LA POSITION DE LA FEMME DANS LA SOCIÉTÉ MÉDIÉVALE – L’exemple de la péninsule Ibérique

L’étude de la place des femmes dans le passé est nécessaire non seulement pour élargir notre connaissance des sociétés historiques, mais aussi pour mieux comprendre les caractéristiques des sociétés actuelles.

L’ouvrage collectif Espacios de la mujer en la Península Ibérica medieval, publié début 2023, trouve son origine dans le Congrès international organisé en 2019 par le Groupe de recherche ITEM (Identidad y Territorio en la Edad Media / Identité et Territoire au Moyen Âge) à l’Université Rey Juan Carlos de Madrid. Un évènement qui a réuni différents spécialistes de la question de l’espace des femmes dans les sociétés ibériques au Moyen Âge.

Aux premières réflexions faites dans le cadre de ces journées d’étude se sont ajoutées, par la suite, de nouvelles contributions de chercheurs qui ont abouti à l’ouvrage récemment édité. Le résultat est une somme d’analyses de l’espace, compris à partir de différentes perspectives, que les femmes occupent au sein de ces sociétés. Cet espace correspond tant à des lieux physiques que symboliques à l’instar des espaces de pouvoir, mais aussi d’une présence dans les textes, les documents et les interprétations historiographiques de leur corps et de leur fonction économique.

Reines, princesses, nobles, courtisanes, artisanes, domestiques et esclaves sont analysées pour tenter de contribuer à une meilleure connaissance de la réalité des femmes au Moyen Âge. Pour ce faire, deux aspects fondamentals ont été abordés : le monde andalou et le monde chrétien. Ce second aspect est, lui-même, divisé en deux dans l’ouvrage avec d’une part, les espaces de travail, sociaux et juridiques des femmes chrétiennes, juives et musulmanes dans les royaumes chrétiens et, d’autre part, leur rôle et leur présence dans les espaces de pouvoir.

Au total, douze chapitres offrent des contributions qui tendent à briser les idées reçues sur la situation des femmes dans les sociétés médiévales et à démystifier l’image leur image de personnages effacés qui accepteraient relégués dans la sphère privée et éloigné de la sphère publique.

Eduardo Jiménez Rayado (ed.), Espacios de la mujer en la península ibérica medieval, Sílex Ediciones, Madrid, 2022.

Le sommaire de l’ouvrage est consultable en cliquant ici.

Citer cet article :

Eduardo Jiménez Rayado , “LA POSITION DE LA FEMME DANS LA SOCIÉTÉ MÉDIÉVALE – L’exemple de la péninsule Ibérique”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 08/03/2024. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/2884 

CFPapers – Une belle peinture ? Canon(s) esthétique(s) et production picturale dans les territoires de la Couronne d’Espagne (XVIe-XIXe siècle)

(Paris et région parisienne, 9-10-11 décembre 2024)

Le Beau dans le domaine de la peinture hispanique (au sens de peinture produite dans les territoires de la Couronne d’Espagne) est une notion peu précisément définie et débattue au regard de son caractère fondamental dans l’histoire de l’art en général, et ce au profit d’une approche qui se concentre essentiellement sur le canon réaliste de cette peinture. Le Siècle d’Or espagnol, la peinture religieuse, la nature morte, ses grands noms (Velázquez, Zurbarán, Ribera…), sont tous rattachés à une forme de réalisme ou naturalisme présentée comme le trait le plus caractéristique de la peinture espagnole.

Pourtant, quelques récentes publications sur le Siècle d’Or lui-même témoignent d’un regain d’intérêt et d’une nouvelle approche du sujet, dont témoignent également les nouvelles orientations des recherches des jeunes chercheurs dans le domaine de la peinture hispanique des XVe-XIXe siècles. Par ailleurs, si la peinture de l’Amérique coloniale s’est déjà vu consacrer de passionnants travaux, qui mettent notamment en évidence l’importance d’adopter une périodisation dans laquelle 1700 ne constitue pas un point de rupture pour les territoires américains, une recherche sur la peinture dans les Philippines coloniales est à peine esquissée, et pour les autres territoires de la Couronne aussi, il semble évident que la périodisation ne peut être une donnée figée.

Enfin, un regain d’intérêt pour une approche historiographique de l’histoire de l’art espagnol s’est fait jour dans la dernière décennie. L’histoire de l’art hispanique vit donc un moment de mutation.

Ces journées d’études sont consacrées à la question du Beau dans la peinture produite dans les territoires de la Couronne d’Espagne (Espagne actuelle, mais également Sicile, Naples, Milan, Pays-Bas du Sud, Artois, Franche-Comté, ainsi que les territoires américains et philippins) du XVIe siècle au début du XIXe siècle. Elles visent à interroger à la fois la manière dont s’est forgé un idéal dans la peinture produite dans ces territoires, souvent associée dans l’historiographie à un canon « réaliste » ou « naturaliste », avec toutes les problématiques que ces termes impliquent, et la manière dont ce canon a été perçu et reçu, voire adapté, transformé aux différentes périodes. Qu’est-ce qui était considéré comme beau dans la peinture des territoires sous domination espagnole pendant les temps modernes ? Quel était l’idéal esthétique du peintre et du spectateur ? Le Beau était-il vraiment le premier objectif des peintres ? Qu’en est-il en particulier du XVIIIe siècle, après le changement dynastique, et l’arrivée à la Cour d’artistes venus de France et d’Italie ? Et pour le XVIe siècle ?

Du point de vue historiographique, les paradigmes du Beau ont-ils été si modifiés qu’ils ont fait perdre à la peinture espagnole ses signes de reconnaissance (réalisme, prédominance du religieux), et l’ont fait oublier ? Quelle place donner dans ce cadre aux plus grands noms de la peinture (Morales, Ribera, Zurbarán, Velázquez, Goya, etc.) ? Peut-on penser l’histoire de l’art espagnol en leur accordant moins de place dans les canons esthétiques qu’on lui associe ?

Participants : Cette manifestation est consacrée aux jeunes chercheurs, et plus précisément aux doctorants et postdoctorants travaillant sur l’un des aspects décrits ci-dessus. Ces chercheurs français pourront entrer en dialogue avec des doctorants étrangers, en particulier espagnols, qui sont bien sûr également attendus : leur présence permettra d’apprécier s’il y a des écarts dans leurs approches, notamment en raison des traditions historiographiques sur lesquelles elles s’appuient.

