PLAFONDS PEINTS – Les signes emblématiques dans le contexte domestique à Barcelone du milieu du XIIIe siècle au milieu du XIVe siècle

Barcelone possède un patrimoine riche en images domestiques médiévales, et plus particulièrement des charpentes peintes qui ornaient les salles d’apparat de l’aristocratie catalane. La plupart datent du dernier tiers du XIIIe siècle et présentent un important corpus d’images pour qui veut comprendre la manière dont la noblesse mettait en scène son identité chez elle, dans un espace à la frontière du privé et du public. Parmi une iconographie riche et complexe, les motifs héraldiques sont omniprésents. Que ce soit sous la forme d’écus armoriés ou de couleurs emblématiques comme celles de l’Aragon, ils sont figurés sur les poutres, les closoirs, ainsi que les pièces de plancher. Cet article se propose d’en étudier les différentes fonctions et d’en montrer la polysémie, entre représentation d’une identité collective, puissance ornementale, engagement dans un conflit contemporain, dignité d’un lignage et monstration de son réseau d’alliances. Pour ce faire, le cas des conflits qui opposent la maison d’Aragon et celle d’Anjou pour la conquête de la Sicile est étudié.

 Nota bene : pour une meilleure compréhension de cet article nous vous conseillons de compléter sa lecture par celle du petit précis d’héraldique

Fig. 1 : Charpente dite du « griffon », Palais du Marqués de Llió, Museu Etnològic i de Cultures del Món, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone. Photo : Hugo Chatevaire

            La ville de Barcelone possède un riche patrimoine médiéval, dont un important corpus d’images domestiques, relativement méconnu et ignoré. Elles sont peintes sur les pièces qui composent la charpente de plancher des salles d’apparat de l’aristocratie barcelonaise à partir de la deuxième moitié du XIIIe siècle (Fig. 1). Des centaines de ces charpentes médiévales sont découvertes ou redécouvertes par des chercheurs depuis une vingtaine d’années, particulièrement en France, en Italie et en Espagne. Longtemps ignorées ou méprisées, autant par les historiens que les historiens de l’art, car sortant des cadres de ces disciplines telles qu’elles se sont construites au XIXe siècle, elles sont maintenant devenues une source privilégiée pour qui veut comprendre ce moment important de l’histoire occidentale pendant lequel, à partir du XIIIe siècle, les images sortent d’un usage exclusivement réservé à l’Église et aux princes pour se diffuser dans les maisons d’une aristocratie élargie (évêques, chanoines, marchands, officiers royaux,…).

            Nous connaissons aujourd’hui, dans la capitale catalane, l’existence de seize charpentes peintes domestiques, plus ou moins bien conservées, certaines encore en place dans leur édifice d’origine, d’autres exposées dans les musées (Musée National d’Art de Catalogne, Musée Diocésain). Parmi elles, treize ont été réalisées dans les années 1250-1350, une date relativement précoce alors que la majorité des charpentes médiévales européennes répertoriées proviennent du XVe siècle. Elles présentent une iconographie variée, foisonnante et complexe, mélangeant des motifs végétaux et géométriques, de nombreux animaux et hybrides, des représentations du monde inversé, des scènes issues de la culture courtoise et plus largement aristocratique (Fig. 2), ainsi que de nombreux motifs héraldiques qui se trouvent au centre de la présente étude. L’objectif est d’en comprendre les principales fonctions au sein de l’espace domestique, comme leur place dans l’économie générale du décor.

Fig. 2 : Closoir de poutre de la charpente de la carrer Lledó 15, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone, 23cm x 75cm x 1,9cm, conservé au MNAC (107875). Photo : Hugo Chatevaire. À gauche, une scène de jeu de table, à droite, une scène de musique et de danse.

I. Fonctions des signes emblématiques dans l’espace domestique

L’historien Michel Pastoureau fait état d’une « suremblématisation » de la société aristocratique des derniers siècles du Moyen Âge. En effet, l’espace médiéval est fortement hiérarchisé et polarisé autour des lieux de la domination sociale, sacrés comme laïcs, et les emblèmes héraldiques marquent cette discontinuité essentielle. Ces signes héraldiques correspondent à une image in absentia de la personne dont elle porte les armoiries, ils marquent ainsi la présence virtuelle de son propriétaire pour signifier des droits de propriété ou d’autorité.

Dans ce contexte, l’espace domestique devient naturellement un lieu important où sont représentées les armoiries d’une famille sur tous les supports. Par ce biais, le propriétaire y met en scène une identité toujours perçue comme collective. En effet, les armoiries ne représentent pas un individu unique et autonome, mais bien un lignage et le pouvoir féodal qui lui est associé. Ainsi en apposant ses armoiries sur les murs, les objets et les charpentes de sa maison, l’hôte des lieux donne à voir la mémoire de son lignage tout en assurant sa pérennité et sa reproduction.

Bien qu’il s’agisse d’un cadre fonctionnel général et partagé, soulignons qu’il existe des modalités de mise en scène variées. Plusieurs types de paysages héraldiques se trouvent dans les espaces domestiques, tous produisant un discours spécifique. Les armoiries du propriétaire peuvent être les seules représentées, très souvent elles sont accompagnées par les emblèmes des grands princes de leur temps (rois et grands prélats) à qui le propriétaire montre son allégeance tout en honorant par l’image la dignité de son lignage, et enfin certains décors nous donnent à voir de véritables armoriaux qui représentent le réseau social du propriétaire et ses liens d’alliance avec les familles aristocratiques locales. Parmi les variations possibles, une seule a été retenue pour la réalisation des charpentes barcelonaises : une grande valorisation visuelle dans le décor des armoiries des propriétaires toujours associées aux couleurs emblématiques de la couronne d’Aragon. Le comté de Catalogne et le royaume d’Aragon partagent un même emblème, car depuis 1137, les deux dynasties sont unies par le mariage du comte de Barcelone, Raimond-Bérenger IV, avec Pétronille, la fille du roi d’Aragon, formant ainsi la couronne d’Aragon.

II. La polarisation visuelle des couleurs emblématiques de l’Aragon

  Ce qu’on observe principalement d’une charpente peinte barcelonaise des années 1250-1350, ce sont les couleurs emblématiques de l’Aragon issues du blason « d’or, à quatre pals de gueules ». Toutes ces charpentes sont remarquables par leur proximité chronologique, spatiale, structurelle et iconographique. Ces éléments font penser au travail d’un même atelier dans le contexte d’une forte croissance urbaine à Barcelone à partir de la deuxième moitié du XIIIe siècle. Ce phénomène est la conséquence de l’extension de la ville au-delà des anciennes murailles romaines, à l’assèchement du Merdançar (la rivière qui passait sur l’actuelle rue Montcada dans le quartier de la basilique Santa Maria del Mar), ainsi qu’à la construction d’un égout en 1257. De nombreuses familles aristocratiques barcelonaises, dont beaucoup semblent au service du comte de Barcelone et roi de la couronne d’Aragon, s’installent dans cette rue, dans laquelle nous conservons aujourd’hui cinq charpentes peintes ayant été construites dans l’intervalle 1260-1320. Toutes présentent un point commun héraldique : les poutres sont peintes aux couleurs de l’Aragon, parfois très effacées (l’orpiment, le pigment minéral à la base du jaune, résistant mal à l’épreuve du temps), mais certaines restaurations nous donnent à voir aujourd’hui l’impact visuel (Fig. 3). Intégrés au centre de ce motif ornemental prédominant, les écus aux armes des propriétaires s’épanouissent dans des cartouches au sein des poutres, sur les closoirs (planchettes légèrement inclinées vers le sol qui ferment l’espace entre deux poutres), ou sur les planches de plancher (Fig. 4).

Fig. 3 : Charpente du Palais Finestres, Musée Picasso, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone. Photo : Hugo Chetevaire

 

Fig. 4 : Closoir de la charpente du premier étage du Palais Caldes, Musée Picasso, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone, 8cm x 30cm x 0,9cm, conservé au MNAC (69331). Photo : Hugo Chatevaire. Armoiries des Caldes.

Ainsi s’instaure un dialogue fertile entre ces deux motifs emblématiques. Les armoiries de l’Aragon sont rarement présentées sous la forme d’un écu armorié, sauf dans des cas spécifiques que nous allons étudier. Les deux couleurs de l’Aragon, utilisées et répétées sur l’ensemble de la charpente, sont à proprement parler ornementales, dans le sens où elles servent de cadre visuel transversal qui relie toute l’iconographie du décor. Elles forment une référence précise qui marque l’allégeance de ces familles à la couronne d’Aragon grâce à laquelle elles se sont enrichies en la servant soit dans son administration, soit dans le cadre militaire comme lors de la conquête de Majorque en 1229. Présentée comme un motif ornemental, cette référence évidente à la souveraineté rehausse de dignité l’ensemble du décor ainsi que les armoiries du propriétaire, et donc par extension le lignage que la maison a pour but de protéger et glorifier. La hiérarchie visuelle entre les deux motifs héraldiques marque la réalité politique et sociale : une fidélité vassalique au comte de Barcelone, également roi d’Aragon, dont la proximité et le service permettent en retour pour le lignage l’ascension sociale, l’enrichissement et le parement d’une dignité aristocratique forte.

III. La mise en scène des signes héraldiques comme engagement dans les conflits contemporains

            En complémentarité avec le cadre ornemental général présenté précédemment, des usages plus spécifiques des signes héraldiques peuvent également être présents. C’est le cas sur la charpente dite « du griffon », ainsi nommée en référence aux armoiries du propriétaire peintes sur les poutres et les closoirs, mais encore non identifiées : « d’or, au griffon rampant de sable, à la bordure denticulée de sable. » Cette charpente est aujourd’hui conservée dans le Museu Etnològic i de Cultures del Món et fait partie des cinq charpentes peintes de la rue Montcada que l’on peut dater des années 1260-1320. Les deux images qui nous intéressent ici sont peintes sur deux closoirs placés côte à côte sur la charpente (Fig. 5).

Fig. 5 : Deux closoirs issus de la charpente dite du « griffon », Palais du Marqués de Llió, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone, conservés au MNAC (113150, 113149). Photo : Hugo Chatevaire.

Sur le premier closoir, celui présenté en haut de la figure 5, nous pouvons voir l’écu armorié du propriétaire au centre ; à droite, un chevalier porte sur son écu un écartelé en sautoir, au 1 et 4 d’or à quatre pals de gueules, au 2 et 3 d’argent à l’aigle de sable, et attaque avec une lance qui traverse l’image pour atteindre le chevalier de gauche qui porte le blason d’azur au semé de fleur de lys, au lambel de gueules ; les armes du chevalier de gauche sont celles de la maison d’Anjou. Nous pouvons en tirer une première conclusion : cette image représente les conflits entre la couronne d’Aragon et la maison d’Anjou, qui bénéficie du soutien de la papauté dans ses revendications de la souveraineté de la Sicile. Il s’agit d’un épisode complexe de l’expansion méditerranéenne de l’Aragon. Il est donc important de bien identifier les armoiries pour essayer de situer précisément le conflit et les personnages représentés, ce qui en retour peut permettre une datation plus précise de la charpente ainsi qu’une meilleure compréhension du profil social et politique de son commanditaire.

