs. Il est ainsi possible d’observer dans au moins deux poèmes (Cantigas 4 et Cantigas 108) la transformation physique des traits du visage du personnage juif une fois que celui-ci a opté pour une conversion au christianisme. Ce phénomène traduit, d’une certaine manière, qu’au XIIIe siècle, le caractère juif n’était pas encore considéré comme inné ou indélébile (Fig. 3, Fig. 4). Cela ne sera plus le cas une fois que rentreront en ligne de compte, en contexte ibérique, les lois de « pureté du sang » (limpieza de sangre) après le milieu du XVe siècle.

Fig. 3 – Cantiga 4 (T.I.1)

L’image des juifs dans les Cantigas de Santa Maria n’en est pas moins teintée de stéréotypes largement négatifs. Ils sont ainsi présentés comme les ennemis de la foi chrétienne, les coupables d’infanticides, les instruments du diable et d’avides et malhonnêtes usuriers. Néanmoins, leur destin n’est pas définitivement scellé, ils peuvent encore retrouver le droit chemin grâce à la conversion qui se doit d’être volontaire et acquise par la conviction. Ainsi la grande majorité des juifs tenant un rôle principal dans l’un des poèmes des Cantigas de Santa Maria terminent soit convertis soit morts. Cela n’est pas le fruit du hasard mais plutôt le reflet de la position théologique prônée par les ordres mendiants, en pleine expansion en Europe depuis le début du XIIIe siècle, quant à la place qu’ils veulent bien accorder aux juifs au sein de la société chrétienne. En effet, suite à la « découverte » du Talmud (texte fondamental du judaïsme mettant par écrit la loi orale accompagnant la loi écrite de l’Ancien Testament) par les Frères prêcheurs et les Frères mineurs lors de la Dispute de Paris (1240) et de celle de Barcelone (1263), ceux-ci estiment que les juifs se sont écartés de leur ancienne loi et sont donc des hérétiques ne méritant plus la tolérance prêchée par saint Augustin au IVe siècle qui leur attribuait une fonction de peuple-témoin. Leur présence n’est donc plus nécessaire ni souhaitable au sein de la société chrétienne dont ils doivent être extraits soit par la conversion, soit par l’expulsion, ou en dernier recours la mort. On assiste alors à une certaine « criminalisation » du judaïsme que les stéréotypes populaires négatifs aident à justifier ou légitimer.

Fig. 4 – Cantiga 4 (T.I.1)

Les juifs entre insertion et distinction

Pour autant, la position de tolérance « augustinienne » reste vivace dans les textes de lois rédigés et promulgués au cours du règne d’Alphonse X (fig. 5). Ceux-ci sont effectivement les produits d’une longue tradition qui se nourrit à la fois du droit romain et du droit canon. Ils reflètent ainsi une politique de « tolérance » de la minorité juive, assortie de protections pour ce qui concerne sa liberté de culte, ses synagogues, ses fêtes, ses biens, ainsi que ses personnes et d’une certaine autonomie juridique des aljamas (communautés). Mais cette protection et cette autonomie sont également conditionnées à une infériorisation légale et sociale. Un arsenal de dispositions est prévu afin de tenter de maintenir une distance sociale entre la minorité juive et la société chrétienne d’accueil. Il est ainsi, par exemple, théoriquement interdit de partager sa table ou du vin avec un juif ou encore de fréquenter les mêmes thermes. On cherche à protéger la société chrétienne de leurs blasphèmes, d’éventuelles relations sexuelles interreligieuses tout comme de leur démarche prosélyte potentielle, en particulier envers des personnes influençables qui pourraient se trouver sous leur emprise financière ou sociale. Dans les faits, ces dispositions ne sont pas toujours strictement respectées et leur application dépend pour beaucoup de l’utilité sociale dont peuvent faire preuve les juifs. Ainsi, Alphonse X n’hésite pas à donner des postes d’autorité dans l’administration fiscale, comme lorsqu’il confie la fonction d’almojarife mayor (collecteur fiscal principal) à Zag de la Maleha, en opposition avec les dispositions du code des Siete Partidas. De la même manière, il autorise la création de nouvelles synagogues à Séville ou à Tolède dans le cadre de sa politique de colonisation des territoires nouvellement conquis, toujours en opposition avec les codes juridiques en place. Il est également intéressant de constater qu’il n’impose nullement le port du signe distinctif aux juifs tel que prévu par le concile du Latran IV (1215) et pourtant entré dans le corpus des Siete Partidas. Si ces « dérogations » peuvent être favorables aux juifs, elles peuvent aussi s’avérer défavorables en fonction des circonstances. C’est notamment le cas lorsque Alphonse X, utilisant des méthodes mises au point par Philippe Auguste en France au XIIe siècle, enferme les juifs dans leurs synagogues un jour de shabbat afin de les forcer à accepter le paiement d’un tribut de 4 380 000 maravedis (unité de monnaie d’or),représentant le double du tribut annuel habituel, en réaction à la « trahison » du même Zag de la Maleha en 1281.

Fig. 5 – Siete Partidas, 7e Partie, Titre 24 « Des Juifs »

De manière globale, les sources juridiques présentent également une partie des stéréotypes présents dans les Cantigas de Santa Maria, plus particulièrement ceux en lien avec un trait religieux (déicide, blasphème), alors que ceux plus « populaires » sont en revanche absents. Il n’y a ainsi pas de référence à un lien avec le diable ni à des traits physiques particuliers, même si on retrouve des traces concernant les rumeurs de « crimes rituels ». Par contre, une large part des textes de lois est dédiée au rôle économico-social joué par les juifs. Ils disposent ainsi d’une large liberté en termes d’activités professionnelles et ils ne sont pas cantonnés à un type unique d’activité. Ils occupent ainsi des postes tels que fonctionnaires, artisans, agriculteurs ou vignerons. On doute néanmoins souvent de leur honnêteté, de leur sincérité et de leur intégrité, au point que la perfidie semble être une de leur caractéristique essentielle. L’absence de confiance touche de nombreux domaines et tout particulièrement celui du crédit où ils jouent malgré tout un rôle central. Les codes juridiques encadrent et régulent finement l’activité de prêt sur gage qui leur est systématiquement associée et qui semble être à la source de nombreux litiges et frictions, ne faisant qu’exacerber l’hostilité de la société chrétienne à leur égard malgré le service rendu.