Comité d’organisation :

  • RACCAH Clémence (INHA)
  • ROMAGNÉ Iris (CY Université et musée du Louvre)
  • VINCENT- CASSY, Cécile (CY Cergy Paris Université)

Comité scientifique :

  • ALCALÁ, Luisa Elena (Universidad Autónoma de Madrid)
  • CHASTEL-ROUSSEAU, Charlotte (musée du Louvre)
  • ESPIN, Elsa (CY Cergy Paris Université)
  • GONZÁLEZ TORNEL, Pablo (Museo de Bellas Artes de Valencia)
  • MOLINA MARTÍN, Álvaro (UNED)
  • PEREDA Felipe (Harvard University)
  • VINCENT-CASSY, Cécile (CY Cergy Paris Université)

Les propositions de communication (maximum 200 mots, complétés d’une brève présentation bio-bibliographique) sont à transmettre avant le 30 avril 2024 à clemence.raccah@inha.fr, iris.romagne@louvre.fr et cecile.vincent-cassy@cyu.fr

Les frais de voyage et de séjour (3 nuits) seront pris en charge par l’organisation de la rencontre.

ART ET ARCHITECTURE MUDÉJARE #2 – Débats terminologiques entre l’Espagne et l’Amérique

Dans ce deuxième article sur l’art et l’architecture mudéjare, nous aborderons l’un des débats les plus ardents que l’historiographie espagnole a connu et connaît encore : la définition du terme mudéjar en tant que terme artistique. Ce mot est apparu comme une solution à la question de l’altérité dans la péninsule Ibérique, donnant naissance à un style qui essentialise les mondes chrétien et islamique en deux blocs distincts. Par ailleurs, son utilisation ne s’est pas limitée à l’Espagne ni au Portugal. Ce terme s’est également exporté en Amérique, où il est appliqué aux manifestations architecturales des sociétés coloniales. Nous intéresserons également au débat intense autour de ce vocable – en présentant ses pour et ses contre – qui perdure dans l’historiographie des deux côtés de l’Atlantique.


Le XIXe siècle s’initie par un changement géopolitique et culturel dans la relation entre l’Espagne et ses territoires d’outre-mer : une partie importante de ses anciennes colonies devient indépendante. De même, l’Espagne connait plusieurs transformations politiques, affectant le processus d’identité nationale qui se dessine alors. Comme dans le reste de l’Europe, la recherche identitaire s’inscrit dans le cadre du Romantisme. Pour la plupart des intellectuels de l’époque, l’appréciation symbolique des monuments fait partie du récit nationaliste. D’autre part, le Romantisme propose une nouvelle esthétique qui s’oppose à l’Académie des Beaux-Arts, fortement influencée par les idées des Lumières. L’esprit anticlassique et antiacadémique du Romantisme conduit à l’acceptation d’autres « styles artistiques » en dehors des modèles gréco-romains. Le Médiévalisme, notamment en architecture, constitue une critique dirigée contre le modèle traditionaliste, apparaissant dans des revues, des catalogues de monuments, des livres de voyage, des essais positivistes et des entreprises culturelles. Il apparaît ainsi nécessaire de préserver et de revaloriser le passé médiéval.

La crise du Classicisme a permis l’émergence d’une perspective stylistique éclectique, ce qui a donné lieu à ce que l’historiographie appelle les revivals. Au niveau européen, ils se caractérisent par la construction de bâtiments néogothiques et une restauration historiciste. Cependant en Espagne, particulièrement en Andalousie, le passé islamique attire l’attention des voyageurs étrangers à la recherche de la structure « orientale » qu’ils appellent la « particularité espagnole ». Ainsi, l’orientalisme d’Owen Jones et de Washington Irving, centré sur l’Alhambra (Fig. 1), favorise non seulement une rupture avec le Classicisme et le Romantisme gothique, mais encourage aussi la création d’espaces intérieurs et la résurgence de la brique dans la construction d’édifices inspirés. Ce retour à Al-Andalus se manifeste également chez les intellectuels de l’époque. Parmi les plus notables citons l’Historia de la dominación de los árabes en España (1820-1821) de José Antonio Conde, l’Histoire des Mores mudéjars et des Morisques, ou les arabes d’Espagne sous la domination chrétienne (1846) d’Albert de Circourt, ainsi que La originalidad de la arquitectura árabe (1859) de Francisco Enriquez Ferrer. De manière générale, ces derniers considèrent l’architecture en Al-Andalus comme un système de construction où l’ornementation est subordonnée à l’édifice dans son ensemble, ce qui conduit à un problème d’identification lorsque les bâtiments présentent conjointement des formes « orientales » et « occidentales ».

Figure 1 : Détail de la porte en bois de la salle des abencerrages dans l’Alhambra (Grenade, Espagne). Goury, Jules; Jones, Owen, Plans, elevations, sectiones, and details of the Alhambra, vol.1. London : O. Jones, 1842, plate XXXIII © Smithsonian Institution Libraries, NA387.G64x

C’est dans ce contexte qu’apparaît la figure de José Amador de los Rios (Fig. 2), admirateur du passé islamique, doté d’une forte conscience nationaliste. Il prononce en 1859 son discours d’entrée à l’Académie des Beaux-Arts de San Fernando à Madrid, intitulé Sobre la arquitectura mudéjar (Fig. 3). À cette occasion, il définit le terme mudéjar comme un art, ou un style, composite/hybride entre le style islamique et chrétien, qui s’est développé entre le XIIIe et le XVIe siècle. Il précise que ces bâtiments ont été construits par la population mudéjare, une affirmation qui, comme nous le verrons par la suite, eut d’importantes conséquences sur sa définition stylistique.

Figure 2 : Federico de Madrazo, Portrait de l’historien, critique littéraire et archéologue espagnol José Amador de los Ríos (1818-1878). Huile sur toile, 1876. Madrid, Real Académie de Beaux-Arts de San Fernando © Wikimedia Commons
Figure 3 : El estilo mudéjar en arquitectura, réédition du discours de José Amador de los Rios. Paris : Centre de recherches de l’Institut d’études hispaniques, 1965.

Qui étaient les Mudéjars ?

Dans les dictionnaires actuels, le mot mudéjar comprend deux significations. Il fait, d’une part, référence au style ou à l’art ; il décrit, d’autre part, la situation des musulmans qui, en payant un tribut, étaient autorisés à rester sur les terres conquises par les royaumes chrétiens ibériques au cours du Moyen Âge. Comme l’indique Gerard Weigers – d’après la lecture de certaines sources castillanes et islamiques faite par Reinard Dozy et Isidro de las Cagigas – le terme mudéjar peut se traduire par « tributaire ». Le terme serait alors proche de l’arabe dazzan (soumis/assujetti) normalement utilisé pour désigner un animal domestique. Weigers ajoute que dans les sources musulmanes, le mot dazzan sert pour décrire la réalité de ceux qui avaient accepté « volontairement » la domination des non-croyants, soient les communautés musulmanes vivant sur un territoire où la loi non-islamique est dominante. Cependant, si tout porte à croire que son usage remonte au Moyen Âge, il semble que ce vocable n’ait été utilisé que dès le XVIe siècle comme le témoigne le texte de Hernando de Vaeça Las cosas que pasaron entre los reyes de Granada (vers 1510). Un siècle plus tard, le dictionnaire de Covarrubias (1611) définit ce terme comme « les Maures vassaux des chrétiens », ajoutant que les mudéjars convertis à la foi chrétienne deviennent « les morisques ». En français, le terme est attesté pour la première fois en 1667 sous la forme mudechare dans L’Afrique de Marmol de Nicolas Perrot, seigneur d’Ablancourt.