A la fin du XIIIe siècle, trois conflits entre les deux maisons se sont succédé pour le contrôle de la Sicile, dans les mains de Charles d’Anjou depuis la mort de Manfred, de la famille impériale Hohenstaufen, en 1266. Le premier affrontement oppose Pierre III d’Aragon, marié depuis 1262 avec Constance de Sicile, fille et héritière de Manfred, à Charles Ier d’Anjou entre 1282 et 1285. Cette revendication de la souveraineté sur l’île vaut à Pierre III d’être excommunié et à ses territoires d’être livrés à une croisade sur ordre du pape Martin IV. Le second désaccord commence en 1291 lorsque Jacques II, jusque-là roi de Sicile, est couronné roi d’Aragon à la mort de son frère Alphonse III. Il refuse alors d’abandonner sa souveraineté en Sicile qui devait revenir à son frère cadet Frédéric. Ce second conflit aboutit à la paix d’Anagni (1295), durant laquelle Jacques II renonce à la Sicile en faveur du pape Boniface VIII, qui la remet à Charles II d’Anjou. Malgré tout, pendant ce temps, Frédéric résiste en Sicile, réussissant à obtenir que sa souveraineté soit reconnue dans le traité de Caltabellota en 1302.

Ainsi le chevalier aragonais, figuré à droite et portant un bouclier avec l’écartelé de l’aigle de Sicile des Hohenstafen, pourrait représenter Pierre III d’Aragon ou Jacques II. L’hypothèse de Jacques II nous semble la plus crédible. En effet, Pierre III n’a jamais porté l’écartelé d’Aragon et de Sicile, conservant traditionnellement les armoiries pleines de son lignage. Or Jacques II, roi de Sicile entre 1285 et 1291, puis roi d’Aragon et de Sicile entre 1291 et 1295, continue d’employer l’écu écartelé d’Aragon et de Sicile. Il s’agit d’un cas inédit dans l’histoire de la couronne d’Aragon, jusqu’à lui les souverains aragonais avaient toujours exclusivement utilisé les pals d’or et de gueules (à l’exception de Jacques Ier dans la seigneurie de Montpellier). Le choix héraldique de Jacques II rend compte de son désir de conserver le trône de Sicile. Ces armes pourraient également correspondre aux armes de Frédéric, frère de Jacques, qui deviennent les armes pleines de la royauté de Sicile à partir de 1302 lorsque sa souveraineté est enfin reconnue. Toutefois, l’opposition de ce dernier à Jacques II, à qui l’aristocratie barcelonaise devait fidélité, ainsi que l’engagement des Catalans dans ce conflit aux côtés de Pierre III puis de Jacques II, comme le souligne l’allégeance héraldique mise en scène sur le reste de la charpente, exclut cette hypothèse.

La représentation du roi d’Aragon avec l’écartelé d’Aragon et de Sicile permettrait donc une datation plus précise du décor : 1291-1295. La fidélité revendiquée du propriétaire envers le roi dans ce conflit est renforcée par le parallèle avec le closoir qui suit (le closoir d’en dessous dans la fig. 5), dans lequel est représenté à droite un chevalier aux armes du propriétaire en lutte contre un chevalier musulman à gauche. Cette image renvoie aux conquêtes de l’Aragon sur les territoires chrétiens au XIIIe siècle : Majorque en 1229 et Valence en 1238. Compte tenu de la plus forte participation des Catalans à la conquête de Majorque et des peintures murales contemporaines la représentant au Palais Caldes de la même rue Montcada et au Palais royal de Barcelone (Saló del Tinell), nous pouvons supposer qu’il s’agit ici d’une référence à cet événement. La participation aux croisades d’un membre de la famille est un sujet de représentation privilégié à la fin du XIIIe siècle par l’aristocratie de la couronne d’Aragon, comme mémoire d’un acte glorieux à la source de la dignité et de l’enrichissement du lignage. Mais cette allusion à la croisade contre les musulmans dans la péninsule devient ici particulièrement intéressante car elle est mise en parallèle visuellement avec le conflit contemporain en Sicile. En effet, le chevalier aux armes de la maison du propriétaire luttant contre les musulmans dans un esprit de croisade devient, par un effet de symétrie des figures, le roi d’Aragon luttant contre la maison d’Anjou pour la domination de la Sicile. Cette analogie est d’autant plus forte que, comme nous l’avons dit, quelques années auparavant, en 1282, Pierre III fut excommunié et une croisade fut déclarée contre l’Aragon entre 1284 et 1286, une guerre sainte dont la lutte armée s’est essentiellement déroulée en Catalogne. Ainsi, en assimilant visuellement le musulman à la figure de Charles II d’Anjou, le propriétaire soutient la légitimité des revendications de son souverain et condamne la « mauvaise » croisade lancée contre Pierre III quelques années auparavant.

Cet usage de l’héraldique comme positionnement dans un conflit contemporain n’est pas une exception et se retrouve régulièrement dans les décors domestiques en Europe. L’exemple barcelonais constitue donc un témoignage intéressant de l’efficacité et de la puissance des images médiévales. Il atteste de la variété des usages des signes emblématiques à la fin du Moyen Âge. En effet, ceux-ci ne servent pas uniquement à identifier les propriétaires d’une riche demeure mais soulignent et attestent des engagements et des alliances, tout en faisant mémoire et en parant de dignité un lignage pour le présent et le futur.

Citer cet article

Hugo Chatevaire, “PLAFONDS PEINTS – Les signes emblématiques dans le contexte domestique à Barcelone du milieu du XIIIe siècle au milieu du XIVe siècle”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 12/04/2021. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=1223

Bibliographie

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Gil Bartholeyns, Monique Bourin et Pierre-Olivier Dittmar (eds.), Images de soi dans l’univers domestique : XIIIe-XVIe siècle, Rennes, 2018.

Laurent Hablot, Manuel d’héraldique et d’emblématique médiévale, Tours, 2019.

Torsten Hiltmann et Miguel Metelo de Seixas (eds.), Heraldry in Medieval and Early Modern State Rooms, Ostfildern, Jan Thorbecke Verlag, 2019.

COMMANDER UN RETABLE – l’exemple de Barcelone au XVe siècle

            La commande artistique est le produit d’une relation sociale entre, d’un côté, celui ou ceux qui réalisent, voire supervisent, l’exécution de l’œuvre, et de l’autre, une entité qui ordonne, fournit des fonds pour la réaliser et qui, une fois achevée, s’en servira. Cette relation est le plus souvent mise par écrit devant notaire pour garantir son bon fonctionnement, l’analyse de ces documents permet ainsi de mieux connaitre la production artistique. La richesse des archives catalanes, et notamment barcelonaises à la fin du Moyen Âge, en fait alors un cas d’étude par excellence pour la production ibérique comme européenne, comme nous le verrons dans le présent article.


            Un retable est un panneau ou un ensemble de panneaux (en marbre, pierre, stuc ou bois) le plus souvent sculpté et/ou peint, qui est placé verticalement derrière l’autel dans les églises chrétiennes voire dans des chapelles privées. Des sommes importantes sont en jeu pour la réalisation de ces œuvres qui, en plus d’être des supports de dévotion, servent à souligner le faste et la puissance de leurs commanditaires. En tant que centre politique, religieux et culturel au sein des principautés catalanes et de la couronne d’Aragon, Barcelone est le terrain privilégié pour le fleurissement d’une telle production.

En Catalogne comme dans le reste de l’Europe du bas Moyen Âge, la commande d’œuvres est régie par des actes notariés venant officialiser les accords passés entre les artisans de l’œuvre et le bailleur. Dans les pays catalans, il est courant depuis les XIIe et XIIIe siècles d’avoir recours à un notaire pour valider le moindre accord impliquant un capital financier. Cet usage a permis qu’une grande quantité de documents nous soit parvenue dont des contrats de commande, parfois simplement l’en-tête notifiant les parties qui s’engagent et à quoi, parfois dans leur intégralité détaillant avec précision l’objet souhaité et également les modalités de la réalisation.

            Ces sources sont des mines d’informations précieuses. Leur redécouverte et leur analyse ont permis une meilleure connaissance de la production artistique catalane et d’enrichir une tradition d’étude monographique des artistes. Bien que déjà largement exploitées, elles contiennent aujourd’hui encore de nouveaux éléments d’étude plus ou moins délaissés par l’historiographie, comme l’analyse des acteurs participants au contrat au travers des informations délivrées par cette documentation, ainsi que de leur remise en contexte.

Fig. 1 – Jaume Huguet, retable du connétable Pierre de Portugal, 1464-1466, Barcelone, Barcelone, palais comtal © Web Gallery of Art

La nécessité d’un nouveau retable

            À Barcelone, comme ailleurs, les commandes les plus importantes émanent des commanditaires laïcs aussi bien que religieux, et répondent essentiellement à deux besoins : soit il s’agit d’un remplacement, soit d’un nouvel autel à décorer.

Dans le premier cas, il peut s’agir de la volonté de remplacer un retable dont l’esthétique commence à être surannée ou dont la valeur symbolique n’est plus adaptée. Ce fut probablement, en partie, ce qui motiva la commande par Pierre IV, connétable du Portugal (r.1464-1466), du retable de l’Épiphanie (fig. 1), pour la chapelle du palais des comtes de Barcelone, qui venait remplacer une œuvre réalisée par Ferrer Bassa dans le courant du XIVe siècle. Cette commande, passée à Jaume Huguet, alors premier peintre de la scène artistique barcelonaise, est aussi une manière de souligner le pouvoir du nouveau souverain et de le placer sous la protection de la Sainte Vierge – le retable représentant ses sept joies –, ce qui ne semble pas avoir marché vu le court règne du connétable. Le cas du retable de saint Augustin (fig. 3) est également particulièrement intéressant. Commandé par la confrérie des tanneurs de Barcelone, celui-ci n’est pas destiné à leur chapelle mais à orner le maître autel de l’église de Sant Agusti Vell, ce qui apparait comme une démonstration évidente du pouvoir et de la richesse de la confrérie.

La construction d’une église ou d’une chapelle engendre également la commande d’œuvres qui feront office de supports de dévotion à l’instar de la confrérie des commerçants et revendeurs de Barcelone. Suite à l’acquisition d’une chapelle dans l’église Santa Maria del Pi, la confrérie commande à Jaume Huguet un retable dédié à leur saint patron : saint Michel archange.

Fig. 2 – Lluis Dalmau, Retable de la Vierge des Conseillers, 1443-1445, Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya (c) Museu National d’Art de Catalunya, Barcelona

Si les souverains ont la capacité de décider seuls de commander un nouveau retable, les confréries et autres institutions, en revanche, sont tenues de réunir leurs membres pour débattre de la nécessité d’acquérir un nouveau retable, du thème à représenter et de l’atelier, ainsi que de l’expert auxquel ils vont confier la tâche à réaliser. Les traces de ces assemblées sont rares, néanmoins le cas du retable de la Vierge des conseillers (fig. 2) en offre un bon exemple : le 4 septembre 1443, les conseillers de la ville de Barcelone se réunissent et décident de faire réaliser un retable par le « meilleur et le plus apte peintre » pour orner la chapelle de l’hôtel de ville. Le 29 octobre de la même année, un contrat est signé entre la municipalité barcelonaise et le peintre Lluís Dalmau.

La volonté des commanditaires

Une fois la volonté de faire réaliser un retable exprimée, celle-ci reste à concrétiser. L’accord est alors contractualisé devant notaire, d’abord avec l’artisan qui réalise le support qui est le plus souvent en bois, ensuite avec l’artiste qui le décore et le peint. Le retable de saint Augustin commandé à Jaume Huguet en 1463 par la confrérie des tanneurs est l’une des œuvres les mieux documentées de l’histoire de l’art et permet d’éclairer en détail le processus de réalisation.

