LES PRIMITIFS ESPAGNOLS #2 Jaume Huguet

Méconnu dans l’historiographie de l’art gothique européen, Jaume Huguet (ca. 1412-1492) n’en est pas moins le peintre le plus original et influent du XVe siècle catalan. Au service des plus grandes confréries et paroisses mais aussi des souverains, tel Pierre IV de Portugal, Huguet domine la scène artistique barcelonaise de la seconde moitié du siècle. Ses œuvres témoignent d’une excellente maîtrise des traditions hispaniques alliées aux nouveautés flamandes.


 En Espagne, comme dans le reste de l’Europe, le regain d’intérêt pour le Moyen Âge et sa production artistique va de pair avec le romantisme et la diffusion d’une vision patriotique du passé. S’ajoute à cela la Catalogne, exaltée comme moteur de l’ancienne couronne d’Aragon dès les années 1830-40. Les œuvres d’art médiévales commencent alors à affluer dans les collections privées comme publiques.

En 1867, l’exposition rétrospective organisée à l’Académie des Beaux-Arts de Barcelone permet de redécouvrir nombre d’artistes locaux dont Jaume Huguet. S’en suit la redécouverte de nombreux documents le concernant dans les archives de la ville, mais il reste dans l’ombre de ses compatriotes et collaborateurs, notamment les Vergos à qui est alors attribuée la paternité de ses plus somptueuses œuvres. La confusion s’explique notamment par le fait qu’à cette époque les maîtres d’ateliers pouvaient être amenés à travailler ensemble et donc dans des styles extrêmement proches.

C’est grâce au Français Émile Bertaux que Jaume Huguet sort de l’ombre. En 1907, l’historien trace pour la première fois les contours de l’œuvre du catalan et souligne son influence sur le reste de la production locale, mettant ainsi en évidence celui qui fut l’un des plus importants – si ce n’est le plus important – peintre de Catalogne dans la seconde moitié du XVe siècle.

Histoires d’une vie 

Né vers 1412 dans la petite ville de Valls (province de Tarragone, Catalogne), Jaume devient orphelin alors qu’il n’a pas 10 ans et se retrouve à la charge de son oncle paternel, Pere Huguet. Artiste modeste, résidant à Tarragone et travaillant dans l’atelier du peintre Mateu Ortoneda, Pere est très certainement l’un de ses premiers contacts avec le milieu artistique. En 1434, Jaume semble suivre son oncle, alors documenté à Barcelone pour la réalisation de la polychromie du cloître de la cathédrale Santa Creu. Au cours de ce séjour, il est alors âgé d’une vingtaine d’années et devait déjà avoir effectué son apprentissage, probablement auprès de Mateu Ortoneda. C’est alors certainement pour lui l’occasion de s’imprégner des courants artistiques les plus récents et de rencontrer les grands artistes de la ville, comme Bernard Matorell, dont la maison était voisine de celle de Pere Huguet.

Jaume semble disparaît des archives quatre ans plus tard. La proximité de son œuvre avec la production aragonaise a poussé de nombreux historiens à envisager un séjour dans cette région de la couronne d’Aragon. Il a notamment été supposé que Dalmau de Mur, archevêque de Saragosse, ait été son mécène. Connu pour avoir été le bienfaiteur d’un certain nombre d’artistes, dont certains Catalans, Dalmau a résidé à Tarragone de 1419 à 1439 et aurait à cette époque pu faire la connaissance du peintre. Néanmoins, l’ensemble des œuvres attribuées à Jaume Huguet, en lien avec la peinture aragonaise, a été exclu de son corpus suite aux recherches de Guadaira Marcías Prieto, ce qui semble contredire la possibilité d’un séjour en Aragon. Nous savons cependant avec certitude que Jaume a vécu un temps dans le royaume de Valence avant de revenir s’installer définitivement à Barcelone.

En 1445, le Catalan est documenté dans la ville de Valence comme « peintre, résidant à Valence ». Il est alors marié à une certaine Gila qui lui donne deux fils. La mort de celle-ci quelques années plus tard semble avoir en partie motivé le retour de Jaume sur ses terres d’origine. Il est à nouveau mentionné en 1448 à Barcelone, où il reste jusqu’à son décès en 1492. Dans les années qui suivent son retour, les commandes se multiplient comme en attestent les archives encore conservées.  

Premier peintre de Barcelone

À partir du milieu des années 1450, Jaume Huguet devient le premier peintre de la scène artistique catalane, probablement suite aux décès de Bernat Martorell (1452), dernier grand représentant du gothique international catalan, et de Lluís Daulmau (ca. 1460), « peintre de la maison du Roi » à qui l’on doit également la célèbre Vierge des Conseillers. Son flux de commandes apparait continu et imparable, ce qui explique probablement pourquoi nombre de ses commandes n’ont pu être réalisées dans les délais impartis par les contrats. La documentation et les œuvres conservées permettent de lui attribuer une trentaine d’œuvres créées pendant cette période, dont au moins 23 retables – aux dimensions parfois colossales –, des devants d’autels, des peintures de portes d’orgues ou encore des cartons de tapisseries. Il travaille pour les grandes confréries de la ville comme celle des Blanchisseurs pour qui il réalise le monumental Retable de saint Augustin de 1463 à 1483, mais également les représentants du pouvoir comme le roi Pierre de Portugal, pour qui il effectue, en 1464-65, un retable destiné à orner la chapelle du palais comtal de Barcelone (fig. 1).

Fig. 1 – Jaume Huguet, Retable du connétable Pierre de Portugal, 1464-65, Barcelone, palais comtal © Web Gallery of Art

Huguet concentre, avec son atelier, la majorité de la production barcelonaise dans la seconde moitié du XVe siècle. Aucun artiste ne semble avoir pu rivaliser avec lui, ni le Bourguignon Antoine de Lonhy qui repart presque aussi vite qu’il arrive dans les années 1460, ni le Cordouan Bartolomé Bermejo qui perd le concours de la réalisation des peintures des portes de l’orgue de Santa Maria del Pi au profit de Huguet en 1486. Il n’est pas pour autant le seul artiste à œuvrer activement dans la capitale catalane, de grandes familles d’artistes sont également présentes telles que les Vergos et les Alemany, mentionnés comme peintres de la ville de Barcelone. Loin de représenter une véritable concurrence, ils apparaissent plus vraisemblablement comme des alliés dans ce qui pourrait être perçu comme « l’entreprise » Huguet. La collaboration avec l’atelier des Vergos est notamment perceptible dans le Retable de saint Augustin, aujourd’hui conservé au Museu Nacional d’Art de Catalunya (Barcelone) et au Museu Frederic Mares (Barcelone). Ce sont par ailleurs ces deux familles d’artistes qui vont récupérer les commandes de Huguet lorsque celui-ci décède en 1492, laissant un certain nombre de contrats inachevés.

Entre modernité et tradition

Dès ses premières œuvres connues, Jaume Huguet emploie une technique qui reste fidèle à la tradition de la tempera , qu’il adapte en utilisant de l’huile comme liant pour des pigments précis, faisant ainsi sa propre « cuisine ». Il l’allie à un langage pictural plus réaliste, selon la « mode » de l’ars nova (cf. Lexique) qui se répand dès la fin des années 1420 en Europe et notamment dans la couronne d’Aragon – suite à la possible venue de Jan van Eyck lors d’une ambassade à Valence.