Il faut donc comprendre que « mudéjar » renvoie à « la particularité espagnole », c’est-à-dire à l’art oriental qui s’est déployé dans la péninsule Ibérique, tout comme il fait référence à la société ibérique médiévale, il apparait alors comme un synonyme de « cohabitation », « convenance », « connivence », « coexistence ». Cette expression connait un grand succès dans l’historiographie des arts et de l’architecture de la première moitié du XXe siècle, s’imposant grâce aux travaux de Vicente Lamperez y Romea, Andrés de la Calzada et Juan de Contreras, marquis de Lozoya, ainsi que des Français Émile Bertaux, Georges Marçais, Henri Terrasse ou encore Élie Lambert.

L’exportation du terme en Amérique

Le développement du terme mudéjar outre-Atlantique est la conséquence des relations intellectuelles entre les chercheurs espagnols et américains au cours de la première moitié du XXe siècle. Bien qu’après l’indépendance, les nouvelles républiques se tournent vers la Grande-Bretagne, la France et les États-Unis pour trouver de nouveaux points de référence, l’impact de l’orientalisme et de l’éclectisme en architecture a poussé les élites américaines à regarder de nouveau vers l’Espagne comme modèle culturel. Ce « retour colonial » est renforcé par les Expositions Universelles mais aussi grâce à la circulation des livres de voyage, d’albums commémoratifs, de photographies et de gravures. Ces sources servent alors d’exemples aux nouvelles républiques qui achèvent tout juste un siècle de vie indépendante. Il y a ainsi sur tout le continent plusieurs « Alhambras américains » (fig. 4) et autres exemples d’architecture néo-mauresque tels que des palais, des maisons, des kiosques, des manoirs ou des espaces intérieurs – billards ou fumoirs – (fig. 5). De même, la fin de l’empire colonial espagnol avec l’indépendance de Cuba, de Porto Rico et des Philippines est le contexte idéal pour la reprise des échanges entre historiens des deux côtés de l’Atlantique, ce qui favorise le développement d’un réseau académique dédié à l’étude de l’architecture coloniale.

Figure 4 : Réplique de la Cour des Lions de l’Alhambra à Grenade, située dans le Palacio de la Alhambra, un palais néo-mauresque construit en 1860 par l’architecte Manuel Aldunate à Santiago du Chili © Wikimedia Commons
Figure 5 : Vue intérieure du Kiosko morisco à Santa María la Ribera (Ciudad de México, México). Ce kiosque a été conçu par l’ingénieur José Ramón Ibarrola comme le Pavillon de Mexique pour l’Exposition Universelle de 1884 (New Orleans). Après l’Exposition, il a été installé au Mexique © Wikimedia Commons

Le processus identitaire des républiques américaines s’ouvre alors à de nouvelles visions, incluant non seulement la figure de l’indigène mais aussi la composante métisse de la société, reconnaissant l’héritage hispanique dans les sphères « raciales » et culturelles. C’est dans ce contexte que la production architecturale promeut des projets de style néocolonial, tentant artificiellement d’affirmer une identité nationale. Pour Rodrigo Gutiérrez, cette « filtration de l’hispanique » fait de la production américaine un style européen et international, une sorte de « région esthétique liée au régionalisme espagnol ».

Les intellectuels américains de la première moitié du XXe siècle font également écho à cette tendance identitaire. Des personnalités telles que Martín Noel (Argentine), Angel Guido (Argentine), Miguel Solá (Argentine), Jose Gabriel Navarro (Équateur), Ruben Vargas Ugarte (Pérou) reconnaissent l’importance de l’architecture coloniale dans l’identité américaine et y identifient « l’influence arabe ». Cette réception du colonial atteint son apogée avec l’Exposition ibéro-américaine de Séville (Fig. 6) et la création du Laboratoire d’art de l’Université de Séville en 1929, qui favorisent les relations entre l’Amérique et l’Espagne.

 
Figure 6 : Façade néo-coloniale du pavillon argentin de l’Exposition ibéro-américaine de Séville, construite par l’architecte Martín Noel en 1929 © Wikimedia Commons

Grâce à ces échanges, Diego Angulo, historien de l’art espagnol, publie en 1935 l’un des premiers articles reconnaissant la présence du « style mudéjar » dans l’architecture coloniale, notamment dans les charpentes à entrelacs. Au Mexique, cette institutionnalisation de l’histoire de l’art permet à Manuel Toussaint, non seulement d’entrer en contact avec Diego Angulo mais aussi avec d’autres figures clés de l’histoire des arts et de l’architecture américaine, ce qui l’amène à publier Arte mudéjar en América en 1946 (fig.7).

Figure 7 : Couverture du livre Arte mudéjar en América de Manuel Toussaint, México : Editorial Purrua, 1946.

Le terme mudéjar utilisé par Manuel Toussaint suit un chemin différent de celui de José Amador de los Rios en 1859. Même si l’historien se situe dans la continuité directe de la tradition historiographique hispanique – c’est-à-dire comme un sujet musulman tributaire en territoire chrétien – il ne le définit pas comme un style. Le mudéjar est alors juste une survivance islamique. Toussaint, par ailleurs, doute que les manifestations « mudéjares » en Amérique hispanique soient des réalisations de personnes mudéjares ; il inclut, à ce sujet, la transcription d’un décret royal interdisant l’entrée des musulmans dans les territoires américains. Il affirme également que l’influence mudéjare transparaît principalement dans la construction de charpentes à entrelacs (Fig. 8).

Figure 8 : Charpente à entrelacs dans la Cathédrale Nuestra Señora de la Asunción de Tlaxcala au Mexique (Ancienne Église San Francisco de Asis de Tlaxcala, XVIe siècle) ©Wikimedia Commons

Les sociétés transculturelles

Si aujourd’hui, tant en Espagne qu’en Amérique, « mudéjar » renvoie à des processus identitaires et institutionnels, ce terme reste l’expression complexe de l’altérité, notamment lorsqu’elle est envisagée dans une approche transculturelle. En Espagne, la recherche de définition n’est pas le propre des études stylistiques bien qu’elles aient suscité d’intenses débats dès les années 1980. En ce sens, Gonzalo Borrás s’est distingué en regroupant tout ce qui avait été produit de mudéjar, et en proposant une définition centrée sur une méthode de travail dont résulte la construction et de l’esthétique des bâtiments qualifiés comme tel. Il considère ainsi que cette manière de procéder n’est pas propre à une seule population mais partagé par tous, quelle que soit leur croyance religieuse. Cette approche ouvre alors la porte à une conception nouvelle du terme mudéjar. Celui-ci ne limite alors plus à un style mais tend à définir une période, une époque marquée par le mudéjarisme, une culture commune, formée à partir de la relation interculturelle entre les royaumes chrétiens et al-Andalus.

