L’Instituto Moll (Madrid) et la Fondation Périer-D’Ieteren (Bruxelles) organisent une série de journées d’étude consacrées à l’exportation d’œuvres d’art produites dans les Pays-Bas méridionaux vers la péninsule ibérique. L’objectif de la première journée d’étude, consacrée à la peinture, est de proposer des contributions sur une peinture ou un ensemble de peintures flamandes (XVe-XVIIe siècle) peu connues et conservées en Espagne.
Les auteurs des propositions sélectionnées seront invités à présenter leurs recherches lors de la journée d’étude qui se tiendra le 24 novembre 2023 à la Fondation Périer-D’Ieteren (Bruxelles). Les communications seront présentées en anglais, français ou espagnol et dureront de 15 à 20 minutes. Les actes de la journée d’étude seront publiés dans la série Cahiers d’étude des Annales d’Histoire de l’Art et d’Archéologie en 2024.
Si vous souhaitez participer à cette journée, veuillez envoyer un titre provisoire, un court résumé de votre communication (300 mots) et un CV avant le 30 juillet 2023 à Ana Diéguez Rodriguez (congreso@institutomoll.es) et Sacha Zdanov (sacha.zdanov@perier-dieteren.org). Les propositions de communication peuvent être envoyées en français, anglais ou espagnol.
Contrairement à son père, Dirk Bouts, Albrecht Bouts est un peintre qui demeure méconnu du grand public. Pourtant, ses œuvres de très belle qualité sont confondantes d’émotion et semblent avoir connu un succès certain de son vivant. À l’aube de l’internationalisation du marché de l’art, grâce à l’aide de son atelier, il développe une production sérielle d’œuvres de dévotion privée représentant notamment le Christ couronné d’épines, parfois accompagné d’une Vierge de douleur. Ces effigies sont soit directement copiées d’après un modèle de son père Dirk Bouts, soit de cinq prototypes qu’il a lui-même inventés. Une soixantaine de Christ couronnés d’épines d’après ces modèles ont pu aujourd’hui être localisés en Espagne et témoignent de la réception au-delà des Pyrénées de ce type de représentation pathétique. Cet article sera l’occasion de se demander si, à l’instar de certains de ses contemporains, Albrecht Bouts n’aurait pas adapté une partie de sa production afin de se conformer au goût ibérique, friand de pathos et de sacralité exacerbée.
Portrait de l’artiste et de son atelier
Fils et héritier du célèbre Dirk Bouts (vers 1415-1475), Albrecht (1451/59-1549) hérite de l’atelier familial de Louvain, alors fleurissant, qu’il continue de faire croître. Malgré ce vif succès de son vivant, Albrecht a longtemps souffert dans l’historiographie de l’ombre portée par la célébrité de son père. Il mérite néanmoins d’être reconnu à sa juste valeur pour ses innovations. Il faut ainsi noter qu’il fait partie des artistes précurseurs qui développent l’expression de la souffrance au sein des tableaux de dévotion. De plus, il paraît avoir anticipé de nouveaux débouchés économiques à l’aube d’un marché de l’art globalisé en faisant passer sa production d’une logique de commande à une véritable sérialisation. Ces éléments ont d’ailleurs été mis en avant par les recherches menées par Valentine Henderiks et publiées sous forme d’une monographie accompagnée d’un catalogue raisonné en 2011, ainsi qu’au travers de l’exposition-événement tenue en 2016 et 2017 au Musée National d’Histoire et d’Art de Luxembourg puis au Suermondt-Ludwig-Museum d’Aix-la-Chapelle (« Blut und Tränen. Albrecht Bouts und das Antlitz der Passion ») qui ont permis de mettre un terme à la « traversée du désert » de ce peintre.
Fig. 1 – Albrecht Bouts, Autoportrait au crâne (Memento Mori), vers 1523, huile sur panneau, 42,6 x 33 cm, Sibiu (Roumanie), Muzeul Naţional Brukenthal (c) Wikimedia Creative Commons
Si Albrecht Bouts et ses assistants produisent des retables de grandes dimensions ainsi que plusieurs portraits (fig. 1), la majorité des œuvres produites dans cet atelier sont des supports à la dévotion privée caractérisés par leur petit format. Nombre d’entre eux sont des répliques d’un Christ couronné d’épines – de face, les mains percées, présentant ses plaies – dont le modèle est l’invention de Bouts père, une typologie qui connaît un grand succès y compris après sa mort comme en témoigne la copie d’atelier conservée à la National Gallery de Londres (fig. 2). La version du musée du Louvre, datée vers 1495/1500 – donc bien après le décès de Dirk en 1475 – atteste également de la continuité de cette production sous la direction d’Albrecht .
Fig. 2 – Atelier de Dirk Bouts, Mater dolorosa, vers 1470/1475 ; Christ couronné d’épines, vers 1457, huiles sur panneau (chêne), 36,8 x 27,9 cm et 36,8 x 27,8 cm, Londres, The National Gallery (c) London, The National Gallery.
Par ailleurs, à partir des modèles en usage dans l’atelier de son père ou d’ateliers voisins, tel celui d’Hugo van der Goes (vers 1440-1482), Albrecht crée de nouveau prototypes de Christ déclinés tant en panneaux autonomes, qu’en volets de diptyque ou de triptyque, avec de multiples variantes : de face, de trois-quarts à droite ou à gauche, sans ou avec les mains, tenant un roseau, montrant ses plaies, tenant un roseau ou esquissant un geste de bénédiction. Dans toutes ces représentations, le Christ est peint en buste revêtu d’un manteau rouge ou pourpre, avec un col en pointe, laissant apparaître une partie de son cou. Une Vierge de douleur lui est parfois associée, soit en pendant – sur un panneau distinct – soit sur un autre volet lorsqu’il s’agit d’un diptyque. Elle témoigne ainsi des souffrances endurées par Son Fils et endosse le rôle d’intercesseur entre l’image sacrée et le fidèle (fig. 3).
Fig. 3 – Albrecht Bouts, Christ couronné d’épines ; Mater dolorosa, vers 1495/1500, huiles sur panneau (chêne), 37,5 x 25,6 cm et 37,3 x 25,6 cm, Luxembourg, Musée National d’Histoire et d’Art (c) Luxembourg, Musée National d’Histoire et d’Art.
À l’époque, le mouvement spirituel connu sous le nom de « Devotio moderna » connaît un franc succès dans les anciens Pays-Bas et en Europe, ce qui explique en partie la demande du marché pour des représentations du Christ, de Sa Mère et des saints. Ce nouveau mode de dévotion incite notamment les fidèles à prier chez eux devant des œuvres de piété. Témoignage écrit de cet engouement, L’Imitatio Christi – véritable mise à l’écrit de cette pensée – rédigée par Thomas a Kempis en 1424 et imprimé en 1472, incite en effet les fidèles et les religieux à garder sous les yeux des images pieuses afin de prier, méditer et partager émotionnellement leurs souffrances. Les effigies ‘boutsiennes’, pathétiques et faciles à transporter, correspondent parfaitement à ces prescriptions religieuses, ce qui nous aide à comprendre leur vif succès.
Succès dans la péninsule Ibérique
Depuis plus d’un siècle, la découverte régulière de peintures flamandes inédites des XVe et XVIe siècles en Espagne et au Portugal confirme l’importance des commandes et des envois de peinture flamande vers la péninsule Ibérique. De nombreux musées, palais aristocratiques, complexes religieux et collections privées y regorgent non seulement d’œuvres flamandes originales, mais aussi de copies réalisées sur place. Le recensement de peintures flamandes et de leurs copies dans la péninsule indique que des modèles d’Albrecht Bouts et son atelier y connaissent un succès précoce, principalement en Castille. Toutefois, à notre connaissance, aucune archive ne témoigne à ce jour d’une commande ou d’une acquisition directe auprès de l’atelier d’Albrecht Bouts par un éventuel client espagnol.
Une soixantaine de Christ couronnés d’épines, d’après ces six modèles, a pu être localisée dans la péninsule Ibérique. Ce foisonnement témoigne d’une production considérable, d’autant qu’il est aujourd’hui admis que la majeure partie des peintures produites a disparu ou a été détruite, ne laissant à notre connaissance qu’une portion réduite des Christ couronnés d’épines initialement présents dans cette région d’Europe aux XVe et XVIe siècles. En cause : les prises de guerre napoléoniennes, la vague iconoclaste qu’a subi le patrimoine religieux au XXe siècle, et les cinq siècles qui se sont écoulés.
Parmi cette soixantaine d’œuvres identifiées, certaines (les plus rares) sont flamandes et ont été exportées dès le tournant du XVIe siècle, d’autres (le plus grand nombre) sont des copies réalisées sur place par des artistes autochtones, ou flamands, ayant compris le profit qu’ils pouvaient tirer de cette production. Les prémices de l’intérêt méridional pour la production nordique se situent au XIVe siècle. Plusieurs facteurs contribuent à ce que nous pourrions considérer comme la « naissance du marché de l’art international », particulièrement manifeste entre les Flandres et la péninsule Ibérique : les contacts entre les cours, le développement du commerce, ou encore la fascination étrangère pour la peinture à l’huile développée dans les Flandres. Parallèlement, la Devotio moderna est promue en Espagne et au Portugal par le biais de divers prélats proches du milieu curial. Un exemple éloquent est celui d’Hernando de Talavera (vers 1430-1507), confesseur et conseiller spirituel d’Isabelle la Catholique de 1475 à 1492. Celui-ci suggère à la souveraine – dans le contexte qui suit la Reconquista – que les maisons de Séville disposent d’images de dévotion du Christ, de la Vierge ou de saints. En 1499, la reine Isabelle change de confesseur et opte pour le franciscain Francisco García Jiménez de Cisneros (1455-1510) qui a pour charge de réformer les ordres mendiants, en particulier celui des clarisses, branche féminine des franciscains. Les pratiques dévotionnelles de ces ordres, qui fleurissent dans la péninsule, favorisent tout au long du XVIe siècle la demande d’œuvres de dévotion privée. Enfin, à partir de traités acquis à Paris, Cisneros écrit en 1500 ses Exercitatorio de la vida spiritual, ensemble d’exercices systématiques visant à expliquer aux fidèles la mise en pratique de cette spiritualité, un ouvrage qui participe de manière évidente au développement de la dévotion privée en Espagne.
S’adapter pour conquérir de nouveaux marchés
Malgré une logique commerciale de production sérielle d’œuvres standardisées, il semble également qu’un certain nombre de répliques issues de l’atelier d’Albrecht Bouts aient été personnalisées de sorte qu’elles soient en adéquation avec le goût d’une clientèle ciblée, plus exactement ibère et fortunée. Il est déjà avéré que certains Primitifs flamands, ainsi que leurs suiveurs, adaptent leur production afin de satisfaire un marché particulier, tantôt répondant à une commande, tantôt agissant de manière spéculative. C’est ce qu’a notamment souligné le professeur Didier Martens dans son étude Peinture flamande et goût ibérique aux XVème et XVIème siècles (2010). Il ressort que ce type d’adaptations s’observe en particulier dans la compartimentation des panneaux latéraux des retables, la multiplication des panneaux peints, la figuration de saints typiquement espagnols (par exemple saint Isidore de Séville ou saint Ildefonse), par le renoncement au fond naturaliste et la persistance de fonds dorés, ou encore par l’usage anachronique de nimbes pour les saints éventuellement au moyen de trompe-l’œil. Ces indices d’adaptation au goût méridional ne sont cependant pas présents ou pertinents dans les portraits du Christ couronnés d’épines peints au sein de l’atelier d’Albrecht Bouts.
Fig. 4 – Atelier d’Albrecht Bouts, Christ couronné d’épines, vers 1525, huile sur panneau (chêne), 44,5 x 28,6 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, Collection Friedsam (c) New York, The Metropolitan Museum of Art.