 Cela reste néanmoins un réalisme modeste, sobre. Par ses dimensions, le plus souvent imposantes, la production du Catalan diffère profondément de celle des Flamands et ne requiert pas autant de minutie et de précision. Il ne traite pas pour autant les détails de son œuvre avec moins de précaution. En ce sens, le panneau du Louvre est particulièrement éloquent (fig. 2). Contrairement à la production traditionnelle locale, il ne possède pas de fond doré mais montre une scène qui s’ouvre sur un paysage à la manière des peintres flamands, avec une perspective atmosphérique. Loin d’être un unicom – on pense notamment à la Vierge des Conseillers de Lluís Dalmau –, l’œuvre souligne le sens aigu de l’observation de Huguet. Sans s’étendre dans les détails, il représente un paysage typiquement catalan, avec ses montagnes en fond, son architecture dans le petit château qui reprend le modèle des torre – architecture qui se caractérise par une grande tour, unique, qui domine le bâtiment cf. torre salvana.

Fig. 2 – Jaume Huguet, La Flagellation du Christ, 1455-60, Paris, Musée du Louvre © Web Gallery of Art

Sans renoncer à son identité catalane, Huguet intègre les nouveautés de l’art septentrional comme cela s’observe également dans des œuvres – toujours réalisées selon une technique mixte –, en fonction de la demande des commanditaires. En témoignent les panneaux de la prédelle de l’ancien retable de Ripoll réalisés en grisaille ou encore le Retable du connétable Pierre de Portugal (fig. 1), où les scènes s’ouvrent en arrière-plan sur un paysage dominé par un large ciel doré hérité de la tradition byzantine, et qui perdure jusqu’aux prémices de la Renaissance dans la péninsule ibérique.

Le talent de l’artiste s’exprime dans sa capacité à conjuguer modernité et tradition. Il excelle également dans la figuration des visages d’un grand naturalisme. Les contrats spécifient d’ailleurs le plus souvent qu’il devra réaliser les figures lui-même, ne pouvant déléguer cette partie à son atelier. Cela s’observe dans le retable de Pierre de Portugal mais également dans La consécration de saint Augustin (fig. 3), panneau central du retable dédié au saint, où apparaissent de véritables galeries de portraits. Notons qu’il a été pensé que le personnage de noir vêtu, sur l’extrême droite du panneau, pourrait être un autoportrait du peintre. Plus tardif, le Retable de saint Augustin souligne également l’importance croissante de l’ornementation dans l’œuvre de maturité de Huguet, qui petit à petit dévore l’espace. On voit un fond doré agrémenté de stuc pour donner l’illusion d’un travail orfévré, de même pour les bijoux, et la représentation de riches tissus comme les brocarts et les broderies des vêtements liturgiques.

Fig. 3 – Jaume Huguet, La consécration de saint Augustin, panneau central du retable de saint Augustin, Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya © Web Gallery of Art

L’après Jaume Huguet

La disparition de Huguet en 1492 laisse un vide immense sur la scène artistique catalane, et si les peintres locaux continuent d’œuvrer, il faut attendre le tournant du XVIe pour voir un nouveau regain dans la production picturale. Cela coïncide avec l’arrivée de nombreux étrangers, le Brabançon Ayne Bru(n), le Français Pere de Fontaines ou encore l’Allemand Joan de Borgonya, puis à partir du deuxième quart du siècle, les Portugais Pedro Nunyes et Enrique Fernandez pour ne citer qu’eux. Ceux-ci accaparent l’essentiel des commandes. Ils rompent avec la tradition locale, travaillent beaucoup sur la base des gravures allemandes de Schongauer et de Dürer, et diffusent les nouveautés de la Renaissance italienne.

Les peintres catalans contemporains qui se démarquent, tels que Pere Mates à Gérone ou encore Pere Gascó à Vic, travaillent à leur contact et dans la ligné directe de leur production.

Citer cet article :

Elsa Espin, “LES PRIMITIFS ESPAGNOLES #2 Jaume Huguet”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 6/09/2019. Permalien : http://espagnesmed.hypotheses.org/?p=241

Bibliographie

Émile Bertaux, « La peinture et la sculpture espagnole au XIVe et au XVe siècle jusqu’au temps des rois catholiques », dans André Michel (dir.), Histoire de l’art depuis les temps chrétiens jusqu’à nos jours, tome III, vol. 2, Paris, 1907, pp. 743-809.

Elsa Espin, La peinture barcelonaise dans la seconde moitié du XVe siècle. Jaume Huguet, un artiste emblématique. Mémoire de Master 2, 2vol. sous la direction de Ph. Lorentz, 2015. Travail inédit.

Josep Gudiol & Joan Ainaud, Huguet 1420-1492, Barcelone, 1948.

Jaume Huguet, 500 anys, cat. expo., Barcelone, 1993.

 

 

LES PORTAILS DE LA CATHÉDRALE DE JACA – art et politique religieuse

Les portails de la cathédrale de Jaca (Aragon) comptent parmi les premiers à incorporer de la sculpture figurative dès la fin du XIe siècle. L’étude de leurs discours visuels, connus de l’historiographie internationale depuis longtemps, a été l’objet d’une monographie récemment publiée, dont cet article reprend quelques-unes des idées principales. Ces portails romans y sont présentés comme des ensembles d’images, qui transmettent des éléments d’information sur le rôle idéal que le clergé et le pouvoir laïque jouent dans la société, en accord avec l’idéologie de la réforme de l’Église qui se développe dans ces décennies. Le contexte politique et religieux du royaume d’Aragon à l’époque et ses rapports avec Rome fournissent également des clés de lecture pour ces images, qui se lient aux grands courants artistiques entre les Pyrénées et le Nord de la péninsule ibérique.

jaca
Cathédrale de Jaca (photo : auteur).

La cathédrale de la première « capitale » du royaume d’Aragon est une œuvre fondamentale du panorama hispanique et international à l’époque romane qui a donné lieu à une bibliographie très abondante. Or, au cours des quinze dernières années, la connaissance de l’art roman des deux côtés des Pyrénées entre le XIe et le XIIe siècle a été complètement révisée grâce à l’étude de monuments comme Saint-Sernin de Toulouse, la cathédrale de Saint-Jacques de Compostelle ou encore Saint-Isidore de Léon. Cette vitalité de la recherche récente nous a encouragés à une réévaluation de l’ensemble sculpté de la cathédrale de Jaca, notamment des deux grands portails ouverts à l’ouest et au sud de l’édifice. Dans ce cadre, nous avons notamment réalisé une enquête sur la signification de ses images, suivant l’invitation que le portail ouest lui-même exprime dans le premier verset d’une de ses inscriptions : « Dans cette sculpture, prends soin de reconnaître, lecteur…. » Cela pour tenter de comprendre les raisons qui ont conduit à la réalisation des discours visuels de la cathédrale, de caractériser et de mettre en contexte leurs singularités, d’évaluer leur intégration dans des dispositifs architecturaux et de corroborer ou de réfuter certaines affiliations et cadres chronologiques proposés jusqu’à ce jour.

