SÉMINAIRE – Dernières recherches sur la couronne d’Aragon

(Paris, Collège d’Espagne / le vendredi 16 février de 16h à 20h)

Programme

16h Présentation du séminaire

16h15 Guillermo López-Juan (Universitat de València) Preludio a la tempestad: endogamia e integración social de una comunidad conversa antes de la Inquisición (Valencia, 1391-1482) 

16h30 Rubén Gregori Bou (Universidad Católica San Vicente Mártir de València) Imágenes para la conversión. El Calvario de la Redención como metáfora visual 

16h45 Alba Barceló Plana (Universitat de Barcelona) Reflexions sobre la il·luminació de les haggadot de la Corona d’Aragó 

17h Alberto Barber Blasco (Universitat de Lleida) Epidèmies i crisis de mortalitat a Catalunya: 1348-1500 

17h15 Débat

Pause

18h Elsa Espin (UMR 9022 Héritages – Cergy Paris Université) Viajes de artistas y gusto por la pintura flamenca: el ejemplo de la Corona de Aragón en el siglo XV 

18h15 Francesc Granell Sales (Universitat de València – Universidad Complutense de Madrid) Recordar a Jaime I, agraviar a los musulmanes 

18h30 Arantxa Sola Moragues (Universitat de València) Desitjos, espais i mobilitat: una aproximació al pecat nefand a la Corona d’Aragó 

18h45 Alejandro Llinares Planells (Universidad de Málaga) La mitificació i el record del bandolerisme valencià del Barroc 

19h Maria Margalida Perelló Pons (Universitat de les Illes Balears) La Germania de Mallorca, un l’alçament entre dues èpoques. Causes, fases i conseqüències 

19h15 Débat

Clôture du séminaire

Accès sans inscription

MESURER LA RICHESSE DE L’ÉGLISE – le cas de la couronne d’Aragon à la fin du Moyen Âge

Cet article a pour objectif de présenter le projet de recherche du Ministère espagnol de la Science et de l’Innovation, intitulé  “La richesse de l’Eglise et le développement territorial dans la Couronne d’Aragon au bas Moyen Âge (RICAT)” en vigueur entre 2022 et 2024 au Département des Etudes Médiévales de l’institution Mila et Fontanals de Recherches en Humanités de Barcelone (CSIC).  La délimitation géographique retenue correspond aux territoires de l’ancienne Couronne d’Aragon ; l’ensemble de la documentation afférente conservé aux Archives de la Couronne d’Aragon et aux Archives apostoliques du Vatican fait l’objet d’une étude systématique. La finalité de ce projet est l’analyse de la distribution géographique de la richesse de l’Église dans la couronne d’Aragon, afin qu’elle serve  comme un indicateur économique  supplémentaire au moment d’étudier la crise économique de la fin du Moyen Âge, les modes de distribution de la richesse et les inégalités sur le territoire considéré.


Au Moyen Âge, l’Église constituait une institution universelle Europe occidentale, qui se positionnait au-dessus des royaumes, seigneuries, et autres entités politiques. La société médiévale, dans sa quasi-totalité, considérait le culte divin et le salut des âmes comme une priorité fondamentale. Cet état de fait explique que l’institution ecclésiastique recevait et accumulait une très grande quantité de richesses en provenance de tous les territoires de la Couronne et de toutes les couches de la Société. Grâce aux impôts périodiques, établis de façon proportionnelle sur la rente des ecclésiastiques à partir du XIIIe siècle par la papauté, nous pouvons savoir comment se répartissait cette richesse au travers de tout le territoire, avec l’avantage de pouvoir comparer les différents règnes assujettis à la même imposition.  Ainsi, et à défaut d’autres sources permettant de déterminer de manière systématique la richesse possédée par la société ou par les différents territoires, nous sommes en présence d’un indicateur général de la distribution géographique de la richesse.

Prélèvement de la dîme à Toulouse (Toulouse, Archives municipales, BB 273, fol. 13r.)

Partant de ce principe, le propos du projet RICAT (La richesse de l’Eglise et le développement territorial dans la Couronne d’Aragon au bas Moyen Âge) est de montrer comment la contribution de l’Église peut servir à comprendre le phénomène de crise du bas Moyen Âge et ses effets sur le territoire du royaume.  Lequel correspond à l’ancienne Couronne d’Aragon (royaumes d’Aragon, de Valence et de Majorque  et principauté de Catalogne), l’époque étudiée comprend principalement les XIVe et XVe siècles. Période pendant laquelle se produisirent toute une série d’évènements traumatiques (épidémies, famines, guerres…) et des transformations (développement urbain, dépeuplement des campagnes, genèse d’un pouvoir étatique…) qui furent décisives pour le devenir de la société occidentale.

Au travers de la documentation générée par l’imposition de la sphère ecclésiastique, principalement conservée dans les Archives de la Couronne d’Aragon et dans les Archives apostoliques du Vatican, nous étudierons l’ensemble des taxes payées sur la rente par les ecclésiastiques.  Cette approche systématique permettra de comprendre les dynamiques d’accumulation et de transferts des richesses selon les différents contextes et à diverses échelles (générale, régionale et locale). Enfin, une cartographie de la richesse globale sera présentée via un ensemble de cartes qui seront accessibles au format Open Access

Point de départ de la recherche

À partir du contexte historique, il faut prendre en compte deux grands axes de recherche : le premier est l’étude de crise rencontrée au bas Moyen Âge et certains de ses impacts, comme les dynamiques de croissance et de dépression économique ; le deuxième correspond à la fiscalité ecclésiastique et aux possibilités qu’offrent ces sources pour l’étude de la distribution de la richesse de l’Église.

En ce qui concerne le premier, il convient de souligner, qu’en raison des épisodes actuels de crise économique, l’historiographie s’est à nouveau intéressée à cette crise du bas Moyen Âge.  La majorité des chercheurs se réfère à aux siècles correspondants comme à une étape de profondes transformations qui aboutirent à l’expansion moderne. Cependant, cette dynamique conduisit également à l’accroissement des inégalités socio-économiques et au dépeuplement rural.