Pour adapter ses modèles inventés initialement pour une clientèle flamande, Albrecht Bouts semble choisir d’accentuer le pathos de ses Christ couronnés d’épines. Dans le cas de celui conservé au Metropolitan Museum of Art (fig. 4), quoique de facture et de style tout à fait flamands, il faut y souligner l’expression exacerbée de la figure qui résulte de l’aspect morbide des carnations, de la profusion de sang et de larmes, du traitement graphique et acerbe des cheveux et de la barbe, autant d’éléments qui pour Valentine Henderiks laissent penser qu’il s’agit bien d’une production destinée au marché ibérique. L’absence d’autre version connue de ce modèle va également dans le sens d’une commande unique et non d’une production en série. Le commanditaire devait avoir connaissance du prototype, lui permettant ainsi de se faire une idée plus précise des modifications nécessaires à la réalisation de l’œuvre qu’il désirait. Il est également possible que, par le biais d’autres artistes, voire d’un intermédiaire d’Albrecht basé à Anvers, à Bruges, ou en Espagne, le peintre ait décidé de lui-même d’accentuer le pathos de l’un de ses modèles pour justement séduire un public plus sensible à cette esthétique. Malheureusement, faute d’une provenance ancienne espagnole ou portugaise – la provenance la plus ancienne connue à ce jour demeurant la collection d’Alfred Beurdeley (1847-1919) à Paris – il n’est pas possible d’étayer plus cette hypothèse. Rappelons toutefois que nombre d’œuvres provenant notamment d’Espagne sont arrivées en France au XIXesiècle en raison du désamortissement et des conquêtes napoléoniennes.
Fig. 5 – Atelier d’Albrecht Bouts (?), Mater dolorosa ; Christ couronné d’épines, début du XVIe siècle, huiles sur panneau (chêne), 45 x 31 cm et 44 x 30,5 cm, Tokyo, The National Museum of Western Art (c) Tokyo, The National Museum of Western Art.
Le diptyque conservé au National Museum of Western Art de Tokyo pourrait également être un exemple d’adaptation au goût ibérique (fig. 5). Les deux panneaux de chêne, tous deux anciennement conservés dans la collection Joaquín Cabot i Rovira (1861-1951) à Barcelone, ont été séparés à une date inconnue, avant d’être ensuite successivement acquis par le musée de Tokyo (en 1980 pour le Christ et en 2009 pour la Vierge). Le fond doré rayonnant, le format, le cadre et l’inscription au revers y sont identiques et confirment l’appartenance à un même ensemble. La pertinence de l’association de ces volets se vérifie jusqu’aux talus des deux cadres, anciens mais non originaux, sur lesquels se trouvent des épigraphes tirées de Bernard de Clairvaux (1090-1153) qui se complètent. Une seconde inscription, rédigée en espagnol, figure aux revers des deux panneaux et indique qu’ils auraient appartenu à « Doña Leonor Chacón » (1486-après 1552), fondatrice du monastère de La Puebla de Montalbán et dame d’honneur d’Isabelle de Castille. Si cette inscription est bien authentique, la provenance du cercle intime de la cour espagnole constitue une avancée majeure dans l’étude de la réception espagnole des modèles de Christ couronnés d’épines de l’atelier des Bouts. Cette œuvre serait en pareille hypothèse l’une des rares versions issues de l’atelier pour laquelle une provenance ancienne peut être attestée en Castille.
Le Christ de Tokyo était jusqu’à récemment considéré comme l’une des meilleures copies du modèle de Dirk Bouts. Toutefois certaines caractéristiques font aujourd’hui douter certains spécialistes d’une réalisation au sein de son atelier ou de celui de son fils. La représentation plus ensanglantée des yeux que d’ordinaire rend en effet cette effigie singulière dans le corpus « boutsien ». Peut-être faut-il y voir là une conséquence de l’adaptation du modèle à destination du marché espagnol, plus friand de représentations où la douleur est accentuée comme nous l’avons indiqué précédemment. Soulignons en ce sens que les œuvres ibériques tendent justement à mettre en évidence l’extrême rougissement des yeux comme en témoigne notamment la Sainte Face peinte par Joan Gascó (avant 1480-1529 – fig. 6) pour la cathédrale de Vic, ce qui laisse entendre que cette caractéristique devait être particulièrement prisée.
Fig. 6 – Joan Gascó, Sainte Face, vers 1513, technique mixte sur panneau, 47,5 x 35 cm (avec cadre), Vic, Museu Episcopal (c) Vic, Museu Episcopal.
L’autre particularité du diptyque de Tokyo réside en la représentation de fins rayons dorés, qui évoquent une auréole rayonnante, sur un fond doré et moucheté de points noirs entourant la tête du Christ. Le goût pour les fonds d’or en peinture perdure longtemps en Espagne et se retrouve encore au début du XVIe siècle tandis que anciens Pays-Bas optent pour un fond réaliste et verdoyant qui se développe dès la première moitié du XVe siècle. La simple présence d’un fond doré au tournant du XVIe siècle n’est pas, à elle seule, une preuve d’hispanisation de l’œuvre. En effet, les œuvres de format réduit, notamment celles destinées à la dévotion privée, conservent également cette particularité jusque tard dans le XVIe siècle, y compris dans les anciens Pays-Bas. Toutefois, la mise en exergue de la sacralité de la figure par le truchement de ces rayons dorés qui entourent la tête du Christ et de la Vierge – absents des autres modèles – peut être vue comme une adaptation au goût espagnol. L’ensemble de ces singularités permet de qualifier cette œuvre d’hybride car alliant la tradition hispanique (rougissement des yeux et soulignement de la sacralité de la représentation par des rayons dorés) et flamande (technique, iconographie, matériau de support).
Cette étude de la réception espagnole des modèles de Christ boutsiens, qui n’est encore qu’à ses balbutiements, apporte néanmoins un éclairage nouveau à la carrière d’Albrecht Bouts et aux innovations qu’il a pu apporter au monde de l’art. À l’aube de l’internationalisation du marché de l’art, il participe de manière substantielle à l’exportation massive de peinture flamande en Espagne ainsi qu’à l’accroissement d’un nouveau commerce basé sur un art cosmopolite pouvant s’adapter au goût d’une clientèle spécifique et notamment hispanique.
Citer cet article
Thomas UNGER, « Les Christ couronnés d’épines d’Albrecht Bouts – des œuvres de dévotion prisées du marché ibérique », dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 26/06/2023, URL : https://espagnesmed.hypotheses.org/2331
Bibliographie
Lavalleye Jacques (1958), Collections d’Espagne (Les Primitifs flamands, II, Répertoire des peintures flamandes des quinzième et seizième siècles, 2), Anvers.Bermejo
Bermejo Martínez Elisa (1982), La pintura de los primitivos flamencos en España, I-II, Madrid,
Montias John M. (1996), Le Marché de l’art aux Pays-Bas (XVe-XVIIe siècles), Paris.
Martens Didier (2010), Peinture flamande et goût ibérique aux XVème et XVIème siècles, Bruxelles.
Henderiks Valentine (2011), Albrecht Bouts, 1451/55-1549, Bruxelles.
Henderiks Valentine (2016), Blut und Tränen. Albrecht Bouts und das Antlitz der Passion, cat. exp., Luxembourg, Musée National d’Histoire et d’Art, Aix-la-Chapelle, Suermondt-Ludwig-Museum.
Herrero-Cortell Miquel Angel & Puig Sanchis Isidro (2021), « Spanish Fortunes of a Flemish ‘Ecce Homo’: on the Bouts Family’s originals, workshop replicas, Flemish copies, and hispanic imitations », dans Eduardo Lamas & David Garcia Cueto (dir.), Copies of Flemish Masters in the Hispanic World (1500-1700). Flandes by Substitution, Turnhout, pp. 59-74.
C’était un évènement pour l’Occitanie mais aussi plus largement pour le monde de l’Histoire de l’Art : le 15 avril dernier le musée Goya de Castres (Tarn) rouvrait ses portes après trois années de travaux. Loin de se limiter à l’œuvre de son éponyme – Francisco Goya – le musée de Castres est le seul de France entièrement dédié à l’art de la péninsule ibérique et possède, à ce titre, la plus importante collection après le musée du Louvre.
Le musée Goya ne s’est pas toujours nommé ainsi et n’a pas toujours eu la vocation qui lui vaut aujourd’hui sa renommée. A sa création en 1840, c’est une institution modeste qui rassemble les neuf tableaux que possède la municipalité. Les œuvres sont exposées dans l’une des salles de l’ancien palais épiscopal – acquis par la commune en 1794 pour y installer l’Hôtel de ville – rebaptisée solennellement pour l’occasion « musée ». Au fils des années les collections s’enrichissent grâce aux dons d’artistes locaux, aux dépôts d’Etat et à des acquisitions comme le cabinet d’histoire naturelle de monsieur Brianne. En 1866, le musée compte quarante-neuf œuvres présentées dans trois salles de l’ancien palais. Le premier catalogue est édité et un conservateur nommé. Les collections sont éclectiques, donnant à l’établissement une vocation éducative et encyclopédique qu’il conservera pendant plusieurs décennies.
La Salle des Etats, vers 1900, Archives municipales de Castres, 31 Fi 0238
Ce n’est que dans la seconde moitié du XIXe siècle que l’art espagnol fait son entrée au musée de Castres, grâce aux leg et donations successives de l’artiste et collectionneur Marcel Briguiboul, de son fils unique, Pierre, puis de sa femme Valentine. Près de quatre-vingt pièces sont léguées à l’institution dont trois œuvres majeures de Francisco Goya : Autoportrait aux lunettes, Portrait de Francisco del Mazo et laJunte des Philippines. L’importance de cet héritage et notamment de ces trois tableaux déterminent, au lendemain de la seconde Guerre Mondiale, la vocation hispanique du musée qui prend le titre de « musée Goya » en 1947 et obtient deux ans plus tard de prestigieux dépôts du musée du Louvre tels le Portrait de Philippe IV de Velázquez et la Vierge au Chapelet de Murillo.
Le tournant est pris, le musée Goya devient le premier et le seul de France entièrement dédié à l’art hispanique. Les acquisitions faites dans les décennies suivantes viennent confirmer et renforcer cette vocation. Les collections s’enrichissent de manière spectaculaire à partir des années 1980, sous la direction de Jeannine Baticle également conservatrice des peintures espagnoles et portugaises du musée du Louvre. En une dizaine d’années, le musée acquiert une cinquantaine d’œuvres espagnoles allant du Moyen Âge jusqu’à nos jours grâce notamment aux Fonds Régionaux d’Acquisitions des Musées, mis en place en 1982, aux dépôts d’État ainsi qu’à plusieurs dons, comme celui fait par les héritiers de l’artiste Pablo Gargallo. Depuis, les collections n’ont cessé de s’étoffer, soutenues par une politique dynamique et volontariste d’acquisition menée par le musée et la Ville axée sur le renforcement de certains domaines, par exemple des œuvres du XXe siècle.
Riche d’un fonds exceptionnel de plus de 5000 œuvres, le musée a nécessité une importante rénovation et des agrandissements, afin de présenter au public ses collections dans des conditions optimisées. Après trois ans de travaux, le musée, toujours logé dans l’ancien palais épiscopal, a doublé sa superficie d’exposition passant de 700 à 1500 m2 ; la directrice et conservatrice du musée, Joëlle Arches indique « On aura trois salles d’expositions temporaires et un parcours chronologique dans les salles du musée. Et cette rénovation a permis de remettre en valeur un édifice religieux du XVIIe siècle. » Ce sont environ 600 pièces (peintures, sculptures, mobilier, monnaies, …) qui seront exposés dans l’ensemble des 23 salles d’expositions qui bénéficient d’une accessibilité améliorée.
Avec une première exposition temporaire, présentée jusqu’au 4 juin, qui met à l’honneur l’artiste catalan Joan Miró – représentant du mouvement surréaliste -, puis une dédiée à Picasso, qui se tiendra du 30 juin au 1er octobre 2023, l’institution affirme sa volonté de s’intéresser à l’art moderne et contemporain, une intention déjà claire au début des années 2000 avec l’achat de la série Gaudí de Joan Miró. Le Siècle d’Or, l’art ancien n’en restent pas moins au cœur des préoccupations comme en témoigne l’acquisition en 2017 d’une importante prédelle attribuée au Maître d’Alcira qui vient s’ajouter à une déjà riche collection de peintures où nous retrouvons notamment Joan Reixach, Francisco de Osona, Joan de Joanes et Alejo Fernandez.