Fig. 3 – Jaume Huguet, La consécration de saint Augustin, panneau central du retable de saint Augustin, Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya © Web Gallery of Art

            Le premier contrat passé pour l’exécution du retable de saint Augustin date du 20 juillet 1452, et engage l’ébéniste Maciá Bonafé pour la réalisation du support de l’œuvre. Le document spécifie que le retable doit être réalisé dans un bois particulier à la région de Tortosa (Catalogne sud), de bonne qualité et bien séché afin d’être en parfaite condition pour recevoir les futures peintures. L’ébéniste s’engage également à réaliser une statue en bois de la Vierge qui est à placer au-dessus d’une seconde statue dédiée à saint Augustin, ainsi qu’à sculpter deux lions sur la face verticale des angles bas de l’ensemble. Enfin, le retable doit être complété par une prédelle présentant au centre un tabernacle sculpté, pour abriter le corps du Christ, qui doit être entouré de quatre panneaux qui seront peints par la suite.   Le contrat ne comprend pas plus d’informations quant à l’aspect du retable. Cela s’explique par la présence d’une « mostra », terme qu’il faut comprendre comme un croquis de l’œuvre, où sont reportées toutes les informations complémentaires nécessaires à l’exécution. Comme dans beaucoup de commandes, la mostra du retable de saint Augustin n’est pas conservée. Il est néanmoins possible de nous faire une idée de son agencement en se basant sur la structure de base des retables ibères, à savoir : une figure centrale, généralement le saint patron des commanditaires, entourée de scènes de sa vie et couronnée par une Crucifixion. Cet ensemble de base constitue le corps du retable, qui est systématiquement accompagné d’une prédelle sur laquelle peut être inclus au centre un tabernacle. Dans le cas du retable de saint Augustin, l’hypothèse la plus largement reprise est celle d’un retable présentant treize panneaux, six de chaque côté, des statues présentées au centre, plus un panneau venant couronner les statues en question, ainsi qu’une prédelle de quatre panneaux avec en son centre un tabernacle (fig. 4)

Fig. 4 – Hypothèse de reconstitution du retable de saint Augustin par Francesc Ruiz i Quesada, Quaderns de Vilaniu, 37: 3-40 (2000)

Un premier contrat – dont n’est aujourd’hui conservée que l’entête – pour la peinture du retable est passé avec Lluís Dalmau le 20 juillet 1452, soit le même jour que celui établi avec Maciá Bonafé. Celui-ci décède, hélas, sans avoir pu commencer son travail. Le 4 décembre 1463, un deuxième contrat pour la peinture est passé avec Jaume Huguet. Les nombreux éléments mentionnés laissent supposer que Jaume ne s’est pas retrouvé face à une œuvre interrompue mais devant des panneaux vierges à élaborer entièrement.

Tout comme dans le contrat avec Maciá Bonafé, il est fait mention d’une « mostra » (également perdue), à laquelle le peintre doit se référer ; pour ce qui est de l’iconographie, ici le peintre doit consulter le maître Matheu Rella, certainement théologien. Les panneaux conservés, sous réserve qu’il n’y ait pas eu de modifications, révèlent un choix traditionnel avec des panneaux du retable dédiés à la vie de saint Augustin et une prédelle sur le thème de la passion du Christ.

Ce sont avant tout les conditions de réalisation qui sont énumérées dans le contrat passé avec Jaume Huguet. Tous les éléments devant recevoir une dorure sont mentionnés avec soin : le tabernacle et l’ensemble des pièces en bois dont la couleur naturelle serait apparente. La confrérie exige aussi que tous les panneaux soient dorés à l’or fin ; saint Augustin pour sa part doit être représenté en habit d’évêque. En plus des scènes qui lui seront consacrées, il y aura aussi des scènes dédiées à la Vierge. Cette dernière doit être vêtue conformément aux recommandations de Matheu Rella et des prudhommes de la confrérie. Elle portera notamment un manteau de brocart et d’azur brodé d’or fin. Pour l’ensemble de l’ouvrage, il est demandé au peintre d’employer les meilleurs matériaux afin que le retable soit le plus parfait possible. Il est également spécifié que le maître devra lui-même réaliser les figures du retable, plus exactement les visages et les mains : par ailleurs, si le travail de Jaume Huguet ne convenait pas, celui-ci était tenu de recommencer l’œuvre. Enfin le retable devra être exécuté sous quatre ans, si tel n’est pas le cas, la confrérie se réserve le droit de confier la réalisation à d’autres artistes.

L’exécution

            Le contrat passé entre Jaume Huguet et la confrérie des tanneurs de Barcelone comprend des clauses relativement strictes. Nous l’avons vu, rien n’est laissé au hasard :  les lacunes du contrat sont complétées par une mostra, et quand bien même cela ne suffirait pas, le peintre est assisté d’un théologien, Matheu Rella, dans la réalisation. Le contrat envisage même le possible décès du peintre et comment y pallier si, à ce moment-là,  l’œuvre n’était pas achevée ;  la mort soudaine de Lluís Dalmau,  alors qu’il s’agissait d’une commande de grande envergure, a dû laisser la confrérie dans un  embarras  certain et celle-ci ne souhaitait pas revivre une telle situation.

            Nous n’avons hélas pas les moyens de pouvoir déterminer si l’œuvre finale était exactement conforme au désir des commanditaires, notamment pour ce qui est de l’iconographie. En effet, celle-ci était explicitée dans la mostra aujourd’hui perdue. Néanmoins, le fait que le retable nous soit parvenu –  bien qu’incomplet –, nous incite à penser que la confrérie devait être satisfaite du produit. Par ailleurs, les examens techniques confirment que, selon le souhait de la confrérie, c’est bien de l’azurite (2CuCO3 Cu(OH)2)que Jaume a utilisé pour réaliser les bleus. La qualité requise pour l’or a également été respectée. En revanche, contrairement aux exigences émises, Huguet ne réalisa pas l’ensemble des visages et des mains.

            L’observation stylistique des panneaux conservés montre clairement l’intervention de plusieurs artistes rattachés directement au style huguetien. Il existe une première hypothèse, aisée à formuler : des peintres de l’atelier d’Huguet seraient intervenus, ce qui permet d’expliquer la continuité stylistique de l’œuvre. Il existe des documents prouvant que le peintre possédait son propre atelier, où exerçait probablement de jeunes peintres déjà formés et en cours de perfectionnement, et où il accueillait des apprentis. Parmi ceux-là, le premier mentionné est Joan Voltes, arrivé en juillet 1453. Une seconde hypothèse voudrait que le maître ait fait appel pour l’aider dans la monumentale réalisation à un autre grand atelier barcelonais, celui des Vergós, qui présente des liens stylistiques forts avec Huguet et avec lequel le peintre entretenait des liens pas uniquement professionnels comme le soulignent les archives.

            Un autre point où nous pouvons constater des divergences entre ce qui est mentionné dans le contrat et le déroulement de l’exécution du retable est le temps qui fut nécessaire à sa réalisation. Le contrat signé en 1463 spécifie que Jaume Huguet doit réaliser l’œuvre sous quatre ans. Probablement conséquence de la mort brusque de Lluís Dalmau, deux clauses envisagent le cas où Jaume trépasserait dans les quatre ans à venir ou son incapacité à achever le retable dans le temps imparti. Si le délai imposé n’est pas respecté, le relais doit être pris par deux autres peintres choisis à la fois par les tanneurs et Jaume lui-même. Or il s’écoule vingt-trois ans avant que le retable ne soit livré et installé solennellement en 1486 dans l’église de San Agustí Vell. Cette même année, la confrérie signe à Jaume une reconnaissance de dette s’élevant à 260 £. Contrairement aux termes que prévoyait le contrat en 1463, les tanneurs ont fait le choix de ne pas remplacer Huguet, et ce, malgré son retard considérable dans la réalisation de l’œuvre. Cela peut probablement s’expliquer du fait que les commanditaires n’ont pas eu les moyens pendant un temps de payer ce qu’ils devaient au peintre. En effet, la période de réalisation coïncide avec une période de troubles importants pour la Catalogne, avec la guerre civile qui dure jusque dans les années 1470.

Conclusion

            La commande artistique relève donc un processus parfaitement établi et réglementé de sorte à contenter chaque partie. Aucun élément n’est laissé au hasard, et lorsqu’il semble que cela soit le cas, le contrat y palie soit en se référant à un croquis de l’œuvre qui l’accompagne, soit à une ou plusieurs personnes en charge de l’élaboration du thème iconographique. Tous les détails de l’œuvre sont riches de sens pour les commanditaires mais aussi pour les spectateurs, que cela soit la couleur employée ou directement ce qui est représenté. Ils illustrent le faste, la dévotion voire les préoccupations des commanditaires, à l’instar de Pierre de Portugal qui se fait réaliser un retable pour asseoir son pouvoir et le placer sous la protection de la sainte Vierge. 

Autant d’éléments, qui mis en parallèle avec le contexte historique agité de la Catalogne en ce temps, permettent de mieux comprendre la production artistique d’un temps, mais également la période qui la voit naître. Plus qu’une simple étude d’histoire de l’art, l’analyse de ces archives se révèle également particulièrement enrichissante du point de vue de l’histoire sociale.

Citer cet article

Elsa Espin, « COMMANDER UN RETABLE – l’exemple de Barcelone au XVe siècle », dans  dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 14/12/2020. Permalien : http://espagnesmed.hypotheses.org/?p=1104‎

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Elsa Espin, La peinture barcelonaise dans la seconde moitié du XVe siècle. Jaume Huguet, un artiste emblématique. Mémoire de Master 2, 2vol. sous la direction de Ph. Lorentz, 2015. Travail inédit.

NÉGOCIATIONS MATRIMONIALES ET DIPLOMATIE AU MOYEN ÂGE – le projet anglo-aragonais de 1273-1291

Lorsqu’ils ne sont pas en guerre, les souverains cherchent le plus souvent à faire des alliances leur permettant d’assoir leur pouvoir. Dans ce contexte, les accords de mariage sont souvent le fondement et le cœur des unions politiques au Moyen Âge entre dynasties. Les négociations qui sont menées à ces occasions constituent alors une étape fondamentale du processus d’union, ainsi que des moments où chaque partie révèle diverses stratégies diplomatiques. Le projet matrimonial anglo-aragonais de 1273-1291, que nous verrons dans le présent article, permet d’illustrer les enjeux présents dans ce type de négociations, ainsi que les difficultés qui peuvent surgir pour les différents partis au moment de la construction d’alliances.


Le champ des relations diplomatiques  au Moyen Âge peut être divisé entre ceux qui sont « amis » et ceux qui ne le sont pas, voire de potentiels ennemis. Il n’y a dans les faits pas de place pour la neutralité. Ces « amitiés » peuvent alors être perçues comme un lien « quasi juridique » : ceux qui sont unis par ce dernier partagent des sentiments cordiaux mais se doivent également entraide et protection. Ces rapports d’amour et d’amitié sont le fondement même des alliances. Ils peuvent être entretenus par des lettres, des échanges d’ambassades, des rencontres entre princes, des échanges de cadeaux et des liens de parenté. Or, la parenté crée de fait une communauté d’amour et d’amitié. Ainsi, le mariage est l’un des principaux moyens employés par ceux qui cherchent à construire une alliance.

Les enjeux des négociations

Lorsqu’à la fin de l’année 1272, Édouard Ier d’Angleterre est couronné, il cherche rapidement des appuis face aux menaces qui pèsent sur le duché d’Aquitaine, terre dont les anglais ont la gouvernance depuis le mariage d’Henri II d’Angleterre avec Aliénor d’Aquitaine en 1152. En effet, ce territoire est limitrophe de quatre royaumes : celui de Castille, de France, de Navarre et de la couronne d’Aragon. Depuis le début du XIIIe siècle, l’Aquitaine avait été menacée par chacune de ces puissances à l’exception de l’Aragon. Il y existe donc l’éventualité d’une attaque externe. En outre, un des seigneurs du duché, Gaston de Béarn, y cause de nombreux troubles en 1272-1273. Les menaces peuvent donc également être internes.