Concernant le deuxième point d’attention, il est nécessaire de signaler ici l’intérêt des historiens pour la structure administrative et fiscale pontificale. Sur la base de ce maillage fiscal, se trouve le système bénéficiaire qui se développa tout particulièrement à partir du XIIIe siècle avec la prolifération des impôts instaurés par la papauté sur la rente ecclésiastique. 

À partir de cela, les chercheurs se sont essentiellement intéressés à la façon dont furent collectés ces prélèvements dans les différents diocèses et au transfert des rentes ecclésiastiques vers la monarchie.

Rationes Decimarum Hispaniae. Publ. par Josep Rius Serra. Rationes decimarum Hispaniae (1279-80). Barcelona: CSIC, 2 vols.,1946.

Jusqu’à présent les deux thèmes avaient été étudiés séparément, sans tenir compte des possibilités qu’offre l’analyse de la taxation de la rente ecclésiastique pour radiographier la distribution de la richesse sur le territoire du royaume.  Les études réalisées jusqu’à ce jour ont montré une supposée accumulation progressive de richesse de la part de l’Église, grâce à des épisodes d’importance aussi capitale que la Peste Noire. Toutefois cette accumulation ne se fit pas de manière homogène, mais selon une évidente polarisation entre les espaces urbains et ruraux, avec une différence notable entre Nord et Sud.

Objectifs et méthodologie

Au travers de l’analyse générale de la distribution géographique de la richesse de l’Eglise, le thème classique de la fiscalité ecclésiastique se marie avec les études actuelles sur les crises et inégalités à grande échelle.

La méthodologie est étroitement liée aux objectifs du projet. Il était fondamental d’établir une stratégie spécifique pour l’exploitation des sources documentaires. La progression du projet mena principalement à recourir aux registres générés par la collecte de la dîme pontificale. Mais également à d’autres registres fiscaux qui valorisent la rente ecclésiastique. Ce qui permit de disposer d’une large série documentaire pour toute la période du bas Moyen Âge.  Le type d’information offert par cette documentation présente un même format : cela commence par la taxation de l’évêque du diocèse concerné et des autres dignitaires; viennent  ensuite les recteurs des paroisses et monastères urbains, et enfin les autres religieux des différentes classes du clergé. A chaque entrée, correspond le nom du bénéficiaire avec l’objet, la catégorie de taxe et la rente estimée en livres de Barcelone ou jaquesas (monnaie aragonaise initialement frappée dans la ville de Jaca et qui s’étend ensuite au reste de l’Aragon et à la Catalogne).

Dîme  de 1457 – archevêché de Zaragoza. ACA, RP, reg. 1935 (décima 1457. Zaragoza), f. 1r. © archives de l’auteure

L’information est systématiquement enregistrée dans une base de données Access, avec des champs indexables : référence archivistique, année, lieu et géoréférencement. D’autres paramètres sont également inclus, comme le nom du bénéficiaire et sa charge, le patronage religieux et l’information à caractère économique, c’est-à-dire la richesse stipulée. Ces données seront la base pour créer une cartographie générale de la distribution de la richesse.

Étude de la distribution géographique de l’Église 

Un des aspects les plus intéressants qu’offre cette étude, en ce qui concerne la dîme pontificale, est de connaitre le montant total collecté auprès de chaque évêque de la Couronne. Ce qui permet une comparaison entre les archevêchés. A titre d’exemple, celui de Tarragone représente toujours le pourcentage le plus élevé de collecte. Il résulte alors, en toute logique, qu’il s’agit de la contribution la plus importante pour les dîmes, d’autant plus que son territoire comprend tous les diocèses catalans de meilleur rendement (Tarragone, Barcelone, Gérone, Lérida, Tortosa, Urgel).  Il est donc possible de faire une étude par diocèse, qui indique que ceux de Saragosse, Gérone, Elna ou Barcelone sont toujours ceux qui recueillent le plus de dîme. De toute évidence, ce sont les plus bénéficiaires et ceux qui ont la plus importante extension. Ces données permettent de faire le lien avec un autre point-clé qui serait sinon sans corrélation : les différences entre les territoires dépendent tout autant du nombre de bénéficiaires qui contribuent à la dîme, que de la valeur pour laquelle ils sont taxés.  C’est pour cette raison qu’il est d’un grand intérêt d’observer les montants des contributions des évêques, chapitres et clergés de la cathédrale, ainsi que les canoniques et autres dignitaires du clergé urbain ou rural, régulier ou séculier.

Collecte des dîmes par territoire (exemples de 1349, 1371 y 1397)

Étude du patrimoine de l’Église 

D’un autre, l’autre axe d’investigation de ce projet est celui du patrimoine ecclésiastique. Sur l’ensemble du territoire espagnol, se rencontre un patrimoine historique riche et étendu, souvent situé dans ces régions connues de nos jours comme l’Espagne vidée (dépeuplée). Une grande partie de ce patrimoine, surtout ecclésiastique, a pour origine l’époque médiévale et, dès lors et jusqu’à présent, a fortement marqué le paysage.  Dans les dernières années, quantité de projets ont été menés qui cherchaient à préserver et à mettre en valeur cet extraordinaire capital culturel par des plans de restauration et le traçage de routes touristiques. Malgré ces initiatives, la majeure partie de cet héritage patrimonial reste cependant méconnue du grand public et se définit comme une entité à part, sans approfondissement de son évolution historique, ni de son imbrication à son environnement.   

Conscients de la potentialité de ce sujet, les historiens mettent en œuvre d’importants projets avec le but de mieux connaitre ce patrimoine et de le mettre en relation avec son contexte historique et paysager : Petrifying Wealth (projet européen du Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC), Claustra y Spiritual Landscapes (Université de Barcelone), etc. Tous combinent les méthodologies propres aux disciplines des Humanités (histoire, archéologie, art, etc.) avec celles offertes par le digital (bases de données, systèmes d’informations géographiques, pages web, etc.).

Avec le projet ici présenté, la participation aux mêmes finalités est recherchée, sachant qu’en montrant la distribution géographique de la richesse, il est possible de traiter les phénomènes de dépeuplement et de désertifications rurales ainsi que les paysages dévotionnels.