L’examen de la sculpture de la cathédrale de Jaca s’est fait sous l’angle de phénomènes historiques marquants qui ont pu impacter la production artistique ; dans le cas présent, il s’agit du moment de la consolidation de la monarchie aragonaise pendant les règnes de Sanche Ramírez et Pierre Ier (1064-1104) et l’introduction de la réforme dite grégorienne, son impact dans l’Église aragonaise, et l’expansion territoriale du royaume. Dans ce contexte, les deux grands portails de la cathédrale offrent un objet d’étude particulièrement intéressant en raison de leur cohérence sémantique et de leur nature programmatique. Nous nous focaliserons ici sur deux aspects qui occupent une place notable dans l’ensemble des images : les chapiteaux dédiés à l’Ancien Testament, qui sont présents en nombre conséquent, et le chrisme du portail ouest, élément central au discours sculpté.

Le tympan occidental et la mémoire constantinienne

Fig. 1. Portail occidental de la cathédrale de Jaca (photo : auteur).

Le tympan du portail ouest de la cathédrale, ouvrant au fond d’un porche (Fig. 1), est présidé par un chrisme, un motif très répandu dans la région des Pyrénées centrales et occidentales. Parmi ses multiples significations, l’association de ce symbole avec l’empereur Constantin est évidente depuis le premier art chrétien. Le rôle du chrisme comme symbole constantinien de victoire convient spécialement dans le contexte d’expansion territoriale du royaume contre les musulmans. L’évocation de l’empereur à la fin du XIe siècle est également chargée de profondes implications politiques puisqu’elle fait écho au Constitutum Constantini, un faux décret élaboré au VIIIe siècle selon lequel Constantin aurait octroyé au pape des droits de souveraineté sur les royaumes chrétiens d’Occident. Ce document est d’une grande actualité à l’époque de la construction de la cathédrale, dans un contexte où le pouvoir ecclésiastique tend à s’affirmer face à celui des souverains. Le pape Grégoire VII (1073-1085) et les intellectuels réformistes exaltent Constantin comme modèle de souverain chrétien pour avoir subordonné son pouvoir à l’autorité de l’Église, et ils attendent des actions semblables de la part des princes contemporains. Ces aspirations coïncident avec les allées et venues des légats pontificaux vers le royaume d’Aragon, visites contemporaines de celles réalisées à Rome par le monarque et les membres du haut clergé aragonais.

Deux événements importants ont des répercussions sur le royaume dans ces années et peuvent expliquer, du moins en partie, le choix de ce symbole comme ornementation pour le tympan de la cathédrale de Jaca. D’un côté, l’alliance formelle de l’Aragon avec le Saint-Siège en 1088-1089, et de l’autre, la rivalité du roi aragonais Sanche Ramírez avec son cousin Alphonse VI, roi de Léon et Castille. Pour faire face à la montée en puissance d’Alphonse VI dans le monde politique ibérique, la cour royale aragonaise s’empresse de renforcer sa position et son autorité en se rapprochant de la papauté. Une alliance est établie avec Urbain II (1088-1099) et formulée en des termes qui évoquent et se conforment au Constitutum Constantini. Sanche Ramírez reprend alors le paradigme de Constantin prôné par les milieux réformistes, notamment dans le cadre de sa politique religieuse. Cela offre au monarque de nouveaux atouts pour renforcer son autorité dans l’ensemble des royaumes hispaniques, notamment en contrôlant les tensions entre le regnum et le sacerdotium – le pouvoir civil et le pouvoir religieux. De fait, l’installation sur le seuil de l’église d’un chrisme, comme ceux que Sancho Ramírez avait pu voir à Rome vingt ans plus tôt, peut être perçu comme une déclaration d’intention. Cette impression est renforcée par le fait que le symbole soit figuré sur un champ de fleurs-étoiles, qui renvoient à la vision qu’aurait eue l’empereur. Certains récits légendaires narrent que Constantin aurait vu ce signe apparaître dans le ciel comme annonce d’une prochaine victoire, c’est cette idée qui est ici retenue dans la matérialisation de cet emblème sur le tympan de la cathédrale de Jaca.

Figuration de l’Ancien Testament aux côtés et au centre du portail

Fig. 2. Portail méridional de la cathédrale de Jaca. État actuel (photo : auteur).
Fig. 2. Portail méridional de la cathédrale de Jaca. État actuel (photo : auteur).

Dans la conception des portails, le souvenir constantinien s’est ajouté à l’utilisation de paradigmes bibliques pour définir certains traits idéaux de l’ordre sacerdotal et du pouvoir laïque. Les chapiteaux historiés du côté sud du portail ouest montrent des scènes tirées du Livre de Daniel. Le prophète est représenté dans une fosse aux lions assisté par Habacuc, brandissant l’idole adorée par les Babyloniens qu’il venait de détruire. Le dernier chapiteau du côté nord présente à deux reprises les frères Moïse et Aaron. Le portail qui ouvre sur le collatéral méridional (Fig. 2) a profondément été remanié au XVIe siècle. Heureusement, les chapiteaux des colonnes sont encore en place. Sur celui de droite est représenté le sacrifice d’Abraham, et sur celui de gauche, un second épisode de l’Ancien Testament : Balaam, sur son ânesse, arrêté par l’ange de Yahvé. Une image de Samson et le lion presque impossible à voir pour les spectateurs a été sculptée sur une face cachée de ce même chapiteau. Cette prolifération de personnages, parmi lesquels il est possible de noter le héros du peuple d’Israël, est particulièrement remarquable. À cette époque, les milieux intellectuels de la réforme grégorienne encouragent l’exégèse de l’Ancien Testament comme allégorie politique ; il s’agit de revoir l’interprétation des textes bibliques à la lumière des événements contemporains. Le parallèle entre les personnages bibliques et la monarchie n’est pas non plus une nouveauté, il s’ancre véritablement dans la tradition hispanique. Sanche Ramírez lui-même se compare à Abraham lors du sacrifice d’Isaac lorsqu’il exprime sa douleur : il « offre » son fils Ramire comme moine au monastère de Saint-Pons-de-Thomières. Des figurations bibliques du sacerdoce et de l’épiscopat du clergé réformé sont également à reconnaître parmi les personnages et les scènes représentés sur les chapiteaux des portails. Ainsi, le document qui certifie la réforme du chapitre de la cathédrale vers 1076-1079 évoque Aaron et les Lévites comme des exemples pour les chanoines. Ces scènes traduisent un discours clérical qui utilise des éléments de l’Ancien Testament que l’on retrouve dans les textes liturgiques contemporains ainsi que dans l’exégèse biblique.

Un chapiteau avec l’image de David et ses musiciens, actuellement conservé au Musée diocésain de Jaca (Fig. 3), devait compléter cet ensemble de personnages de l’Ancien Testament déployé sur les portails. En raison de sa taille et de celle de la colonne qui l’accompagnait, encore présente in situ, nous pouvons supposer qu’elle faisait partie d’un trumeau à la porte sud de la cathédrale avant les réformes qui ont déterminé l’apparence actuelle de l’entrée de la cathédrale de Jaca. David s’inscrit parfaitement dans la définition cléricale de l’idéal royal. Il incarne un souverain humble, subordonné à Dieu, juste et protecteur de l’Église. Ces vertus et ces fonctions sont à mettre en lien avec certaines des actions de Sanche Ramírez – il réforme la liturgie, se fait le vassal du pape – et répondent à la vision grégorienne du pouvoir séculier. En ce sens, le portail sud de la cathédrale offre une vision des relations entre le pouvoir ecclésiastique et séculier à travers les modèles de l’Ancien Testament, qui viennent compléter le discours constantinien du portail occidental.

Fig. 3. Chapiteau avec David et ses musiciens. Musée Diocésain de Jaca (photo : auteur).