Soulignons enfin que cette minorité juive constitue une importante source de revenus pour le souverain, avec lequel un lien vertical les relie, mais aussi pour l’Église qui n’hésite pas à collecter la dîme sur certaines de leurs propriétés 

Conclusion

L’image qui ressort de l’analyse du corpus des sources juridiques et liturgiques produites à la cour d’Alphonse X de Castille est donc profondément ambivalente. Elle témoigne de la coexistence de deux courants concurrents concernant l’attitude à tenir envers les juifs au sein de la société chrétienne. Un premier courant de pensée cherche à criminaliser le judaïsme et l’extirper de la société ibérique. Tandis qu’une deuxième vision, plus pragmatique, se place dans le sillon d’une longue tradition de « tolérance » sous condition d’infériorisation. L’ambiguïté ressentie est le résultat de la coexistence de ces deux approches dans les manuscrits et textes consultés. Il faut néanmoins rester prudent sur les conclusions que nous pouvons tirer de cette analyse, puisqu’elle se limite à la voix d’une partie de la société dominante au travers de « représentations » et de textes de lois qui expriment un « idéal social », dont on a vu qu’il est théorique et régulièrement remis en question en fonction des circonstances. Il conviendra pour pouvoir affiner cette première ébauche de la confronter et la compléter à l’aide de sources issues de la pratique, ainsi qu’en donnant une place à la voix venant de l’intérieur de la minorité juive. C’est ce que nous nous attèlerons à faire l’an prochain, dans le cadre d’un Master 2, en incorporant à nos sources une partie des débats tenus aux Cortes sous le règne d’Alphonse X impliquant la minorité juive ainsi que certaines sources produites au sein de cette minorité.

Citer cet article :

Alexander Mimoun, « ALPHONSE X DE CASTILLE ET LES JUIFS – Image d’une minorité dans les manuscrits produits entre 1252 et 1284 », dans  dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 1/09/2020. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=1031

Bibliographie

Dwayne E. Carpenter (éd.), Alfonso X and the Jews: an edition of and commentary on « siete partidas » 7.24 “De los judíos, Berkeley, 1986.

Yitzhak Fritz Baer, A History of the Jews in christian Spain. Volume 1, from the Age of Reconquest to the Fourteenth Century, Philadelphia, 1992.

Jeremy Cohen, The Friars and the Jews: the evolution of medieval anti-judaism, Ithaca, 1983.

David Norenberg, Violence et minorités au Moyen Âge, traduit par Nicole Genet, Paris, 2001.

H. SalvadorMartínez , La convivencia en la España del siglo XIII: perspectivas alfonsíes, Madrid, 2006.

Sara Lipton, Dark mirror: the medieval origins of anti-Jewish iconography, New York 2014.

Irish Maya Soifer, Jews and Christians in medieval Castile: tradition, coexistence, and change, Washington, 2016.

ART ET PRODUCTION TEXTILE EN MÉDITERRANÉE MÉDIÉVALE – études pour une réévaluation

La publication de l’ouvrage Arte y producción textil en el Mediterráneo medieval (Madrid, Polifemo, 2019) fournit des nouvelles réflexions sur l’une des manufactures artistiques les plus remarquables du Moyen Âge en raison de sa diffusion et de l’engouement qu’elle a suscité. Les contributions composant cet ouvrage recouvrent les différentes facettes complémentaires de la production, de la consommation et de la signification artistique des tissus dans un cadre d’intérêt particulier pour les débats actuels de disciplines diverses, la Méditerranée médiévale.

Les tissus somptueux sont l’une des productions artistiques les plus appréciées des siècles médiévaux. Durant cette période, la Méditerranée est un espace propice à la circulation de pièces textiles issues de traditions et de centres de fabrication différents. Ces biens sont au carrefour du global et du local en raison de contacts à grande échelle qui définissent une culture matérielle et visuelle partagée, soumise à l’innovation technologique. Les études recueillies dans le livre Arte y producción textil en el Mediterráneo medieval, récemment publié,fournissent de nouvelles données et approches pour examiner des créations de caractérisation, des fortunes complexes et reconnaissances méritées.

Le volume comprend vingt-et-un chapitres qui analysent la production textile médiévale en prenant la Méditerranée comme espace et agent de confluences matérielles, techniques et esthétiques. Celles-ci ont été favorisées par la diffusion des tissus à travers des réseaux commerciaux qui reliaient les centres de production aux milieux courtois, cultuels et domestiques, dans lesquels ces pièces remplissaient des fonctions diverses. Grâce à leur portabilité et à la considération accordée à ces créations, les tissus ont eu un impact notable sur d’autres pratiques artistiques, transcendant le temps et l’espace. Ces facteurs ont également stimulé l’intérêt pour le collectionnisme de ces pièces, qui a eu des conséquences déterminantes pour leur devenir. Depuis plusieurs décennies, les analyses techniques ont contribué singulièrement à la connaissance de ces biens patrimoniaux.

Fragment textile du reliquaire de sainte Librade à la cathédrale de Sigüenza (Guadalajara). Cathédrale de Sigüenza (photo : auteur).
Détail de la chasuble dite de saint Edme provenant de la Collégiale Saint-Quiriace de Provins. Musée de Provins et du Provinois (photo : auteur)
Détail de la cape du tombeau de l’infante Felipe à Villalcázar de Sirga (Palencia). Madrid, Museo Arqueológico Nacional (photo : auteur).

Ce livre est le résultat du congrès international du même titre qui s’est tenu du 25 au 27 septembre 2018 au Museo del Traje – CIPE à Madrid –, et fait partie des résultats du projet de recherche Les manufactures textiles d’al-Andalus : caractérisation et étude interdisciplinaire (HAR2014-54918-P). L’objectif de ce congrès était d’avancer dans la connaissance des multiples facteurs qui entourent la production textile en Méditerranée de la fin de l’Antiquité jusqu’aux débuts de l’Époque moderne, ainsi que de réfléchir sur les implications que les pratiques du collectionnisme et des procédures analytiques contemporains ont pu avoir sur l’étude de ces tissus. De même, le congrès a été conçu comme le lieu de partage des avancées dérivées du projet de recherche mentionné, et ainsi entrer en résonance avec d’autres spécialistes et un public intéressé. Dans cet esprit, les chapitres qui composent ce livre apportent richesse et variété méthodologique dans leurs approches techniques, historico-artistiques et sociales, donnant lieu à un ouvrage qui aborde les différents aspects de la production textile et son évolution dans un cadre géographique et chronologique large. La péninsule ibérique y joue un rôle de premier plan avec l’Italie, l’Afrique du Nord et la Méditerranée orientale.