Rénové, agrandi, transformé, le musée Goya est plus que jamais le rendez-vous incontournable pour les amateurs d’art hispanique comme pour un public plus averti qui pourra désormais avoir accès à la Bibliothèque et au Centre de Documentation Jeannine Baticle.
Quelques œuvres médiévales et Renaissance à ne pas manquer
Pour en apprendre plus sur les collections médiévales du musée Goya :
Inventaire général des collections du musée Goya – Peintures hispaniques, Ed. Ville de Castres, 2005
Regards sur n° 3 : Peintures et sculptures espagnoles des XIVe et XVe siècles, Ed. Ville de Castres, 2000
Les Armes anciennes – la Collection d’armes anciennes du musée Goya, Ed. Ville de Castres, 1995
Dix ans d’acquisitions des Musées de Castres, Ed. Ville de Castres, 1992
Pour en apprendre plus sur les collections du musée cliquer ici.
Citer cet article
Elsa Espin, “LE MUSEE GOYA DE CASTRES – Une invitation à (re)découvrir l’art hispanique en France“, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 14/05/2023, URL : https://espagnesmed.hypotheses.org/2261
L’amour au Moyen Âge ne se limite nullement au sentiment tel que nous le concevons aujourd’hui. Bien que nous n’utilisions plus le mot « amour » que dans le sens sentimental, certaines expressions reflètent encore la diversité passée de cette notion. Cet article se propose d’exposer brièvement la pluralité des significations et la complexité de la notion d’amour au Moyen Âge : l’amour sentimental, l’amour familial, l’amour amical, l’amour politique et l’amour religieux – chacune de ces catégories pouvant à leur tour être subdivisées. Il s’agira ensuite de voir quelles en sont les représentations dans le Libro de Apolonio – un roman castillan écrit en vers et composé aux alentours de 1250, qui fait partie, comme le célèbre Libro de Alexandre, du métier de clergie – et quelles sont ses particularités textuelles et idéologiques. Ce bref exposé permettra par la même d’aborder certaines des problématiques propres à la littérature médiévale.
« Omnia vincit Amor et nos cedamus Amori » (L’amour triomphe de tout, et nous aussi, cédons à l’amour). C’est ainsi que Virgile définit le rôle et la puissance de l’amour dans les Bucoliques (X, v. 69). Dès l’Antiquité, les auteurs et les penseurs, tels que Cicéron, Platon, Ovide ou encore Plutarque, s’intéressent à la thématique amoureuse sous différents angles : philosophique, moral, social ou encore littéraire. Cet héritage antique est repris par les auteurs médiévaux, en y intégrant des nuances propres au contexte politico-religieux de l’époque.
L’amour, l’amour, l’amour : qu’est-ce que l’amour ?
Codex Manesse, Bibliothèque de l’université de Heidelberg, Cod. Pal. Germ. 848, f. 249v
Il est souvent question de l’amour médiéval comme d’un amour raffiné, aussi souvent dit amour courtois, où le poète chante des vers à sa dame qui le fait languir. Toutefois, cette vision est largement déformée par la reprise romantique au XIXe siècle du Moyen Âge si bien que l’on en oublie sa polysémie, pour reprendre le terme employé par le professeur Carlos Heusch. L’amour au Moyen Âge est beaucoup plus large et touche directement des thèmes qui ne lui sont associés aujourd’hui qu’indirectement.
Tout d’abord, il est possible de distinguer les amours impliquant des personnes et les amours concernant des entités, hiérarchiquement considérées comme plus élevées. Selon Carlos Heusch, la distinction touche plutôt les amours horizontales et les amours verticales. Les amours horizontales correspondent aux « relations amoureuses entre des êtres égaux », pour reprendre la définition de Carlos Heusch. Elles rassemblent l’amour sentimental – c’est-à-dire l’amour tel que nous le concevons – et l’amitié : il s’agit en somme des amours, c’est-à-dire des relations directes, entre les personnes. Les amours verticales sont, pour leur part, plus nombreuses. Parmi elles se trouve l’amour familial – qui regroupe l’amour parental, l’amour filial ainsi que l’amour fraternel, correspondant aux différentes relations entre les membres d’une même famille –, puis l’amour politique – notamment les relations entre le souverain et son peuple, ainsi qu’aux relations entre les monarques en tant que représentants de leur royaume. Enfin, le type d’amour le plus haut est bien sûr l’amour religieux, qui correspond à la relation entre le Créateur et les mortels, mais aussi aux différentes relations entre les Hommes faites sous l’égide de Dieu, comme l’acte de charité par exemple.
Ces deux paradigmes de compréhension de l’amour médiéval nous donnent une vision plus ou moins exhaustive de ce qu’il est. Néanmoins, d’autres auteurs médiévaux, à l’instar de Don Juan Manuel (neveu du roi Alphonse X de Castille), proposent une typologie encore plus développée et beaucoup moins limitée que celle que nous avons aujourd’hui.
De manière globale, le concept d’amour est beaucoup plus riche au Moyen Âge que de nos jours. Cette pluralité le rend d’autant plus difficile à saisir pour l’Homme contemporain, puisqu’une même action peut correspondre à plusieurs amours. Un mariage, par exemple, peut être le fruit d’un amour sentimental comme il peut être la conséquence d’une relation politique entre différents royaumes, deux précédents que nous retrouvons dans Le livre d’Apolonio. Ainsi Apollonius, le protagoniste, en plus d’être l’ami d’Archistrastes devient également son yerno (son gendre). Ce mariage donne alors naissance à un amour politique, qui prend souvent les traits d’un amour familial, comme c’est ici le cas étant donnée la terminologie utilisée. D’ailleurs pour le professeur Georges Martin « l’amour politique, c’est la filiation par alliance ! ». Par ailleurs, ce mariage est béni par Dieu il s’inscrit ainsi également dans l’amour religieux. Et de cet amour naît Tarsiana, il en découle alors l’amour familial.
Le Libro de Apolonio est ainsi l’illustration même de la richesse et de la pluralité, pour ne pas dire de la complexité, de l’amour au Moyen Âge.
Le Libro de Apolonio : un roman médiéval avec un cadre antique
Il est une croyance populaire fortement ancrée dans notre vision de l’Histoire c’est bien celle que c’est à la Renaissance que nous avons redécouvert l’Antiquité, tant dans les arts qu’au travers des textes. Or, rien n’est plus éloigné de la réalité ! Le Moyen Âge n’a de cesse de se référer aux autorités antiques, les auctoritates chrétiennes et littéraires. L’historien Jacques Le Goff précise d’ailleurs que « l’un des ressorts fondamentaux de la culture médiévale » tient en ces termes : « faire du neuf consiste toujours à revenir en arrière, à se réclamer des Autorités anciennes et de l’Antiquité ». Ces références faites à l’Antiquité sont de deux types : textuelles et circonstancielles.
Première de couverture, Libro de Apolonio, Manuel ALVAR (éd.), Madrid, 1984.
Il faut comprendre par « référence textuelle » le principe de translatio: c’est-à-dire que l’on transfère la linguistique et l’idéologie d’une œuvre antique dans une œuvre médiévale. Ce principe est notamment utilisé dans le métier de clergie dont fait partie de Libro de Apolonio. Ce roman du milieu du XIIIe siècle s’inscrit parfaitement dans son époque, tant d’un point de vue historique que littéraire, grâce à ses considérations métriques et à l’expression du poète. Il s’agit d’un roman d’aventures qui prend pour modèle les romans grecs antiques, sur le modèle de l’Odyssée ou des romans de Lucien et Longus, bien qu’en français nous parlerions de « roman d’Antiquité », une terminologie issue de la Chanson des Saisnes de Jean Bodel. Il narre l’histoire du roi de Tyr, Apollonius, depuis sa rencontre avec Antiochus, le roi d’Antioche et son antagoniste, jusqu’à sa mort, après de nombreux périples.
Le récit débute avec Antiochus offrant sa fille en mariage à celui qui parviendra à résoudre une énigme qui dévoile sa relation incestueuse avec celle-ci. Apollonus qui entend parler de cette possibilité de s’unir à la fille d’un roi, relève le défi et résout le mystère. Mais Anthiochus, furieux, dément les révélations d’Apollonius et refuse de lui donner la main de sa fille. Apollonius est alors obligé de fuir mais fait malheureusement naufrage en chemin. Il arrive alors sur les rives de Pentapolis, chez le roi Architrastes. Là, il y rencontre Luciana, la fille du roi, qu’il épouse. Par la suite, les époux apprennent qu’Antiochus et sa fille sont morts et que le trône revient désormais à Apollonius. Ils partent alors vers Antioche. Luciana, enceinte, met au monde leur fille Tarsiana sur le bateau et reste pour morte. Apollonius, à contrecœur, met le corps de sa femme dans un cercueil qu’il jette à l’eau. Pourtant, Luciana est toujours vivante ! Le récit se sépare alors en deux histoires : celle d’Apollonius et celle de Luciana. En chemin, Apollonius remet sa fille, accompagnée de sa gouvernante Licorides, à Estrangilo (un bourgeois rencontré à Tarse lors de son retour après son échec chez Antiochus) et à sa femme Dionisa. Il y a donc désormais trois récits qui suivent les trois personnages principaux : Apollonius, Luciana et Tarsiana. Cette dernière est enlevée par des pirates et est en passe d’être prostituée à Mytilène, elle échappe de justesse à ce triste destin en faisant gagner de l’argent à son proxénète grâce à son chant. Entre-temps, Apollonius revient là où il avait laissé sa fille, mais se rend compte qu’elle a disparu. Dionisa, qui avait chargé un certain Teofilo de tuer Tarsiana, affirme que celle-ci est morte et construit une fausse tombe. Apollonius, n’y croyant pas, ne verse pas de larmes et poursuit son chemin. Manque de chance, il fait à nouveau naufrage et échoue cette fois à Mytilène. Il y rencontre sa fille : c’est la première anagnorisis (c’est-à-dire le moment de l’intrigue où l’un des personnages découvre la réalité de la situation). En route pour Éphèse, se produit la deuxième anagnorisis, celle qui permet à Apollonius et Luciana de se retrouver. La fin du récit se conclue par une série de résolutions : Dionisa et Estrangilo sont punis pour ne pas avoir protégé Tarsiana ; Tarsiana se marie avec le roi de Mytilène, Antinagoras, qui l’avait sauvée de son proxénète ; Luciana et Apollonius ont un nouvel enfant qui occupera le trône de Pentapolis. Après toutes ces péripéties, Apollonius meurt à Tyr. Les dernières strophes du poème n’appartiennent plus à la diégèse proprement dite, elles sont strictement moralisantes. Elles cherchent en outre à diffuser un message religieux, assez obscur et aujourd’hui difficilement compréhensible. Selon certains spécialistes, comme Marden, ces strophes auraient été ajoutées a posteriori, ce qui explique le décalage entre la diégèse et la conclusion.
L’ensemble de l’histoire racontée dans Livre d’Apolonio n’est pas le fruit de la seule imagination du poète, comme cela est bien souvent le cas dans la littérature médiévale. L’œuvre qui nous est parvenue a subi des transformations de plusieurs types, l’ensemble de celles-ci forme la translatio, c’est-à-dire le fait qu’un texte antique « dérive » jusqu’à devenir un texte proprement médiéval :
D’un point de vue linguistique le texte passe du latin au castillan, soit une langue romane – c’est d’ailleurs de là que vient le mot « roman » qui désigne l’aspect linguistique plus que l’aspect littéraire pour les romans médiévaux.
Sur le plan métrique, il ne s’agit plus d’un texte en prose (comme cela été généralement le cas) mais en vers.
Enfin, idéologiquement parlant, le récit imaginé dans un univers antique, païen, est transposé dans le contexte médiéval, féodal et chrétien.