En quête du « concepteur »

La fin de la décennie des années 1080 correspond au moment de la conception des programmes iconographiques des portails de la cathédrale. Leurs illustrations ont été choisies en accord avec le contexte historique qui affecte tant les commanditaires que le public qui verra par la suite les œuvres. La richesse de références à la monarchie présentes dans cet ensemble sculpté est indéniable ; il s’agit également de topoï mis en œuvre par l’Église grégorienne pour définir un idéal de souveraineté qui se superpose à une évocation biblique du clergé réformé. Nous pouvons alors nous demander qui a pu être le responsable d’une conception si profonde, si mûrement réfléchie. Qui à cette époque est capable d’imager un scénario iconographique vecteur d’une propagande politico-religieuse pertinente pour la société aragonaise de la fin du XIe siècle ? La genèse et la réception de ces discours imagés ont du sens pour une communauté de chanoines qui, entre 1086 et 1099, est dirigée par l’évêque Pierre. Les origines bénédictines de ce dernier le rattache à l’abbaye de Saint-Pons-de-Thomières avec à sa tête l’abbé Frotard, désigné responsable par Rome pour gérer les affaires de l’Église aragonaise pendant les années 1080-1090. L’évêque Pierre est donc fidèle aux élites qui ont introduit la réforme grégorienne dans le royaume d’Aragon. Sa place d’intermédiaire entre les légats pontificaux et les monarques semble le désigner comme le candidat idéal pour l’orchestration de ces discours.

Conclusion

 Le cas des portails de la cathédrale de Jaca montre comment une analyse contextuelle, appuyée de la bibliographie préexistante, permet d’aller plus loin dans l’interprétation d’images déjà bien connues. L’attention à la matérialité de l’œuvre et la restitution d’éléments modifiés au cours des siècles posent de nouvelles questions, et enrichissent notre connaissance d’un programme complexe dont la réforme de l’Église est l’une des clés de lecture principales.

Citer cet article

Francisco de Asís GARCÍA GARCÍA, “LES PORTAILS DE LA CATHÉDRALE DE JACA – art et politique religieuse”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 14/06/2019. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/215

Bibliographie sélective

Francisco de Asís GARCÍA GARCÍA, Las portadas de la catedral de Jaca. Reforma eclesiástica y poder real a finales del siglo XI, Huesca : Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2018.

Javier MARTÍNEZ DE AGUIRRE, « The role of kings and bishops in the introduction of Romanesque art in Navarre and Aragon », dans Jordi CAMPS, Manuel CASTIÑEIRAS, John MCNEILL et Richard PLANT (eds.), Romanesque Patrons and Processes, Abingdon – New York : Routledge, 2018, pp. 47-62.

Dulce OCÓN ALONSO, « Renouveau paléochrétien et pietas patrum dans la sculpture aragonaise de la fin du XIe siècle au début du XIIe siècle : les œuvres du Maître de Jaca et du Maître de Doña Sancha », dans Barbara FRANZÉ, Barbara (dir.), Art et réforme grégorienne en France et dans la péninsule ibérique, XIe-XIIe siècles, Paris : Picard, 2015, pp. 108-148.

Dossier bibliographique et documentaire sur la cathédrale de Jaca

TOMBEAUX À GISANT – l’exemple des évêques de Coimbra

Au bas Moyen Âge se développe l’idée de sauvegarde de la mémoire par-delà la mort; se forge la nécessité de construire une image qui perdurera aux côtés de celles déjà existantes. Les tombeaux édifiés aux XIIIe, XIVe et XVe siècles en sont l’illustration parfaite. À Coimbra (Portugal), important foyer religieux qui se démarque par l’ampleur de son diocèse mais aussi par le caractère fort de ses représentants, les évêques sont sensibles à ces idées et souhaitent eux aussi se faire enterrer avec un gisant à leur image, sous l’une des arches de la Sé Velha. De par la grande cohérence dans le choix des iconographies, ces sépulcres forment un ensemble homogène remarquable et un cas d’étude exemplaire.


La fin du Moyen Âge marque un tournant important dans la conception de la mort, passant d’une perception collective de la mort à un certain individualisme, notamment retranscrit par les sépultures – tout du moins pour les nobles personnages. Les stèles présentes dans les églises sont inscrites de noms et figures qui prennent du relief et qui progressivement se détachent du socle sur le modèle des gisants antiques.

Le gisant, comme élément novateur de l’art gothique, peut être perçu comme un monument commémoratif, mais aussi et surtout comme un élément de la vie religieuse. Il présente une diversité dans ses représentations, fruit de l’ouverture de l’homme sur une nouvelle dimension de son existence. Il est le reflet de l’expérimentation de sentiments, de passions et d’énergies qui nous montrent différentes visions de la mort, tout en tenant compte de la tradition chrétienne. Cette tradition a une conception relativement étroite de la mort et se montre très réticente face aux changements, ce qui avec le temps s’altère, permettant ainsi à la sculpture funéraire de peu à peu intégrer la décoration des églises. Les monuments funéraires prennent place à l’intérieur des espaces architecturaux, faisant pleinement partie de l’iconographie générale de l’édifice et par là même de sa décoration.

Le XIIIe siècle voit s’instaurer, au Portugal, l’habitude de réaliser une statue du défunt qui accompagne sa sépulture, ce qui correspond à la nécessité de faire perdurer le souvenir aux côtés des vivants. Au siècle suivant s’observe une véritable individualisation de ces sculptures ; un plus grand naturalisme dans la forme voit le jour, notamment sur les visages et dans le traitement des habits. Ce particularisme est le reflet de la volonté de construire une image, au moment de la mort, qui va perdurer à la postérité. C’est précisément pendant ces deux siècles que la ville de Coimbra joue un rôle important dans la construction de ce qui est vu aujourd’hui comme le Portugal médiéval.  Territoire important sur le plan politique, son diocèse se démarque également par la prédominance qu’il a à cette période, conjointement à celui d’Evora. L’ancienne cathédrale, Sé Velha, devient à ce moment le point central du maillage urbain et ses tombeaux, comme ultimes demeures, sont des éléments clés qui soulignent le poids de la ville, ou plus précisément celui du clergé et de son institution.  

Le XIIIe siècle : les prémices

Le premier exemple qui se présente à nous est le tombeau de don Tibúrcio, évêque de Coimbra de 1233 à 1246. La représentation est conventionnelle et se retrouve de manière systématique par la suite : le prélat est allongé sur le dos en tenue de cérémonie avec une aube, une étole ainsi qu’une chasuble, et il est coiffé d’une mitre. La tête repose sur un coussin tandis que ses mains sont croisées sur sa poitrine et que ses pieds s’appuient sur ce qui semble être un lion. Le sépulcre se distingue notamment par sa décoration héraldique, notamment la présence d’un écu aux armes des rois du Portugal, ce qui indique son importance, tant comme acteur religieux que politique. Diplomate, don Tibúrcio représente son royaume et prend part dans la lutte pour la succession du comte de Boulogne, futur roi Alphonse III, contre son frère, Sanche II de Portugal.