Citer cet article

Esther Tello Hernández, “MESURER LA RICHESSE DE L’ÉGLISE – le cas de la couronne d’Aragon à la fin du Moyen Âge”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 13/03/2023. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/2136

L’ART CATALAN DU Xe AU XVe À PARIS PENDANT LA GUERRE CIVILE ESPAGNOLE – exposer et préserver.

1937. La France est sous tension en raison des difficultés économiques dues à la crise de 1929 et à l’élection, en 1936, du Front populaire au pouvoir. En Espagne, la guerre civile, commencée en juillet 1936, fait rage. Au niveau Européen le contexte est tout aussi tendu avec la montée en puissance du nazisme et du fascisme.

Cette année est aussi celle de l’Exposition Universelle de Paris ; inaugurée le 4 mai 1937, elle dure jusqu’au 25 novembre. Elle accueille 52 pays exposants et 31 millions de visiteurs.  Cette édition se veut être une « Exposition internationale des Arts et des Techniques appliqués à la Vie moderne ». Moins fastueuse que les précédentes, elle peut se percevoir comme un dernier espoir pour la paix en Europe.

Le gouvernement de l’Espagne républicaine présente un pavillon d’une grande modernité et affirme une identité résolument antifranquiste à laquelle adhère une grande partie de l’avant-garde artistique espagnole et particulièrement catalane.

C’est dans cet environnement, complexe et fortement perturbé, que se décide, sur proposition du gouvernement de Catalogne, aux Tuileries, et plus exactement au Jeu de Paume, une exposition d’œuvres d’art catalan médiéval.

Affiche de l’exposition place de la Concorde à Paris en 1937 © Barcelone, Arxiu Nacional de Catalunya.

Le livre de Joaquim Nadal y Farreres,  L’exposició de París (1937). L’art medieval català a París durant la Guerra Civil espanyola s’intéresse aux origines, au contexte, au contenu et aux modalités de l’une des plus importantes expositions dédiées à l’art médiéval catalan qui s’est tenue à Paris en 1937. Cette extraordinaire aventure pour faire découvrir au monde un échantillon de l’art ibérique, suscita de nombreuses passions, allant jusqu’à générer des projets similaires – qui malheureusement ne purent aboutir – avec Bruxelles, Londres ou encore New York.

Du 18 mars au 20 avril 1937, cent quinze pièces des plus notables du patrimoine artistique catalan médiéval sont exposées au musée du Jeu de Paume du jardin des Tuileries de Paris. L’exposition est un immense succès auprès des visiteurs et a un grand impact médiatique comme en témoignent les nombreuses références dans la presse ainsi que les publications éditées à cette occasion et qui s’arrachent littéralement. En raison des nécessités de l’Exposition Universelle, qui se tient à Paris cette même année, la prolongation de « l’Art catalan » au Jeu de Paume n’est pas possible. Mais en raison du succès obtenu et dans un souci de sauvegarde, les œuvres furent transférées au château de Maisons-Laffitte, où elles furent officiellement exposées du 22 juin au 25 novembre 1937. Le transport initial des œuvres avait été organisé en deux convois par transport routier les 27 février et 10 mars depuis la ville d’Olot (au nord de la Catalogne). Une expédition complémentaire se fit le 28 mai et porta le nombre de pièces exposées à Maisons-Laffitte à 164, sur un total de 200, les autres œuvres restant entreposées dans les réserves.

L’exposition au Jeu de Paume fut réalisée à l’initiative du gouvernement de la Generalitat de Catalogne, et notamment du Conseil de la Culture ainsi que du Commissariat à la Propagande (entité créée en 1936 pour promouvoir la culture catalane dans le monde), sous l’impulsion de Ventura Gassol qui deviendra le président du comité exécutif de l’exposition. À la suite de ce dernier, les différents conseillers à la Culture, Antoni M. Sbert, Carles Martí iFeces, Josep Tarradellas et Carles Pi i Sunyer jouèrent également un rôle décisif. A leur côté, le commissaire à la Propagande, Jaume Miravitlles, assura une communication efficace autour de l’évènement ;  le projet put être concrétisé une fois l’autorisation de la République espagnole donnée, malgré quelques réticences initiales.  Cet accord obtenu, Père Coromines, commissaire des musées de la Generalitat, et Joaquim Folch i Torres, directeur des musées de Barcelone, furent respectivement désignés producteur et réalisateur de l’exposition. Folch i Torres définit et élabora les contenus, organisa la logistique du transfert des œuvres dont il prit la responsabilité depuis leur départ, jusqu’à leur retour prévu en Catalogne. Pour la muséographie, il prit comme collaborateur principal l’architecte Josep-Lluís Sert.

Le transfert des œuvres d’Olot à Paris © Barcelone, Arxiu Nacional de Catalunya.

L’évènement est l’occasion de souligner l’existence de projets similaires, antérieurs à la Guerre civile, mais également à tenir compte de l’impact de la guerre, de la menace de destruction qu’elle représente, et de répondre aux problématiques afférentes de sauvegarde du patrimoine artistique. L’exposition montra, au travers d’une sélection rigoureuse, deux « sauvetages » successifs d’œuvres. D’une part celui, initié en1919 lors de la vente des fresques de l’église Santa Maria de Mur au musée américain des Beaux-Arts de Boston grâce à un grand collectionneur catalan, Lluís Plandiura. Le signal d’alarme tiré, les institutions catalanes ainsi que la Junta de Museus (organisme rassemblant l’ensemble des directeurs et administrateurs des musées catalans) définirent, en réaction, une politique de confiscation et d’acquisition de ce qu’ils considèrent comme les meilleurs échantillons de l’art roman catalan. Les pièces, venues de l’ensemble de la Catalogne, sont déposées à Barcelone, constituant la genèse de ce qui sera par la suite le Museu Nacional d’Art de Catalunya. Ainsi sauvées de l’exportation, les œuvres furent également préservées de la destruction lors de la fureur révolutionnaire qui s’empara de la Catalogne à la suite du coup d’État militaire et nationaliste des 18 et 19 juillet 1936.