Ces transformations restent parfaitement visibles et font tout l’intérêt de l’étude des textes littéraires médiévaux. Il convient alors de se demander à quel point le texte-source a évolué ? Quels sont les changements ? Que concernent-ils ? Dans quel but ? Autant de questions passionnantes qui permettent, au travers de leur étude, de souligner l’évolution des mentalités et de la société.
L’amour dans le Libro de Apolonio
Nous avons vu la richesse de la notion d’amour au Moyen Âge et la complexité du Libro de Apolonio, nous allons à présent mêler ces deux aspects afin de mieux cerner la représentation et le rôle de l’amour dans ce roman – un thème qui peut être considéré comme la matrice de la définition du pouvoir politique et moral. L’amour n’est pas un simple motif ornemental. Il est le fondement d’un objectif plus large, commun à de nombreuses œuvres littéraires : celui d’éduquer, de transmettre un enseignement. En somme, le roman propose l’image du bon chrétien et du bon prince, des caractérisations qui sont rendues possibles par l’exercice de l’amour. À un niveau extradiégétique, ces représentations exemplaires doivent amener le public à tirer les leçons de ce qu’il vient de lire ou d’écouter.
Apolonio et Luciana se retrouvent à la fin du roman Incunable La vida e historia del rey Apolonio, apud Manuel ALVAR (éd.), Libro de Apolonio (tome 2), Madrid, Editorial Castalia, 1976, p. 581-628.
L’amour sentimental dans le Libro de Apolonio est figuré à l’aide de plusieurs motifs. Il y a les motifs courtois (le chant, le bon comportement) et les motifs provençaux liés à la fin’amors : la constance, la faculté de composer des poèmes, le topos de l’amour de lonh (c’est-à-dire un amour éprouvé initialement par la distance), l’aegritudo amoris (la maladie d’amour c’est-à-dire que le personnage tombe littéralement malade à cause de l’amour qu’il éprouve). Luciana souffre de la maladie d’amour, ce qui est intéressant et novateur à plusieurs égards puisqu’ici c’est la dame qui tombe malade et non le poète, comme c’est normalement le cas dans la littérature courtoise. Lorsque Luciana choisit Apollonius comme époux, elle est alors guérie de sa maladie d’amour : en cela, la place réservée aux femmes dans le roman est particulièrement importante.
La sexualité est l’une des suites de la naissance d’un amour sentimental. Cette question n’est pas formellement développée dans l’Apolonio. Rappelons que nous sommes dans un texte médiéval, le sujet est tabou ! Toutefois, les conséquences d’une sexualité amorales sont, elles, bien expliquées par le poète. Lorsqu’Antiochus a des relations incestueuses avec sa fille, ils sont tous deux condamnés par le poète et par Dieu. La mention du crime se limite néanmoins à des allusions, ce qui n’est pas le cas du texte original en latin dont est issu l’Apolonio médiéval. La version antique présente une description est extrêmement précise, avec une notion de « péché originel » mise en avant puisque c’est sur ce passage que s’ouvre l’œuvre. En effet, après la mort de sa femme, Antiochus se tourne vers la couche de sa fille et entame une relation incestueuse. Malgré le silence sur les relations sexuelles, celles-ci ne sont pas absentes du récit médiéval puisque plusieurs des enfants naissent et que, par-là même, naît l’amour familial. Par ce dernier, le poète tente de donner l’image du meilleur comportement à adopter, une conduite placée en opposition à celle d’Antiochus.
Pour ce qui est de l’amitié et des amours « verticales », certaines scènes appartiennent à une catégorie que nous pouvons clairement identifier telle que l’amitié ou l’amour politique, tandis que d’autres sont plus troubles et rassemblent différentes interprétations. Par exemple, lorsqu’Apollonius récompense le pêcheur qui l’avait recueilli lors de son premier naufrage, il s’agit d’un acte polysémique. Celui-ci peut être perçu comme une preuve d’amitié, c’est-à-dire d’amour amical. Mais il peut aussi être considéré comme un acte de charité, ou de récompense d’un acte de charité, cette action se placerait alors dans le cadre de l’amour religieux. Enfin, le personnage d’Apollonius est un roi. Son remerciement peut également être une simple récompense faite par un souverain à l’un sujet s’étant bien comporté. Le roi représentant le royaume, la rétribution faite au pêcheur peut aussi être une preuve d’amour politique.
Apolonio récompensant le pêcheur qui l’avait aidé Incunable La vida e historia del rey Apolonio, apud Manuel ALVAR (éd.), Libro de Apolonio (tome 2), Madrid, Editorial Castalia, 1976, p. 581-628.
Conclusion
Il serait bien trop long de détailler chaque scène et d’en analyser la teneur et l’appartenance à une catégorie particulière dans un article aussi court que celui ici présenté. C’est toutefois un travail qui a été mené dans le cadre de notre mémoire de Master 2 qui était justement dédié au Livre d’Apolonio. De cette recherche nous avons pu titrer une conclusion principale qui, en reprenant les propos de Georges Martin, est qu’au Moyen Âge « l’amour fut aussi – et sans doute d’abord – une valeur politique ». En effet, l’amour politique est le point le plus important de l’ouvrage que nous avons étudié et il semble constituer la finalité didactique principale de l’œuvre, faisant d’elle un speculum principis (c’est-à-dire une sorte de traité d’éthique destiné aux gouvernants). Le roi se doit de se montrer généreux avec les gens méritants, il se doit de faire preuve d’amour. Ce sont ces actions qui font de lui un bon roi. D’autre part, Apollonius fait aussi ce qui est de son devoir en tant que souverain : il rend la justice. Il est le garant de la moralité de son peuple et parce que son jugement est conforme à la morale chrétienne il s’affirme d’autant plus un bon prince. Grâce à ses bonnes actions, le prince est légitimé par son peuple, qui lui témoigne alors de l’amour politique. Ces représentations cherchent à illustrer un idéal de comportement : il s’agit de montrer ici comment doit se comporter le roi pour agir en bon souverain et ainsi susciter l’amour de son peuple.
La notion d’amour, qui nous semble aujourd’hui se résumer bien simplement, est donc au Moyen Âge une notion riche et complexe. Dans le cadre du Livre d’Apolonio, elle peut être considérée comme le prisme par lequel est jugé exemplaire ou non le comportement des personnages. Ces représentations peuvent aussi servir le public de l’œuvre et témoignent donc de l’évolution de l’Histoire des idées, et échappent donc au champ strict de la littérature.
Cette conclusion est le fruit d’une lecture minutieuse du texte … mais elle reste à nuancer. Qu’est-ce que le texte médiéval ? C’est ce que l’Histoire a bien voulu nous transmettre, de copie en copie. C’est un texte composé pour ses contemporains et dont nous faisons aujourd’hui une lecture avec nos propres systèmes d’analyse et de pensée, souvent bien éloignés de la vision d’origine comme nous avons pu le voir ici. Toutefois, nous pouvons nous demander si le texte que nous lisons aujourd’hui, est bien celui auquel le poète avait pensé. En effet, plusieurs « filtres » sont passés par là : les copies manuscrites, avec possiblement les amendements, les lectures des manuscrits et enfin l’édition moderne qui effectue des choix qui lui sont propres. Le Livre d’Apolonio tel que nous le connaissons ne semble pas être une copie exacte du texte médiéval original. En ce sens, les remarques de certains des spécialistes tels que Charles Carroll Marden sont particulièrement intéressantes. Ils ont notamment émis l’hypothèse que les dernières strophes, au sens religieux obscur, étaient postérieures à la composition initiale, car elles ne sont que des considérations morales dont le rapport avec le texte précédent est très mince. C’est là la richesse de la littérature médiévale : un vaste palimpseste !
Citer cet article
Florentin Machut, “AIMER DANS LA LITTERATURE MEDIEVALE CASTILLANE – l’exemple du Libro de Apolonio”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 14/02/2023. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/2050
Bibliographie
MARDEN, Charles Carroll (éd.), Libro de Apolonio. An Old Spanish Poem. Part II : Grammar, Notes and Vocabulary, Princeton-Paris, Princeton University Press-Librairie Édouard Champion, 1922.
Libro de Apolonio (3 tomes), Manuel ALVAR (éd.), Madrid, Castalia, Fundación Juan March, 1977.
SCORDILIS BROWNLEE, Marina, « Writing and Scripture in the Libro de Apolonio : The Conflation of Haguigraphy and Romance », Hispanic Review, 51-2, 1983, p. 159-174.
MARTIN, Georges, « Amour (une notion politique) », Annexes des Cahiers de linguistique hispanique médiévale, 11, 1997, p. 196-206.
URÍA MAQUA, Isabel, Panorama crítico del “mester de clerecía”, Madrid, Castalia, 2000. ZUMTHOR, Paul, Essai de poétique médiévale, Paris, Éditions du Seuil, 20002
HEUSCH, Carlos, « Polysémie de l’amour dans le Moyen Âge ibérique », Cahiers d’études médiévales, 38, 2015, p. 11-27.
Libro de Apolonio, Dolores CORBELLA (éd.), Madrid, Cátedra, 20187.
LE GOFF, Jacques, Un long Moyen Âge, Paris, Tallandier-Texto, 2002-2022.
Les spécialistes de l’histoire de l’art, comme les curieux et familiers de l’Institut national d’histoire de l’art (INHA), connaissent déjà l’accès global et organisé aux ressources en histoire de l’art dit AGORHA. Depuis 2011, cette plateforme regroupe de nombreuses bases de données dédiées au patrimoine, à l’histoire de l’art et à l’archéologie à l’instar du Catalogue des œuvres de Jacques Doucet, de l’Architecture Flamboyante en Europe Occidentale ou encore du RETIF (Répertoire des tableaux italiens dans les collections publiques française). Avec une quarantaine de bases déjà en ligne et déjà plus de 250.550 notices publiées à ce jour, cette ressource ne cesse de grandir. Elle s’enrichit d’ailleurs en cette rentrée 2022 d’une nouvelle base, celle du Recensement des tableaux ibériques dans les collections publiques française (RETIB).
Présentation du projet
Lancé en 2021, le programme RETIB a pour objectif d’établir et de publier l’inventaire des peintures espagnoles et portugaises présentes dans les collections publiques françaises. Il a pour vocation d’identifier et d’étudier les œuvres recensées et de les faire connaitre au grand public comme à un public plus spécialisé. Ce projet est mené par le département des Peintures du musée du Louvre, sous la direction scientifique de Charlotte Chastel-Rousseau, conservatrice du patrimoine en charge des peintures ibériques et latino-américaines, en partenariat avec l’Institut National d’Histoire de l’Art.
Il fait suite à une première entreprise engagée en 2011 sous la direction de Guillaume Kientz, ancien conservateur du patrimoine en charge des peintures ibériques et latino-américaines au Louvre, désormais directeur de la Hispanic Society of America à New York. Celle-ci répondait alors au poétique nom de BAILA (baila en espagnol renvoyant à quelqu’un qui danse) pour Base d’Art Ibérique et Latino-Américain et englobait les productions artistiques sous toutes leurs formes.
Dans sa version actuelle, il a été choisi que le programme se focalise exclusivement sur la peinture de chevalet. Les bornes chronologiques restent identiques, soit 1300 et 1870, date de la crise de la succession de la Couronne d’Espagne qui marque une rupture tant politique que culturelle.
Plus qu’un simple recensement, le RETIB tend à offrir une nouvelle visibilité aux œuvres espagnoles et portugaises et à ranimer l’intérêt en France pour cette production, en faisant découvrir un pan méconnu des collections publiques. Il sera également l’occasion de mettre en lumière le rôle de quelques grands collectionneurs dans la présence de ces œuvres en France, ainsi que de s’interroger sur le goût pour la peinture ibérique.