Cette conception connait un véritable essor lors des célébrations du Ve centenaire de l’arrivée des Espagnols en Amérique et avec le projet ACAPALI de l’Unesco (1992), un évènement durant lequel a été revalorisé le patrimoine islamique véhiculé par l’Espagne et le Portugal en Amérique. C’est dans ce contexte qu’émerge Rafael Lopez Guzman qui par la suite, avec un groupe de chercheurs américains, relie la tradition historiographique hispanique à la tradition américaine en ce qui concerne le mudéjar (Fig.9).

Figure 9 : Couverture de la 3e édition du livre Arquitectura mudéjar de Rafael López Guzmán (Madrid : Cátedra, 2016 [2000]). Ce livre est une véritable synthèse historiographique de tout ce qui a été écrit sur le mudéjar jusqu’à l’année 2000, en Espagne comme en Amérique.

Dans le cadre du projet ACALAPI, l’Argentin Ramón Gutiérrez propose également une lecture du mudéjar en Amérique basée sur la « transculturation ». Pour Gutierrez, la culture islamique est transférée en Amérique par le biais de la culture ibérique. Ce processus connait sa première étape sur le sol ibérique où s’opère une sélection de certains éléments formels et symboliques d’origine ibéro-islamique, à travers des filtres d’acceptation, d’adaptation et de rejet. C’est ainsi que nait le mudéjar ibérique. Par la suite, toujours selon Gutiérrez, l’arrivée des Espagnols en Amérique provoque une deuxième transculturation qui s’opère dans le cadre de la conquête. Cette nouvelle étape, américaine, se caractérise également par une sélection de formes et de techniques ibériques principalement employées dans la construction d’églises et dans l’utilisation de la charpenterie de lo blanco. Un aspect important de cette deuxième étape est le retrait symbolique des formes islamiques, au fur et à mesure de leur incorporation dans la culture ibérique dominante. Ce processus ne s’observe pas seulement dans la charpenterie mais aussi dans d’autres manifestations artistiques telles que l’utilisation de balcons, les figurations de combats entre Maures et Chrétiens qui sont révisés ou encore la transformation de Saint Jacques tueur de Maures, en Saint Jacques tueur d’Indiens (Fig. 10).

Figure 10 : Peintre anonyme. Santiago Mataindios (Saint Jacques tueur d’Indiens) (Cusco, vers 1700-1750). Huile sur toile. Actuellement dans l’église de Pujiura (Pérou) © Alcalá, Luisa Elena et Brown, Jonathan, Pintura en Hispanoamérica, 1500-1820. Madrid : Ediciones El Viso, 2014, p. 357.

L’exportation d’une esthétique mudéjare trouve alors son origine dans l’expansion de la Couronne de Castille à partir du XVe siècle. Des historiens tels que Gonzalo Borrás, Rafael López Guzman et Pilar Mogollón ont défini le mudéjar comme un langage artistique unificateur au sein d’une politique impériale. Pour cette raison, les formes architecturales qui apparaissent aux Canaries, à Grenade et dans les territoires américains présentent non seulement des aspects similaires en matière de composition, mais aussi dans leur logique spatiale et dans l’innovation technique par la présence d’autres langages artistiques utilisés à l’époque. Un exemple visuel de ce multilinguisme est La Vierge allaitante de Pedro Berruguete, datant du début du XVIe siècle (Fig. 11). Le tableau montre un plafond à entrelacs au-dessus de la Vierge, ainsi que des colonnes corinthiennes couronnées de feuilles d’acanthe et une fenêtre avec un arc brisé décoré de traceries dans la partie supérieure.

Figure 11 : Pedro Berruguete, La vierge allaitante (ca. 1500). Huile sur panneau. Madrid, Musée San Isidro ©Wikimedia Commons

Ces dernières années, le caractère mudéjar, en tant que terme associé à la réalité transculturelle ibérique, a été repris par Francine Giese. Elle présente une vision assez critique de la tradition historiographique et analyse la situation ibérique à partir d’une approche monoculturelle dans laquelle deux blocs sont différenciés, l’un islamique et l’autre chrétien. L’historienne propose de comprendre le mudéjar comme un langage esthétique unique et commun, façonné par un processus continu de transculturation culturelle et artistique. Cette conception implique une rupture avec la définition de l’altérité islamique présente dans le débat historiographique entre le « style mudéjar » et les revivals, qui se développe au cours du XIXe siècle en Espagne et de la première partie du XXe siècle en Amérique. En ce sens, Fernando Martínez Nespral et Olivia Wolf ont réfléchi à la possibilité de comprendre le mudéjar comme un élément de la culture visuelle ibérique et donc américaine. Ils proposent que, non seulement, les manifestations de la période coloniale soient comprises sous cette vision mais également les entreprises du XXe siècle, avec le revival néo-mudéjar qui se déploiedans différentes parties en Amérique. Cette vision permet d’utiliser le terme à la fois dans une perspective coloniale et dans le mouvement moderne en Amérique latine, mettant ainsi le mudéjar au centre d’une discussion proprement américaine et non d’un problème hérité de l’Espagne.

Voir au-delà de l’évidence

Depuis ses origines, ou presque, le terme mudéjar a ses détracteurs et fait l’objet de critiques. En 1888, Pedro de Madrazo critique ce vocable qu’il juge fragile en tant que style artistique, pour lui il s’agit d’une erreur que d’utiliser un concept d’origine ethnique pour expliquer un phénomène lié aux arts.

Parmi les problématiques liées au qualificatif « mudéjar », il convient également de souligner son association à des matériaux considérés comme non nobles et périssables à l’instar du bois, de la brique et du plâtre. Ces rapprochements ne se sont pas uniquement opérés dans la conception du style mudéjar, ils s’observent également dans la politique de construction et de restauration de la fin du XIXe et de la première moitié du XXe siècle. Cela est particulièrement notablement dans l’utilisation de la brique, matériau mudéjar par excellence, dans la construction nombreux bâtiments de « tradition islamique », caractérisés par laisser la maçonnerie à la vue (Fig. 12). De la même manière de nombreux édifices médiévaux se sont vus dépouillés de leur couche protectrice de chaux afin de laisser visible la brique, dans une volonté de leur rendre leur « authenticité ». Ces excès ont été dénoncés par Isidro Bango Torviso. L’historien a notamment souligné que ces procédés visaient en réalité à « créer un style » par le biais de faux historiques, alors que l’utilisation de la brique est en réalité la continuité d’une tradition de construction antérieure à l’arrivée de l’Islam dans la péninsule Ibérique.