Démarrant avec la production du Xe siècle, la chronologie des pièces présentées à Paris s’étend jusqu’à la fin du XVe siècle. L’approche quant à elle se veut méthodique et scientifique ; elle s’oppose directement à la propagande franquiste qui accusait la République espagnole ainsi que la Generalitat d’une destruction systématique et aveugle des œuvres. Sans en nier les répercussions sur les lieux d’origine, l’exposition est l’occasion de mettre en valeur l’action positive de la politique de sauvetage menée par le gouvernement catalan.

Salle d’exposition au Jeu de Paume © Barcelone, Arxiu Nacional de Catalunya

Les diverses publications alors réalisées se firent les porte-parole de ce message de préservation des œuvres tout en mettant en avant leur grande valeur. Les travaux de Christian Zervos et d’André Dezarrois en sont des exemples éloquents. Le premier, éditeur de la revue Cahiers d’art, publia, à la suite d’un séjour d’un mois et demi en Catalogne, L’art de la Catalogne de la seconde moitié du IXème siècle à la fin du XVème. L’ouvrage, subventionné par la Generalitat, fut édité en français, anglais et allemand. À l’aide de photographies soignées des œuvres exposées, C. Zervos s’attacha à montrer tant le meilleur de l’art catalan que des pièces moins connues et découvertes à l’occasion des différentes opérations de sauvetage. A. Dezarrois publia avec la même intention L’Art Catalan du Xe au XVe siècle. Le relais fut également fait auprès du grand public par le biais d’affiches, du catalogue de l’exposition, d’articles du Journal de Barcelone ainsi que de l’essai de Josep Gudiol : Le sauvetage du patrimoine historique et artistique de Catalogne.

Une fois l’Exposition Internationale clôturée, les œuvres transférées au château de Maisons-Laffitte y restèrent conservées jusqu’à la fin de la guerre civile espagnole en 1939. Elles reprirent alors le chemin de la Catalogne depuis la gare de Poissy, un retour qui ne se fit pas sans quelques complications en raison notamment de l’absence d’une reconnaissance formelle et unanime du gouvernement franquiste de Burgos. Le soupçon et la confusion régnant, les manœuvres diplomatiques faites à Paris aboutirent à l’attribution d’un rôle de négociateur à Eugine d’Ors, Pedro Muguruza et José M. Sert qui obtinrent au final le retour des pièces d’art en Catalogne.

Joaquim Nadal i Farreras, L’exposició de París (1937). L’art medievalcatalà a París durant la Guerra Civil espanyola, Barcelone : Generalitat de Catalunya, 2022.

Citer cet article

Joaquim Nadal i Farreras, “L’ART CATALAN DU Xe AU XVe À PARIS PENDANT LA GUERRE CIVILE ESPAGNOLE – exposer et préserver.”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 16/01/2023. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1956

 

JACQUES LE CONQUÉRANT – la mémoire de l’image

Nombreux sont les spécialistes qui ont étudié la question de la transmission de la mémoire de Jacques Ier d’Aragon dans le royaume Valence au travers de la littérature et des documents d’archives. Cependant, peu d’entre eux se sont intéressés à la culture visuelle ; c’est-à-dire à l’ensemble des manifestations artistiques, ainsi qu’aux actes performatifs ou encore aux objets usuels qui ne cadrent pas avec l’idée traditionnelle de l’art. Le présent article propose d’analyser cette question en se concentrant sur la première période de gestation de la mémoire du roi, dans un contexte précis : son règne à Valence, soit de 1338 à 1538.


Jacques Ier d’Aragon [fig. 1] est connu sous le nom de Jacques le Conquérant en référence à ses reconquêtes de territoires islamiques, c’est-à-dire les royaumes de Majorque (1229-1232), de Valence (1233-1245) et de Murcie (1265-1266). Au XIIIe siècle, les actions de ce monarque ont un fort retentissement sur les régions voisines de la couronne d’Aragon comme le démontre la chronique de l’abbaye de Saint-Denis, Louis IX de France, le pape Grégoire IX, ou encore l’Historia Anglorum de Matthieu Paris et certains troubadours occitans. Mais c’est bien dans la Couronne d’Aragon que le souvenir de Jacques Ier s’impose de manière durable. En effet, de son vivant, le roi d’Aragon veilla à ce que la postérité puisse conserver une idée bien précise de lui et de ses faits au travers du Llibre dels feits (Livre des Faits ou Chronique de Jacques Ier), une autobiographie dans laquelle il consigna les épisodes les plus marquants de sa vie tout en occultant certains thèmes épineux. Les feits (actes) étaient, certes, mémorables : le souverain ayant repris de grands territoires aux musulmans du Sharq al-Andalus, cela ne pouvait que lui apporter une gloire certaine y compris pour les temps futurs. Dans ce contexte, il n’hésite pas à se mettre en scène. Comme au chapitre 389 de la chronique, où il est dit, selon la prophétie attribuée à un frère franciscain : “ho ha tot a restaurar e a defendre aquest mal que no venga en Espanya” [il (Jacques Ier) doit tout restaurer et défendre de ce mal – les Sarrasins – pour qu’ils ne restent pas en Espagne]. C’est ainsi qu’avec succès, le souvenir de Jacques Ier comme héros vainqueur contre les musulmans s’est forgé et a été entretenu dans les derniers siècles du Moyen Âge à Majorque et à Valence, les deux royaumes de la couronne d’Aragon fondés par le roi Conquérant. Dans ce processus du souvenir, les images ont joué un rôle-clé.

Fig. 1 – Sceaux de Jacques Ier d’Aragon, 1241, Archives Nationales, Paris, J. 589, nº 3 © Paris, Archives Nationales.

Les historiens ayant étudié la mémoire de Jacques Ier à Valence dans la littérature et les documents d’archives sont nombreux. Toutefois, peu se sont intéressés à la culture visuelle qui s’y rapporte. Ce sujet d’étude, pourtant, permet de mieux comprendre qui fut ce roi puisqu’il vient compléter les informations fournies par les témoignages écrits. L’art, l’architecture et les fêtes, dans leurs espaces respectifs, apportaient du sens : les gens leur accordaient de vraies valeurs et leur rôle était important dans les cérémonies et commémorations festives.