Les premiers résultats
La première phase de recherche, qui s’était concentrée sur la région Ile-de-France, vient tout juste de s’achever. Celle-ci a notamment permis d’inventorier 400 œuvres conservées dans les musées et les églises, ainsi que dans quelques grandes institutions telles que la Sorbonne, l’école de Médecine de Paris ou encore la forteresse du Mont-Valérien. Parmi ces tableaux, certains sont des copies des grands noms de la peinture espagnole, et plus particulièrement de Bartolomé Estéban Murillo, Francisco de Zurbarán et Diego Velázquez. Á cela s’ajoutent des originaux de ces mêmes maîtres – comme par exemple La promenade de saint Joseph et de l’Enfant Jésus de Zurbarán conservée dans l’église Saint-Médard à Paris et récemment restaurée -, ainsi que de nombreux anonymes des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles, de même que quelques trésors médiévaux.
Si le musée de Louvre a la primauté numérique en raison de la richesse de ses collections, ce recensement a également permis de mettre en avant les collections d’autres institutions. Les amoureux de l’art médiéval n’ont qu’à traverser le Jardin du Carrousel pour découvrir la remarquable collection du musée des Arts Décoratifs où se trouve notamment le Retable de la vie de saint Jean-Baptiste de Lluís Borrassà (vers 1360 – 1426), un des rares exemples de retable du XVe siècle conservé dans son intégralité avec sa prédelle, présent sur le territoire français, et qui plus est par l’un des plus importants artistes de son temps. Issu d’une importante famille d’artistes représentants du style Gothique International, Lluís Borrassà est probablement celui qui s’est le plus démarqué avec un atelier particulièrement prolixe installé à Barcelone de 1402 à 1426.
Galerie des retables, Musée des arts décoratifs, Paris (c) Paris, Musée des arts décoratifs.
A une quarantaine de kilomètre au nord de la capitale, le domaine de Chaalis conserve la riche collection de Nélie Jacquemart-André, où se cachent quelques jolis tableaux espagnols. Parmi les éléments notables, il y a ainsi deux panneaux identifiés par Guadaira Macías comme étant du Pseudo Blasco de Grañén (anonyme aragonais, actif dans la seconde moitié du XVe siècle) à découvrir dans l’extraordinaire salle des moines. De même, le musée conserve un petit Saint Roch qui, selon José Gomez Frechina, peut être rattaché au valencien Fernando Llanos (vers 1470-1525). Cette dernière œuvre est d’autant plus intéressante que Fernando Llanos aurait reçu une formation à Florence auprès de Léonard de Vinci. Il est ainsi l’un des premiers artistes « léonardesques » de la péninsule où il participe activement à la diffusion de la Renaissance italienne.
Domaine de Chaalis, salle des moines (c) Elsa Espin
Fernand Llanes, Saint Roch, Domaine de Chaalis (c) Elsa Espin
Enfin, les églises réservent également des découvertes à l’instar d’une Dormition catalane inédite. En effet, jusqu’aux travaux menés par l’équipe du RETIB, en étroite collaboration avec des spécialistes de la peinture espagnole, cette œuvre était inconnue des chercheurs. Le professeur Rafael Cornudella a ainsi pu attribuer ce panneau à Joan de La Rua (seconde moitié du XVe siècle), un artiste aragonais formé dans l’atelier du valencien Joan Reixach (vers 1411-1484) et actif dans le sud de la Catalogne.
Joan de Rua, Dormition de la Vierge, Saint-Joseph-des-Nations, Paris (c) Elsa Espin
Publiés cet automne sur la plateforme AGORHA, les premiers résultats de cette enquête seront également présentés le 6 octobre prochain à l’occasion d’une table ronde organisée à l’INHA. Un rendez-vous à ne pas manquer grâce à la captation vidéo disponible ci-dessous ! Plus d’informations en cliquant ici .
Citer cet article
Elsa Espin, “RECENSEMENT DES TABLEAUX IBÉRIQUES DANS LES COLLECTIONS PUBLIQUES FRANÇAISES (1300-1870) – Lumière sur le programme RETIB“, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 19/ 09 /2022. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1757
Jan Gossaert, Portrait de Francisco de los Cobos (détail), vers 1530, Los Angeles, The Getty Center (c) Wikimedia Creative Commons
Conseiller de Charles Quint, Francisco de los Cobos y Molina (vers 1485/87-1547) est l’une des figures les plus exceptionnelles de son temps de par sa richesse, sa puissance et son influence sur la vie politique contemporaine. Dans une époque marquée par d’importants changements politiques et sociaux, il excelle à utiliser l’architecture et les objets de luxe comme stratégie d’ascension sociale et moyen de fondation de lignée nobiliaire. Grâce à ses actions, il enrichit considérablement le panorama artistique espagnol du XVIe siècle, permettant entre autres la diffusion d’œuvres de grands maîtres comme Sebastiano del Piompo, le Titien ou encore Michel-Ange. Il fait également travailler à son service certains des plus grands artistes castillans à l’instar d’Alonso Berruguete.
Le présent ouvrage – Francisco de los Cobos y las artes en la corte de Carlos V – commence par l’exploration de la vie personnelle et politique de ce singulier personnage. Y sont présentés les principaux jalons de son parcours ainsi que son extraordinaire ascension sociale, faisant de lui l’un des hommes les plus marquants de l’Empire et établissant une puissante lignée en seulement une génération. Son exemple n’est pourtant en rien un cas isolé. Il reprend, en réalité, un modèle adopté par de nombreuses personnalités influentes de son temps.
Au travers de l’étude des actions menées par Francisco de los Cobos dans le monde de l’art, nous avons souhaité, dans ce livre, souligner les relations entre politiques et artistes à l’Epoque Moderne. Pour illustrer le lien existant entre les clients et les créateurs, nous avons analysé de nombreux documents d’archives, dont des contrats d’œuvres émanant des élites, des inventaires ainsi que des correspondances d’ambassadeurs, d’agents politiques et de gouvernants. Ces sources soulignent que les artistes ne se limitent pas à un espace géographique réduit, tel qu’une ville, ni au seul contexte national, et dévoilent tout un système d’échanges culturels et artistiques propre à toute l’Europe, notamment aux grandes cours, et qui s’étend progressivement au Nouveau Monde et à l’Orient. Dans la diffusion des arts à une échelle « globale », la diplomatie joue alors un rôle essentiel de par son riche réseau où se mêlent haute politique, faveurs et présents diplomatiques. Dans ce contexte, nous avons porté une attention particulière au cas de l’Italie : aux tableaux du Titien et plus largement à la peinture vénitienne, aux marbres de Gênes… créations de grandes valeurs et très convoitées.
Francisco de los Cobos, dans ce cadre politique et culturel, ne peut être perçu comme un simple connaisseur ou collectionneur d’art. Son intérêt apparaît motivé par la recherche de pouvoir et de légitimé au sein de l’aristocratie. Plusieurs chapitres sont ainsi dédiés à l’élaboration de son patrimoine et à l’étroite relation de celui-ci avec son titre de noblesse, puis à son travail au service du roi d’Espagne qui le conduit à gérer le patrimoine royal.
En conclusion, cette étude participe à établir un paradigme permettant la mise en lumière des standards culturels qui marquent le règne de Charles Quint, lesquels sont en partie hérités des Rois Catholiques mais sont aussi le fruit de l’évolution vers la modernité. Francisco de los Cobos peut être considéré comme à la genèse des figures politiques qui, par la suite, se démarqueront comme conseillers et gouvernants de facto de la monarchie habsbourgeoise, sur le modèle des favoris. Il s’agit également de souligner que la période interrogée est marquée par le rôle prépondérant de la cour comme cadre propice à la gestation d’entreprises artistiques de grande importance et à l’échange de connaissances et de savoir-faire.
Sergio Ramiro Ramírez, Francisco de los Cobos y las artes en la corte de Carlos V, Madrid: Centro de Estudios Europa Hispanica, 2021.
Les premières pages de l’ouvrage sont consultables sur la page de l’éditeur en cliquant ici
Citer cet article :
Sergio Ramiro Ramírez, “Francisco de los Cobos et les arts à la cour de Charles Quint”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 7/02/2022. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1506
Les plafonds et charpenteries mudéjars, d’une extrême finesse et d’une extrême richesse architecturale, sont l’un des éléments les plus emblématiques de l’art mudéjar. Nous souhaitons faire ici la lumière sur ces charpenteries également dites « de lo blanco ». Toutefois, la très riche histoire de ces constructions ne peut être résumée en quelques lignes. Nous avons alors choisi de présenter celle-ci en trois articles. Le premier – ci-dessous – aborde notamment la question de son origine au sein de la guilde des charpentiers. Il comprend par ailleurs un petit dictionnaire des typologies les plus représentatives de cette façon de construire les plafonds ibériques afin d’offrir une base solide de connaissances. Dans les prochains articles, nous nous intéresserons aux transferts culturels de cette techniques avec la diffusion de la charpenterie de lo blanco au sein du monde américain, ainsi qu’aux débats historiographiques autour du mudéjar en tant que terme d’art.
L’art mudéjar est une expression esthétique de la réalité transculturelle de la péninsule ibérique aux XIIIe et XVIe siècles. Il s’agit d’une frontière culturelle définie par la circulation et la traduction de formes, de motifs, de goûts et de techniques de construction qui ont en commun la relation entre les royaumes chrétiens et al-Andalus, soit les territoires ibères qui furent à un moment ou un autre – entre 711 et 1492 – sous domination musulmane.
La charpenterie, qui est à l’origine de la construction des plafonds, est historiquement associée à l’art et à l’architecture mudéjars. Nous la retrouverons dans la bibliographie sous différentes dénominations : charpenterie mudéjare, charpenterie de armar, charpenterie de lazo ou encore charpenterie de lo blanco. Pour des raisons pratiques et afin de proposer une présentation historique, nous utiliserons dans le présent article l’expression de « charpenterie de lo blanco » lorsque nous nous référerons à cette technique de construction.
La charpenterie de lo blanco dans la Salle de Justice du Real Alcazar de Séville (c) José Luis Filpo Cabana CC BY 3.0 (2016) Wikimedia Creative Commons
Introduction à la charpenterie de lo blanco
Pourquoi de lo blanco (de blanc)? À quoi fait référence ce terme ? Il existe deux hypothèses à ce propos. L’historien Manuel Gómez-Moreno considère que le mot trouve son origine dans l’équarrissage du bois, c’est-à-dire lorsque le bois est blanchi sans son écorce. L’architecte Enrique Nuere, pour sa part, renvoie à des documents historiques – ordonnances de charpenterie ou même contrats – où le terme de lo blanco n’est utilisé que pour désigner les charpentiers constructeurs de plafonds. Le groupe qu’il constitue exclue ainsi ceux qui se dédient à la construction de charrettes, d’outils agricoles, de roues de moulin, qui sont dits charpentiersde lo preto (du noir). E. Nuere suggère par ailleurs que l’utilisation de « lo blanco » apparaît également associé à l’utilisation de certains bois, en particulier des conifères tels que les pins et sapins, qui présentent une couleur plus claire lorsqu’ils sont récemment coupés.
L’origine de la charpenterie de lo blanco fait par ailleurs l’objet d’un débat opposant historiens de l’art et architectes. Enrique Nuere, architecte de renom et interprète des traités de charpenterie, affirme une affiliation nord-européenne de cette technique, introduite en Espagne par les Wisigoths – réfutant une seule origine ibéro-islamique (andalusi). Une hypothèse qu’il base sur l’utilisation que les charpentiers castillans faisaient des structures réticulaires, similaire au système français ou allemand au Moyen Âge. Par rapport au lazo (les entrelacs), E. Nuere déclare que la pratique de dessiner avec des équerres n’est pas exclusive des charpentiers andalusis, les Castillans le faisaient aussi. Donc, les entrelacs font partie d’un processus de fusion de techniques et du succès de formes et de motifs d’origine andalusi chez les commanditaires castillans. D’autre part, nous avons Rafael Lopez Guzman qui considère que ce sujet doit être abordé dans une perspective historique plutôt que technique. Pour cela, il prend en compte plusieurs facteurs : l’utilisation du bois dans le monde islamique, notamment en al-Andalus, et la manière dont celui-ci, sans être surabondant, a permis aux charpentiers d’économiser et de tirer le meilleur parti du bois en adaptant le système de coupe. Un autre élément important est la présence de structures construites selon la charpenterie de lo blanco dans l’ensemble de la péninsule ibérique, avec des réalisations moins complexes dans le Nord, à quelques exceptions près. Enfin, López Guzmán évoque la relation entre la charpenterie et la géométrie qu’il démontre avec des références anciennes, comme l’al-Muqaddima, écrit à la fin du XIVe siècle, où Ibn Khaldoun mentionne que les grands mathématiciens du monde antique – Euclide, Apollonios ou Ménélaos – étaient des charpentiers.