Figure 12 : La gare de Tolède construite par l’architecte Narciso Clavería en 1919 © Wikimedia Commons

Suivant cette même logique – cette fois en rapport avec le bois – Enrique Nuere a critiqué l’emploi de mudéjar comme une étiquette totalisante, en particulier pour nommer tout type d’ornementation géométrique présent sur les charpentes. Il dénonce également la confusion que cet adjectif entraine, laissant à penser que toutes les charpentes ont été construites par des Mudéjars, ce qui, selon lui, est une erreur, car la plupart des charpentes hispaniques ont une origine chrétienne. L’historien affirme qu’un charpentier mudéjar ne peut avoir dirigé une construction car ils constituaient un groupe social marginal, tous les maîtres charpentiers devaient donc être chrétiens. Toutefois, dans le cas des entrelacs, Nuere admet des apports avec l’art islamique, mais uniquement dans le cas des roues à entrelacs supérieures à l’étoile à huit branches. Sur cette base, Nuere propose que la charpenterie hispanique soit qualifiée de gothique car elle constitue l’une des manifestations architecturales médiévales européennes.

Les études de la culture visuelle de la première décennie des années 2000 ont également offert des points de vue critiques sur l’emploi du terme « mudéjar ». Juan Carlos Ruiz Souza en a été l’un des fers de lance alors jusqu’à proposer d’éliminer ce vocable de l’historiographie. Pour lui, le mudéjar inclut tous les processus artistiques que la couronne de Castille a subis depuis le XIVe siècle. L’historien propose, en revanche, d’insérer la Castille dans un flux de circulation de formes et de motifs artistiques qui se développent entre les espaces ibériques et méditerranéens. Dans une sorte d’approche frontalière, il démonte la « particularité espagnole » qu’il justifie par la présence islamique en Castille et les relations avec d’autres territoires où des phénomènes similaires s’observent tels que la Sicile ou l’Égypte.

Dans le même esprit, Maria Judith Feliciano et Michael Schreffler font une critique similaire du mudéjar américain. Pour eux, les « formes mudéjares » sont avant tout ibériques et cela d’autant plus si elles ont été produites dans un contexte colonial. Ils proposent d’adapter les significations visuelles et matérielles ibériques à la réalité américaine du XVIe siècle. Cette adaptation entraine alors une perte de toute signification islamique du terme ce qui, selon Feliciano, correspond avec l’esprit anti-islamique qui domine la péninsule Ibérique durant le XVIe siècle. Ce dernier élément n’a toutefois pas empêché la consommation d’objets ornés aux « formes mudéjares » en Amérique, comme cela s’observe avec la céramique en Nouvelle-Espagne et la circulation d’autres objets de charge visuelle islamique. À cet égard, Michael Schreffler mentionne notamment les coupoles à l’islamique dans les premières représentations de Tenochtitlan ainsi que le fauteuil curule ou jamuga utilisé par Hernan Cortés (Fig. 13).

Figure 13 : Hernan Cortés assis sur la jamuga. Diego Durán, Historia de las Indias de Nueva España e islas de Tierra Firme (Codex Durán), fol. 202r. Peinture à l’eau. Mexique, 1579, Madrid, Biblioteca Nacional de España © Madrid, BNE

Un débat sans fin…

Comme nous l’avons vu tout au long de cet article, le mudéjar est un terme qui persiste dans l’historiographie espagnole comme américaine. Sa révision constante a permis d’intégrer des nuances et des visions critiques, proposant même d’arrêter son utilisation. En effet, la complexité du monde ibérique médiéval ne peut être condensée en un seul concept ou terme qui n’offre qu’une vision extrêmement réduite des conflits et des négociations qui ont eu lieu pendant plusieurs siècles entre différentes communautés. De même, considérer l’élément religieux comme le seul facteur conditionnant l’identité sociale est également problématique pour tenter de cerner la diversité humaine. L’ensemble de ces éléments fait que le qualificatif « mudéjar » continue de faire l’objet de nombreuses critiques.

Les chemins empruntés par l’historiographie espagnole pour comprendre une architecture née de l’altérité ont généré d’intenses débats. Le vocable « mudéjar » est même utilisé pendant une partie du XXe siècle comme argument politique pour tenter d’imposer une christianisation du passé musulman de la péninsule Ibérique. Au vu de ces éléments, est-il toujours possible de soutenir que le terme « mudéjar » nous aider à comprendre le passé artistique et architectural Ibérique ? Il apparait que non. Pour autant, les tentatives d’abandon de cette terminologie n’ont pas abouti. De nos jours, les chercheurs tendent à opter pour d’autres formulations pour caractériser ces manifestations artistiques avec des expressions telles qu’à la castellana ou à la morisca. Mais une fois de plus, ce vocable renvoie au domaine du visuel et continue de diviser la réalité médiévale et du début de l’époque moderne de l’Espagne en deux blocs : chrétien et islamique. Il apparait toutefois que les débats en Amérique sur l’emploi de « mudéjar » puisse offrir une solution. En effet, dans le contexte outre-Atlantique, il s’agit d’une esthétique ibérique qui ne peut être caractérisée par des catégories ethniques ou religieuses. Il s’agirait plutôt d’une fusion artistique et architecturale complexe qui se développe dans la durée. L’exportation de ce style dans un contexte colonial invite à une révision du rôle des nouveaux acteurs, des contextes de production ainsi que de consommations des objets.

Nous avons ainsi vu que l’emploi du terme « mudéjar » s’adapte non seulement aux aspects de l’histoire de l’art mais également à d’autres domaines tels que l’histoire sociale, l’histoire de la construction et donc l’histoire de l’architecture. Or, l’ampleur des champs concernés par ce vocable le rend complexe et ainsi d’autant plus apte à englober cette diversité, bien que chaque discipline se confronte aux problématiques que nous avons évoquées. Malgré quelques tentatives d’éviction, il apparait que le mot « mudéjar » continuera à être employé pour qualifier et/ou expliciter des questions de transfert, de circulation des formes artistiques comme des techniques de construction dans le monde ibérique comme américain. Il persistera de même à être utilisé pour nommer d’autres phénomènes propres à ces territoires comme l’architecture orientaliste et l’architecture moderne. Que nous soyons à sa faveur ou contre celui-ci, le mudéjar continuera de faire partie de l’historiographie en raison de sa capacité à recouvrir une terminologique complexe et très adaptative. Il ne tient donc qu’à vous de décider d’utiliser cette terminologie ou de lui préférer les alternatives mentionnées …

Citer cet article

Francisco Mamani-Fuentes, “ART ET ARCHITECTURE MUDÉJARE #2 – Débats terminologiques entre l’Espagne et l’Amérique“, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 05/02/2024. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/2804

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L’IMPACT DE L’EAU SUR LA SOCIÉTÉ – L’exemple de Madrid au Moyen Âge