La publication s’organise en cinq sections qui articulent les différentes contributions. La première partie aborde la production textile, la circulation des pièces et leurs usages dans l’espace méditerranéen. Celle-ci se focalise sur les centres de création et modes de diffusion des manufactures locales comme étrangères, au succès de certains matériaux et produits, ainsi qu’aux fonctions changeantes des tissus.

La deuxième section se développe autour de la consommation textile dans les cours du bas Moyen-Âge à partir de considérations économiques et du statut des tissus dans l’entourage aulique. Les données extraites des sources nous font prendre conscience de la haute estime de ces biens, des oscillations du goût, et du grand volume acquis d’année en année par les élites.

La troisième partie de l’ouvrage présente des études axées sur la péninsule ibérique à travers un large éventail de perspectives (les données archéologiques, l’épigraphie, les bases socioéconomiques et la caractérisation des matériaux), où la production d’al-Andalus occupe un plan majeur. Notons par ailleurs que le rôle d’al-Andalus dans le contexte méditerranéen est également mis en évidence dans les autres des sections dudit livre.

Les chapitres de la quatrième partie pour leur part s’intéressent au collectionnisme du tissu, en vogue depuis le XIXe siècle et largement responsable de l’état actuel du patrimoine textile médiéval. Ils tiennent compte à la fois de l’émergence de grands musées et de la fortune des collections privées, ainsi que du catalogage et de la restitution virtuelle de fragments qui témoignent de la dispersion de ce patrimoine.

Enfin, la dernière section, composée de deux études qui reprennent des problématiques de l’art hispanique, souligne l’importance des tissus et autres éléments associés à eux dans le transfert de répertoires ornementaux à la décoration monumentale.

[Texte extrait de la présentation du livre]

Table des matières (la langue originale du chapitre est indiquée entre crochets)

Présentation : études pour une réévaluation de l’art textile en Méditerranée médiévale [ES] Laura Rodríguez Peinado et Francisco de Asís García García

I. Perspectives méditerranéennes sur la création textile : production, circulation et usages

La Méditerranée et l’internationalisation de la production textile médiévale [ES] Laura Rodríguez Peinado

La soie en Calabre et en Sicile entre Byzantins, Arabes et Normands : production, commercialisation, fabrication et trouvailles (Xe-XIIIe siècles) [IT] Mariarosaria Salerno et Claudia Cundari

Biens de luxe dans la région méditerranéenne médiévale. Le cas de la soie calabraise (c. 1400-1550) [EN] Sarah Procopio

La soi-disant sellerie du Palazzo Madama de Turin : un problème de circulation méditerranéenne au XIVe siècle et un exemple des pratiques de collectionnisme textile au XIXe siècle [EN] Maria Ludovica Rosati

Reflets de méditerranéisme sur une pratique ecclésiale : le cas des reliures textiles grecques [EN] Nikolaos Vryzidis

L’historisation du textile à Constantine : Facteurs, Acteurs & Créateurs [FR] Mouna Mazri Benarioua

II. Consommation textile et culture de cour au bas Moyen-Âge

Recherche et analyse de tissus médiévaux : possibilités pour reconstruire certains usages textiles en Castille au XIIIe siècle [ES] María Barrigón

De la laine au lin et à la soie. La consommation de tissus par les maisons royales d’Aragon et de Castille : du XIVe au début du XVIe siècle [EN] Mª Paz Moral Zuazo et Emiliano Fernández de Pinedo Fernández

Le cadeau de 880 vêtements en laine et soie à l’occasion de quatre mariages Gonzaga. La Magna Curia de 1340 [EN] Chiara Buss

Stratification de la consommation : les achats de tissus à la maison d’Isabelle I de Castille (1492-1504) [ES] Nadia Fernández-de-Pinedo et Mª Paz Moral

III. Clés sur la production textile ibérique

« Por vivir en su vecindad » : explorer la nature des échanges textiles frontaliers du haut Moyen Âge [ES] Mikel Herrán

Le corpus épigraphique des tissus médiévaux en péninsule ibérique : de nouvelles contributions [ES] María Judith Feliciano

Facteurs d’innovation dans la production textile au Portugal (XIIIe-XVe siècles) [PO] Joana Sequeira

Caractérisation de matériaux de tissus médiévaux hispaniques [ES] Enrique Parra Crego

Outils médiévaux liés à l’activité textile provenant de Calatrava la Vieja (Ciudad Real) [ES] Manuel Retuerce Velasco, Alejandro Floristán García et Miguel Ángel Hervás Herrera

IV. La recherche de collections textiles

Projet « Interwoven » et l’évaluation du collectionnisme de tissus médiévaux ibériques au Victoria and Albert Museum de Londres [ES] Ana Cabrera Lafuente

Projet « Des-fragmento. Puzles textiles medievales », v.02 [ES] Sílvia Saladrigas Cheng

Tissus médiévaux de l’Atelier Fortuny. La collection de l’artiste [ES] María Roca Cabrera

La collection de tissus égyptiens de l’Antiquité tardive du Musée National d’Art de Catalogne [ES] Alexandra Uscatescu

V. Du tissu au monument

L’art textile et son impact sur la culture visuelle des royaumes de Taïfa [ES] Víctor Rabasco García

Des cottes de mailles en cuir à la Tente de la Rencontre. Architectures de propagande et de victoire dans le particularisme médiéval hispanique [ES] Juan Carlos Ruiz Souza

RODRÍGUEZ PEINADO, Laura et GARCÍA GARCÍA, Francisco de Asís (Eds.), Arte y producción textil en el Mediterráneo medieval, Madrid, Polifemo, 2019.

Citer cet article

Francisco de Asís GARCÍA GARCÍA, “ART ET PRODUCTION TEXTILE EN MÉDITERRANÉE MÉDIÉVALE – études pour une réévaluation”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 08/06/2019. Permalien :

ÁLVARO PIREZ D’ÉVORA – un peintre portugais en Italie à l’aube de la Renaissance.

 Du 29 novembre 2019 au 15 mars dernier s’est tenue au Museu Nacional de Arte Antigua de Lisbonne une exposition dédiée au peintre portugais Álvaro Pirez d’Évora – actif en Italie entre 1411 et 1434 –, sous la direction de Joaquim Oliveira Caetano, directeur du musée, et de Lorenzo Sbaraglio, conservateur du Polo Museale della Toscana. Au travers de 85 œuvres, dont certaines conservées au Portugal ainsi que celles de quelques grands peintres italiens contemporains, celle-ci fut l’occasion de revenir sur une figure phare de l’histoire de l’art médiéval portugais et italien.