Édouard est marié avec Eléanor, sœur du roi de Castille, depuis 1254. Il peut donc espérer déjà un soutien de la part de ce royaume et va alors tourner son regard vers la couronne d’Aragon, alors dirigée par Jacques Ier (1213-1276), dit « le Conquérant », et qui connait une incroyable expansion en Méditerranée. (fig.1)

Fig. 1 L’expansion méditerranéenne de la couronne d’Aragon aux XIIIe et XIVe siècles (Source : Marie-Claude Gerbet, L’Espagne au Moyen Âge VIIIe-XVe siècle, Paris, Armand Colin, 1992, p. 250)

Édouard Ier, qui revient de croisade en 1272, est bien placé pour apprécier les avantages des conquêtes du souverain aragonais. Celles-ci lui offriraient un bénéfice non seulement d’un point de vue de prestige dynastique, mais également d’un point de vue stratégique pour aider à la reprise de la Terre sainte. En effet, alors que les voyages pour s’y rendre sont longs et périlleux, les nouvelles possessions aragonaises peuvent permettre aux croisés de faire le voyage en plusieurs étapes en territoire chrétien. Ils peuvent ainsi se ravitailler et trouver refuge face aux tempêtes.

Pour les Aragonais, cette possible alliance avec Édouard Ier présente également des intérêts certains, notamment pour faire face aux menaces du roi de France. En effet, en 1271 le comté de Toulouse est rattaché au domaine royal du roi de France et son influence s’étend jusqu’aux Pyrénées. Il peut donc directement inquiéter la couronne d’Aragon.

Notons également que dans les années 1265-1266, le troubadour provençal Paulet de Marseille, alors présent à la cour d’Aragon, compose une pastourelle où il fait savoir son désir de voir une alliance grandir entre le prince Édouard et l’infant Pierre d’Aragon :

« Senher, ieu volgra de N’audoart

E del nobl’ enfan ferma amor

Pos cascuns ha bel cors galhart,

E que ama pretz e valor »

(Messire je désire un amour fidèle entre Édouard et le noble infant (Pierre) car chacun a un beau corps gaillard et aime l’honneur et le courage)

 Il se peut donc que déjà à l’époque, dans la cour aragonaise, l’idée d’une alliance avec l’Angleterre ait été discutée.

La promesse d’union

La première mention de ce projet d’union se trouve dans le pacte de mariage conclu entre Édouard Ier et Pierre, futur roi d’Aragon sous le nom de Pierre III, fils de Jacques Ier, le 8 octobre 1273 à Sorde (Gascogne) (fig.2). Les deux souverains veulent alors unir leurs deux aînés respectifs : l’infant aragonais Alphonse et la princesse anglaise Aliénor. Le document souligne que les deux souverains cherchent à véritablement établir une alliance entre leurs deux dynasties en mariant leurs aînés respectifs.

Fig. 2 – Cavalier ou cavalière de la couronne d’Aragon tiré d’un registre contenant entre autres des copies de documents relatifs au projet anglo-aragonais de mariage entre Aliénor d’Angleterre, fille d’Édouard Ier, et Alphonse III d’Aragon. ( The National Archives E 36/274 ,f° 17v) © Archives de l’auteur

Les principaux concernés par cet accord sont alors âgés de huit ans dans le cas de l’infant aragonais, et de quatre ans pour la princesse anglaise. Si la consommation du mariage à cette époque n’est autorisée qu’à partir de douze ans pour les filles et quatorze ans pour les garçons, les familles commencent souvent les négociations dès leur plus jeune âge afin de pérenniser au plus vite l’alliance. En effet, une fois les fiançailles réalisées, et puisqu’elles sont un engagement public pour l’aristocratie, il est très compliqué et grave de les rompre. Ainsi, si le mariage est le fondement des alliances, les fiançailles en sont la promesse et engagent déjà jusqu’à un certain point les parties à l’entraide.

 Les fiançailles sont donc réalisées en 1273, et dès 1275, Pierre d’Aragon tente de consolider l’alliance en proposant un second mariage : celui de sa fille aînée Isabelle et du fils aîné du roi anglais. Ainsi, la princesse anglaise deviendrait reine de la couronne d’Aragon et la princesse aragonaise pour sa part serait un jour reine de l’Angleterre. Les liens entre les deux dynasties n’en seraient que renforcés puisqu’un membre de chaque dynastie serait présent dans la cour de l’autre. Ce second projet ne voit néanmoins jamais le jour, mais il traduit la volonté aragonaise de voir cette alliance entrer en vigueur.  

Le mariage par procuration

Arrive enfin l’an 1281. Huit années se sont écoulées depuis le début des négociations et les deux jeunes époux ont l’âge légal de consommer le mariage. Pierre III d’Aragon demande à ce que la princesse anglaise vienne à la cour afin de célébrer les noces, cependant le parti anglais répond qu’Aliénor est encore un peu jeune. Néanmoins désireux de conserver cette alliance, Édouard Ier envoie des messagers afin d’assurer au roi d’Aragon de sa volonté de voir l’union menée à terme. Ainsi, il fait parvenir en février 1282 une lettre de la princesse elle-même donnant son consentement à l’union. Toutefois, au printemps 1282, l’affaire n’a toujours pas avancé. Pierre d’Aragon envoie donc un courrier au roi d’Angleterre où il se plaint du retard et l’accuse d’inconséquence.

Pendant tout ce temps de nombreuses ambassades et missives sont échangées. Il s’agit parfois simplement de demander des nouvelles ou de négocier certains détails de l’arrangement. Les négociations sont longues, elles permettent au moins de créer un espace de dialogue entre ces deux pouvoirs.

Face à l’insistance de l’Aragonais, Édouard Ier fini par envoyer John de Vescy, l’un des ambassadeurs chargés de cette affaire, afin de conclure un mariage par procuration avec l’infant Alphonse d’Aragon. Ceci ne peut évidemment pas remplacer le vrai mariage, mais il s’agit toutefois d’un acte juridique fort, souvent réalisé avant la vraie cérémonie, particulièrement dans des situations comme celle-ci où l’éloignement géographique est très important. Le mariage par procuration a ainsi lieu le 15 août 1282 en présence d’Alphonse, qui est désormais considéré uni avec la princesse anglaise. Il ne manque plus que cette dernière soit envoyée en Aragon.

L’affaire sicilienne

Pourtant, des événements ayant aussi lieu en 1282 vont à nouveau retarder la conclusion totale du mariage.

Le 30 ou 31 mars 1282, une révolte éclate à Palerme en Sicile. L’île est alors sous contrôle de l’oncle du roi de France, Charles d’Anjou, qui a pris le trône à la dynastie des Hohenstaufen en 1266. Les Français de Palerme sont massacrés et les tueries se répandent dans toute l’île. Les Siciliens se tournent vers la dernière représentante de la dynastie Hohenstaufen, Constance, femme de Pierre III d’Aragon, et propose la couronne au couple aragonais. Pierre ne se fait pas attendre et débarque sur l’île le 30 août et est couronné dans la foulée.

Édouard Ier d’Angleterre est au courant de cette affaire mais les négociations pour le mariage se poursuivent normalement, d’autant plus que cette nouvelle conquête ne fait qu’accroitre le prestige de la couronne d’Aragon.

C’est sans compter que le pape Martin IV est également au fait de la chose. Ce dernier suspecte l’Aragonais d’avoir secrètement orchestré la révolte, si bien qu’il condamne ses actions et l’excommunie dès le mois de novembre 1282. Il offre en outre la couronne d’Aragon au fils aîné de Philippe III de France qui lance alors une croisade contre l’Aragon. Édouard Ier, qui doit allégeance au roi de France pour son duché d’Aquitaine, est convoqué pour lutter contre Pierre III d’Aragon. Il se retrouve alors dans une situation délicate car il ne peut aller contre la volonté du roi de France et du pape mais refuse d’abandonner le projet d’alliance avec la couronne d’Aragon. Pour compliquer l’affaire, les principaux intéressés, Pierre III d’Aragon et Charles d’Anjou, décident de s’affronter en duel à Bordeaux, c’est-à-dire sur les terres d’Édouard Ier. Le pape, horrifié par cette idée, supplie le roi d’Angleterre d’empêcher celui-ci. Finalement le duel n’a pas lieu. La situation ne se résout pas et Édouard est toujours dans une impasse.

  Le roi d’Aragon continue à réclamer l’envoi de la princesse mais Édouard ne peut pas désobéir au pape au risque de se faire lui-même excommunier. Surtout qu’entre-temps le fils de Charles d’Anjou, prince de Salerne, a été pris en otage par les Aragonais, exacerbant ainsi les tensions (fig.3) .

Fig. 3 – Le prince de Salerne, Charles II d’Anjou, est amené devant Alphonse III d’Aragon (British Library, Royal 20 C VII, f°23v) © The British Library

Désireux de ne pas rompre les négociations malgré ces péripéties, le roi d’Angleterre envoie plusieurs lettres à Pierre d’Aragon où il souligne la dangerosité du voyage qui empêche l’envoi de la princesse – repoussant ainsi l’échéance -, tout en assurant que l’interdiction papale du mariage n’a rien à voir avec ses réserves.

Négociations pour la paix

 En 1285, les principaux protagonistes du conflit, Pierre III d’Aragon, Charles d’Anjou et Philippe III de France décèdent. Édouard Ier tente alors de pousser les descendants à faire la paix et multiplie donc les ambassades vers l’Aragon et la France entre 1286 et 1288.  Une trêve franco-aragonaise est finalement accordée en juillet 1287, les négociations pour le mariage anglo-aragonais peuvent donc reprendre.

Le roi d’Angleterre et Alphonse, désormais roi d’Aragon, se retrouvent à Oloron-Sainte-Marie dans le Béarn à l’été 1287. Le chroniqueur catalan Ramon Muntaner rapporte qu’un mariage entre Aliénor et Alphonse est célébré à cette occasion, mais il n’est pas consommé.  

En octobre 1288, les différents partis s’accordent à signer la paix, Charles, prince de Salerne, est libéré et accepte de renoncer à la Sicile.  L’affaire semble donc réglée. Pourtant, le nouveau pape, Nicolas IV, profite du passage du prince de Salerne en Italie en juin 1289 pour faire couronner ce dernier roi de Sicile. Les animosités franco-aragonaises reprennent donc et il n’est plus sûr pour la princesse anglaise de venir. Édouard reprend donc les efforts pour instaurer la paix entre les différentes parties. Il y arrive enfin en février 1291. Ainsi, après dix-huit ans de négociations pour le mariage, la princesse Aliénor semble pouvoir partir retrouver son époux afin que l’union soit consommée et ainsi être pleinement valable. Le chroniqueur Ramon Muntaner rapporte que des célébrations sont données à Barcelone pour célébrer l’événement. Hélas, au même moment, Alphonse III d’Aragon tombe malade et décède sans que le mariage ne soit apparemment consommé.

Conclusion

Le considérable effort diplomatique déployé par Édouard Ier d’Angleterre, Pierre III et Alphonse d’Aragon fini en échec. Néanmoins, il apparaît qu’au long de ces dix-huit années d’échanges entre les deux souverains se crée une certaine amitié entre eux. Ainsi, en juillet 1294, Édouard Ier envoie une lettre à Jacques II d’Aragon pour lui proposer de continuer l’entente qu’il avait partagé avec son père, Pierre III, et son frère, Alphonse III. En outre, lors de la guerre franco-anglaise de 1294-1303, de nombreux chevaliers aragonais offrent leur aide au roi d’Angleterre. De même lorsque Édouard II d’Angleterre et Jacques II d’Aragon négocient un autre projet matrimonial dans les années 1320-1325, cette première alliance est constamment rappelée et mise en avant pour justifier la bienveillance qui règne entre les deux dynasties et solliciter qu’elle soit reconduite.