Nos sociétés sont confrontées à un certain nombre de défis tel que la généralisation des discours de haine qui menace de normaliser les attitudes belliqueuses à l’égard de ceux qui sont considérés comme différents en raison de leur sexe, de leur identité, de leur origine ou de leurs croyances.  Nous devons également faire face aux dangers du changement climatique sous peine de disparaître à brève échéance. Dans ces luttes, il nous apparaît essentiel de nous tourner vers le passé. En effet, prendre conscience de la fluidité des frontières entre les différentes cultures qui ont partagé notre territoire nous permet de démasquer les faussetés des discours actuels. Par ailleurs, constater le rôle que le territoire où nous vivons a joué dans notre survie facilite la prise de conscience de l’importance de l’entretien et du respect du paysage naturel, de même que de la nécessité de mettre un terme à sa destruction. Dans Agua y sociedad en Madrid durante la Edad Media, c’est l’eau qui révèle le rôle fondamental du territoire et la perméabilité entre deux communautés médiévales apparemment opposées, musulmane et chrétienne, dans la formation de l’origine d’une ville tel que Madrid.

Dérivé d’une thèse de doctorat, soutenue en 2015 à l’Universidad de Valladolid, cet essai est un ouvrage monographique consacré à l’analyse critique du rôle de l’eau dans la construction et la configuration des sociétés du passé, tant sur le plan matériel que symbolique : organisation de l’espace, organisation économique, stratégie politico-militaire et base de la constitution de son système de représentations symboliques et idéologiques. Le contexte géographique est, comme l’annonce le titre de l’ouvrage, Madrid, la seule capitale européenne de fondation islamique, tandis que le contexte chronologique s’étend de sa fondation au milieu du IXe siècle jusqu’au début de l’ère moderne. Ces origines islamiques, et plus précisément ses racines imazighen-berbères et son rôle essentiel dans la relation que sa population a établie avec l’eau, constituent précisément un autre des éléments-clés de l’ouvrage. Une relation qui, avec quelques changements, a survécu au processus de conversion en ville chrétienne, à sa constitution, dès les siècles modernes, en tant que siège de la cour impériale des Habsbourg et à la construction d’histoires qui, depuis lors, ont re-imaginé ses origines pour lui donner l’honneur et le prestige qui conviennent à son nouveau statut.

Grâce à l’étude de la documentation municipale – des textes littéraires et hagiographiques, des sources archéologiques et toponymiques, ainsi que des études topographiques et environnementales – ce travail vise à reconstruire le paysage original sur lequel les premières familles de Madrid se sont installées et qui a eu une telle influence sur la configuration spatiale, économique et symbolique de l’agglomération. La grande disponibilité d’eau, dans un contexte de pénurie, a notamment permis à la ville de survivre aux changements continus qu’elle a connus. Elle a également servi de base à la construction de l’identité de ce centre à travers plusieurs éléments clés : son nom, Mayrit, lié aux cours d’eau de surface ; son panthéon local, avec des figures comme Isidro Labrador ou la Vierge d’Atocha liées au pouvoir symbolique de l’eau ; et son honneur et son prestige, fondés sur l’idée de la disponibilité d’une eau abondante et de grande qualité.

C’est précisément dans ce processus de construction identitaire que Madrid, malgré le passage des siècles et les grands changements qu’ils ont apportés, montre le plus clairement la convergence de son origine amazighe avec la tradition chrétienne médiévale.

Eduardo Jiménez Rayado, Agua y sociedad en Madrid durante la Edad Media, Cádiz: Editorial UCA, 2021

Le sommaire et l’introduction de l’ouvrage sont consultables sur la page de l’éditeur en cliquant ici.

Citer cet article :

Eduardo Jiménez Rayado , “L’IMPACT DE L’EAU SUR LA SOCIÉTÉ – L’exemple de Madrid au Moyen Âge”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 08/01/2024. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/2756

COMPTE RENDU DE VISITE –  ‘El espejo perdido : judios y conversos en la España medieval’

Le Museo Nacional del Prado (Madrid) propose actuellement une exposition intitulée « le miroir égaré : juifs et conversos de l’Espagne médiévale » organisé sous le commissariat de Joan Molina i Figueras en charge du département des peintures espagnoles gothiques au Prado. La thèse principale développée dans le parcours est résumée dès l’entrée : les images ont été à la fois prétextes à des échanges mais aussi de diffusion d’un antijudaïsme croissant ; elles ont servi à convertir comme à persécuter. Plus exactement, ces images ont servi à construire l’altérité. Pour l’occasion près de 80 œuvres y sont réunies, un véritable évènement puisque les dernières expositions sur le sujet remontent à plus de 20 ans (« Mémoire de Sefarad » en 2002/2003 et la « Vie Juive en Sefarad » en 1992/1993).

Entrée de l’exposition, prise de vue du Museo Nacional del Prado pour X © Madrid, Museo Nacional del Prado

L’exposition est organisée autour de 3 grandes thématiques qui ne suivent pas nécessairement un ordre chronologique. Nous sommes néanmoins aidés par un rappel des jalons chronologiques égrenés à l’entrée depuis 1215 (Concile de Latran IV) jusqu’en 1492 (et l’édit d’expulsion des Juifs du royaume de Castille et de la couronne d’Aragon).

Transferts et échanges

Une première série d’œuvres s’organise autour du thème des échanges et transferts matériels comme immatériels au travers des images. A cet effet, trois splendides haggadoth (récit de la sortie d’Égypte lu par les Juifs pendant les fêtes de la Pâques juive) : la Haggadah Dorée (1320/30), la Haggadah Rylands (1330/40) et la Haggadah de Barcelone (1340). Celles-ci illustrent l’utilisation d’artistes chrétiens au service de clients juifs reproduisant les références des codex, miniatures et iconographies des ouvrages chrétiens (fig. 1 et 2).

Fig. 1. « les Plaies d’Egypte » de la Haggadah Dorada, ms 27210, fol 12v, 1320-1330. Londres, British Library © The British Library Board
Fig. 2. « Scènes de la Pâque Juive » dans la Haggadah Rylands, ms6, fol 19v, 1335-1340. Manchester, The John Rylands Research Institute and Library © The University of Manchester

Parmi les œuvres les plus marquantes de cette exposition, il y a sans nul doute celle de Domingo Ram (fig. 3) qui illustre l’apparition d’un ange à Zacharie au cours de la cérémonie de Yom Kippour (Jour du Grand Pardon), fête souvent considérée comme la plus solennelle du calendrier juif. Celle-ci reproduit un détail du cérémonial de la fête en l’occurrence la supposée présence d’une chaîne en or au pied du Grand Prêtre afin de pouvoir le sortir du Saint des Saints en cas de décès sans avoir à y pénétrer. Ce détail n’est connu et mentionné que dans une seule source juive, en l’occurrence le Zohar, et dans aucun autre ouvrage. Le Zohar est un ouvrage assez récent pour l’époque interrogée (rédigé en grande partie par Moïse de Léon dans le dernier quart du XIIIe siècle) et beaucoup plus difficile d’accès que la Bible ou même le Talmud. Cette œuvre offre ainsi l’illustration de la circulation et de l’interpénétration culturelle des différentes communautés dans le royaume de Castille.