Fig. 1 – Tombeau à gisant de l’évêque don Tibúrcio, ca. 1246 © Professeur José Custódio Vieira da Silva

Le gisant, tant dans sa forme que dans son style, est quelque peu archaïque. Les traits de son visage ne présentent pas véritablement de marques identitaires, la posture est particulièrement rigide et le costume d’évêque peu détaillé. Il faut ajouter à cela une coupure longitudinale qui court sur l’ensemble du monument funéraire. Celle-ci peut résulter de différents changements effectués dans le temps : mutilation de l’œuvre, changement de place (un passage à l’intérieur de l’église). Le résultat en est une réduction de la mitre qui n’a plus que la moitié de sa dimension originelle ainsi que l’absence de crosse, élément essentiel et identitaire des sépultures épiscopales.

Un autre exemple du même siècle est celui du tombeau de l’évêque don Egas Fafes, successeur de don Tibúrcio à la direction du diocèse de Coimbra, de 1247 à 1267. Figure notable sur le plan spirituel, il est également nommé archevêque de Saint-Jacques-de-Compostelle (1267), mais décède à Montpellier à son retour de Rome, et ne prend donc jamais possession de son diocèse en Galice. Ici, le sépulcre n’a pas subi de déplacement et se trouve dans une arcade pavée de mosaïques, possiblement postérieures. Le gisant est représenté sur le même mode que les précédents, cette fois avec sa crosse. L’œuvre dans son ensemble tend à plus de réalisme et souligne une certaine évolution technique et esthétique – bien que subtile. C’est aussi, de fait, le premier exemple de gisant à la cathédrale de Coimbra où nous voyons un ecclésiastique tenir sa crosse sur son bras gauche.

Le XIVe siècle : s’approprier la mort

Il faut attendre le tournant du XIVe siècle pour que le Portugal prenne de manière nette le tournant de l’individualisme de la mort. Les sépultures présentent désormais des signes évidents d’identification, les visages notamment tendent à plus de réalisme ; les drapés des vêtements, bien que plus souples, restent lourds et rigides, preuves d’une évolution stylistique lente. Pour cette période, trois exemples de tombeaux d’évêques subsistent dans la cathédrale de Coimbra.

Le premier cas d’étude est celui de don Pedro Martins, évêque entre 1296 et 1301, inséré dans un arcosolium. L’œuvre présente une faible ornementation au niveau du vêtement du gisant ainsi que dans ses accessoires, plus exactement de l’accessoire au singulier : la mitre, la crosse étant manquante, conséquence probable d’une dégradation postérieure. En effet, nous pouvons observer des traces indiquant à l’origine une crosse sculptée du côté du bras gauche, selon l’usage. Le reste de la représentation est conventionnelle : la tête sur un simple coussin, les mains sont croisées sur sa poitrine et les pieds, cette fois, reposent sur un masque zoomorphe.

Fig. 2 – Gisant de l’évêque D. Estêvão Anes Brochado, ca. 1318 © Professeur José Custódio Vieira da Silva

Dans le cas de l’évêque don Estêvão Anes Brochado, qui exerce ses fonctions de 1304 à 1318, le peu de décoration est également notable. L’arche funéraire est vide de tout embellissement. Le tombeau est adossé au mur et ne présente ni héraldique ni mention épigraphique. La statue est vêtue d’une aube, d’une étole, chasuble et porte une mitre ; sa tête repose sur un coussin comme chez ses prédécesseurs. Les mains sont croisées sur la poitrine. À la main droite se trouve l’anneau pontifical. Le bras gauche, lui, soutient la crosse. Les pieds quant à eux sont appuyés sur un dragon auquel il manque la partie avant. Le choix de cette créature fantastique, souvent associée au mal (cf. saint Georges terrassant le dragon) est d’autant plus intéressant qu’il est associé à un gisant épiscopal.

Ces deux tombes sont des exemples significatifs de l’évolution technique et esthétique qui transforme les gisants au début du XIVe siècle. La rigidité qui affecte les premiers gisants tend à être remplacée par des effets plus naturalistes, notamment dans la personnalisation des visages et le traitement des vêtements qui tend vers plus de réalisme.  D’autre part, le fait que les deux sépulcres précédemment mentionnés ne présentent pas de signes particuliers de décoration laisse à penser que ceux-ci étaient à l’origine polychromes, comme cela s’observe notamment sur le célèbre tombeau de Richard Cœur de Lion aujourd’hui à l’abbaye de Fontevraud. 

Un dernier cas, énigmatique, a été mis en lumière par Carla Varela Fernandes en 2014 : la sépulture de Vasco Gonçalves (c.1371), qui se trouvait dans la même disposition architecturale et qui est aujourd’hui incomplet. La tête du gisant est conservée au Museu Nacional Machado de Castro à Coimbra, tandis que le reste du corps et l’arcade sont toujours dans la cathédrale. Une reconstitution de l’arche avec gisant, réalisée par António Augusto Gonçalves en 1920, nous permet d’imaginer quelle était la disposition originelle de l’ensemble.

Fig. 3 – Reconstitution du tombeau à gisant de Vasco Rodrigues par António Augusto Gonçalves, 1920 © Museu Nacional Machado de Castro (Coimbra)

Le gisant est présenté avec une mitre et une chasuble richement ornées. S’observent également les restes de ce qui semble avoir été une crosse sur son côté gauche. Dans le cas présent, la tête ne repose pas sur un mais sur deux coussins. On observe par ailleurs l’absence d’animal à ses pieds, car probablement coupé. Le riche décor du sépulcre est quant à lui imaginé, nous en faisons donc ici abstraction. Seul un écu aux armes de l’évêque, avec ses cinq coquilles Saint-Jacques, est aujourd’hui conservé. Celui-ci se trouvait probablement sur le socle du sépulcre comme le montre la reconstitution et selon le modèle du tombeau de don Tibúrcio précédemment mentionné.

Conclusion

Ces mausolées concrétisent une dialectique entre le personnage représenté et son environnement. L’immortalisation au travers de l’image sculptée, dans leur habit du quotidien, souligne la nécessité de mettre en avant le statut social, statut qui définit véritablement le personnage pour que celui-ci soit rappelé dans le temps.

Le groupe sculpté de la cathédrale de Coimbra est soumis à un grand nombre de normes de représentation imposées par l’Église qu’il convient de respecter au moment de la réalisation des sépulcres. Ceux-ci sont sublimés dans les détails, de même que dans la décoration des vêtements d’apparat avec lesquels les prélats se font représenter, mais aussi dans le choix des accessoires et dans leur ornementation. Les figures, quant à elles, présentent une image partiellement idéalisée, ce qui les place sur une ligne ténue entre la représentation du souverain et celle de l’homme simple. Traditionnellement, l’iconographie funéraire présente une image idéalisée du défunt ou celle d’un moment de gloire particulier – dans le cas des prélats, leur consécration par exemple. Il s’agit là de la prérogative d’une élite, qui peut également être considérée comme marqueur entre les différentes classes sociales. Si ici cette représentation se veut une volonté de compris, elle permet également de souligner que les hommes du Seigneur, y compris dans la mort, continuent d’être des guides spirituels. De fait, il s’impose rapidement l’idée qu’il s’agit là véritablement de l’image des « souverains » de l’Église, qui, pourtant, restent conscients de leur caractère individuel marqué par l’adhésion à un ordre religieux supportant la pratique et l’exercice du pouvoir, ainsi que les exigences d’un idéal.

Citer cet article :

João Correia de Sá, “TOMBEAUX À GISANT – l’exemple des évêques de Coimbra”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 26/04/2019. Permalien :  https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=136

Bibliographie sélective:

Ana Maria Castelo Martins JORGE, “Episcopológio”, Dicionário de História Religiosa de Portugal, Volume 2, Lisboa : Círculo de Leitores, 2000, pp. 131-146.