Bien que le projet matrimonial anglo-aragonais de 1273-1291 ne crée pas de liens réels de parenté, il semble qu’une sorte de parenté virtuelle se soit établie entre ces deux dynasties. Toutefois dans les faits, ce n’est pas une véritable entraide qui est fondée et donc il n’y a pas une véritable alliance. Néanmoins, le projet permet et favorise un dialogue entre le roi d’Aragon et celui d’Angleterre. Il apparait ainsi que les projets matrimoniaux, y compris ceux qui se soldent par un échec, révèlent des liens diplomatiques qui ne prennent sens qu’à la lumière de leur analyse.  

Citer cet article 

Zoé Plaza Leroux, “NÉGOCIATIONS MATRIMONIALES ET DIPLOMATIE AU MOYEN ÂGE – le projet anglo-aragonais de 1273-1291”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 9/11/2020. Permalien : http://espagnesmed.hypotheses.org/?p=1110

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LES PRIMITIFS ESPAGNOLS #4 Jacomart

Peintre officiel d’Alphonse V d’Aragon à Valence et à Naples, Jaume Baço dit Jacomart est l’un des artistes les plus importants et les plus énigmatiques du XVe siècle ibérique. Bien que sa vie soit documentée, son œuvre en revanche continue de faire débat. Longtemps confondu avec son contemporain et confrère Joan Reixach, associé à différents maîtres anonymes, l’identité artistique de Jacomart peine aujourd’hui encore à se dévoiler. Une seule chose est certaine : l’empreinte de l’ars nova – si chère au souverain aragonais – sur sa production.


            Jacomart est redécouvert au début du XXe siècle, comme tant d’autres artistes de la fin du Moyen Âge, suite à l’engouement des historiens et des érudits à la recherche d’un passé glorieux. Dès 1913, une première monographie est publiée et le place sur le devant de la scène artistique valencienne – elle reste à ce jour le seul ouvrage qui lui soit entièrement dédié. Jacomart est le peintre officiel d’Alphonse le Magnanime. Les historiens exaltent ses aptitudes à reproduire et à adapter l’art flamand que le roi aragonais affectionne particulièrement, allant jusqu’à supposer qu’il a pu rencontrer Jan van Eyck, lors d’une ambassade bourguignonne à Valence dans les années 1420.

            Durant les décennies suivantes, la découverte de nouveaux documents vient confirmer qu’il s’agit d’un peintre couru, dont les commandes s’enchainent tout au long de sa carrière. Paradoxalement, le nombre d’œuvres conservées qui lui sont associées diminue. En effet, les archives révèlent que sur l’ensemble des commandes qui sont passées à Jacomart, beaucoup ne sont finalement pas réalisées par lui, leur conception échouant à un autre peintre valencien, Joan Reixach. Reste alors un Jacomart documenté mais dépourvu d’œuvres.     

Ill. 1 – Jacomart (?), Annonciation (détail), milieu du XVe siècle, Valence, Museu de Belles Artes © Museu de Belles Artes de Valencia

Jacomart d’après les archives

            Jacomart, dont le vrai nom est Jaume Baço, est le fils d’un tailleur étranger, également nommé Jaume. Celui-ci s’installe en 1400 à Valence et est mentionné mort en 1429, laissant derrière lui trois fils, Andrés, Jaume et Miguel, dont seul le second se dédie à la peinture. Probablement né dans les années 1410, Jacomart effectue possiblement son apprentissage avec Lluís Dalmau, alors que la scène artistique valencienne est encore dominée par le gothique international, un style courtois marqué par des arabesques élégantes et dont les plus importants représentants dans la région son Gonçal Peris Saria, son atelier, ou encore Jaume Mateu.

            En 1440, Jacomart est dit marié et établi à son compte. Il fait alors face à une activité intense, témoin de son succès, qui lui rapporte suffisamment d’argent pour lui permettre de s’acheter l’année suivante deux maisons. L’année 1441 est également celle où il s’engage à réaliser un retable dédié à saint Michel pour la paroisse de Burjasot. En parallèle, le roi intéressé par ses talents l’appelle à le rejoindre à Naples, voyage que le peintre ne réalise qu’en 1442, lorsque le monarque établit sa cour dans le royaume nouvellement conquis. Il est alors qualifié de peintre du Roi (pintor del seynor Rey). Après quelques allers-retours entre les péninsules ibérique et italienne, Jacomart revient de manière définitive à Valence en 1448. Il reprend alors son activité de peintre auprès des confréries et paroisses locales. En 1450, il est chargé de réaliser un retable traitant des douleurs de la Vierge pour l’église de Museros, puis en 1452, un autre pour la paroisse de San Martin de Valence. Il se voit également chargé de la réalisation d’un certain nombre d’œuvres pour la cathédrale de Valence sur la demande du chanoine Joan de Bonastre, puis pour le palais royal de la ville, et d’autres paroisse selon un rythme continu et régulier jusqu’à 1461, année de son décès.

            Malgré les nombreux contrats d’œuvres passés à Jacomart qui nous sont parvenus, aucune œuvre ne peut néanmoins lui être rattachée avec certitude. Dans un premier essai fondateur, Elias Tormo (1913) lui attribue un large corpus qu’il convient désormais de rattacher à son contemporain Joan Reixach. Pourquoi cette confusion ? Et surtout, dépossédé de ses œuvres, qui est véritablement Jacomart ?

Le problème Jacomart-Reixach

            La confusion entre les deux peintres provient de contrats passés avec Jacomart qu’il ne réalise finalement pas, et qui incombent au final à la charge de Joan Reixach. En cause notamment le Retable de saint Michel de Burjasot, commandé à Jacomart en 1441, date, comme nous l’avons dit, qui coïncide avec le moment où Alphonse le Magnanime l’appelle à Naples. C’est donc Joan Reixach qui achève cet ouvrage en 1444. Il en est de même dans le cas du Retable de saint Laurent et saint Pierre de Catí (ill.2) dont Jacomart reçoit la commande en 1460. Hélas il meurt l’année suivante, et une fois de plus, la tâche revient à Joan Reixach. Sur la base de ces deux retables, un premier corpus d’œuvres, intégralement attribuées à Jacomart, est dressé au début du XXe siècle, avant que la documentation relative à l’achèvement des deux retables ne soit découverte. Ce n’est que dans les années 1990 que ces pièces maîtresses sont finalement rattachées à leur véritable auteur, Joan Reixach, dépossédant chaque fois un peu plus Jacomart.

Ill. 2 – Joan Reixach, Retable de saint Laurent et saint Pierre, 1461, Catí © Creative Commons

Sur cette base, certains historiens ont voulu voir en Reixach l’élève de Jacomart, expliquant ainsi la raison pour laquelle lui reviennent les œuvres inachevées, voire non commencées de celui-ci. Pourtant la documentation conservée semble plutôt attester de deux artistes d’âges similaires œuvrant en parallèle. Ils apparaissent de manière évidente comme deux peintres de la même génération, nés au début du XVe siècle et formés au moment du gothique international. Par ailleurs, à aucun moment la documentation ne relie directement les deux artistes, sauf lorsque Reixach doit réaliser les œuvres délaissées par Jacomart. Il ne semble pas y avoir eu de relation particulière entre les deux artistes. Enfin, leurs manières respectives, si elles présentent vraisemblablement des similitudes inhérentes au goût de l’époque, sont de fait à différencier.

            Une fois détachée de l’image de Joan Reixach, reste à déterminer qu’elle est la personnalité artistique de Jacomart parmi les peintres anonymes valenciens de l’époque.

Le Maître de Bonastre alias Jacomart              

L’hypothèse la plus vraisemblable concernant l’identité artistique de Jacomart semble celle avancée lors de l’exposition valencienne La clave flamenca en los primitivos valencianos (2010). Celle-ci propose d’associer le peintre à l’anonyme Maître de Bonastre, un peintre valencien de la première moitié du XVe siècle qui présente un langage eyckien très tôt dans la production picturale et qui témoigne d’un grand habilité. Ce nom de convention provient d’un panneau de la Transfiguration réalisé pour la chapelle du chanoine Joan de Bonastre dans la cathédrale de Valence en 1448 (ill.3), chanoine qui fut à l’origine de commandes passées à Jacomart comme en atteste la documentation conservée. Cette hypothèse apparait confirmée en 2016, suite à la découverte d’une lithographie reproduisant un portrait d’Alphonse le Magnanime pour l’Hôtel de Ville de Valence (ill.4), réalisé par le « peintre du Roi ». Or, seuls deux artistes répondent à ce qualificatif. Le premier Lluís Dalmau présente un style fort éloigné. Reste Jacomart. Le canon de ce portrait du souverain – le front haut, les oreilles qui paraissent petites en comparaison, le nez long, parfaitement droit, légèrement plongeant, accentué par la présentation de trois-quarts, ou les deux traits parfaitement arqués pour représenter les sourcils – correspond parfaitement à ceux de la Transfiguration.

Ill. 3 – Jacomart (?), Transfiguration, milieu du XVe siècle, Valence, musée de la Cathédrale © Creative Commons
Ill. 4 – Portrait d’Alphonse le Magnanime, dessin de V. Carderera, lithographie de R. Casado, d’après un original du XVe siècle probablement de Jacomart © R. Cornudella

Sous l’appellation du Maître de Bonastre, les historiens ont regroupé une dizaine d’œuvres dont la plus emblématique est certainement l’Annonciation du Museu de Belles Artes de Valence (ill.5), où l’on retrouve ces figures si caractéristiques. Cette œuvre, bien qu’ancrée dans la tradition locale avec son fond doré et la grande idéalisation des figures, est profondément marquée par le renouveau eyckien. Cela est particulièrement perceptible dans l’extrême attention portée aux détails, notamment dans les ornements et les bijoux.

Ill. 5 – Jacomart (?), Annonciation, milieu du XVe siècle, Valence, Museu de Belles Artes © Museu de Belles Artes de Valencia

Faute de documentation permettant officiellement de rattacher Jacomart à l’une des œuvres du Maître de Bonastre, cette proposition d’identification reste à l’état d’hypothèse, tout aussi vraisemblable qu’elle soit. Néanmoins, un important travail d’exhumation des archives valenciennes, où il reste encore beaucoup à découvrir, a été initié ces dernières années par différents professeurs et universitaires à l’instar de Ximo Company et Joan Aliaga. Il est alors à espérer qu’apparaissent prochainement un document permettant de venir confirmer l’identité de Jacomart.

Citer cet article :

Elsa Espin, « LES PRIMITIFS ESPAGNOLS #4 Jacomart », dans  dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 20/04/2020. Permalien : http://espagnesmed.hypotheses.org/?p=941

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Company Ximo,  Franco Llopis Borja,Puig Sanchis Isidro , Aliaga Morell Joan, Rusconi Stefania, “Una Flagelación de Joan Reixach de colección particular. Nuevos documentos y consideraciones sobre el binomio Jacomart-Reixach”, Archivo español de arte, Tomo 85, Nº 340, 2012, pp. 363-373

Cornudella Carré Rafael, « Un ritratto scomparso di Alfonso il Magnanimo, l’influenza eyckiana a Valencia e l’enigma Jacomart », dans Mari Pietrogiovanna (dir.), Uno sguardo verso nord. Scritti in onore di Caterina Virdis Limentani, Padoue, 2016, pp. 123-132.

LES PRIMITIFS ESPAGNOLS #2 Jaume Huguet

Méconnu dans l’historiographie de l’art gothique européen, Jaume Huguet (ca. 1412-1492) n’en est pas moins le peintre le plus original et influent du XVe siècle catalan. Au service des plus grandes confréries et paroisses mais aussi des souverains, tel Pierre IV de Portugal, Huguet domine la scène artistique barcelonaise de la seconde moitié du siècle. Ses œuvres témoignent d’une excellente maîtrise des traditions hispaniques alliées aux nouveautés flamandes.


 En Espagne, comme dans le reste de l’Europe, le regain d’intérêt pour le Moyen Âge et sa production artistique va de pair avec le romantisme et la diffusion d’une vision patriotique du passé. S’ajoute à cela la Catalogne, exaltée comme moteur de l’ancienne couronne d’Aragon dès les années 1830-40. Les œuvres d’art médiévales commencent alors à affluer dans les collections privées comme publiques.