Nous nous centrerons ici sur ces représentations visuelles durant ce que nous pouvons qualifier de première période de gestation de la mémoire de Jacques Ier dans le royaume de Valence.

Le taïfa de Balansiya (Valence) est conquis le 9 octobre 1238 par le souverain aragonais. La période d’occupation de l’ensemble du royaume s’achève pour sa part en 1245. Toutefois, ce n’est qu’à partir de 1338 que nous trouvons une documentation relative à la mémoire de Jacques Ier. Cette année le Consell municipal (ou assemblée du pouvoir exécutif de la ville) établit annuellement et à perpétuité la fête du 9 octobre pour célébrer la commémoration liturgique et publique de la conquête du royaume. C’est à partir de ce moment-là qu’il y eut la prise de conscience de cet éphéméride guerrier et de son héros. L’événement principal de la fête est une procession civique solennelle à laquelle prennent part le Conseil municipal, l’Église ainsi que la population. Elle est spécifiquement célébrée le jour où Jacques Ier étendit la domination de la chrétienté en prenant la ville aux infidèles. Cet évènement commémore et préserve, de manière concrète, la mémoire du souverain. L’itinéraire et la liturgie de la procession – prières, hymnes et répons récités – remercient Dieu, la Vierge et Saint Georges pour leur aide lors de la conquête. Ils soulignent, par ailleurs, le caractère providentiel de l’action du roi.

Les représentations exposées à cette occasion – sculptures, peintures, mais aussi reliques –  contribuent à enraciner  ce type de souvenir. C’est notamment le cas du Retable de Saint George aussi connu comme Retable du Centenar de la Ploma, une œuvre originellement conservée dans l’église Saint-Georges de Valence, étape finale de la procession, où les gens venaient dire quelques prières de remerciement. Ledit retable présente en son centre une image éminemment évocatrice, en relation directe avec la fête du 9 octobre, en effet les personnages de la scène trouvent un parallèle visuel dans le défilé processionnel : Jacques Ier, à cheval, portant le surcot et l’étendard à quatre bandes de gueules sur fond d’or, incarne la justice pénale (la plus haute autorité dans le domaine de la justice) ; Saint Georges est également évoqué, grâce à la relique – il s’agit de son bras – portée par l’évêque [fig. 2].

Fig. 2 – Marçal de Sas, Bataille du Puig, Retable du centenar de la Ploma, vers 1400. Londres Victoria & Albert Museum © Victoria & Albert Museum, London

Enfin, le panneau central illustre la bataille du Puig, une scène en parfaite cohérence avec la célébration du 9 octobre puisqu’elle évoque la lutte contre les musulmans lors de la reconquête. Cette mise en image est particulièrement significative car tant la bataille du Puig que les évènements qui ponctuent la vie de Saint Georges sont des épisodes d’une très grande violence. De plus, les ennemis du christianisme à l’époque de saint Georges – les bourreaux, les ministres du préfet romain Dacien et Dacien lui-même – sont montrés animalisés, déformés ou bien caractérisés comme des Sarrasins. Ils sont tous les “autres”, au même titre que les maures à la fin du Moyen Âge.

Le souvenir de Jacques Ier comme conquérant est dont présent dans la société de manière effective et constante par le biais des célébrations annuelles très prisées du 9 octobre. Toutefois, cette facette du roi n’est pas la seule à être commémorée.  Alors que dans le contexte festif il est décrit comme conquérant, dans la sphère du droit civil, il est célébré en tant que législateur. En effet, Jacques Ier dota la ville et le royaume de Valence de leur premier code de lois – les furs –. Les copies de ce manuscrit, et d’autres compilations législatives, toutes réalisées entre le début des XIVe et XVIe siècles sont le plus souvent accompagnées de miniatures de l’effigie royale. Les Archives de la Cathédrale de Valence (ms. 146 réalisé vers 1301-1341 et le ms. 162 daté vers 1414) et les Archives Historiques Municipales de Valence (sign. 1 réalisé vers 1329) conservent deux compilations juridiques montrant le souverain représenté selon une iconographie stéréotypée du monarque-juge :  agenouillé en prière, ou assis et couronné, tenant une épée et l’index pointant vers le haut.  Toutefois, cette représentation du roi dans les documents législatifs illuminés n’est pas la seule en vigueur, comme nous pouvons le voir notamment dans le Livre des privilèges d’Alzira (Archives municipales d’Alzira, cod. esp. 0.0-3 vers 1380,) [fig. 3] ou dans l’Aureum opus (Bibliothèque de Valence, Nicolau Primitiu, sign. XVI/195, 1515). Jacques Ier est respectivement figuré comme le roi David musicien, jouant de la harpe et comme guerrier à cheval, tenant une épée. Ces représentations, dont l’iconographie se distingue de la culture figurative contemporaine, mettent en évidence la particularité de l’image mémorielle du souverain qui institua le royaume de Valence et lui donna une personnalité juridique propre.

Fig. 3 – Domingo Crespi, Jacques Ier en roi David, Livre des privilèges d’Alziraaime I como rey David, vers. 1380-1391. Archives Municipales de Alzira  © Archivo muncipal d’Alzira

La légitimité de Jacques Ier comme législateur se constate également lors des cérémonies au cours desquelles les souverains de la couronne d’Aragon prêtent le serment d’allégeance aux lois de la ville. C’est notamment le cas en 1402, lorsque les jurats de Valence (les maires et gouverneurs de la ville) acceptent de reconnaître Martin le Jeune de Sicile comme

 premier-né de Martin Ier d’Aragon, c’est-à-dire comme celui qui accédera au trône, à condition qu’il jure d’abord respecter les lois de Valence édictées par le roi Conquérant. Pour formuler cette demande à la Monarchie, le jurat Joan Mercader présenta le codex original des furs de Jacques Ier lors d’une cérémonie dans la cathédrale de Valence en présence du roi Martin l’Humain et de la reine Maria de Luna :  « [Joan Mercader montra] les anciennes chartes du saint roi Jacques, conquérant de ce royaume, avec couvertures de bois, bulles (sceaux) de plomb et fils de soie véritable ( […]los furs antichs del sant rey en Jacme, conqueridor d’aquest regne, ab cubertes de fust, bullats ab bulla de plom, en fills de seda reyals – Archives Historiques Municipales de Valence, Proceso de Cortes generales del reino, y.y-3, f. 257-260v )