Anísio Miguel de Sousa SARAIVA, Carla Varela FERNANDES, Maria do Rosário Barbosa MORUJÃO, “Mémoire au-delà de la mort. Les évêques portugais et leurs monuments funéraires au Moyen Age”, L’évêque, l’image et la mort. Identité et mémoire au Moyen Âge. Nicolas BOCK, Ivan FOLETTI et Michele TOMASI (dir.), Roma : Viella, 2014, pp.141-189.

José Custódio Vieira da SILVA, Joana RAMÔA, “Sculpto immagine episcopali. Jacentes episcopais em Portugal (séc. XII-XIV)”, Revista de História da Arte, IX, Lisboa : Universidade Nova de Lisboa, 2009, pp. 95-119.

 

PEINTURE MÉDIÉVALE IBÉRIQUE ET GOÛT FRANÇAIS – fortune critique

Cet article constitue une version remaniée d’une présentation intitulée « Fortuna critica de los primitivos ibéricos en Francia ». Celle-ci a été réalisée dans le cadre de l’atelier doctoral Nuevos Caminos del Hispanismo / Les Nouveaux Chemins de l’hispanisme, les 16 et 17 octobre 2018, organisé à l’occasion de la célébration du centenaire de la Casa de Velázquez. Cet événement avait pour but de s’intéresser et de se questionner sur l’avenir de l’hispanisme en France et à l’international.

Avertissement : Ce texte se focalise sur l’art gothique. L’étude de l’art et de la peinture romane ibérique n’ayant pas connu le même essor en France, il mériterait un autre article, à part.

Le goût et l’intérêt des Français – des élites principalement – pour la peinture espagnole se développe au XIXe siècle. Suite aux conquêtes napoléoniennes, les officiers de l’empereur ramènent dans leurs bagages des toiles ; le Tout-Paris se passionne alors pour Zurbarán et Murillo.

Dans les années 1830, le roi Louis-Philippe ordonne la formation de la galerie d’art espagnole qui ouvre en 1838 au musée du Louvre. Il s’agit du premier musée français dédié à l’art ibérique avec 412 peintures, mais vraisemblablement avec peu de primitifs, à l’exception peut-être de la Lamentation du corps du Christ de Jaume Huguet, bien que cela fasse débat. Le Louvre possèderait aujourd’hui l’une des plus importantes collections d’art hispanique au monde si l’Histoire n’en avait pas voulu autrement : en 1848, la galerie est démantelée et Louis-Philippe emporte une grande partie des œuvres dans son exil en Angleterre.

Un demi-siècle plus tard, en 1894, suite à la donation de Pierre Briguinoul de l’importante collection de son père au musée de la ville de Castre (aujourd’hui musée Goya), celui-ci devient le nouveau grand musée d’art espagnol de France. Là encore, peu de peinture médiévale, en accord avec le goût de l’époque.

Le XXe siècle, une tradition d’études hispaniques en France

Il faut attendre le début du siècle suivant pour voir se développer un intérêt pour les primitifs, encouragé par de nombreuses expositions nationales d’art ancien dans toute l’Europe (Bruges en 1902, Barcelone en 1902, Paris en 1904, Lisbonne en 1910, etc.). Dans le cas de l’art espagnol, il semble que ce soit la redécouverte de Bartolomé Bermejo en 1905, suite à la vente du Saint Michel terrassant le mal à Berlin, qui éveille véritablement l’intérêt des historiens français et notamment celui d’Émile Bertaux. L’historien écrit d’ailleurs en ouverture de son article sur Bartolomé Bermejo (Revue de l’Art Ancien et Moderne, juil.-déc. 1906) :

« L’histoire de l’art n’a connu jusqu’à nos jours que trois écoles de peintres constituées et florissantes avant le XVIe siècle : l’italienne, la flamande et la germanique […]. Une nouvelle école de « primitifs » a pris rang à côté de celles dont la renommée était consacrée. La France a revendiqué ses droits et retrouvé ses titres. Il est temps de rendre les siens à l’Espagne. »

Principalement connu pour ses travaux sur l’Italie, Émile Bertaux est également l’un des pionniers des études ibériques. Conscient de l’important travail d’investigation qu’il y a à faire dans la péninsule, il se rend à plusieurs reprises en Espagne avec l’objectif de réaliser un livre, pendant de son célèbre ouvrage L’art dans l’Italie méridionale, qui malheureusement ne voit jamais le jour. Il publie néanmoins de nombreux articles sur la question, et réalise plusieurs chapitres de l’encyclopédie d’André Michel : Histoire de l’art depuis les temps chrétiens jusqu’à nos jours. Loin de se limiter à l’art espagnol, dès 1910, il s’intéresse également à l’art primitif portugais. C’est durant cette même année qu’est redécouvert Nuno Gonçales, peintre dont É. Bertaux va contribuer à faire la renommée internationale – comme le souligne la dédicace qui lui est faite dans le catalogue de l’exposition anniversaire Primitivos Portugueses, 1450-1550. O Século de Nuno Gonçalves (2010).

Ramon Casas, portrait d’Émile Bertaux, ca 1904-05. Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya © Wikimedia Commons

Contagieux, l’enthousiasme d’Émile Bertaux pour l’art ibérique se transmet à nombre d’historiens dont Pierre Paris (La peinture espagnole depuis les origines jusqu’au début du XIXe, 1928), Gabriel Rouchès (La  peinture espagnole, 1929 ; La peinture espagnole des origines au XXe siècle, 1958), Paul Jamot (La peinture en Espagne, 1938), Maurice Sérullaz (L’évolution de la peinture espagnole des origines à nos jours, 1947), ou encore Jacques Lassaigne (La peinture espagnole des fresques romanes au Greco, 1952). Bien qu’ils publient essentiellement des ouvrages de vulgarisation, ceux-ci témoignent d’un intérêt profond des historiens de l’art pour la production espagnole et plus généralement ibérique. Ce goût pour l’hispanisme se retrouve par ailleurs dans d’autres domaines, comme en témoignent les travaux d’Élie Lambert, Pierre Lavedant et Léon-Honoré Labande.

Durant la seconde moitié du siècle, les deux grands acteurs de l’étude ibérique, avec cette fois un intérêt plus académique, sont Marcel Durliat, qui a écrit plusieurs textes sur l’art catalan (incluant le Roussillon) et l’art à Majorque, ainsi que Charles Sterling.

Charles Sterling, extrait du film “Charles Sterling, un chasseur dans la nuit médiévale” sorti sur la Sept le 17 avril 1990 © Les Films d’ici

Ce dernier contribue grandement à la valorisation de la production picturale, notamment au travers d’articles pour des publications étrangères (notamment Europäische kunst um 1400, Vienne, 1962), mais également lors de congrès internationaux. Assez ironiquement pourtant, il semble avoir été peu friand de cet art. Dans son ouvrage de 1949 dédié aux peintres primitifs, Sterling a rédigé un chapitre sur l’Espagne et le Portugal dans lequel il critique l’aspect décoratif des œuvres qu’il juge trop invasif. Il trouve également que Lluís Dalmau – peintre envoyé en Flandre en 1431 par le roi Alphonse le Magnanime –, connu pour sa Vierge des conseillers, évidente reprise d’œuvres de Jan van Eyck (lien vers site mnac), est un mauvais copieur de l’art eyckien, art dont il n’a (toujours, selon Sterling) rien compris et qu’il a été incapable de transmettre dans les territoires ibériques. La critique du début du siècle considérait pourtant ce peintre comme l’égal des primitifs flamands.