Sans prétendre ici trancher cette question, il est évident que la charpenterie de lo blanco est issue de la réalité transculturelle de la péninsule ibérique au Moyen Âge, et que tant la technique que le système d’organisation corporative sont insérés dans un processus d’adoption et d’adaptation en circulation constante. En ce qui concerne ce dernier point, Joaquin García Nistal souligne qu’indépendamment de l’origine ethnique des constructeurs et du lieu géographique d’origine de la technique, nombre de ces structures peuvent être qualifiées de mudéjares. L’historien souligne à la même occasion l’une des causes de leur forte présence dans l’architecture castillane : les intérêts de la monarchie et de la noblesse qui importent et imitent les traditions constructives et artistiques ibéro-islamiques comme images de pouvoir, comme par exemple la coupole du salon des ambassadeurs de l’Alcazar de Séville.
Ordonnances et traités de charpenterie
Une définition simple du terme d’ordonnance, tel qu’il est ici employé, correspond à un ensemble de textes juridiques qui permet le fonctionnement de toutes les activités commerciales et artisanales, et qui sont en constante évolution. Nous prendrons comme antécédent le système juridique émanant de la couronne de Castille, qui est organisé sous le règne des rois catholiques en 1495, à savoir le Primer Proyecto de Ordenanzas Generales para Castilla, où on y trouve une tentative d’organisation des processus de production de la guilde de drapiers et de réglementation de l’organisation du travail artisanal. Soulignons qu’il existe néanmoins quelques antécédents dans la couronne aragonaise, plus particulièrement à Barcelone en 1211, lorsque la guilde des tailleurs de pierre et des maçons est créée, et puis en 1270 sous le règne de Jacques Ier, lorsque le poste de veedor (inspecteur) des métiers est institué. À Séville, alors castillane, les guildes ont été réglementées en 1252 par le Fuero de Toledo établi par le roi Ferdinand III, et rassemblées dans le Libro del Peso de los alarifes y Balanzas de los menestrales. De ce document, nous voudrions souligner la figure de l’Alarife (maître d’œuvre)- poste qui selon l’historien Seco de Lucena fait référence à l’ ‘arif du monde islamique- personnage qui se consacre principalement au contrôle de l’espace urbain, les travaux publics et privés, et qui serait la source de jurisprudence dans les disputes des voisins. Son rôle premier consiste à détecter les anomalies qui se trouvent dans les constructions. Malgré ce lien avec le monde islamique, quelques historiens doutent de l’existence d’un système de guildes tel que nous le comprenons aujourd’hui pendant la période andalusi.
Afin de mieux comprendre le système de guildes qui a permis le développement de la charpenterie de lo blanco, prenons comme exemple le cas de la ville de Séville, qui nous servira par la suite de référence pour plusieurs villes de l’espace ibérique, ainsi qu’en Amérique. Le système de guildes qui regroupe les charpentiers de lo blanco s’est configuré tout au long du Moyen Âge, et connaît son essor en 1527 grâce à la promulgation des Ordonnances de Séville. Ces ordonnances s’intéressent notamment à la question des examens de construction, matière qui nous donne plusieurs données pour saisir les niveaux de maîtrise ainsi que les savoirs techniques attendus par les charpentiers. Ces réglementations établissent également une hiérarchie au sein des corporations de métier, nous trouvons ainsi (du plus bas au plus haut selon le degré de spécialisation) :
Armadores : charpentier autorisé à construire un plafond à limas moamares ;
Laceros : charpentier autorisé à construire un plafond octogonal de lazo lefe (modèle d’entrelacs élaboré à partir d’une étoile à dix branches) ;
Geometricos : sommet de la guilde des charpentiers, il était autorisé à construire une coupole à demi ronde de lazo lefe, un plafond octogonal avec des muqarnas et machines de guerre.
Fig. 1 : Première page du traité de charpenterie de Diego López de Arenas (édition de 1727) (c) Wikimedia Creative Commons
Fig. 2 : Détail d’un modèle d’entrelacs. Fray Andrés de San Miguel, image LI (édition d’Eduardo Baéz en 1969)
Une autre source dont nous disposons pour connaître cette technique de construction réside dans les traités de charpenterie, parmi lesquels se détache le Breve compendio de la carpinteria de lo blanco y Tratado de Alarife (1633) de Diego López de Arenas (fig. 1), qui exerce notamment la fonction d’Alarife majeur de la ville de Séville et rédige ce texte afin de systématiser les questions fondamentales du métier face à la formation de possibles apprentis. Est également intéressant le traité de Fray Andrés de San Miguel (fig. 2), écrit vers 1630 en Nouvelle-Espagne et qui est conçu comme une compilation de ses connaissances personnelles et de celles d’autres intellectuels contemporains. En plus de ces deux-là, nous avons l’Arte y Uso de la Arquitectura de Fray Lorenzo de San Nicolas (1633 et 1635) et le manuscrit de Rodrigo Alvarez (1699).
Parmi les traités mentionnés ci-dessus, soulignons en particulier celui de Lopez de Arenas, qui offre notamment une explication didactique des méthodes d’élaboration des équerres de base pour construire les entrelacs, ainsi que pour la construction de plafonds à par et nudillo, de plafonds à limas simples et moamares, de mocarabes en bois et de structures cupulaires. Le traité de Fray Andres de San Miguel, pour sa part, se caractérise par l’explication parfaite de la géométrie à travers l’insertion de dessins et de diagrammes des modèles constructifs. Soit deux sources essentielles pour comprendre l’organisation de ce métier et ses compétences.
Précis des typologies de charpentes mudéjares
Pour parachever cet article visant à donner une base de connaissances sur les techniques de construction et la charpenterie, nous vous proposons ici un petit dictionnaire des typologies de charpentes, cela dans le but d’offrir une meilleure compréhension des articles à venir sur le sujet.
Alfarje : toiture plate aux boiseries ouvragées et artistiquement entrelacées, pouvant éventuellement être recouverte d’un plancher (fig.3)
Fig. 3 Alfarje Várez Fisa, ca. 1400, Madrid, Museo Nacional del Prado (c) Museo Nacional del Prado
Armaduras : correspond aux plafonds à entrelacs, c’est-à-dire d’ornements structurels composés de plusieurs mouloures ou chiffres enlacés les uns dans les autres ou cloués à une planche en bois. Peut adopter les variantes de base suivantes :
Armaduras à parhilera : charpente à deux pentes, de profil triangulaire, formée par une série de paires de poutres appelées pares ou alfardas (chevrons) ; dans la partie supérieure, les chevrons reposent sur une poutre appelée hilera (panne faîtière) ; dans la partie inférieure, ils reposent sur l’estribo (panne sablière) placé au sommet des murs (fig. 4 & 5).
Fig. 4 : schéma explicatif de l’Armadura à parhilera (Jiménez, 2001, pag. 328)
Fig. 5 : Armadura à parhilera (1517). Église de San Cebrián de Mazote (Valladolid) (c) Nicolas Pérez CC BY-SA 3.0 (2011), Wikimedia Cretavie Commons
Armadura à par et nudillo : charpente à parhilera dans laquelle, pour consolider le renfort et éviter que des chevrons ne se courbent, est installée une poutre horizontale (nudillo)entre les chevrons correspondants. La succession des nudillos et de leurs boiseries intermédiaires génère une superficie plane, l’almizate ou harneruelo.
Fig. 6 : Schéma explicatif d’armadura à par et nudillo (Musée Sans Frontières, 2000, pag. 109)
Fig. 7 : Armadura à par et nudillo, Cathédrale de Teruel (XIVe siècle) (c) PMRMayaert. CC BY-SA 3.0, Wikimedia Commons (2010)
Armadura à limas : Charpente à section ou profil trapézoïdal, en forme d’auge retournée, dans laquelle les pans sont unis par une (lima bordón – fig 8 & 9) ou deux (limas moamares fig. 10-11) poutres situées à l’angle ou à l’arête des pans de la toiture.
Fig. 8 : Schéma explicatif d’armadura à limasbordón (Musée Sans Frontières, 2000, pag. 280)
Fig. 9 : Armadura à limas bordón (détail). Église de Saint-Michel de Mazuecos de Valdeginate, XVIe siècle (Sergio Pérez, 2020, pag. 131)
Fig. 10 : Schéma explicatif d’armadura à limas moamares (Musée Sans Frontières, 2000, p. 94)
Fig. 11 : Armadura à limas moamares (détail). Synagogue El Transito, Tolède, XIVe siècle (c) Francisco Mamani-Fuentes
Armadura à demi-ronde (cupulaire ou voûtée) : une structure non résistante dont la fonction est purement décorative, puisqu’elle ne soutient pas la toiture à l’inverse des autres plafonds. Ce type de structure nécessitant un haut niveau de technicité a fait partie des savoirs attendus des geometricos, le plus haut niveau de la hiérarchie des charpentiers (fig. 12).
Fig. 12 : Coupole du salon des ambassadeurs, Real Alcazar de Séville, XIVe siècle (c) Francisco Mamani-Fuentes
Le système décoratif-structurel est appelé lazo ou laceria. Comme nous l’avons déjà expliqué, celui-ci est construit à partir de trois équerres et de leurs différences (fig.13). Ce lazo peut être construit au moyen de peinazos, des petites pièces de bois reliant les différents éléments du plafond (armadura apeinazada), ou par des planches d’entrelacs, clouées, qui recouvrent la structure (armadura ataujerada).
Fig. 13 : Schéma explicatif de la formation du lazo de 8 à travers les équerres 4, 8 et blanquillo (E. Nuere, 2001, p. 63)
Conclusion
L’étude de la charpenterie de lo blanco est inséparable de l’étude de la guilde des charpentiers. Son développement, en tant que technique de construction, dépasse les limites de la période médiévale et constitue déjà une alternative esthétique au début de la première modernité. Le melange de techniques, europeéennes et islamiques, nous rappellent par ailleurs la profonde réalité et identité transculturelle de la péninsule ibérique.
Son succès sera si important qu’il sera exporté aux îles Canaries et en Amérique, où il prendra des caractéristiques formelles et techniques qui enrichiront son répertoire visuel. Nous nous intéresserons dans le prochain article à cette diffusion. Nous voyagerons outre-Atlantique à travers la vice-royauté du Pérou aux XVIe et XVIIe siècles, et nous verrons comment la charpenterie de lo blanco est devenue l’un des langages artistiques les plus importants de l’Amérique coloniale.
Citer cet article :
Francisco Mamani-Fuentes, “L’ART ET L’ARCHITECTURE MUDÉJARS – techniques de construction et réalités transculturelles. L’exemple de la charpenterie de lo blanco“, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 21/06/2021. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1302
Bibliographie :
Luis SECO DE LUCENA (1942), « Origen islámico de los gremios », Revista de Trabajo 34 , pp. 853-855.
Eduardo BÁEZ MACÍAS & Andrés de SAN MIGUEL (1969), Obras de fray Andrés de San Miguel. Mexico.
Eduardo ESCARTÍN GONZÁLEZ (2007) « Gremios y Feudos en al-Andalus », présentation réalisée dans le cadre des V Encuentro Ibérico de Historia del Pensamiento Económico, Madrid, [article en ligne].
Musée sans Frontière (éd., 2000) L’art mudéjar : l’esthétique islamique dans l’art chrétien. L’art islamique en Méditerranée, Aix-en-Provence.