Álvaro Pirez est le premier peintre portugais auquel il est possible de donner un nom et d’attribuer une œuvre. Documenté de 1411 à 1434, il est considéré comme originaire d’Évora, comme le laisse entendre la signature laissée sur le retable de l’église de Santa Croce de Fossabanda, près de Pise : « ALVARO PIREZ DEVORA PINTOV. » On sait peu de choses de sa vie, les données biographiques du peintre sont fragmentées. Alvaro Pirez est exclusivement connu pour des peintures religieuses réalisées Toscane. Cela lui vaut d’être mentionné brièvement (et peu élogieusement) par Giorgio Vasari dans la seconde édition des Vies des plus célèbres peintres, sculpteurs et architectes(1568) dans la biographie du peintre siennois Taddeo Bartoli (1363-1422). L’érudit écrit ainsi : « À cette époque, un Portugais, nommé Alvaro di Piero, suivit à peu près la même manière [que Taddeo Bartoli] ; mais il donne plus d’éclat à son coloris et moins de noblesse à ses figures. Il fit, à Volterre, à Sant-Antonio de Pise et dans divers endroits, des tableaux dont nous ne parlons pas à cause de leur peu de mérite. »

Alvaro Pirez, Vierge à l’enfant (détail), photo archives de l’auteur

Fort heureusement pour Álvaro Pirez, tous ne partagent pas l’opinion de Vasari quant au mérite de ses œuvres. En atteste l’exposition monographique qui lui a été dédiée au Museu Nacional de Arte Antigua de Lisbonne. Cela fut l’occasion de faire (re)découvrir le peintre au grand public grâce à la cinquantaine de peintures conservées de sa main et d’une trentaine d’œuvres supplémentaires – notamment de Toscans, puisque l’objectif était de replacer le peintre dans le contexte historique et artistique italien. Pour cela, le propos a été articulé selon trois axes principaux : le contexte portugais dans lequel il apparait, les lieux de son activité, ainsi que les artistes qui purent avoir un impact sur sa production.

Le peintre apparait alors que le Portugal a à sa tête la maison des Aviz (1385-1580), plus exactement de Jean Ier (1385-1433), fondateur de la dynastie, et de son fils d’Édouard Ier (1433-1438). La période correspond dans l’historiographie de l’art portugais au ciclo Batalhino, en référence aux grands chantiers de construction du monastère de Santa Maria de la Victoria, à Batalha. C’est alors le courant gothique qui prédomine, comme nous avons pu le voir dans de précédents articles, dont celui dédié au sculpteur contemporain João Afonso à Coimbra. Dans les arts picturaux, c’est le style courtois du gothique international qui prédomine.

La raison qui pousse Álvaro Pirez, (Alvarus Petri / Alvaro di Pietro comme le cite la documentation) à partir s’installer une vingtaine d’années en Italie n’est pas connue. Mais il est probable qu’il arrive déjà en partie formé. Cela n’empêchera pas les locaux d’avoir une incidence sur sa manière, à l’instar de Lorenzo Ghiberti (1378-1455), Gherardo Starnina (1360-1413), ou encore Lorenzo Monaco (1370-1424). Il travaille dans au moins quatre villes : Florence, Sienne, Pise et Volterre, ce qui lui permet d’être au contact de nombreux grands noms de l’histoire de l’art. C’est d’ailleurs cette confluence de lieux et de rencontres qui semble avoir forgé son art et sa manière si graphique et peu commune dans l’art portugais contemporain.  L’historien K. Steinweg (1959) écrit d’ailleurs à propos de son œuvre qu’il avait été capable de réaliser « une synthèse originale et inimitable », le fruit « d’une exécution toujours méticuleuse entremêlée d’un goût pour la finesse et l’évidence graphique ».

Exposition Lisbonne MNAA, photo : MIR 2020
Alvaro Pirez, Annonciation, ca. 1430-34, Lisbonne, MNAA, inv. 2207 Pint. Wikimedia Creative Commons

L’exposition fut une réussite, comme le souligne Nuttal dans sa critique publiée dans The Burlington Magazine (2020, p. 241) : « Il s’agit sans contexte d’une exposition exceptionnelle. » En effet, cet événement a su remplir ses objectifs, ce d’autant plus qu’elle a permis de resituer Álvaro Pirez dans le panorama de l’histoire de l’art portugais et européen, au travers d’une lecture globale et plurielle du son travail et de celui du statut de peintre au XVe siècle. En l’absence de récit biographique explicite, les organisateurs ont su s’éloigner du modèle conventionnel chronologique de l’exposition monographique.  Grâce à de nombreux prêts européens et un travail muséographique rigoureux, l’exposition a su rester claire et ne pas tomber dans le travers de certaines expositions surchargées en informations. Par ailleurs, le focus réalisé sur le contexte politico-artistique au Portugal a permis de remettre en lumière les origines de ce peintre qui a œuvré si loin de ses terres. L’exposition Álvaro Pirez d’Évora. Um pintor português em Itália nas vésperas do Renacimento a su souligner toute l’originalité du travail d’Álvaro Pirez et les intenses relations de l’espace méditerranéen à l’aube de la Renaissance. Désormais terminée, il est encore possible de profiter de la riche réflexion qui a découlé de l’événement grâce au catalogue qui, nous l’espérons, permettra également de faire découvrir à un public plus large encore cette figure de l’art européen largement mise à l’honneur au Museu Nacional de Arte Antiga de Lisbonne.

CAETANO, Joaquim Oliveira, SBARAGLIO, Lorenzo (Coords.). (2020). “Álvaro Pirez d’Évora. Um pintor português em Itália nas vésperas do Renascimento.” Catálogo de exposição. Museu Nacional de Arte Antiga – 29 de novembro de 2019 a 15 de março de 2020. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda. 252 páginas. ISBN: 978-972-27-2816-4.