Ne sont pas non plus à négliger les apports de François Avril, spécialiste de l’enluminure, notamment avec l’étude des manuscrits ibériques conservés à la Bibliothèques nationale de France (Manuscrits enluminés de la péninsule ibérique, 1982) ; ou encore Mathieu Hériard Dubreil, « amateur » éclairé, à qui l’on doit plusieurs articles sur les primitifs valenciens, qui jusque-là étaient délaissés, dans la revue L’Œil, ainsi qu’un ouvrage sur la question publié en 1988. Enfin, Claudie Ressort, conservatrice en charge des peintures espagnoles et portugaises au musée du Louvre dans les années 1980-1990, à qui l’on doit notamment le très complet catalogue des collections réalisé avec Véronique Gérard-Powell et publié en 2002. Bien qu’aujourd’hui à la retraite, elle continue de se dédier à l’étude de la production ibérique et notamment des primitifs.

 

Le tournant du XXIe siècle, quel avenir pour l’hispanisme médiéval en France ?

Il semble par la suite que de moins en moins de chercheurs s’intéressent à la peinture gothique ibérique en France – à l’exception peut-être du sud de la France qui présente des liens historiques avec notamment l’Espagne –, et ce probablement parce qu’il n’existe pas de véritable incitation à l’art ibérique dans les universités et écoles dédiées à l’histoire de l’art, à l’inverse des arts italien et flamand qui ont une place de choix dans les études francophones. Se démarque toutefois l’initiative de Philippe Lorentz en janvier/février 2018, qui a invité le professeur Rafael Cornudella à réaliser un séminaire sur l’art gothique catalan à l’École pratique des hautes études à Paris.

Dans le monde francophone, il faut également compter sur Frédéric Elsig de Genève, ou encore Didier Martens et Bart Fransen à Bruxelles, auxquels nous devons des apports importants, bien que ponctuels, concernant les échanges culturels entre la péninsule ibérique et le monde franco-flamand.

Pour ce qui est de l’avenir de la recherche, le constat actuel n’apparaît à première vue guère plus encourageant. Sur près de 800 thèses enregistrées en histoire de l’art (défendues ou en cours de préparation), une centaine s’intéresse de près ou de loin à la production ibérique ; parmi elles, seules trois ont pour sujet les primitifs : celle de Stéphanie Doppler, défendue en 2013, à propos de la peinture nord-catalane de la fin du XVe au milieu du XVIe siècle, celle d’Aurélie Cohendy, en cours de préparation, dédiée à la peinture à Toulouse également de la fin du XVe au début du XVIe siècle, ainsi que la nôtre, aussi en préparation, dédiée à la peinture dans la couronne d’Aragon de la fin du XIVe au début du XVIe siècle.

Ce désintérêt pour l’art gothique hispanique s’observe également dans les événements scientifiques, conséquence directe du peu de chercheurs intéressés par la question – sans parler des expositions puisqu’il n’en existe pas. Pour le grand public, l’art espagnol commence avec Velázquez (qui était d’ailleurs célébré au Grand Palais en 2015) ou encore le Greco (à qui une importante exposition sera dédié en 2020 au Grand Palais). En octobre 2017, s’est organisé à Paris un symposium dédié à l’histoire et l’historiographie de l’art espagnol en France, Regards croisés sur l’histoire et l’historiographie de l’art espagnol en France. Sur les 13 présentations, une seule s’est intéressée aux primitifs. Dans celle-ci, Guillaume Kientz, alors conservateur des peintures espagnoles et portugaises au musée du Louvre, est arrivé à la même triste conclusion que nous sur l’état actuel des études gothico-ibériques. Nonobstant, il ne s’agit pas là d’une fatalité mais d’un véritable défi.

 

Nota bene : Espagnes Médiévales a été créé dans la lignée de cette réflexion faite en octobre 2018 et se veut un moyen de stimuler l’intérêt des jeunes – comme des moins jeunes – chercheurs ainsi que du grand public.

Citer cet article :

Elsa Espin, « PEINTURE MÉDIÉVALE IBÉRIQUE ET GOÛT FRANÇAIS – fortune critique », dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 15/03/2019,. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/104

LES PRIMITIFS ESPAGNOLS #1 Bartolomé Bermejo

Bartolomé Bermejo (±1440-1501) est sans conteste l’un des peintres les plus surprenants et fascinants du XVe siècle espagnol. Son œuvre fait preuve d’une grande maîtrise et d’une habileté rare dans la péninsule ; il reprend la technique de la peinture à l’huile selon la manière flamande, et porte un grand intérêt à la représentation minutieuse des objets, figures, textures ou encore des atmosphères.

Fig. 1 – Bartolomé Bermejo, Saint Michel triomphant du Mal, 1468.
Londres, National Gallery © National Gallery, Londres.

Alors que l’Europe du tournant du XXe siècle renoue avec l’art des primitifs à travers une série d’expositions nationales dédiées à l’art ancien, un Saint Michel triomphant du Mal est vendu à Berlin en 1905. Sur le panneau au fond d’or, un grand saint Michel, dans une armure resplendissante, lève son épée pour abattre un terrible monstre dont la queue frôle un petit donateur agenouillé aux pieds de l’archange. Sous celui-ci, une signature alors inconnue : « Bartholomeus Rubeus ». Par sa qualité, l’œuvre émerveille, elle attise la curiosité des érudits et critiques. L’auteur est affilié à l’art flamand et allemand, avant d’être considéré comme l’œuvre d’un artiste français du XVe siècle. C’est M. Casellas, rédacteur du journal catalan La Veu de Catalunya et amateur d’art, qui souligne que le nom signé apparait être une version latine du nom déjà connu d’un peintre espagnol : Bartolomé Bermejo. 

Ce même panneau est désormais la tête d’affiche de l’exposition dédiée au peintre à Madrid, exposition qui se déplace en février 2019 à Barcelone avant de se rendre à Londres en juin 2019.

Un peintre itinérant

« Nous ne savons pas quand il est né, quand il s’est formé, ni quand il est mort. Nous ne savons pas ce qui le motiva à partir d’Espagne, s’il est parti. Nous ne savons pas qui fut son maître. Nous ne savons pas quel prince, prélat, ou magnat le protégeait ; nous ne savons pas s’il eut quelques mécènes. Nous ne savons presque rien ; nous ne savons rien. »  Cette affirmation, faite par Elías Tormo en 1926 dans la première bibliographie dédiée au peintre, reste en grande partie vraie près de cent ans après.

Qui est Bartolomé de Cárdenas, dit le Bermejo ? Les premiers éléments connus nous sont apportés par une inscription, qui n’est autre que la signature du peintre, sur la partie inférieure du cadre original de la Pieta Desplà (1490), conservée dans la salle capitulaire de la cathédrale de Barcelone :

OPUS BARTOHOLOMEI VERMEIO CORDUBENSIS

Deux informations sont ici apportées, la première d’un intérêt moindre est que le peintre est roux ou a le teint rougeaud. La documentation le concernant le mentionne comme Bartholomeu de Cardenas alias Vermexo, or, « vermeio/vermexo » se traduit par « vermillon/vermeil » et renvoie vraisemblablement à une couleur rouge particulièrement notable dans son apparence physique. Une référence est ensuite faite à l’origine de l’artiste : cordubensis. Bartolomé de Cárdenas est originaire de la ville de Cordoue, dans le sud du royaume de Castille.