En 1867, l’exposition rétrospective organisée à l’Académie des Beaux-Arts de Barcelone permet de redécouvrir nombre d’artistes locaux dont Jaume Huguet. S’en suit la redécouverte de nombreux documents le concernant dans les archives de la ville, mais il reste dans l’ombre de ses compatriotes et collaborateurs, notamment les Vergos à qui est alors attribuée la paternité de ses plus somptueuses œuvres. La confusion s’explique notamment par le fait qu’à cette époque les maîtres d’ateliers pouvaient être amenés à travailler ensemble et donc dans des styles extrêmement proches.

C’est grâce au Français Émile Bertaux que Jaume Huguet sort de l’ombre. En 1907, l’historien trace pour la première fois les contours de l’œuvre du catalan et souligne son influence sur le reste de la production locale, mettant ainsi en évidence celui qui fut l’un des plus importants – si ce n’est le plus important – peintre de Catalogne dans la seconde moitié du XVe siècle.

Histoires d’une vie 

Né vers 1412 dans la petite ville de Valls (province de Tarragone, Catalogne), Jaume devient orphelin alors qu’il n’a pas 10 ans et se retrouve à la charge de son oncle paternel, Pere Huguet. Artiste modeste, résidant à Tarragone et travaillant dans l’atelier du peintre Mateu Ortoneda, Pere est très certainement l’un de ses premiers contacts avec le milieu artistique. En 1434, Jaume semble suivre son oncle, alors documenté à Barcelone pour la réalisation de la polychromie du cloître de la cathédrale Santa Creu. Au cours de ce séjour, il est alors âgé d’une vingtaine d’années et devait déjà avoir effectué son apprentissage, probablement auprès de Mateu Ortoneda. C’est alors certainement pour lui l’occasion de s’imprégner des courants artistiques les plus récents et de rencontrer les grands artistes de la ville, comme Bernard Matorell, dont la maison était voisine de celle de Pere Huguet.

Jaume semble disparaît des archives quatre ans plus tard. La proximité de son œuvre avec la production aragonaise a poussé de nombreux historiens à envisager un séjour dans cette région de la couronne d’Aragon. Il a notamment été supposé que Dalmau de Mur, archevêque de Saragosse, ait été son mécène. Connu pour avoir été le bienfaiteur d’un certain nombre d’artistes, dont certains Catalans, Dalmau a résidé à Tarragone de 1419 à 1439 et aurait à cette époque pu faire la connaissance du peintre. Néanmoins, l’ensemble des œuvres attribuées à Jaume Huguet, en lien avec la peinture aragonaise, a été exclu de son corpus suite aux recherches de Guadaira Marcías Prieto, ce qui semble contredire la possibilité d’un séjour en Aragon. Nous savons cependant avec certitude que Jaume a vécu un temps dans le royaume de Valence avant de revenir s’installer définitivement à Barcelone.

En 1445, le Catalan est documenté dans la ville de Valence comme « peintre, résidant à Valence ». Il est alors marié à une certaine Gila qui lui donne deux fils. La mort de celle-ci quelques années plus tard semble avoir en partie motivé le retour de Jaume sur ses terres d’origine. Il est à nouveau mentionné en 1448 à Barcelone, où il reste jusqu’à son décès en 1492. Dans les années qui suivent son retour, les commandes se multiplient comme en attestent les archives encore conservées.  

Premier peintre de Barcelone

À partir du milieu des années 1450, Jaume Huguet devient le premier peintre de la scène artistique catalane, probablement suite aux décès de Bernat Martorell (1452), dernier grand représentant du gothique international catalan, et de Lluís Daulmau (ca. 1460), « peintre de la maison du Roi » à qui l’on doit également la célèbre Vierge des Conseillers. Son flux de commandes apparait continu et imparable, ce qui explique probablement pourquoi nombre de ses commandes n’ont pu être réalisées dans les délais impartis par les contrats. La documentation et les œuvres conservées permettent de lui attribuer une trentaine d’œuvres créées pendant cette période, dont au moins 23 retables – aux dimensions parfois colossales –, des devants d’autels, des peintures de portes d’orgues ou encore des cartons de tapisseries. Il travaille pour les grandes confréries de la ville comme celle des Blanchisseurs pour qui il réalise le monumental Retable de saint Augustin de 1463 à 1483, mais également les représentants du pouvoir comme le roi Pierre de Portugal, pour qui il effectue, en 1464-65, un retable destiné à orner la chapelle du palais comtal de Barcelone (fig. 1).

Fig. 1 – Jaume Huguet, Retable du connétable Pierre de Portugal, 1464-65, Barcelone, palais comtal © Web Gallery of Art

Huguet concentre, avec son atelier, la majorité de la production barcelonaise dans la seconde moitié du XVe siècle. Aucun artiste ne semble avoir pu rivaliser avec lui, ni le Bourguignon Antoine de Lonhy qui repart presque aussi vite qu’il arrive dans les années 1460, ni le Cordouan Bartolomé Bermejo qui perd le concours de la réalisation des peintures des portes de l’orgue de Santa Maria del Pi au profit de Huguet en 1486. Il n’est pas pour autant le seul artiste à œuvrer activement dans la capitale catalane, de grandes familles d’artistes sont également présentes telles que les Vergos et les Alemany, mentionnés comme peintres de la ville de Barcelone. Loin de représenter une véritable concurrence, ils apparaissent plus vraisemblablement comme des alliés dans ce qui pourrait être perçu comme « l’entreprise » Huguet. La collaboration avec l’atelier des Vergos est notamment perceptible dans le Retable de saint Augustin, aujourd’hui conservé au Museu Nacional d’Art de Catalunya (Barcelone) et au Museu Frederic Mares (Barcelone). Ce sont par ailleurs ces deux familles d’artistes qui vont récupérer les commandes de Huguet lorsque celui-ci décède en 1492, laissant un certain nombre de contrats inachevés.

Entre modernité et tradition

Dès ses premières œuvres connues, Jaume Huguet emploie une technique qui reste fidèle à la tradition de la tempera , qu’il adapte en utilisant de l’huile comme liant pour des pigments précis, faisant ainsi sa propre « cuisine ». Il l’allie à un langage pictural plus réaliste, selon la « mode » de l’ars nova (cf. Lexique) qui se répand dès la fin des années 1420 en Europe et notamment dans la couronne d’Aragon – suite à la possible venue de Jan van Eyck lors d’une ambassade à Valence.

 Cela reste néanmoins un réalisme modeste, sobre. Par ses dimensions, le plus souvent imposantes, la production du Catalan diffère profondément de celle des Flamands et ne requiert pas autant de minutie et de précision. Il ne traite pas pour autant les détails de son œuvre avec moins de précaution. En ce sens, le panneau du Louvre est particulièrement éloquent (fig. 2). Contrairement à la production traditionnelle locale, il ne possède pas de fond doré mais montre une scène qui s’ouvre sur un paysage à la manière des peintres flamands, avec une perspective atmosphérique. Loin d’être un unicom – on pense notamment à la Vierge des Conseillers de Lluís Dalmau –, l’œuvre souligne le sens aigu de l’observation de Huguet. Sans s’étendre dans les détails, il représente un paysage typiquement catalan, avec ses montagnes en fond, son architecture dans le petit château qui reprend le modèle des torre – architecture qui se caractérise par une grande tour, unique, qui domine le bâtiment cf. torre salvana.

Fig. 2 – Jaume Huguet, La Flagellation du Christ, 1455-60, Paris, Musée du Louvre © Web Gallery of Art

Sans renoncer à son identité catalane, Huguet intègre les nouveautés de l’art septentrional comme cela s’observe également dans des œuvres – toujours réalisées selon une technique mixte –, en fonction de la demande des commanditaires. En témoignent les panneaux de la prédelle de l’ancien retable de Ripoll réalisés en grisaille ou encore le Retable du connétable Pierre de Portugal (fig. 1), où les scènes s’ouvrent en arrière-plan sur un paysage dominé par un large ciel doré hérité de la tradition byzantine, et qui perdure jusqu’aux prémices de la Renaissance dans la péninsule ibérique.

Le talent de l’artiste s’exprime dans sa capacité à conjuguer modernité et tradition. Il excelle également dans la figuration des visages d’un grand naturalisme. Les contrats spécifient d’ailleurs le plus souvent qu’il devra réaliser les figures lui-même, ne pouvant déléguer cette partie à son atelier. Cela s’observe dans le retable de Pierre de Portugal mais également dans La consécration de saint Augustin (fig. 3), panneau central du retable dédié au saint, où apparaissent de véritables galeries de portraits. Notons qu’il a été pensé que le personnage de noir vêtu, sur l’extrême droite du panneau, pourrait être un autoportrait du peintre. Plus tardif, le Retable de saint Augustin souligne également l’importance croissante de l’ornementation dans l’œuvre de maturité de Huguet, qui petit à petit dévore l’espace. On voit un fond doré agrémenté de stuc pour donner l’illusion d’un travail orfévré, de même pour les bijoux, et la représentation de riches tissus comme les brocarts et les broderies des vêtements liturgiques.

Fig. 3 – Jaume Huguet, La consécration de saint Augustin, panneau central du retable de saint Augustin, Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya © Web Gallery of Art

L’après Jaume Huguet

La disparition de Huguet en 1492 laisse un vide immense sur la scène artistique catalane, et si les peintres locaux continuent d’œuvrer, il faut attendre le tournant du XVIe pour voir un nouveau regain dans la production picturale. Cela coïncide avec l’arrivée de nombreux étrangers, le Brabançon Ayne Bru(n), le Français Pere de Fontaines ou encore l’Allemand Joan de Borgonya, puis à partir du deuxième quart du siècle, les Portugais Pedro Nunyes et Enrique Fernandez pour ne citer qu’eux. Ceux-ci accaparent l’essentiel des commandes. Ils rompent avec la tradition locale, travaillent beaucoup sur la base des gravures allemandes de Schongauer et de Dürer, et diffusent les nouveautés de la Renaissance italienne.

Les peintres catalans contemporains qui se démarquent, tels que Pere Mates à Gérone ou encore Pere Gascó à Vic, travaillent à leur contact et dans la ligné directe de leur production.

Citer cet article 

Elsa Espin, “LES PRIMITIFS ESPAGNOLS #2 Jaume Huguet”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 6/09/2019. Permalien : http://espagnesmed.hypotheses.org/?p=241

Bibliographie

Émile Bertaux, « La peinture et la sculpture espagnole au XIVe et au XVe siècle jusqu’au temps des rois catholiques », dans André Michel (dir.), Histoire de l’art depuis les temps chrétiens jusqu’à nos jours, tome III, vol. 2, Paris, 1907, pp. 743-809.

Josep Gudiol & Joan Ainaud, Huguet 1420-1492, Barcelone, 1948.

Jaume Huguet, 500 anys, cat. expo., Barcelone, 1993.

Joan Sureda i Pons, Un cert Jaume Huguet, el capvespre d’un comni, Barcelona, 1994.

Eva March i Roig, “Jaume Huguet”, dans Joan Sureda i Pons (coord.), L’art gotic a Catalunya. Pintura III. Darreres manifestacions, Barcelone, 2006, pp. 92-121.

Elsa Espin, La peinture barcelonaise dans la seconde moitié du XVe siècle. Jaume Huguet, un artiste emblématique. Mémoire de Master 2, 2vol. sous la direction de Ph. Lorentz, 2015. Travail inédit.