Citer cet article

João Correia de Sá, “ ÁLVARO PIREZ D’ÉVORA – un peintre portugais en Italie à la veille de la Renaissance. ”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 04/05/2020. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=951‎

LES PRIMITIFS ESPAGNOLS #4 Jacomart

Peintre officiel d’Alphonse V d’Aragon à Valence et à Naples, Jaume Baço dit Jacomart est l’un des artistes les plus importants et les plus énigmatiques du XVe siècle ibérique. Bien que sa vie soit documentée, son œuvre en revanche continue de faire débat. Longtemps confondu avec son contemporain et confrère Joan Reixach, associé à différents maîtres anonymes, l’identité artistique de Jacomart peine aujourd’hui encore à se dévoiler. Une seule chose est certaine : l’empreinte de l’ars nova – si chère au souverain aragonais – sur sa production.


            Jacomart est redécouvert au début du XXe siècle, comme tant d’autres artistes de la fin du Moyen Âge, suite à l’engouement des historiens et des érudits à la recherche d’un passé glorieux. Dès 1913, une première monographie est publiée et le place sur le devant de la scène artistique valencienne – elle reste à ce jour le seul ouvrage qui lui soit entièrement dédié. Jacomart est le peintre officiel d’Alphonse le Magnanime. Les historiens exaltent ses aptitudes à reproduire et à adapter l’art flamand que le roi aragonais affectionne particulièrement, allant jusqu’à supposer qu’il a pu rencontrer Jan van Eyck, lors d’une ambassade bourguignonne à Valence dans les années 1420.

            Durant les décennies suivantes, la découverte de nouveaux documents vient confirmer qu’il s’agit d’un peintre couru, dont les commandes s’enchainent tout au long de sa carrière. Paradoxalement, le nombre d’œuvres conservées qui lui sont associées diminue. En effet, les archives révèlent que sur l’ensemble des commandes qui sont passées à Jacomart, beaucoup ne sont finalement pas réalisées par lui, leur conception échouant à un autre peintre valencien, Joan Reixach. Reste alors un Jacomart documenté mais dépourvu d’œuvres.     

Ill. 1 – Jacomart (?), Annonciation (détail), milieu du XVe siècle, Valence, Museu de Belles Artes © Museu de Belles Artes de Valencia

Jacomart d’après les archives

            Jacomart, dont le vrai nom est Jaume Baço, est le fils d’un tailleur étranger, également nommé Jaume. Celui-ci s’installe en 1400 à Valence et est mentionné mort en 1429, laissant derrière lui trois fils, Andrés, Jaume et Miguel, dont seul le second se dédie à la peinture. Probablement né dans les années 1410, Jacomart effectue possiblement son apprentissage avec Lluís Dalmau, alors que la scène artistique valencienne est encore dominée par le gothique international, un style courtois marqué par des arabesques élégantes et dont les plus importants représentants dans la région son Gonçal Peris Saria, son atelier, ou encore Jaume Mateu.

            En 1440, Jacomart est dit marié et établi à son compte. Il fait alors face à une activité intense, témoin de son succès, qui lui rapporte suffisamment d’argent pour lui permettre de s’acheter l’année suivante deux maisons. L’année 1441 est également celle où il s’engage à réaliser un retable dédié à saint Michel pour la paroisse de Burjasot. En parallèle, le roi intéressé par ses talents l’appelle à le rejoindre à Naples, voyage que le peintre ne réalise qu’en 1442, lorsque le monarque établit sa cour dans le royaume nouvellement conquis. Il est alors qualifié de peintre du Roi (pintor del seynor Rey). Après quelques allers-retours entre les péninsules ibérique et italienne, Jacomart revient de manière définitive à Valence en 1448. Il reprend alors son activité de peintre auprès des confréries et paroisses locales. En 1450, il est chargé de réaliser un retable traitant des douleurs de la Vierge pour l’église de Museros, puis en 1452, un autre pour la paroisse de San Martin de Valence. Il se voit également chargé de la réalisation d’un certain nombre d’œuvres pour la cathédrale de Valence sur la demande du chanoine Joan de Bonastre, puis pour le palais royal de la ville, et d’autres paroisse selon un rythme continu et régulier jusqu’à 1461, année de son décès.

            Malgré les nombreux contrats d’œuvres passés à Jacomart qui nous sont parvenus, aucune œuvre ne peut néanmoins lui être rattachée avec certitude. Dans un premier essai fondateur, Elias Tormo (1913) lui attribue un large corpus qu’il convient désormais de rattacher à son contemporain Joan Reixach. Pourquoi cette confusion ? Et surtout, dépossédé de ses œuvres, qui est véritablement Jacomart ?

Le problème Jacomart-Reixach

            La confusion entre les deux peintres provient de contrats passés avec Jacomart qu’il ne réalise finalement pas, et qui incombent au final à la charge de Joan Reixach. En cause notamment le Retable de saint Michel de Burjasot, commandé à Jacomart en 1441, date, comme nous l’avons dit, qui coïncide avec le moment où Alphonse le Magnanime l’appelle à Naples. C’est donc Joan Reixach qui achève cet ouvrage en 1444. Il en est de même dans le cas du Retable de saint Laurent et saint Pierre de Catí (ill.2) dont Jacomart reçoit la commande en 1460. Hélas il meurt l’année suivante, et une fois de plus, la tâche revient à Joan Reixach. Sur la base de ces deux retables, un premier corpus d’œuvres, intégralement attribuées à Jacomart, est dressé au début du XXe siècle, avant que la documentation relative à l’achèvement des deux retables ne soit découverte. Ce n’est que dans les années 1990 que ces pièces maîtresses sont finalement rattachées à leur véritable auteur, Joan Reixach, dépossédant chaque fois un peu plus Jacomart.

Ill. 2 – Joan Reixach, Retable de saint Laurent et saint Pierre, 1461, Catí © Creative Commons

Sur cette base, certains historiens ont voulu voir en Reixach l’élève de Jacomart, expliquant ainsi la raison pour laquelle lui reviennent les œuvres inachevées, voire non commencées de celui-ci. Pourtant la documentation conservée semble plutôt attester de deux artistes d’âges similaires œuvrant en parallèle. Ils apparaissent de manière évidente comme deux peintres de la même génération, nés au début du XVe siècle et formés au moment du gothique international. Par ailleurs, à aucun moment la documentation ne relie directement les deux artistes, sauf lorsque Reixach doit réaliser les œuvres délaissées par Jacomart. Il ne semble pas y avoir eu de relation particulière entre les deux artistes. Enfin, leurs manières respectives, si elles présentent vraisemblablement des similitudes inhérentes au goût de l’époque, sont de fait à différencier.

            Une fois détachée de l’image de Joan Reixach, reste à déterminer qu’elle est la personnalité artistique de Jacomart parmi les peintres anonymes valenciens de l’époque.