Enrique NUERE & Diego LÓPEZ DE ARENAS (2001), Nuevo tratado de la carpintería de lo blanco : y la verdadera historia de Enrique Garavato carpintero de lo blanco y maestro del oficio : con el facsímil de la « Primera y segunda parte de las reglas de la carpintería » escrito por Diego López de Arenas en 1619. Madrid?
Enrique NUERE (2008 (3e éd)), La carpintería de armar española. Técnicas de la arquitectura 2., Madrid.
Joaquín GARCIA NISTAL (2011), « ¿ Artesonados mudéjares ? : De algunas cuestiones terminológicas e investigadoras en los estudios sobre carpintería de armar española », Anales de historia del arte, no Extra 1, pp. 211‑23.
Rafael LÓPEZ GUZMÁN (2016 (3e éd)), Arquitectura mudejar : del sincretismo medieval a las alternativas hispanoamericanas, Madrid.
María Carmen LÓPEZ PERTÍÑEZ (2018), La carpintería en la arquitectura nazarí, Grenade.
Francine GIESE (2021), « Where Does Mudéjar Architecture Belong? » Dans Mudejarismo and Moorish revival in Europe: cultural negotiations and artistic translations in the Middle Ages and 19th-century historicism, Leiden – Boston, pp. 7-17
Le XVIe siècle est le moment d’une « rencontre » particulière : celle entre l’Espagne et les anciens Pays-Bas. Par le mariage de Jeanne de Castille et de Philippe le Beau, ces deux ensembles territoriaux vont être amenés à partager une histoire commune parsemée de nombreux soubresauts. Ce billet vise à mettre en évidence quelques éléments saillants concernant l’histoire de cette relation « longue distance ». À maints égards, le règne de Philippe II focalise l’attention en raison de l’opposition importante et violente qui naît rapidement au cours des années 1560. L’un des enjeux de cette relation particulière, dans le chef des souverains espagnols, a été de s’assurer du bon gouvernement des Pays-Bas. L’obligation de nommer un.e représentant.e du monarque s’est vite et naturellement imposée. Cependant, l’absence du souverain des Pays-Bas est restée, tout au long du XVIe et encore du XVIIe siècle, un point d’incertitude pour les sujets de ces territoires.
Les premières années du XVIe siècle voient l’infante Jeanne, fille des souverains catholiques Ferdinand et Isabelle, unir les couronnes de Castille et d’Aragon. Le mariage de Jeanne avec l’archiduc Philippe dit « le Beau », fils de Marie de Bourgogne et de l’empereur Maximilien Ier, a non seulement permis l’union de deux individus mais aussi deux espaces politiques. Union ? Le terme est, à vrai dire, incorrect pour qualifier les relations que connaîtront les territoires de la péninsule ibérique – on parlera ici d’Espagne par commodité – et cet ensemble singulier que sont les anciens Pays-Bas.
Tout au long des XVIe et XVIIe siècles, les Pays-Bas constituent un point d’attention essentiel pour la politique européenne des monarques espagnols. Ce billet vise à présenter – de manière succincte – les grandes lignes de cette relation « longue distance » qui, comme souvent dans un cas pareil, est loin d’avoir été un long fleuve tranquille.
Les anciens Pays-Bas : explication d’une expression
Issu du rassemblement territorial enclenché par les ducs de Bourgogne dès la fin du XIVe siècle, l’espace des Pays-Bas comprend à la fin du siècle suivant un nombre limité de principautés : Flandre, Artois, Brabant, Limbourg et Outre-Meuse, Namur, Hollande, Zélande, Luxembourg, Hainaut et la seigneurie de Malines. Il faut reconnaître à Charles Quint, fils de Jeanne et de Philippe le Beau, l’entreprise d’agrandissement du patrimoine territorial, parachevée en 1543 par l’incorporation de la Gueldre et du Zutphen.
La première moitié du XVIe siècle coïncide avec des tentatives répétées de la part de Charles Quint pour obtenir une indépendance politique et juridique des Pays-Bas. Que ce soit par le traité de Madrid (1526), celui de Cambrai (1529), la Transaction d’Augsbourg (1548) ou la Pragmatique Sanction (1549), Charles Quint a tâché de fournir aux Pays-Bas une situation juridique particulière en éliminant les droits dont le souverain français pouvait encore se prévaloir dans certaines principautés – la Flandre notamment – ou en soustrayant les Pays-Bas à diverses obligations vis-à-vis de l’Empire. Quoi qu’il en soit, Charles Quint et ses successeurs n’ont jamais doté les Pays-Bas d’une personnalité juridique stricto sensu. Il s’agissait bien de principautés rassemblées sous la direction d’un même prince selon la logique d’une union personnelle au sein de laquelle chaque principauté disposait de ses prérogatives juridiques.
Charles Quint et, à sa suite, Philippe II, n’arrivent donc pas en terrain vierge de tout patrimoine institutionnel ou juridique. Les gouvernants des Pays-Bas ont donc dû composer avec l’héritage que constituaient les conseils de justice de ces provinces de même que les coutumes qui étaient en usage dans celles-ci.
La domination espagnole dans les Pays-Bas
C’est par le même titre que celui que nous avons employé ici qu’Ernest Gossart choisit d’intituler le premier de ses deux ouvrages consacrés aux « liens entre Espagnols et Flamands » au XVIe siècle. Dès l’entame du premier volume (1905), l’auteur dépeint une « Belgique assujettie à l’Espagne » ! À la fin du second volume (1906), Gossart en vient à écrire que « la seconde moitié du XVIe siècle est l’époque la plus tourmentée et la plus sombre de l’histoire des Pays-Bas. (…) Tous les maux qu’elles ont soufferts, on les a généralement attribués à l’intolérance religieuse de Philippe II (…) ». Bon joueur, Gossart reconnaissait que le fanatisme supposé du Rey prudente n’était pas la cause unique de ce désastre… En résumé, le fils de Charles Quint est loin de faire l’unanimité parmi les historiens de la Belle Époque.
Comme l’a rappelé Gustaaf Jassens, les historiens belges de la fin du XIXe siècle ont souvent témoigné d’une âcreté vis-à-vis de Philippe II. Si Charles Quint est alors perçu comme un Belge avant l’heure – il est né à Gand –, on ne peut pas dire que son fils ait été perçu par l’historiographie avec la même bienveillance. Les deux figures sont d’ailleurs généralement mises en parallèle, voire même comparées. À ce jeu de miroir, l’avantage est souvent donné à l’aîné. Là où Charles Quint apparaît comme un « monarque universel », son fils ne serait qu’un « nationaliste espagnol ». Quand Charles de Gand est perçu comme l’incarnation d’un humanisme bourguignon, Philippe de Valladolid ne serait que l’avatar du catholicisme fanatique espagnol. Cette vision éculée n’est toutefois plus de mise aujourd’hui.
L’obligation d’une gestion à distance
Lorsqu’au début du XVIe siècle Philippe le Beau et Jeanne de Castille doivent se rendre dans la péninsule ibérique en vue d’y être reconnus par les Cortès, se pose d’emblée la question du gouvernement des Pays-Bas pendant leur absence. Philippe et Jeanne tracent alors les sillons d’une pratique qui perdurera jusqu’à la fin de l’époque moderne. Ils nomment un lieutenant général chargé de la gestion des territoires. Les continuateurs de cette première pratique sont bien connus puisqu’il s’agit des gouverneurs/-antes généraux/-ales. Les noms de certain.e.s comptent d’ailleurs parmi les figures les plus connues de ce XVIe siècle : Marguerite d’Autriche, Marie de Hongrie, Marguerite de Parme, Fernando Álvarez de Toledo y Pimentel, troisième duc d’Albe, Alexandre Farnèse, duc de Parme, ou encore l’archiduc Albert d’Autriche.
Depuis le premier tiers du XVIe siècle, le cœur du gouvernement des Pays-Bas bat au centre de Bruxelles. Le Palais du Coudenberg, dont la construction avait été entamée par les Ducs de Bourgogne, incarne ce lieu de la décision politique. Les trois conseils centraux – Conseil privé, Conseil d’État et Conseil des finances – établis de iure en 1531, s’y réunissent sous l’égide du gouverneur général. C’est également en ces murs que se rassemblent les États généraux des XVII Provinces pour acter l’abdication de l’empereur en 1555, par exemple.
Anonyme, Vue du palais du Coudenberg, après 1534. Musée de la Ville de Bruxelles – Maison du Roi
Entouré.e des trois conseils dits collatéraux, le/la gouverneur/-ante général.e doit assurer la bonne gestion et le gouvernement des Pays-Bas au nom du souverain. Il va sans dire que la distance qui sépare Bruxelles de Madrid constitue un handicap insurmontable et même un réel fardeau lorsqu’il convient de prendre urgemment des décisions importantes. De fait, l’un des problèmes majeurs de la prise de décision est bien l’absence quasi continue du souverain espagnol.
L’absence du souverain : un vide qui suscite l’inquiétude
Le règne de Philippe II (r. 1555-1598) est jalonné de tensions extrêmes au sein des Pays-Bas.
Johannes Eillarts, Portrait de Philippe II d’Espagne, 1600 – 1650. Rijksmuseum, Amsterdam.
Ces territoires constituent une véritable épine dans le pied du monarque espagnol. Ce qu’on a pu appeler la guerre des Quatre-Vingts Ans ou la Révolte des Pays-Bas constitue assurément un moment charnière dans l’histoire de cet ensemble territorial. L’un des plus fameux épisodes n’est autre que la déchéance de Philippe II prononcée unilatéralement, en 1581, par les États généraux des provinces septentrionales des Pays-Bas opposées au souverain espagnol, la Hollande en tête.
L’opposition à Philippe II entend s’appuyer sur différents griefs tels que la mauvaise conduite du gouvernement des Pays-Bas ou la question de la liberté religieuse. Le gouvernorat du duc d’Albe (1567-1573) cristallise les passions autour de l’établissement du Conseil des troubles – rapidement renommé le Conseil du sang – et l’arrivée massive de soldats espagnols chargés de pacifier les Pays-Bas. De nouvelles revendications verront le jour pour condamner la présence jugée trop massive de cette soldatesque « étrangère ». Durant les années 1570, la tension est à son comble. À tel point que Don Juan d’Autriche, gouverneur général (1576-1578), ne peut compter que sur deux provinces restées fidèles à Philippe II : Namur et le Luxembourg.
Anonyme, image de la tyrannie espagnole aux Pays-Bas, 1566-1597. Rijksmuseum, Amsterdam.
Pour d’aucuns, la présence du roi dans les Pays-Bas permettrait de calmer les esprits. Cette question restera l’un des points d’achoppement majeur tout au long des XVIe et XVIIe siècles. Philippe II avait bien sûr voyagé dans ces territoires en 1549 afin d’y être reconnu l’héritier de son père. Par la suite, il était resté plusieurs années dans les Pays-Bas – excepté l’intermède durant son mariage avec Marie Tudor d’Angleterre – avant de regagner définitivement la péninsule ibérique en 1559. À plusieurs reprises, l’idée d’un voyage du monarque aux Pays-Bas est évoquée – surtout durant les années 1570 – avant d’être systématiquement abandonnée.
Philippe II paraît donc loin, très loin, trop loin de territoires qu’il ne connaît finalement qu’à travers la correspondance qui lui est adressée ou les mémoires et avis qu’il reçoit.
El Rey en el despacho*
*Le roi dans son bureau… Tels sont les termes que l’historien du droit espagnol José Antonio Escudero a utilisé pour décrire Philippe II. C’est que le Rey prudente (Roi prudent) est aussi le rey papelero (Roi “administratif”) assiégé par la masse documentaire provenant de tous les territoires de la Monarchie. Ainsi, Philippe II s’imposait de longues heures de travail afin de prendre connaissance des mémoires, avis, projets et autres lettres qui lui étaient envoyées.