 

 

 

 

LES PORTAILS DE LA CATHÉDRALE DE JACA – art et politique religieuse

Les portails de la cathédrale de Jaca (Aragon) comptent parmi les premiers à incorporer de la sculpture figurative dès la fin du XIe siècle. L’étude de leurs discours visuels, connus de l’historiographie internationale depuis longtemps, a été l’objet d’une monographie récemment publiée, dont cet article reprend quelques-unes des idées principales. Ces portails romans y sont présentés comme des ensembles d’images, qui transmettent des éléments d’information sur le rôle idéal que le clergé et le pouvoir laïque jouent dans la société, en accord avec l’idéologie de la réforme de l’Église qui se développe dans ces décennies. Le contexte politique et religieux du royaume d’Aragon à l’époque et ses rapports avec Rome fournissent également des clés de lecture pour ces images, qui se lient aux grands courants artistiques entre les Pyrénées et le Nord de la péninsule ibérique.

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Cathédrale de Jaca (photo : auteur).

La cathédrale de la première « capitale » du royaume d’Aragon est une œuvre fondamentale du panorama hispanique et international à l’époque romane qui a donné lieu à une bibliographie très abondante. Or, au cours des quinze dernières années, la connaissance de l’art roman des deux côtés des Pyrénées entre le XIe et le XIIe siècle a été complètement révisée grâce à l’étude de monuments comme Saint-Sernin de Toulouse, la cathédrale de Saint-Jacques de Compostelle ou encore Saint-Isidore de Léon. Cette vitalité de la recherche récente nous a encouragés à une réévaluation de l’ensemble sculpté de la cathédrale de Jaca, notamment des deux grands portails ouverts à l’ouest et au sud de l’édifice. Dans ce cadre, nous avons notamment réalisé une enquête sur la signification de ses images, suivant l’invitation que le portail ouest lui-même exprime dans le premier verset d’une de ses inscriptions : « Dans cette sculpture, prends soin de reconnaître, lecteur…. » Cela pour tenter de comprendre les raisons qui ont conduit à la réalisation des discours visuels de la cathédrale, de caractériser et de mettre en contexte leurs singularités, d’évaluer leur intégration dans des dispositifs architecturaux et de corroborer ou de réfuter certaines affiliations et cadres chronologiques proposés jusqu’à ce jour.

L’examen de la sculpture de la cathédrale de Jaca s’est fait sous l’angle de phénomènes historiques marquants qui ont pu impacter la production artistique ; dans le cas présent, il s’agit du moment de la consolidation de la monarchie aragonaise pendant les règnes de Sanche Ramírez et Pierre Ier (1064-1104) et l’introduction de la réforme dite grégorienne, son impact dans l’Église aragonaise, et l’expansion territoriale du royaume. Dans ce contexte, les deux grands portails de la cathédrale offrent un objet d’étude particulièrement intéressant en raison de leur cohérence sémantique et de leur nature programmatique. Nous nous focaliserons ici sur deux aspects qui occupent une place notable dans l’ensemble des images : les chapiteaux dédiés à l’Ancien Testament, qui sont présents en nombre conséquent, et le chrisme du portail ouest, élément central au discours sculpté.

Le tympan occidental et la mémoire constantinienne

Fig. 1. Portail occidental de la cathédrale de Jaca (photo : auteur).

Le tympan du portail ouest de la cathédrale, ouvrant au fond d’un porche (Fig. 1), est présidé par un chrisme, un motif très répandu dans la région des Pyrénées centrales et occidentales. Parmi ses multiples significations, l’association de ce symbole avec l’empereur Constantin est évidente depuis le premier art chrétien. Le rôle du chrisme comme symbole constantinien de victoire convient spécialement dans le contexte d’expansion territoriale du royaume contre les musulmans. L’évocation de l’empereur à la fin du XIe siècle est également chargée de profondes implications politiques puisqu’elle fait écho au Constitutum Constantini, un faux décret élaboré au VIIIe siècle selon lequel Constantin aurait octroyé au pape des droits de souveraineté sur les royaumes chrétiens d’Occident. Ce document est d’une grande actualité à l’époque de la construction de la cathédrale, dans un contexte où le pouvoir ecclésiastique tend à s’affirmer face à celui des souverains. Le pape Grégoire VII (1073-1085) et les intellectuels réformistes exaltent Constantin comme modèle de souverain chrétien pour avoir subordonné son pouvoir à l’autorité de l’Église, et ils attendent des actions semblables de la part des princes contemporains. Ces aspirations coïncident avec les allées et venues des légats pontificaux vers le royaume d’Aragon, visites contemporaines de celles réalisées à Rome par le monarque et les membres du haut clergé aragonais.

Deux événements importants ont des répercussions sur le royaume dans ces années et peuvent expliquer, du moins en partie, le choix de ce symbole comme ornementation pour le tympan de la cathédrale de Jaca. D’un côté, l’alliance formelle de l’Aragon avec le Saint-Siège en 1088-1089, et de l’autre, la rivalité du roi aragonais Sanche Ramírez avec son cousin Alphonse VI, roi de Léon et Castille. Pour faire face à la montée en puissance d’Alphonse VI dans le monde politique ibérique, la cour royale aragonaise s’empresse de renforcer sa position et son autorité en se rapprochant de la papauté. Une alliance est établie avec Urbain II (1088-1099) et formulée en des termes qui évoquent et se conforment au Constitutum Constantini. Sanche Ramírez reprend alors le paradigme de Constantin prôné par les milieux réformistes, notamment dans le cadre de sa politique religieuse. Cela offre au monarque de nouveaux atouts pour renforcer son autorité dans l’ensemble des royaumes hispaniques, notamment en contrôlant les tensions entre le regnum et le sacerdotium – le pouvoir civil et le pouvoir religieux. De fait, l’installation sur le seuil de l’église d’un chrisme, comme ceux que Sancho Ramírez avait pu voir à Rome vingt ans plus tôt, peut être perçu comme une déclaration d’intention. Cette impression est renforcée par le fait que le symbole soit figuré sur un champ de fleurs-étoiles, qui renvoient à la vision qu’aurait eue l’empereur. Certains récits légendaires narrent que Constantin aurait vu ce signe apparaître dans le ciel comme annonce d’une prochaine victoire, c’est cette idée qui est ici retenue dans la matérialisation de cet emblème sur le tympan de la cathédrale de Jaca.

Figuration de l’Ancien Testament aux côtés et au centre du portail

Fig. 2. Portail méridional de la cathédrale de Jaca. État actuel (photo : auteur).
Fig. 2. Portail méridional de la cathédrale de Jaca. État actuel (photo : auteur).

Dans la conception des portails, le souvenir constantinien s’est ajouté à l’utilisation de paradigmes bibliques pour définir certains traits idéaux de l’ordre sacerdotal et du pouvoir laïque. Les chapiteaux historiés du côté sud du portail ouest montrent des scènes tirées du Livre de Daniel. Le prophète est représenté dans une fosse aux lions assisté par Habacuc, brandissant l’idole adorée par les Babyloniens qu’il venait de détruire. Le dernier chapiteau du côté nord présente à deux reprises les frères Moïse et Aaron. Le portail qui ouvre sur le collatéral méridional (Fig. 2) a profondément été remanié au XVIe siècle. Heureusement, les chapiteaux des colonnes sont encore en place. Sur celui de droite est représenté le sacrifice d’Abraham, et sur celui de gauche, un second épisode de l’Ancien Testament : Balaam, sur son ânesse, arrêté par l’ange de Yahvé. Une image de Samson et le lion presque impossible à voir pour les spectateurs a été sculptée sur une face cachée de ce même chapiteau. Cette prolifération de personnages, parmi lesquels il est possible de noter le héros du peuple d’Israël, est particulièrement remarquable. À cette époque, les milieux intellectuels de la réforme grégorienne encouragent l’exégèse de l’Ancien Testament comme allégorie politique ; il s’agit de revoir l’interprétation des textes bibliques à la lumière des événements contemporains. Le parallèle entre les personnages bibliques et la monarchie n’est pas non plus une nouveauté, il s’ancre véritablement dans la tradition hispanique. Sanche Ramírez lui-même se compare à Abraham lors du sacrifice d’Isaac lorsqu’il exprime sa douleur : il « offre » son fils Ramire comme moine au monastère de Saint-Pons-de-Thomières. Des figurations bibliques du sacerdoce et de l’épiscopat du clergé réformé sont également à reconnaître parmi les personnages et les scènes représentés sur les chapiteaux des portails. Ainsi, le document qui certifie la réforme du chapitre de la cathédrale vers 1076-1079 évoque Aaron et les Lévites comme des exemples pour les chanoines. Ces scènes traduisent un discours clérical qui utilise des éléments de l’Ancien Testament que l’on retrouve dans les textes liturgiques contemporains ainsi que dans l’exégèse biblique.

Un chapiteau avec l’image de David et ses musiciens, actuellement conservé au Musée diocésain de Jaca (Fig. 3), devait compléter cet ensemble de personnages de l’Ancien Testament déployé sur les portails. En raison de sa taille et de celle de la colonne qui l’accompagnait, encore présente in situ, nous pouvons supposer qu’elle faisait partie d’un trumeau à la porte sud de la cathédrale avant les réformes qui ont déterminé l’apparence actuelle de l’entrée de la cathédrale de Jaca. David s’inscrit parfaitement dans la définition cléricale de l’idéal royal. Il incarne un souverain humble, subordonné à Dieu, juste et protecteur de l’Église. Ces vertus et ces fonctions sont à mettre en lien avec certaines des actions de Sanche Ramírez – il réforme la liturgie, se fait le vassal du pape – et répondent à la vision grégorienne du pouvoir séculier. En ce sens, le portail sud de la cathédrale offre une vision des relations entre le pouvoir ecclésiastique et séculier à travers les modèles de l’Ancien Testament, qui viennent compléter le discours constantinien du portail occidental.

Fig. 3. Chapiteau avec David et ses musiciens. Musée Diocésain de Jaca (photo : auteur).

En quête du « concepteur »

La fin de la décennie des années 1080 correspond au moment de la conception des programmes iconographiques des portails de la cathédrale. Leurs illustrations ont été choisies en accord avec le contexte historique qui affecte tant les commanditaires que le public qui verra par la suite les œuvres. La richesse de références à la monarchie présentes dans cet ensemble sculpté est indéniable ; il s’agit également de topoï mis en œuvre par l’Église grégorienne pour définir un idéal de souveraineté qui se superpose à une évocation biblique du clergé réformé. Nous pouvons alors nous demander qui a pu être le responsable d’une conception si profonde, si mûrement réfléchie. Qui à cette époque est capable d’imager un scénario iconographique vecteur d’une propagande politico-religieuse pertinente pour la société aragonaise de la fin du XIe siècle ? La genèse et la réception de ces discours imagés ont du sens pour une communauté de chanoines qui, entre 1086 et 1099, est dirigée par l’évêque Pierre. Les origines bénédictines de ce dernier le rattache à l’abbaye de Saint-Pons-de-Thomières avec à sa tête l’abbé Frotard, désigné responsable par Rome pour gérer les affaires de l’Église aragonaise pendant les années 1080-1090. L’évêque Pierre est donc fidèle aux élites qui ont introduit la réforme grégorienne dans le royaume d’Aragon. Sa place d’intermédiaire entre les légats pontificaux et les monarques semble le désigner comme le candidat idéal pour l’orchestration de ces discours.

Conclusion

 Le cas des portails de la cathédrale de Jaca montre comment une analyse contextuelle, appuyée de la bibliographie préexistante, permet d’aller plus loin dans l’interprétation d’images déjà bien connues. L’attention à la matérialité de l’œuvre et la restitution d’éléments modifiés au cours des siècles posent de nouvelles questions, et enrichissent notre connaissance d’un programme complexe dont la réforme de l’Église est l’une des clés de lecture principales.