Le Maître de Bonastre alias Jacomart              

L’hypothèse la plus vraisemblable concernant l’identité artistique de Jacomart semble celle avancée lors de l’exposition valencienne La clave flamenca en los primitivos valencianos (2010). Celle-ci propose d’associer le peintre à l’anonyme Maître de Bonastre, un peintre valencien de la première moitié du XVe siècle qui présente un langage eyckien très tôt dans la production picturale et qui témoigne d’un grand habilité. Ce nom de convention provient d’un panneau de la Transfiguration réalisé pour la chapelle du chanoine Joan de Bonastre dans la cathédrale de Valence en 1448 (ill.3), chanoine qui fut à l’origine de commandes passées à Jacomart comme en atteste la documentation conservée. Cette hypothèse apparait confirmée en 2016, suite à la découverte d’une lithographie reproduisant un portrait d’Alphonse le Magnanime pour l’Hôtel de Ville de Valence (ill.4), réalisé par le « peintre du Roi ». Or, seuls deux artistes répondent à ce qualificatif. Le premier Lluís Dalmau présente un style fort éloigné. Reste Jacomart. Le canon de ce portrait du souverain – le front haut, les oreilles qui paraissent petites en comparaison, le nez long, parfaitement droit, légèrement plongeant, accentué par la présentation de trois-quarts, ou les deux traits parfaitement arqués pour représenter les sourcils – correspond parfaitement à ceux de la Transfiguration.

Ill. 3 – Jacomart (?), Transfiguration, milieu du XVe siècle, Valence, musée de la Cathédrale © Creative Commons
Ill. 4 – Portrait d’Alphonse le Magnanime, dessin de V. Carderera, lithographie de R. Casado, d’après un original du XVe siècle probablement de Jacomart © R. Cornudella

Sous l’appellation du Maître de Bonastre, les historiens ont regroupé une dizaine d’œuvres dont la plus emblématique est certainement l’Annonciation du Museu de Belles Artes de Valence (ill.5), où l’on retrouve ces figures si caractéristiques. Cette œuvre, bien qu’ancrée dans la tradition locale avec son fond doré et la grande idéalisation des figures, est profondément marquée par le renouveau eyckien. Cela est particulièrement perceptible dans l’extrême attention portée aux détails, notamment dans les ornements et les bijoux.

Ill. 5 – Jacomart (?), Annonciation, milieu du XVe siècle, Valence, Museu de Belles Artes © Museu de Belles Artes de Valencia

Faute de documentation permettant officiellement de rattacher Jacomart à l’une des œuvres du Maître de Bonastre, cette proposition d’identification reste à l’état d’hypothèse, tout aussi vraisemblable qu’elle soit. Néanmoins, un important travail d’exhumation des archives valenciennes, où il reste encore beaucoup à découvrir, a été initié ces dernières années par différents professeurs et universitaires à l’instar de Ximo Company et Joan Aliaga. Il est alors à espérer qu’apparaissent prochainement un document permettant de venir confirmer l’identité de Jacomart.

Citer cet article :

Elsa Espin, « LES PRIMITIFS ESPAGNOLS #4 Jacomart », dans  dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 20/04/2020. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=941

Bibliographie :

TORMO MONZO Elias (1913), Jacomart y el arte hispano-flamenco cuatrocentista, Madrid, 1913

POST Chandler R. (1935), History of spanish painting. vol. VI (The Valencian school in the late Middle Ages and early Renaissance), Cambridge.

SARALEGUI  Leandro de (1962), “De pintura valenciana medieval. En torno al binomio Jacomart-Reixac”, en Archivo de Arte Valenciano, 36, pp. 5-12
 

FERRER I PUERTO Joan (1997),«  Joan Reixach, autor de dos obras del círculo Jacomart-Reixach », dans Congrés d’Estudis de la Vall d’Albaida, Aielo de Malfredie 6-8 novembre 1996, Valence, pp. 311-320 

 Doménech Fernando Benito& Gómez Frechina José (dir., 2001), La clave flamenca en los primitivos valencianos, Valence.

GOMEZ-FERRER Mercedes (2006), “Jacomart, revision de un problema historiografico”, dans HERNANDEZ Lorenzo (coord.), De pintura valenciana (1400-1600), Alicante, Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, pp. 71-100
 

COMPAN Ximo,  LLOPIS BORJA Franco, PUIG SANCHIS Isidro , ALIAGA MORELL Joan, RUSCONI Stefania (2012), “Una Flagelación de Joan Reixach de colección particular. Nuevos documentos y consideraciones sobre el binomio Jacomart-Reixach”, Archivo español de arte, Tomo 85, Nº 340, pp. 363-373

CORNUDELLA CARRE Rafael (2016), « Un ritratto scomparso di Alfonso il Magnanimo, l’influenza eyckiana a Valencia e l’enigma Jacomart », dans Mari Pietrogiovanna (dir.), Uno sguardo verso nord. Scritti in onore di Caterina Virdis Limentani, Padoue, pp. 123-132.

LA TOMBE DE FERNÃO GOMES DE GÓIS – une approche de la production de João Afonso

 Le sculpteur João Afonso et son atelier sont l’un des plus importants et représentatifs du Cuatrocento portugais. Installé à Coimbra et directement associé au monastère de Santa Maria de la Victoria à Batalha, il s’illustre notamment au travers de sépulcres. La tombe à gisant de Fernão Gomes de Góis est l’exemple le plus évocateur pour comprendre le fonctionnement de cet atelier et le reste de sa production. Cette œuvre servira de base au présent article pour tenter de faire la lumière sur le fonctionnement d’un atelier d’artistes à la fin du Moyen Âge. Elle sera également l’occasion de comparaison avec d’autres œuvres pour tenter de retracer le parcours géographique de ce sculpteur, faute de sources d’archives suffisantes conservées.


Il n’est pas aisé de remettre en contexte la manière dont s’organisaient les maîtres et leurs ateliers à la fin du Moyen Âge, ce d’autant plus que la documentation est souvent lacunaire. Toutefois, au moins un atelier est attesté grâce aux archives portugaises durant la première moitié du XVe siècle, celui de João Afonso. Son travail est notamment donné à connaître au travers de la sépulture avec gisant de Fernão Gomes de Góis, œuvre au centre de la présente étude. À partir de celle-ci nous tenterons de comprendre quelle a été la manière d’œuvrer de cet atelier, les autres pièces qu’il a produites, et ainsi obtenir une vision plus globale de son fonctionnement sous la direction de Fernão Gomez. L’étude des œuvres permet par ailleurs de compenser le manque de documentation d’archives et ainsi tenter de retracer leur histoire et leur parcours jusqu’à nos jours.