La minutie que prend le souverain à traiter toutes les affaires qui concernent ses territoires est de nature à avoir donné l’impression qu’il était un roi irrésolu, indécis. Geoffrey Parker a soutenu l’idée que cette vision s’explique principalement par la volonté de Philippe II à prendre « la » bonne décision en toute circonstance. Parmi les proches collaborateurs du souverain, deux visions s’opposent d’ailleurs. Il y a, d’une part, ceux qui louent cette dévotion envers le gouvernement de la Monarchie et, d’autre part, ceux qui considèrent qu’il s’agit d’une perte de temps.
Gouverner à distance est une tâche compliquée et ardue à laquelle Philippe II s’est adonné au cours d’un règne long de plus de quarante ans. La singularité des Pays-Bas, la personnalité complexe du souverain espagnol, la poursuite des intérêts de la Monarchie et de la Maison des Habsbourg sont autant de facteurs à prendre en considération dès lors que l’on envisage les relations entre l’Espagne et les anciens Pays-Bas. Ce sont aussi autant d’arguments pour ne pas nous laisser aller à des conclusions hâtives et simplistes.
Citer cet article :
Nicolas Simon, “UNE RELATION “LONGUE DISTANCE” – L’Espagne et les anciens Pays-Bas au XVIe siècle”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 17/05/2019. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=191
Bibliographie sélective:
Geoffrey PARKER, The Dutch Revolt, Ithaca, Cornell UP, 1977.
José Antonio ESCUDERO, Felipe II. El rey en el despacho, Madrid, Editorial Complutense, 2002.
René VERMEIR, Les gouverneurs-généraux aux Pays-Bas habsbourgeois, dans N. F. MAY, G. HANOTIN et D. AZNAR (dir.), À la place du Roi : vice-rois, gouverneurs et ambassadeurs dans les monarchies française et espagnole (XVIe-XVIIIe siècle), Madrid, Mélanges de la Casa de Velázquez, 2014, pp. 17-33.
Cet article constitue une version remaniée d’une présentation intitulée « Fortuna critica de los primitivos ibéricos en Francia ». Celle-ci a été réalisée dans le cadre de l’atelier doctoral Nuevos Caminos del Hispanismo / Les Nouveaux Chemins de l’hispanisme, les 16 et 17 octobre 2018, organisé à l’occasion de la célébration du centenaire de la Casa de Velázquez. Cet événement avait pour but de s’intéresser et de se questionner sur l’avenir de l’hispanisme en France et à l’international.
Avertissement : Ce texte se focalise sur l’art gothique. L’étude de l’art et de la peinture romane ibérique n’ayant pas connu le même essor en France, il mériterait un autre article, à part.
Le goût et l’intérêt des Français – des élites principalement – pour la peinture espagnole se développe au XIXe siècle. Suite aux conquêtes napoléoniennes, les officiers de l’empereur ramènent dans leurs bagages des toiles ; le Tout-Paris se passionne alors pour Zurbarán et Murillo.
Dans les années 1830, le roi Louis-Philippe ordonne la formation de la galerie d’art espagnole qui ouvre en 1838 au musée du Louvre. Il s’agit du premier musée français dédié à l’art ibérique avec 412 peintures, mais vraisemblablement avec peu de primitifs, à l’exception peut-être de la Lamentation du corps du Christ de Jaume Huguet, bien que cela fasse débat. Le Louvre possèderait aujourd’hui l’une des plus importantes collections d’art hispanique au monde si l’Histoire n’en avait pas voulu autrement : en 1848, la galerie est démantelée et Louis-Philippe emporte une grande partie des œuvres dans son exil en Angleterre.
Un demi-siècle plus tard, en 1894, suite à la donation de Pierre Briguinoul de l’importante collection de son père au musée de la ville de Castre (aujourd’hui musée Goya), celui-ci devient le nouveau grand musée d’art espagnol de France. Là encore, peu de peinture médiévale, en accord avec le goût de l’époque.
Le XXe siècle, une tradition d’études hispaniques en France
Il faut attendre le début du siècle suivant pour voir se développer un intérêt pour les primitifs, encouragé par de nombreuses expositions nationales d’art ancien dans toute l’Europe (Bruges en 1902, Barcelone en 1902, Paris en 1904, Lisbonne en 1910, etc.). Dans le cas de l’art espagnol, il semble que ce soit la redécouverte de Bartolomé Bermejo en 1905, suite à la vente du Saint Michel terrassant le mal à Berlin, qui éveille véritablement l’intérêt des historiens français et notamment celui d’Émile Bertaux. L’historien écrit d’ailleurs en ouverture de son article sur Bartolomé Bermejo (Revue de l’Art Ancien et Moderne, juil.-déc. 1906) :
« L’histoire de l’art n’a connu jusqu’à nos jours que trois écoles de peintres constituées et florissantes avant le XVIe siècle : l’italienne, la flamande et la germanique […]. Une nouvelle école de « primitifs » a pris rang à côté de celles dont la renommée était consacrée. La France a revendiqué ses droits et retrouvé ses titres. Il est temps de rendre les siens à l’Espagne. »
Principalement connu pour ses travaux sur l’Italie, Émile Bertaux est également l’un des pionniers des études ibériques. Conscient de l’important travail d’investigation qu’il y a à faire dans la péninsule, il se rend à plusieurs reprises en Espagne avec l’objectif de réaliser un livre, pendant de son célèbre ouvrage L’art dans l’Italie méridionale, qui malheureusement ne voit jamais le jour. Il publie néanmoins de nombreux articles sur la question, et réalise plusieurs chapitres de l’encyclopédie d’André Michel : Histoire de l’art depuis les temps chrétiens jusqu’à nos jours. Loin de se limiter à l’art espagnol, dès 1910, il s’intéresse également à l’art primitif portugais. C’est durant cette même année qu’est redécouvert Nuno Gonçales, peintre dont É. Bertaux va contribuer à faire la renommée internationale – comme le souligne la dédicace qui lui est faite dans le catalogue de l’exposition anniversaire Primitivos Portugueses, 1450-1550. O Século de Nuno Gonçalves (2010).
Contagieux, l’enthousiasme d’Émile Bertaux pour l’art ibérique se transmet à nombre d’historiens dont Pierre Paris (La peinture espagnole depuis les origines jusqu’au début du XIXe, 1928), Gabriel Rouchès (La peinture espagnole, 1929 ; La peinture espagnole des origines au XXe siècle, 1958), Paul Jamot (La peinture en Espagne, 1938), Maurice Sérullaz (L’évolution de la peinture espagnole des origines à nos jours, 1947), ou encore Jacques Lassaigne (La peinture espagnole des fresques romanes au Greco, 1952). Bien qu’ils publient essentiellement des ouvrages de vulgarisation, ceux-ci témoignent d’un intérêt profond des historiens de l’art pour la production espagnole et plus généralement ibérique. Ce goût pour l’hispanisme se retrouve par ailleurs dans d’autres domaines, comme en témoignent les travaux d’Élie Lambert, Pierre Lavedant et Léon-Honoré Labande.
Durant la seconde moitié du siècle, les deux grands acteurs de l’étude ibérique, avec cette fois un intérêt plus académique, sont Marcel Durliat, qui a écrit plusieurs textes sur l’art catalan (incluant le Roussillon) et l’art à Majorque, ainsi que Charles Sterling.
Ce dernier contribue grandement à la valorisation de la production picturale, notamment au travers d’articles pour des publications étrangères (notamment Europäische kunst um 1400, Vienne, 1962), mais également lors de congrès internationaux. Assez ironiquement pourtant, il semble avoir été peu friand de cet art. Dans son ouvrage de 1949 dédié aux peintres primitifs, Sterling a rédigé un chapitre sur l’Espagne et le Portugal dans lequel il critique l’aspect décoratif des œuvres qu’il juge trop invasif. Il trouve également que Lluís Dalmau – peintre envoyé en Flandre en 1431 par le roi Alphonse le Magnanime –, connu pour sa Vierge des conseillers, évidente reprise d’œuvres de Jan van Eyck (lien vers site mnac), est un mauvais copieur de l’art eyckien, art dont il n’a (toujours, selon Sterling) rien compris et qu’il a été incapable de transmettre dans les territoires ibériques. La critique du début du siècle considérait pourtant ce peintre comme l’égal des primitifs flamands.
Ne sont pas non plus à négliger les apports de François Avril, spécialiste de l’enluminure, notamment avec l’étude des manuscrits ibériques conservés à la Bibliothèques nationale de France (Manuscrits enluminés de la péninsule ibérique, 1982) ; ou encore Mathieu Hériard Dubreil, « amateur » éclairé, à qui l’on doit plusieurs articles sur les primitifs valenciens, qui jusque-là étaient délaissés, dans la revue L’Œil, ainsi qu’un ouvrage sur la question publié en 1988. Enfin, Claudie Ressort, conservatrice en charge des peintures espagnoles et portugaises au musée du Louvre dans les années 1980-1990, à qui l’on doit notamment le très complet catalogue des collections réalisé avec Véronique Gérard-Powell et publié en 2002. Bien qu’aujourd’hui à la retraite, elle continue de se dédier à l’étude de la production ibérique et notamment des primitifs.
Le tournant du XXIe siècle, quel avenir pour l’hispanisme médiéval en France ?
Il semble par la suite que de moins en moins de chercheurs s’intéressent à la peinture gothique ibérique en France – à l’exception peut-être du sud de la France qui présente des liens historiques avec notamment l’Espagne –, et ce probablement parce qu’il n’existe pas de véritable incitation à l’art ibérique dans les universités et écoles dédiées à l’histoire de l’art, à l’inverse des arts italien et flamand qui ont une place de choix dans les études francophones. Se démarque toutefois l’initiative de Philippe Lorentz en janvier/février 2018, qui a invité le professeur Rafael Cornudella à réaliser un séminaire sur l’art gothique catalan à l’École pratique des hautes études à Paris.
Dans le monde francophone, il faut également compter sur Frédéric Elsig de Genève, ou encore Didier Martens et Bart Fransen à Bruxelles, auxquels nous devons des apports importants, bien que ponctuels, concernant les échanges culturels entre la péninsule ibérique et le monde franco-flamand.
Pour ce qui est de l’avenir de la recherche, le constat actuel n’apparaît à première vue guère plus encourageant. Sur près de 800 thèses enregistrées en histoire de l’art (défendues ou en cours de préparation), une centaine s’intéresse de près ou de loin à la production ibérique ; parmi elles, seules trois ont pour sujet les primitifs : celle de Stéphanie Doppler, défendue en 2013, à propos de la peinture nord-catalane de la fin du XVe au milieu du XVIe siècle, celle d’Aurélie Cohendy, en cours de préparation, dédiée à la peinture à Toulouse également de la fin du XVe au début du XVIe siècle, ainsi que la nôtre, aussi en préparation, dédiée à la peinture dans la couronne d’Aragon de la fin du XIVe au début du XVIe siècle.
Ce désintérêt pour l’art gothique hispanique s’observe également dans les événements scientifiques, conséquence directe du peu de chercheurs intéressés par la question – sans parler des expositions puisqu’il n’en existe pas. Pour le grand public, l’art espagnol commence avec Velázquez (qui était d’ailleurs célébré au Grand Palais en 2015) ou encore le Greco (à qui une importante exposition sera dédié en 2020 au Grand Palais). En octobre 2017, s’est organisé à Paris un symposium dédié à l’histoire et l’historiographie de l’art espagnol en France, Regards croisés sur l’histoire et l’historiographie de l’art espagnol en France. Sur les 13 présentations, une seule s’est intéressée aux primitifs. Dans celle-ci, Guillaume Kientz, alors conservateur des peintures espagnoles et portugaises au musée du Louvre, est arrivé à la même triste conclusion que nous sur l’état actuel des études gothico-ibériques. Nonobstant, il ne s’agit pas là d’une fatalité mais d’un véritable défi.
Nota bene :Espagnes Médiévales a été créé dans la lignée de cette réflexion faite en octobre 2018 et se veut un moyen de stimuler l’intérêt des jeunes – comme des moins jeunes – chercheurs ainsi que du grand public.
Citer cet article :
Elsa Espin, « PEINTURE MÉDIÉVALE IBÉRIQUE ET GOÛT FRANÇAIS – fortune critique », dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 15/03/2019,. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/104