Dans la cathédrale de Valence sont exposés des objets qui contribuent à renforcer le souvenir du roi Conquérant et plus précisément ses armes. Depuis 1416, le bouclier, la bride du cheval et les éperons sont accrochés à l’un des piliers du maître-autel, et chaque 27 juillet le chapitre de la cathédrale commémorait, au travers d’eux, l’anniversaire de la mort de Jacques Ier. D’autre part, l’icône de la Vierge dite Mare de Déu de la Seu [fig. 4], aujourd’hui disparue mais qui était exposée dans la sacristie de la cathédrale pendant la période du bas Moyen Âge, évoquait également le souverain qui l’aurait offerte à la cathédrale après la conquête de la ville. Ainsi, en 1505 Alonso de Proaza, professeur de rhétorique à l’Estudi General de Valence, explique que « ensuite -la cathédrale- fut consacrée à Sainte Marie, Mère de Dieu, par le très chrétien roi Jacques, et avec une figure de la même très sainte et intacte Vierge, peinte selon la manière d’Apelle -qui aujourd’hui  resplendit dans la sacristie de cette  même église, au-dessus de la porte d’entrée-, et donnée par le même monarque avec ce tétrastique » (Postea, a cristianissimo rege Jacobo divae Dei genitrici Mariae sacrata ; eiusdem quod sacerrimae intemerataeque Virginis simulachro Appellis velut arte depicto (ut hodie sacrarium eiusdem ecclesiae intrantibus supra portam effulget) hoc tetrasticho ab eodem rege quam primum donata – Alonso de Proaza, Oratio luculenta de laudibus, 1505, Valence, f. 11v).

Fig. 4 – Anonyme, Vierge à l’Enfant, XIIIe siècle. Oeuvre disparue, anciennement dans la cathédrale de Valence  © Andrés de Sales Ferri

Les autres peintures et sculptures ayant contribué au souvenir de Jacques Ier à Valence sont pour leur part exposées dans la maison de la confrérie de Saint-Jacques ainsi que dans les monastères de San Vicente de la Roqueta et de Santa Maria del Puig. Dans la maison de la confrérie, les fresques de l’église homonyme de même que le dessin à l’entrée de la paroisse montrent clairement le roi comme fondateur de l’association religieuse. Pourtant, Jacques Ier n’a pas créé la Confrérie de Saint-Jacques. Il fut, en revanche, bien à l’origine du monastère, de l’église et de l’hôpital de San Vicente de la Roqueta, situés hors des murs de Valence, où le corps de Vincent, diacre martyr de Huesca (Aragon), aurait été enterré. Une effigie du monarque se trouvait d’ailleurs sur la porte d’entrée de l’hôpital pour indiquer qu’il en était bien le fondateur et le patron originel de tout l’ensemble. A l’instar des saints martyrs, le souvenir de Jacques Ier était associé au christianisme ancien et à l’idéologie de la restauration de la religion chrétienne ainsi que cela se retrouve dans tout l’ensemble de Santa Maria del Puig. Dans l’église du monastère de Puig se trouvait à l’origine une icône de la Vierge en bas relief. La légende raconte que celle-ci aurait été enterrée avant l’arrivée des musulmans dans le Sharq al-Andalus et aurait été retrouvée par les conquérants chrétiens quelques siècles plus tard. La sainte icône est ainsi liée à la Reconquête et à la figure du roi Conquérant, qui était alors considéré comme un personnage faisant partie de la stratégie divine destinée à répandre la “vraie religion”.

Différents moyens participaient à pérenniser le souvenir. Il ne s’agissait toutefois pas uniquement de procédés et supports plastiques, de commémorations ou d’actes performatifs. L’architecture et l’urbanisme de la ville concouraient aussi à maintenir vivante la mémoire du souverain et de ses actes. Les citoyens de Valence considéraient que certains espaces, places et bâtiments de la ville lui étaient dédiés. Dans ces lieux et ces zones ils revivaient le siège mené par Jacques Ier : ils se faisaient les « archéologues » de la guerre contre les musulmans. Par exemple, Pere Antoni Beuter, chroniqueur et prédicateur de la ville, rapportait au sujet de la porte Boatella – située au sud de l’enceinte fortifiée – que « la brèche dans le mur est encore visible dans la rue, c’est pourquoi on l’appelait del Trebuquete, et maintenant on l’appelle la Morera -le Mûrier-, parce que ce type d’arbre est planté là, face à l’ouverture qui avait été faite dans le mur quand la ville a été conquise par les chrétiens » (la quiebra del muro se parece aún en la calle, que por ello se dixo del Trebuquete, y agora se  dize la Morera, por estar allí plantado este árbol enfrente de una abertura que en el muro se hizo quando fue de christianos la ciudad – Pere Antoni Beuter, Segunda parte de la Cronica General de España, 1551, cap. 31, p. 207)

Ainsi entre 1338 et 1538, Jacques Ier d’Aragon, monarque guerrier et législateur devint un véritable symbole. Une sorte d’aura entoure son souvenir : celle du héros fondateur.  La société civile l’éleve à ce rang par l’exaltation des images et des vestiges (de sa grandeur). Les institutions politiques et ecclésiastiques propagent sa mémoire à un peuple qui l’accepte et la célébre. Jacques Ier se convertit alors le roi saint qui, touché par la grâce divine, triompha des musulmans et leur reprit la terre pour y établir un royaume chrétien autonome au sein de la monarchie composite de la couronne d’Aragon.