Fig. 3. Domingo Ram, L’Ange apparaissant à Zacharie,1470. New York, The Metropolitan Museum of Arts, The Cloister Collection, 1925 © The Metropolitan Museum of Arts/Art Resource

 

On retrouve aussi dans cette première section des représentations de certains passages du Nouveau Testament faisant le lien entre certaines cérémonies juives à l’aune de la liturgie chrétienne comme la circoncision de Jésus qui devient un prétexte pour mettre en avant le baptême ou l’Eucharistie. On ne peut alors manquer de remarquer que, dans ce contexte, certains des personnages juifs présentent une auréole octogonale les différenciant des saints personnages qui pour leur part arborent une auréole circulaire.

La représentation des Juifs n’apparaît pas vraiment stéréotypée dans la plupart des œuvres réunies dans cette première section ce qui peut s’expliquer par la diversité d’horizon, d’usage et surtout d’audience de ces différentes images. Néanmoins on décèle dans certaines d’entre elles comme celle de Pere Vall (fig.4) représentant Moïse lorsqu’il reçoit les Tables de la Loi, une nette différenciation entre le personnage principal et le reste du peuple occupé à vénérer le Veau d’Or. Ces derniers sont vêtus d’un manteau à capuche orné d’une rouelle rouge et or, portent une longue barbe taillée en pointe et un teint sombre. Une représentation qui se généralise par la suite, comme l’illustre le reste du parcours.

Fig. 4. Pere Vall, Moises recevant les tables de la loi, 1410. Collection privée © archives de l’auteur

caecitas iudeorum’ et antijudaïsme

Le deuxième volet de l’exposition s’intéresse à la dérive polémique des images concernant les Juifs. L’altérité est beaucoup plus marquée et péjorative en séparant nettement l’Ecclesia victorieuse de sa concurrente Sinagoga présentée comme défaite, penchée et surtout aux yeux bandés pour bien insister sur l’aveuglement dont elle et les Juifs font preuve en refusant de reconnaître la messianité et la divinité de Jésus. Plusieurs œuvres présentent ce topos comme le « Christ en bénédiction » de Fernando Gallegos (fig. 5) ou ces figures de bois polychromes de la deuxième moitié du XIIIe siècle. A l’accusation d’aveuglement, vient s’ajouter des tentatives d’explication de celle-ci qui passent régulièrement par l’appel au diable. Les Juifs sont donc considérés comme instrumentalisés, associés ou aveuglés par le diable comme dans le Breviari de Amor de Matfre Ermengaud de Beziers (fig.6) dont une version catalane illustrée (du XIVe siècle) donne à voir des Juifs aveuglés ou rendus sourd par le Diable ou encore cet Arbre d’Amour les associant au malin.  

Fig. 5. Atelier de Palence, Église et Synagogue, Bois polychrome 1250-1300 Barcelone, Fundacion Francisco Godia, Barcelone, Collection « El Conventet” © Fundacion Francisco Godia
Fig. 6. Arbre de l’Amour (avec synagogue aveuglée et parallèle diabolique), Bréviaire d’amour de Matfre Ermengaud de Beziers msRES/203, fol. 3v, 1325-1350. Madrid, Biblioteca Nacional de España © Biblioteca Nacional de España

 

L’apogée de la présentation antijuive est atteint dans le cadre des accusations de déicide et surtout de meurtre rituel et de profanation d’hostie. Leur figuration prend un tour définitivement dépréciatif dans les Cantigas de Santa Maria dont le Codice Rico est exposé ouvert au folio de la Cantiga #34 mêlant antijudaïsme et culte des images. Notons, par ailleurs, la présence d’un dispositif numérique permettant de voir également en détail les Cantigas 3, 4, 6, 12, 85 et 107 qui reprennent toutes différentes thématiques antijuives en particulier au travers de caricatures mais aussi de lien avec le diable. On regrette toutefois l’absence dans ce dispositif des Cantigas 2, 25, 27, 89, 108 et 286 qui auraient offert un corpus plus complet et nuancé, certains offrants d’ailleurs une symbolique moins négative que celles sélectionnées.

Cette vision péjorative est encore accentuée par une série d’œuvres de Juan de la Abadeja Vieja, Llorens Saragossa et Guillem Segur sur le thème du « Miracle des Billettes ». Celles-ci permettent d’illustrer l’accusation de profanation de l’hostie tout en mettant en lumière les miracles eucharistiques en pleine période de développement de ce concept théologique et de l’implémentation de la fête du Corpus Christi. Y sont dépeints des juifs menaçants qui n’hésitent pas à faire souffrir les pires tortures à des hosties consacrées qui y résistent et se mettent à saigner pour bien signifier la présence du corps réel du Christ en leur sein (fig.7). Plus grossières encore sont les caricatures de Judas et des Juifs ayant précipité la mort de Jésus. Ils sont coupables de déicide comme le montre la scène du baiser de Judas largement bestialisé par Joan Reixach (fig.8). Au travers de ces œuvres, nous voyons comment l’image des Juifs a été mise à profit de sorte à publiciser et diffuser certaines des positions de l’Église, en particulier concernant de nouveaux développements liturgiques ou théologiques mais non sans faire d’importants « dommages collatéraux » à l’égard des Juifs.

Fig. 7. Guillem Seguer ( ?), Détail du Retablo del Corpus Christi, 1335-1345. Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya © Museu Nacional d’Art de Catalunya
Fig. 8. Joan Reixach, Arrestation de Jésus (Baiser de Judas), 1454. Valence, Museu de Belles Arts de Valencia © Museu de Belles Arts de Valencia

 

Les conversos et l’Inquisition

La dernière partie de l’exposition se focalise plus sur les images de conversos et à leurs intentions. On y voit ainsi une série de scènes de Crucifixion faites sur commande de ces juifs convertis qui avaient alors à cœur de démontrer leur sincérité. A ce titre, une des images les plus étonnantes de toute l’exposition le Christ de la Cepa (fig.9). Cette pièce est faite d’un morceau de bois supposément retrouvé, tel quel, par un Juif de Tolède au sein de sa vigne, qui a entrainé sa conversion immédiate ! Cette figure acheiropoïète a ensuite été conservée au monastère de San Benito à Valladolid et révérée par les vignerons de la région.