La documentation exhumée au cours du XXe siècle nous apprend que le cordouan a passé le reste de sa vie à voyager. Véritable artiste itinérant, les sources évoquent un peintre actif dans les plus grandes villes de la couronne d’Aragon : Valence, Daroca, Saragosse et Barcelone. La première mention connue situe le Bermejo à Valence en 1468 pour la réalisation du Retable de saint Michel, dont le panneau central est aujourd’hui conservé à la National Gallery de Londres (fig. 1). Il part ensuite dans le royaume d’Aragon, d’abord à Daroca, où la documentation le situe en 1474, puis à Saragosse où il est mentionné en 1477 et 1483 ; durant ce laps de temps il réalise un certain nombre d’œuvres en collaboration avec des artistes locaux : Martin Bernat et Miguel Ximénez. Les années suivantes restent floues, même si on suppose généralement qu’il retourne à Valence vers 1484-85, avant de partir s’installer à Barcelone en 1486, où il reste jusqu’à sa mort, en 1501, non sans quelques retours en terre aragonaise durant ses dernières années.

Au cours de ces trente-trois années documentées, Bartolomé Bermejo peint de nombreuses œuvres dont certaines sont aujourd’hui encore conservées ; toutes témoignent d’une grande habilité et d’une excellente connaissance de la manière flamande – initiée dans le second quart du XVe siècle par Jan Van Eyck –, tant dans la minutie des détails représentés, donnant une impression de réalisme intense à ses œuvres, que dans l’emploi de la peinture à l’huile. Il est d’ailleurs à noter qu’avant la vente de 1905, le peintre espagnol était présenté sous l’étiquette de « primitif flamand », et non espagnol. Dans son œuvre, Bermejo fait référence à de nombreuses œuvres brugeoises, dont celles de Rogier van der Weyden, Petrus Christus ou encore Hans Memling. Ces similarités évidentes ont poussé les historiens à envisager un voyage de formation en Flandre du cordouan dans les années 1450-1460, avant son arrivée à Valence.

Une formation à Valence est aussi à envisager ; la ville portuaire est alors un centre culturel important et ouvert sur le monde septentrional, où résident des artistes nordiques dont les brugeois Louis Allyncbrood et son fils Georges, tous deux formés dans leur pays d’origine. En effet, bien que la première mention de Bermejo à Valence date de 1468, il est tout à fait possible qu’il se trouve dans la ville bien avant cette date.

Il ne faut pas non plus négliger la possibilité d’une formation précédente, encore, en Andalousie, qui offre également des possibilités d’apprentissage dans les standards de la peinture flamande, comme en témoigne le retable de l’Annonciation de Pedro de Cordoba conservé à la cathédrale de Cordoue.

Sur les devants de la scène

Une vingtaine de peintures de Bartolomé Bermejo sont aujourd’hui conservées. Sa première œuvre, mentionnée précédemment, est le célèbre Saint Michel terrassant le mal, réalisé en 1468 pour l’église paroissiale de Tous (Valence). Elle évoque très fortement les œuvres contemporaines flamandes telles que celles de Petrus Christus ou encore Rogier van der Weyden et Hans Memling, et souligne sa grande maîtrise de la technique flamande.

Fig. 2 – Bartolomé Bermejo, Vierge Desplá, 1490.
Barcelone, Cathédrale, salle capitulaire © Wikimedia Commons.

Il apparait que cela soit l’une des seules peintures à être uniquement de la main du cordouan. À celle-ci, il faut ajouter la Pietà de Barcelone aussi appelée Vierge Despla (fig. 2), en référence à l’archidiacre Lluís Despla qui en fait la commande en 1490. Ce dernier y est représenté avec une grande précision à côté de la Vierge en pleurs tenant le corps de son fils mort sur ses genoux ; au second plan, la composition s’ouvre sur un paysage aussi dramatique que majestueux, rythmé par l’architecture de villes imaginaires, de sentiers et de personnages les parcourant. D’une grande qualité plastique et technique, ce retable est considéré comme l’œuvre maîtresse de Bermejo.

Cette peinture particulièrement soignée ne correspond vraisemblablement pas aux modes de travail traditionnels des ateliers de la couronne aragonaise du XVe siècle, ainsi qu’aux courts délais imposés. Tout au long de sa carrière, Bermejo laisse des oeuvres inachevées et un certain nombre de clients mécontents. Il n’en a pas moins un impact considérable sur la production artistique de la seconde moitié du siècle. Notamment en Aragon, où il collabore avec Martín Bernat et Miquel Ximenez sur beaucoup d’œuvres, dont le retable majeur de la cathédrale Saint-Sauveur de Saragosse ou encore le Retable de de la Vierge de la Miséricorde.

Ces œuvres dénotent particulièrement dans la production de Bermejo de par leurs aspects plus « traditionnalistes », comme les stucs en relief doré des auréoles et orfèvreries, mais également de par le talent moindre de ses collaborateurs (difficile d’égaler celui qui est considéré comme le meilleur peintre de la couronne d’Aragon).

Fig. 3 – Bartolomé Bermejo, Triptyque de la Vierge de Monserrat, ca. 1485.
Acqui (Italie), Cathédrale © Wikimedia Commons.

À Valence, il travaille avec l’atelier des Osona, collaboration qui donne naissance à une œuvre majeure : le Triptyque de la Vierge de Monserrat, dit également le Retable d’Acqui Terme (fig. 3). Peinture profondément originale pour l’époque dans son traitement, qui reprend à la quasi-perfection les modes flamandes, mais également dans sa forme. Agencée en triptyque dont les panneaux sont peints en grisaille au revers, l’œuvre s’ouvre et se ferme selon les fêtes saintes à commémorer ; elle contraste avec les conventionnels et monumentaux retables hispaniques d’un seul tenant, où diverses scènes s’organisent autour d’une figure centrale, presque systématique surmontée d’un calvaire.

Il semble en revanche qu’à Barcelone, où le peintre Jaume Huguet occupe la première position de la scène artistique – il perd d’ailleurs face à lui le concours lancé pour la réalisation des peintures des portes de l’orgue de l’église Santa Maria del Pi –, l’alchimie ne prenne pas. Bartolomé Bermejo n’en reste pas moins un acteur majeur de la peinture du gothique tardif hispanique. Véritable vecteur de transmission artistique, le peintre andalou, grâce à ses multiples voyages, diffuse les nouveautés de la peinture flamande avec un talent sans égal dans l’est de la péninsule ibérique.

Citer cet article :

Elsa Espin, “LES PRIMITIFS ESPAGNOLES #1 Bartolomé Bermejo”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 5/02/2019. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=42

Bibliographie sélective :

Émile BERTAUX, « La Renaissance en Espagne et au Portugal », dans André MICHEL (dir.), Histoire de l’Art depuis les premiers temps chrétiens jusqu’à nos jours, vol. IV, Paris, 1911, pp. 817-906.

Joan MOLINA FIGUERAS (dir.), Bartolomé Bermejo, Madrid-Barcelone, 2018.

Francesc RUIZ QUESADA (dir.), La pintura gòtica hispanoflamenca. Bartolomé Bermjo i la seva època, Barcelone, 2003.