Du fait du manque d’archives précédemment mentionné, les historiens de l’art portugais se sont peu intéressés à la figure de João Afonso. La plupart des études mentionnant le sculpteur datent du siècle passé, dont les travaux fondateurs de Reinaldo dos Santos (1948-50), ainsi que Virgílio Correia (1953), qui est le premier à véritablement marquer un intérêt appuyé pour cet artiste. Les historiens contemporains n’en oublient pas pour autant de citer le sculpteur, comme Luís Urbano Afonso (2003), qui s’intéresse notamment au caractère géographique de la production et aux cercles artistiques auxquels il prend part ; ou encore Carla Alexandra Gonçalves (2010), qui étudie l’impact de la production du sculpteur dit maître Pêro, sur ses contemporains, dont João Afonso.

Fernão Gomes de Góiset son sépulcre

Noble au service des monarques portugais, Fernão Gomes de Góis occupe différents postes importants et se démarque notamment lors de la prise de Ceuta en 1415. Il est par ailleurs seigneur de Góis et Oliveira do Conde, domaines qui lui sont octroyés par le souverain en remerciement de ses bons services comme en atteste une lettre datée du 13 novembre 1433 :

« Dom Eduarte, par la grâce de Dieu, roi du Portugal et des Algarves et seigneur de Ceuta, fait savoir par la présente lettre que Fernão Gomes de Góis a fait un don en faveur du très vertueux roi, mon seigneur et mon père, dont Dieu a l’âme, car ledit seigneur [Fernão Gomes] a gagné son intérêt et la succession de Gomes Martins de Lemos, avocat de son défunt père comte d’Oliverya, selon les termes signés par ledit seigneur et par la très vertueuses reine, ma dame et mère, dont l’âme est avec Dieu, et par l’infant Dom Afonso, fils desdits roi et reine et par la marque de son sceaux, réalisé par Alvaro Gonçalves dans la ville de Porto le 12 avril 1436. Fernão Gomes par la présente reconnait que nous lui avons donné lesdites terres, suite à sa sollicitude […], nous envoyons aux séquestres de notre ferme, des comptables, quelques juges et d’autres [officiers] à qui il appartient, qui lui permettent d’avoir et de posséder la soi-disant terre du comte d’Oliveyra avec ses conditions et la garde à faire et à entretenir […] » (transcription originale de João Alves Dias, année publi)

Document certifiant Fernao Gomes de Gois comme seigneur (source : Livraria Castro e Silva)

Peu d’autres choses sont connues de ce personnage, si ce n’est sa mort qui peut être datée en 1459. Pour commémorer sa mémoire, une tombe a été réalisée et se trouve dans l’une des chapelles de l’église Madre de Oliveira do Conde, à Carregal do Sal ; tombe réalisée vingt ans avant la mort de Fernão Gomes de Góis comme en atteste une inscription sur le bord inférieur de l’arche où se trouve l’œuvre : “[YOH]AM : AFONSO : MEESTRE : DOS : SINOS : LAVROU : ESTE : MOIMENTO : E COMEÇOU O : NA : ERA : DO : NA(S)CIMENTO : DE : NOS(S)O : SENHOR : IH(E)SU : XPO : DE : MIL : CCCC :XXXIX : ANOS : E ACABOU O : NA : ERA : XL : COMECADO : TRES : DIAZ : ANDAD[OS][DE] MAIO : E : POZ : DOZE : MESES : EM LAVRALO : PEZ” (Moi, Afonso, maître dos Sinos, ai réalisé ce monument et l’ai commencé l’année de notre Seigneur Jésus-Christ 1439 et terminé l’année 40, troisième jour de mai suite à douze mois de travaux / AFONSO, 2003, p. 112). Cette inscription est complétée par une seconde, sur le bord de la partie sommitale du sépulcre qui indique qui se trouve ici enterré : “AQUÍ : IAZ : FERNAM : GOMEZ : DE : GOOES : CAMAREIRO : MOOR : Q(UE) : FOY : DO : MUY : NOBRE : REY : DOM YOHAM : DE : PORTUGAL : O Q(UA)L : O DITO : SENHOR : REY : FEZ : CAVALEIRO : O DIA : QUE : FILHOU : CEUTA : AOS : MOUROS” (Ici repose Fernão Gomes de Góis, chambellan du très noble roi Dom Joan de Portugal, roi pour lequel ledit seigneur se fit chevalier lors de la prise de Ceuta contre les maures / AFONSO, 2003, p.112).

Tombeau de FERNÃO GOMES DE GÓIS (source : IMAGO – photo du professeur José Custodio Vieira da Silva )
Tombeau de FERNÃO GOMES DE GÓIS (source : IMAGO – photo du professeur José Custodio Vieira da Silva )

Le sépulcre, réalisé en calcaire, une pierre caractéristique de la région de Coimbra, se divise en trois éléments sculptés distincts. Sur le couvercle est figuré un gisant qui illustre le défunt allongé, sa tête repose sur deux coussins au sommet desquels se trouvent deux écus aux armes de la famille Góis. Ce dernier est représenté dans une armure complète et coiffé d’un bassinet. Sa main droite tient le pommeau de son épée tandis que la gauche est posée sur le fourreau. À ses pieds, on observe un chien allongé dont les affres du temps ont arraché la tête. À la gauche du gisant se trouve une figure féminine, également décapitée, ses mains sont jointes en signe de prière et ses pieds reposent sur une console gothique. Faut-il voir en dans ce deuxième personnage la femme de Fernão Gomes de Góis ? Cette hypothèse permettrait d’expliquer la présence des deux écus, présentés côte à côte, que nous avons précédemment mentionnés.

 La base du sarcophage est décorée sur trois de ses faces, la quatrième étant attenante au mur. Rythmée d’arches gothiques aux arcs brisés, la partie frontale se divise en dix espaces où sont figurés des personnages de saints qui sont, de gauche à droite : l’archange saint Michel, les trois rois mages, la Vierge et l’enfant Jésus, saint Jean l’évangéliste, saint Nicolas, saint Sébastien, sainte Catherine et sainte Barbe. Sur la face de gauche, sous la tête du gisant, cinq autres arches, réparties sur trois sections – soit une en plein centre et les deux autres latérales subdivisées, qui présentent le Christ en majesté entouré du Tétramorphe. La partie gauche, sous les pieds du gisant, pour sa part présente une seule section, également marquée par une architecture gothique où figure une Annonciation. L’ensemble de la sépulture repose sur quatre lions sculptés, qui font office de socle.