Citer cet article

Francisco de Asís GARCÍA GARCÍA, “LES PORTAILS DE LA CATHÉDRALE DE JACA – art et politique religieuse”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 14/06/2019. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/215

Bibliographie sélective

Dossier bibliographique et documentaire sur la cathédrale de Jaca

Dulce OCÓN ALONSO, « Renouveau paléochrétien et pietas patrum dans la sculpture aragonaise de la fin du XIe siècle au début du XIIe siècle : les œuvres du Maître de Jaca et du Maître de Doña Sancha », dans Barbara FRANZÉ, Barbara (dir.), Art et réforme grégorienne en France et dans la péninsule ibérique, XIe-XIIe siècles, Paris : Picard, 2015, pp. 108-148.

Francisco de Asís GARCÍA GARCÍA, Las portadas de la catedral de Jaca. Reforma eclesiástica y poder real a finales del siglo XI, Huesca : Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2018.

Javier MARTÍNEZ DE AGUIRRE, « The role of kings and bishops in the introduction of Romanesque art in Navarre and Aragon », dans Jordi CAMPS, Manuel CASTIÑEIRAS, John MCNEILL et Richard PLANT (eds.), Romanesque Patrons and Processes, Abingdon – New York : Routledge, 2018, pp. 47-62.

 

LES PRIMITIFS ESPAGNOLS #1 Bartolomé Bermejo

Bartolomé Bermejo (±1440-1501) est sans conteste l’un des peintres les plus surprenants et fascinants du XVe siècle espagnol. Son œuvre fait preuve d’une grande maîtrise et d’une habileté rare dans la péninsule ; il reprend la technique de la peinture à l’huile selon la manière flamande, et porte un grand intérêt à la représentation minutieuse des objets, figures, textures ou encore des atmosphères.

Fig. 1 – Bartolomé Bermejo, Saint Michel triomphant du Mal, 1468.
Londres, National Gallery © National Gallery, Londres.

Alors que l’Europe du tournant du XXe siècle renoue avec l’art des primitifs à travers une série d’expositions nationales dédiées à l’art ancien, un Saint Michel triomphant du Mal est vendu à Berlin en 1905. Sur le panneau au fond d’or, un grand saint Michel, dans une armure resplendissante, lève son épée pour abattre un terrible monstre dont la queue frôle un petit donateur agenouillé aux pieds de l’archange. Sous celui-ci, une signature alors inconnue : « Bartholomeus Rubeus ». Par sa qualité, l’œuvre émerveille, elle attise la curiosité des érudits et critiques. L’auteur est affilié à l’art flamand et allemand, avant d’être considéré comme l’œuvre d’un artiste français du XVe siècle. C’est M. Casellas, rédacteur du journal catalan La Veu de Catalunya et amateur d’art, qui souligne que le nom signé apparait être une version latine du nom déjà connu d’un peintre espagnol : Bartolomé Bermejo. 

Ce même panneau est désormais la tête d’affiche de l’exposition dédiée au peintre à Madrid, exposition qui se déplace en février 2019 à Barcelone avant de se rendre à Londres en juin 2019.

Un peintre itinérant

« Nous ne savons pas quand il est né, quand il s’est formé, ni quand il est mort. Nous ne savons pas ce qui le motiva à partir d’Espagne, s’il est parti. Nous ne savons pas qui fut son maître. Nous ne savons pas quel prince, prélat, ou magnat le protégeait ; nous ne savons pas s’il eut quelques mécènes. Nous ne savons presque rien ; nous ne savons rien. »  Cette affirmation, faite par Elías Tormo en 1926 dans la première bibliographie dédiée au peintre, reste en grande partie vraie près de cent ans après.

Qui est Bartolomé de Cárdenas, dit le Bermejo ? Les premiers éléments connus nous sont apportés par une inscription, qui n’est autre que la signature du peintre, sur la partie inférieure du cadre original de la Pieta Desplà (1490), conservée dans la salle capitulaire de la cathédrale de Barcelone :

OPUS BARTOHOLOMEI VERMEIO CORDUBENSIS

Deux informations sont ici apportées, la première d’un intérêt moindre est que le peintre est roux ou a le teint rougeaud. La documentation le concernant le mentionne comme Bartholomeu de Cardenas alias Vermexo, or, « vermeio/vermexo » se traduit par « vermillon/vermeil » et renvoie vraisemblablement à une couleur rouge particulièrement notable dans son apparence physique. Une référence est ensuite faite à l’origine de l’artiste : cordubensis. Bartolomé de Cárdenas est originaire de la ville de Cordoue, dans le sud du royaume de Castille.

La documentation exhumée au cours du XXe siècle nous apprend que le cordouan a passé le reste de sa vie à voyager. Véritable artiste itinérant, les sources évoquent un peintre actif dans les plus grandes villes de la couronne d’Aragon : Valence, Daroca, Saragosse et Barcelone. La première mention connue situe le Bermejo à Valence en 1468 pour la réalisation du Retable de saint Michel, dont le panneau central est aujourd’hui conservé à la National Gallery de Londres (fig. 1). Il part ensuite dans le royaume d’Aragon, d’abord à Daroca, où la documentation le situe en 1474, puis à Saragosse où il est mentionné en 1477 et 1483 ; durant ce laps de temps il réalise un certain nombre d’œuvres en collaboration avec des artistes locaux : Martin Bernat et Miguel Ximénez. Les années suivantes restent floues, même si on suppose généralement qu’il retourne à Valence vers 1484-85, avant de partir s’installer à Barcelone en 1486, où il reste jusqu’à sa mort, en 1501, non sans quelques retours en terre aragonaise durant ses dernières années.

Au cours de ces trente-trois années documentées, Bartolomé Bermejo peint de nombreuses œuvres dont certaines sont aujourd’hui encore conservées ; toutes témoignent d’une grande habilité et d’une excellente connaissance de la manière flamande – initiée dans le second quart du XVe siècle par Jan Van Eyck –, tant dans la minutie des détails représentés, donnant une impression de réalisme intense à ses œuvres, que dans l’emploi de la peinture à l’huile. Il est d’ailleurs à noter qu’avant la vente de 1905, le peintre espagnol était présenté sous l’étiquette de « primitif flamand », et non espagnol. Dans son œuvre, Bermejo fait référence à de nombreuses œuvres brugeoises, dont celles de Rogier van der Weyden, Petrus Christus ou encore Hans Memling. Ces similarités évidentes ont poussé les historiens à envisager un voyage de formation en Flandre du cordouan dans les années 1450-1460, avant son arrivée à Valence.

Une formation à Valence est aussi à envisager ; la ville portuaire est alors un centre culturel important et ouvert sur le monde septentrional, où résident des artistes nordiques dont les brugeois Louis Allyncbrood et son fils Georges, tous deux formés dans leur pays d’origine. En effet, bien que la première mention de Bermejo à Valence date de 1468, il est tout à fait possible qu’il se trouve dans la ville bien avant cette date.

Il ne faut pas non plus négliger la possibilité d’une formation précédente, encore, en Andalousie, qui offre également des possibilités d’apprentissage dans les standards de la peinture flamande, comme en témoigne le retable de l’Annonciation de Pedro de Cordoba conservé à la cathédrale de Cordoue.

Sur les devants de la scène

Une vingtaine de peintures de Bartolomé Bermejo sont aujourd’hui conservées. Sa première œuvre, mentionnée précédemment, est le célèbre Saint Michel terrassant le mal, réalisé en 1468 pour l’église paroissiale de Tous (Valence). Elle évoque très fortement les œuvres contemporaines flamandes telles que celles de Petrus Christus ou encore Rogier van der Weyden et Hans Memling, et souligne sa grande maîtrise de la technique flamande.

Fig. 2 – Bartolomé Bermejo, Vierge Desplá, 1490.
Barcelone, Cathédrale, salle capitulaire © Wikimedia Commons.

Il apparait que cela soit l’une des seules peintures à être uniquement de la main du cordouan. À celle-ci, il faut ajouter la Pietà de Barcelone aussi appelée Vierge Despla (fig. 2), en référence à l’archidiacre Lluís Despla qui en fait la commande en 1490. Ce dernier y est représenté avec une grande précision à côté de la Vierge en pleurs tenant le corps de son fils mort sur ses genoux ; au second plan, la composition s’ouvre sur un paysage aussi dramatique que majestueux, rythmé par l’architecture de villes imaginaires, de sentiers et de personnages les parcourant. D’une grande qualité plastique et technique, ce retable est considéré comme l’œuvre maîtresse de Bermejo.

Cette peinture particulièrement soignée ne correspond vraisemblablement pas aux modes de travail traditionnels des ateliers de la couronne aragonaise du XVe siècle, ainsi qu’aux courts délais imposés. Tout au long de sa carrière, Bermejo laisse des oeuvres inachevées et un certain nombre de clients mécontents. Il n’en a pas moins un impact considérable sur la production artistique de la seconde moitié du siècle. Notamment en Aragon, où il collabore avec Martín Bernat et Miquel Ximenez sur beaucoup d’œuvres, dont le retable majeur de la cathédrale Saint-Sauveur de Saragosse ou encore le Retable de de la Vierge de la Miséricorde.

Ces œuvres dénotent particulièrement dans la production de Bermejo de par leurs aspects plus « traditionnalistes », comme les stucs en relief doré des auréoles et orfèvreries, mais également de par le talent moindre de ses collaborateurs (difficile d’égaler celui qui est considéré comme le meilleur peintre de la couronne d’Aragon).

Fig. 3 – Bartolomé Bermejo, Triptyque de la Vierge de Monserrat, ca. 1485.
Acqui (Italie), Cathédrale © Wikimedia Commons.

À Valence, il travaille avec l’atelier des Osona, collaboration qui donne naissance à une œuvre majeure : le Triptyque de la Vierge de Monserrat, dit également le Retable d’Acqui Terme (fig. 3). Peinture profondément originale pour l’époque dans son traitement, qui reprend à la quasi-perfection les modes flamandes, mais également dans sa forme. Agencée en triptyque dont les panneaux sont peints en grisaille au revers, l’œuvre s’ouvre et se ferme selon les fêtes saintes à commémorer ; elle contraste avec les conventionnels et monumentaux retables hispaniques d’un seul tenant, où diverses scènes s’organisent autour d’une figure centrale, presque systématique surmontée d’un calvaire.

Il semble en revanche qu’à Barcelone, où le peintre Jaume Huguet occupe la première position de la scène artistique – il perd d’ailleurs face à lui le concours lancé pour la réalisation des peintures des portes de l’orgue de l’église Santa Maria del Pi –, l’alchimie ne prenne pas. Bartolomé Bermejo n’en reste pas moins un acteur majeur de la peinture du gothique tardif hispanique. Véritable vecteur de transmission artistique, le peintre andalou, grâce à ses multiples voyages, diffuse les nouveautés de la peinture flamande avec un talent sans égal dans l’est de la péninsule ibérique.

Citer cet article :

Elsa Espin, “LES PRIMITIFS ESPAGNOLS #1 Bartolomé Bermejo”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 5/02/2019. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=42

Bibliographie sélective :

Émile BERTAUX, « La Renaissance en Espagne et au Portugal », dans André MICHEL (dir.), Histoire de l’Art depuis les premiers temps chrétiens jusqu’à nos jours, vol. IV, Paris, 1911, pp. 817-906.

Judith BERG-SOBRÉ, Bartolomé de Cárdenas « el Bermejo », pintor errante en la Corona de Aragón, 1997.

Francesc RUIZ QUESADA (dir.), La pintura gòtica hispanoflamenca. Bartolomé Bermjo i la seva època, Barcelone, 2003.

Judith BERG-SOBRÉ, “Bartolomé de Cardenas, el Bermejo”, dans Joan SUREDA I PONS, L’art a Catalunya. Pintura III. Darreres manifestacions, Barcelone, 2006, pp. 212-219.

Joan MOLINA FIGUERAS (dir.), Bartolomé Bermejo, Madrid-Barcelone, 2018.