Citer cet article

Francesc Granell Sales, “JACQUES LE CONQUÉRANT – la mémoire de l’image”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 11/12/2022. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1900

Bibliographie

BURNS Robert I. (1982), El reino de Valencia en el siglo XIII (Iglesia y Sociedad), Valence: Del Cenia al Segura.

FERRANDO Antoni & ESCARTÍ SORIANO Vicent J. (2010), Llibre dels feits, Valence : Acadèmia Valenciana de la Llengua.

SERRANO COLL Marta (2015), Effigies regis aragonum. La imagen figurativa del rey en la edad media, Saragosse: Institución Fernando el Católico.

SERRA DESFILIS Amadeo (2018), “Memoria de reyes y memorias de la ciudad: Valencia entre la conquista cristiana y el reinado de Fernando el Católico (1238-1476)”, Codex Aquilarensis, 34, pp. 143-168.

ESCARTÍ SORIANO Vicent J. (2021), Jaume I en la memòria d’un poble, Valence: Generalitat Valenciana.

GRANELL SALES Francesc (2022a), “Commemorating a Providential Conquest in Valencia: The 9 October Feast”, Religions, 13 (4: 301).

GRANELL SALES Francesc (2022b), “El bisbe Hug de Llupià, la Mare de Déu i Jaume I”, Specula, 3, pp. 125-150.

GRANELL SALES Francesc (à venir), L’aura de la memòria. La imatge de Jaume I en la València baixmedieval (ca. 1338 – ca. 1538), thèse de doctorat, Valence: Universitat de València.

L’âge d’or de la renaissance portugaise

Très rarement présentée ou même identifiée dans les musées français, la peinture portugaise mérite d’être mieux connue : cette présentation de treize panneaux peints de très belle qualité, prêtés par le Museu Nacional de Arte Antiga de Lisbonne (MNAA), sera une découverte pour le public français. Les visiteurs du Louvre pourront faire connaissance avec la peinture raffinée et merveilleusement exécutée d’artistes comme Nuno Gonçalves (actif 1450-avant 1492), Jorge Afonso (actif 1504-1540), Cristóvão de Figueiredo (actif 1515-1554) ou encore Gregorio Lopes (actif 1513-1550). Cette exposition est programmée dans le cadre de la Saison France-Portugal 2022, et est présentée au musée du Louvre du 10 juin au 10 septembre 2022.

Opérant une synthèse très originale entre les inventions picturales de la Renaissance italienne et les innovations flamandes, importées par des peintres comme Jan Van Eyck qui séjourne au Portugal en 1428-1429, l’école de peinture portugaise s’affirme à partir du milieu du XVe siècle, parallèlement à la formidable expansion du Royaume de Portugal.

Avec le mécénat des rois Manuel I (1495-1521) et João III (1521-1557) qui s’entourent de peintres de cour et commandent de nombreux retables, la peinture portugaise connaît, dans la première moitié du XVIe siècle, un âge d’or, avant de connaître une éclipse avec la crise de succession portugaise en 1580 et l’annexion du Portugal par la couronne d’Espagne.
Depuis l’exposition fondatrice de 1930 au Jeu de Paume à Paris, L’art portugais de l’époque des grandes découvertes au XXe siècle, les dernières expositions en France sur ce sujet (Soleil et ombres : l’art portugais du XIXe siècle, Paris, musée du Petit Palais, 1987 et Rouge et or. Trésors du Portugal baroque, Paris, musée Jacquemart-André, 2001) ne traitaient pas de ce temps privilégié de la Renaissance portugaise.

Au musée du Louvre, l’acquisition de peintures portugaises, en particulier grâce à la générosité de donateurs, a permis de commencer à esquisser une histoire de cette école, avec un petit noyau de quatre peintures portugaises, datant du XVe au XVIIIe siècle. Le département des Peintures souhaite continuer à enrichir cet ensemble, conformément à l’exigence de proposer un panorama le plus complet possible de la peinture européenne.

Le temps de cette exposition-dossier sera aussi l’occasion de faire connaître les peintures portugaises présentées plus généralement en France, en lien avec le projet de recensement des tableaux ibériques des collections publiques françaises mené en partenariat avec l’Institut National de l’Histoire de l’Art.

Hormis Nuno Gonçalves, dont un panneau ouvre l’exposition et qui est le premier grand peintre portugais, les artistes de l’exposition sont tous actifs à Lisbonne dans la première moitié du XVIe siècle. Capitale du vaste empire portugais, Lisbonne est alors une ville multiculturelle et tournée vers l’Océan où affluent les richesses et les découvertes du Nouveau Monde. Elle accueille aussi les cours des rois Manuel Ier et Jean III qui sont tous deux des rois bâtisseurs et de grands mécènes.

L’exposition souhaite faire découvrir un moment particulièrement innovant de l’histoire de la peinture européenne, où les peintres d’origine flamande comme Francisco Henriques ou le Maître de Lourinha importent au Portugal la maîtrise d’une technique très raffinée de la peinture à l’huile, un goût nouveau pour les paysages et pour les effets décoratifs des étoffes et des matériaux précieux.

Autour de Jorge Afonso, qui joue un rôle majeur à la cour, se forme ainsi un groupe d’artistes, unis entre eux par des liens familiaux, qui ont assimilé cette nouvelle manière de peindre et exécutent la grande majorité des retables commandés par le roi pour les églises et les monastères. Le raffinement de la technique flamande convient parfaitement à cet art de cour mais se mêle aussi à un sens parfois cocasse de la narration, à un goût pour les détails naturalistes et pour la représentation de figures et d’objets du quotidien.