João Afonso, son œuvre, sa formation

La documentation conservée nous apprend que l’atelier du maître se situe à Coimbra, centre culturel et artistique important. C’est vraisemblablement là qu’il réalise le tombeau de Fernão Gomes de Góis, avant que celui-ci ne soit transporté dans sa dernière demeure. Dans le cas présent, la paternité de l’œuvre est attestée par une inscription réalisée directement sur le couvercle, et précédemment citée. Nous savons par ailleurs que João Afonso participe à des campagnes de décoration au monastère de Santa María de la Vitória, à Batalha, sans pouvoir le rattacher à une œuvre en particulier. Le corpus d’œuvres du sculpteur peut néanmoins être enrichi sur la base du tombeau de Fernão Gomes de Góis, qui offre la possibilité de faire des comparaisons stylistiques, notamment dans le traitement des visages ou encore des drapés, qui sont le plus généralement caractéristiques d’un atelier avec une production importante et variée. En effet, les sculptures de petits formats, à l’inverse de la sépulture, ne faisaient probablement pas l’objet de commandes spécifiques. Aucun signe distinctif ne permet de les associer à un ou des commanditaires, tels qu’une confrérie. Au mieux, seul leur lieu de provenance est connu.

Ces œuvres proviennent de différents monastères, églises et couvents du centre du Portugal, et peuvent être rattachées à l’atelier de João Afonso, dont au moins trois archanges saint Michel, deux Vierge à l’Enfant, une Vierge allaitant, une sainte Marie-Madeleine, une sainte Catherine d’Alexandrie, ainsi que le retable du Corpus Christi, le tout sur une durée estimée entre 1400 et 1475. À l’exception du tombeau précédemment mentionné et du retable, il s’agit majoritairement d’œuvres de petits formats, probablement produites en grand nombre selon un type précis. Celles-ci sont aujourd’hui principalement conservées dans des institutions muséales comme le Museo Nacional Machado de Castro de Coimbra, ou encore le Museo Nacional de Arte Antiga de Lisbonne, et sont donc privées de leur contexte de création.

En 1948, l’historien Reynaldo dos Santos a proposé d’identifier ce corpus avec l’anonyme « maître de las Alhabas », avant d’être rebaptisé « maître dos Sinos », en référence à l’inscription du tombeau précédemment mentionné.

Retable du Corpus Christis, ca. 1443. Museu Nacional Machado de Castro, Coimbra (source : Matriznet – photo de José Pessoa)
Sainte Catherine d’Alexandrie, ca. 1450-75. Museu Nacional de Arte Antiga, Lisbonne (source : Matriznet – photo de José Pessoa)

Récemment, l’exposition « Escultura de Coimbra : Do Gótico ao Maneirismo » (2003) ainsi que la chercheuse Carla Alexandra Gonçalvel (2010) ont mis en avant les liens existants entre l’œuvre du maître Pêro, autre artiste implanté à Coimbra et sculpteur de la reine Isabelle d’Aragon à la fin du XIVe siècle, et João Afonso, comme les affinités géographiques, le type de production et leurs caractéristiques stylistiques. Ainsi les figures sont dessinées dans un bel ovale, les corps reprennent la même morphologie en S, mais un S quelque peu étiré et tout juste perceptible chez João Afonso. Des parallèles s’observent également dans les formes souples que prennent les lourds drapés ou encore la manière dont les saints et saintes tiennent leurs attributs.

 La multiplication des comparaisons permet de souligner la récurrence de ces similitudes et d’en déduire que João Afonso, plus qu’un simple continuateur, s’est vraisemblablement formé dans l’atelier de maître Pêro. Un atelier dont il reprend les modèles et le type de production, et qu’il fait perdurer dans toute la première moitié du XVe siècle.

Conclusion

João Afonso, dit maître dos Sinos, s’impose comme l’un des sculpteurs emblématiques de Coimbra, et plus largement du Portugal gothique. La tombe de Fernão Gomes de Góis, grâce à ses précieuses inscriptions, permet d’attester – bien que partiellement – par cet artiste de l’existence du maître et de son atelier, grâce à l’inscription du sépulcre. Elle souligne par ailleurs la diversité de la production de cet atelier, capable tant de produire des petites effigies de saints en grand nombre que de répondre à des commandes privées importantes ; une production qui se place dans la lignée directe de celle du siècle précédent, incarnée par le maître Pêro, qui le premier a popularisé les modèles repris ensuite par João Afonso.

Ces œuvres présentent dans leur ensemble une bonne qualité de conservation et demanderaient à être plus largement étudiées, notamment au sujet de la production de l’atelier. Les rares études existantes se centrent principalement sur l’artiste à la tête de celui-ci. Or, cette production de « masse » – si l’on se réfère aux moyens de l’époque – s’inscrit dans un goût plus global, plus européen, et semble correspondre à une évolution de la pratique religieuse à l’instar des tombeaux où apparaissent des gisants.

Citer cet article

João Correia de Sá, “ LA TOMBE DE FERNÃO GOMES DE GÓIS – une approche de la production de João Afonso ”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 23/03/2020. Permalien :  https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=874

Bibliographie 

Reynaldo dos Santos, A escultura em Portugal. 2 Vol. Lisboa, 1948

Virgílio Correia, “O túmulo de Fernão Gomes de Góis senhor de Oliveira do Conde”. Obras. Volume III – Estudos de História da Arte: Escultura e Pintura, Coimbra, 1953.

Carla Varela Fernandes,  Imaginária coimbrã dos anos do gótico, mémoire de Master, Lisbone, 1997

Pedro Dias (Coord.), A escultura de Coimbra do Gótico ao Maneirismo. Catálogo de exposição realizada no refeitório do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra entre os dias 24 de Janeiro e 31 de Maio de 2003, Coimbra, 2003

Luís Urbano Afonso,  O Ser e o Tempo. As idades do homem no gótico português, Caleidoscópio, 2003

Carla Alexandra Gonçalves, “Repercussões de Mestre Pero na escultura posterior de Coimbra”, présentation lors du colloque A escultura patrocinada pela Rainha Santa: uma perspectiva interdisciplinar, Coimbra, Museu Nacional Machado de Castro, 29 juin 2010.


 

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