Les peintures exposées au Louvre sont toutes religieuses et recèlent de savoureux détails, souvent une nature morte ou une ouverture vers un paysage d’une grande poésie. Le panneau anonyme de l’Enfer, ne fait pas exception et a très probablement été commandé dans un contexte religieux ; l’évocation des péchés capitaux permet aussi de décrire avec précision des objets, dont certains sont importés d’Amérique et laisse place à des nus, qui sont très rares dans la peinture portugaise de cette époque.

source : musée du Louvre

COURS D’ÉTÉ UNED – “Catedrales y monasterios : arte y memoria episcopal entre las edades Media y Moderna”

Date : 15 au 17 septembre 2021

Lieu : Arenas de San Pedro (Ávila, Espagne)

Langue des présentations : espagnol 

Ce séminaire d’été a pour but de réviser la promotion artistique de l’épiscopat entre la fin du Moyen Âge et le début de l’Époque Moderne, notamment au travers des actions des évêques ibères dans des cathédrales et les monastères où la dimension mémorielle de leurs œuvres est accentuée. Différentes études de cas – qui comprennent aussi d’autres domaines d’action, comme les fondations dédiées à l’enseignement – nous permettront de voir les particularités de chaque territoire et moment historique.

Inscriptions (changement de tarif après le 1er juillet)

Programme

Mercredi 15 septembre

17:00-19:00. La cathédrale de Burgos et la commémoration épiscopale aux XIIIe-XVe siècles

Francisco de Asís García García (Université Autonome de Madrid)

19:00-21:00. Les prélats de Burgos et Tolède devant la morte (1327-1375)

José Alberto Moráis Morán (Université de Léon)

Jeudi 16 septembre

10:00-12:00. Un évêque hiéronymite dans la cour de Jean II de Castille. La promotion artistique de Gonzalo de Illescas (1464)

Ángel Fuentes Ortiz (Université Complutense de Madrid)

12:00-14:00. Frère Alonso de Burgos (1499) : un évêque promoteur aux cathédrales de Cuenca et Palencia

Diana Olivares Martínez (Université de Seville)

17:00-19:00. « Será su virtud correspondiente la fama eterna » : le legs artistique et spirituel du cardinal Cisneros

Diana Lucía Gómez-Chacón (CSDMM – Université Polytechnique de Madrid)

19:00-21:00. Évêques et cardinaux dans la Cour : art, politique et image de prélats absents (1488-1557)

Sergio Ramiro Ramírez (Université Autonome de Madrid)

Vendredi 17 septembre

9:00-11:00. Récupérer le lignage de Pierre I « le Cruel » : les espaces funéraires de l’évêque Alonso de Castilla (1541) parmi cathédrales, couvents et monastères

María Teresa Chicote Pompanin (Université de Durham)

11:00-13:00. L’introduction du Baroque dans la péninsule ibérique : le Patriarche Ribera et le renouveau artistique à Valence

Borja Franco Llopis (Université Nationale d’Enseignement à Distance)

Promotion: Département d’Histoire de l’Art, UNED

Parrainage: Projet de recherche « El patronazgo artístico en el reino de Castilla León (1230-1500). Obispos y catedrales II » (HAR2017-88045-P), Institut d’Études Médiévales, Universitad de Léon

CYCLE DE CONFÉRENCES EN LIGNE – « Heraldry in Travelling European Legal Manuscripts »

Date : 28 avril 2021 |26 mai 2021 | 23 juin 2021

Lieu : cycle de cours en ligne, via la plateforme ZOOM, dispensé par l’Instituto de Estudos Medievais (Universidade Nova de Lisboa)

Langues des interventions : français, anglais et espagnol.

Ce cycle de webinaires est organisé par l’Institut d’études médiévales (IEM-FCSH / NOVA), en collaboration avec l’équipe de recherche IUS ILLUMINATUM et en partenariat avec l’Institut héraldique portugais (IPH). Cette initiative, coordonnée par les chercheurs Maria Alessandra Bilotta et Miguel Metelo de Seixas, vise à montrer l’utilité de l’analyse scientifique des emblèmes héraldiques dans les manuscrits enluminés et les documents juridiques, en se concentrant sur les manuscrits et documents qui ont circulé en Europe au Moyen Âges (13e-16e siècles).

Cet évènement vise à faciliter les synergies entre différents domaines de connaissances et à diffuser les résultats de ces recherches à un large public, tout en maintenant la rigueur scientifique, afin de promouvoir la prise de conscience du patrimoine héraldique dans les manuscrits et dans les documents juridiques médiévaux, en attirant également l’attention sur l’importance de conserver un tel patrimoine.

Enregistrement au cycle de webinaires à l’adresse suivante : maria.bilotta@fcsh.unl.pt

L’ensemble du programme est à retrouver ici.

CFPublications – Varia. Revue d’histoire méditerranéenne

 

Pour la préparation du numéro 02 de Varia, Revue d’histoire méditerranéenne éditée par l’université de Bejaia (Algérie), nous acceptons les articles d’histoire liés aux rives Sud, Nord et Est de la Méditerranée depuis la préhistoire jusqu’à la période contemporaine, ainsi que des contributions liées à la société dans toutes ses dimensions.

La Revue d’Histoire méditerranéenne est une revue semestrielle éditée par la faculté des sciences humaines et sociales de l’université de Bejaia. Si ce titre annonce un penchement pour les études relatives à l’histoire des pays des rives Sud, Nord et Est de la Méditerranée, une région considérée comme bastion de la civilisation humaine et contrée influente dans le monde depuis la préhistoire jusqu’à la période contemporaine, il est clair que les portes seront ouvertes pour toutes les contributions historiques traitant le passé de tous les Etats du monde. Spécialisée en histoire, cette revue acceptera également des contributions relatives à la société dans toutes ses dimensions comme l’agriculture, l’industrie, le commerce, la politique, la culture, l’urbanisme, les coutumes et traditions etc. La Revue d’Histoire méditerranéenne est téléchargeable intégralement et sans restriction en format PDF sur le site de l’université de Bejaia.

[…]

Texte complet de l’appel à publication ainsi que les normes sont à retrouver ici.

Les propositions de communications sont à envoyer au plus tard le 30 avril 2020 à l’adresse mail :  revue [dot] hm [at] gmail [dot] com 

Les auteurs respecteront le volume de 10 à 15 pages. Le volume commandé s’entend notes, bibliographie et illustrations comprises. Le Comité de rédaction de la revue se réserve le droit de refuser un article qui ne respecterait pas ce volume.

Les articles sont acceptés dans 4 langues : Tamazight, Arabe, Français et Anglais.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search