Fig. 9. Christ de la Cepa, 1400. Valladolid, Museo Diocesano y Catedralico de Valladolid © Delegacion de Patrimonio, Arzobispado de Valladolid

Certaines œuvres présentent des détails troublants, qui laissent transparaitre comme une forme de « hidden transcript » (J. Scott) parlant pour des convertis. Un très bel exemple en est offert par Bartolomé Bermejo, probablement lui-même descendant d’un converso et qui passe plusieurs années au contact de leur communauté à Daroca dans les années 1470. Durant cette période, il produit notamment un Christ de piété à l’habit transparent qui laisse voir son pénis circoncis ainsi qu’une profession de foi rédigée en hébreu (fig.10) et des scènes de personnages de l’Ancien Testament à qui le paradis et la rédemption sont promis et permis, ce qui ne peut que rassurer ces Nouveaux Chrétiens.

Fig. 10. Bartolomé Bermejo, Christ de Piété, vers 1470-75. Gérone, Museo del Castillo de Peralada © Wikimedia Creative Commons

Parmi les autres chefs-d’oeuvre présentés soulignons également La Fontaine de la Grâce de l’atelier de Jan van Eyck. Ici est représenté le triomphe de l’Église sur des Juifs aveuglés ou encore la splendide Bible de Moïse Arragel (ancien rabbin converti) commandée par le Grand Maître de l’Ordre religieux de Calatrava et qui regorge d’interprétations juives comme l’a magnifiquement démontré Sonia Fellous dans un ouvrage magistral.

Pour finir, le propos de l’exposition se centre sur l’Inquisition espagnole et sur l’effort médiatique de celle-ci pour mettre en avant son travail contre l’Hérésie et sa mise en œuvre par le Tribunal de l’Inquisition. Particulièrement émouvante, cette section présente notamment les sambenitos (vêtement porté par les condamnés) de Burgos et la seule peinture rescapée des destructions ordonnées en 1813 à Cadix qui illustre un autodafé. L’émotion est d’autant plus présente que le parcours s’achève par le récit illustré du supposé meurtre rituel du Santo Nino de la Guardia dont fut accusé un ensemble de Juifs et de conversos. Un évènement qui a probablement joué un rôle dans la décision d’Expulsion de 1492. Ce récit qui reste d’ailleurs très présent jusqu’au XXe siècle comme l’a récemment analysé le professeur François Soyer.

En conclusion

L’exposition se termine ainsi sur une note particulièrement sombre de l’histoire qui contraste fortement avec le début du propos, plus agréable, qui se focalisait sur les échanges et les transferts, mais qui s’inscrit finalement dans l’image globalement négative des juifs retranscrite dans ce parcours. À ce titre, nous pouvons regretter que l’essentiel du discours soit centré sur les images dérogatoires et polémiques des juifs, laissant de côté nombre d’œuvres des XIIIe et XIVe siècles soulignant l’insertion des Juifs dans la société ibérique médiévale. Nous aurions notamment aimé voir la galerie de portraits de Juifs de cours présentés dans le Libro de los Juegos (sur ce sujet voir notamment notre analyse). L’exposition El espejo perdido : judios y conversos en la España  n’en reste pas moins riche et mérite d’y faire un tour. Le catalogue permet par ailleurs de continuer l’analyse. En plus d’une section rentrant dans le détail des différentes salles de l’exposition, des contributions de David Nirenberg, Javier Castaño ou Pamela Patton permettent de prendre du recul sur le rôle des images et en particulier celles concernant les Juifs en péninsule ibérique au Moyen Age. Une lecture indispensable.

Enfin, le musée du Prado a prévu une série de conférences sur le sujet qui devrait être enregistrée et rendue disponibles sur Youtube et le site web de l’exposition.

L’exposition est à découvrir au Museo Nacional del Prado (Madrid) jusqu’au 14 janvier 2024 puis du 22 février au 26 mai 2024 au Museu Nacional d’Art de Catalunya (Barcelone)

Citer cet article

Alexander Mimoun, “COMPTE RENDU DE VISITE –  ‘El espejo perdido : judios y conversos en la España medieval’”, dans  Espagnes Médiévales, mis en ligne le 04/12/2023. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/2683

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CFPapers – Carrefours culturels : rencontres artistiques entre les Pays-Bas et l’Espagne du XVe au XVIIe siècle.

(Bruxelles, Fondation Perier-d’Ieteren, 24 novembrem 2023)

L’Instituto Moll (Madrid) et la Fondation Périer-D’Ieteren (Bruxelles) organisent une série de journées d’étude consacrées à l’exportation d’œuvres d’art produites dans les Pays-Bas méridionaux vers la péninsule ibérique. L’objectif de la première journée d’étude, consacrée à la peinture, est de proposer des contributions sur une peinture ou un ensemble de peintures flamandes (XVe-XVIIe siècle) peu connues et conservées en Espagne.

Les auteurs des propositions sélectionnées seront invités à présenter leurs recherches lors de la journée d’étude qui se tiendra le 24 novembre 2023 à la Fondation Périer-D’Ieteren (Bruxelles). Les communications seront présentées en anglais, français ou espagnol et dureront de 15 à 20 minutes. Les actes de la journée d’étude seront publiés dans la série Cahiers d’étude des Annales d’Histoire de l’Art et d’Archéologie en 2024.

Si vous souhaitez participer à cette journée, veuillez envoyer un titre provisoire, un court résumé de votre communication (300 mots) et un CV avant le 30 juillet 2023 à Ana Diéguez Rodriguez (congreso@institutomoll.es) et Sacha Zdanov (sacha.zdanov@perier-dieteren.org). Les propositions de communication peuvent être envoyées en français, anglais ou espagnol.

informations complémentaires sur https://www.perier-dieteren.org/event/cultural-crossroads-artistic-encounters-between-the-low-countries-and-spain-15th-17th-centuries/

LES CHRIST COURONNÉS D’ÉPINES D’ALBRECHT BOUTS – des œuvres de dévotion prisées du marché ibérique

Contrairement à son père, Dirk Bouts, Albrecht Bouts est un peintre qui demeure méconnu du grand public. Pourtant, ses œuvres de très belle qualité sont confondantes d’émotion et semblent avoir connu un succès certain de son vivant. À l’aube de l’internationalisation du marché de l’art, grâce à l’aide de son atelier, il développe une production sérielle d’œuvres de dévotion privée représentant notamment le Christ couronné d’épines, parfois accompagné d’une Vierge de douleur. Ces effigies sont soit directement copiées d’après un modèle de son père Dirk Bouts, soit de cinq prototypes qu’il a lui-même inventés. Une soixantaine de Christ couronnés d’épines d’après ces modèles ont pu aujourd’hui être localisés en Espagne et témoignent de la réception au-delà des Pyrénées de ce type de représentation pathétique. Cet article sera l’occasion de se demander si, à l’instar de certains de ses contemporains, Albrecht Bouts n’aurait pas adapté une partie de sa production afin de se conformer au goût ibérique, friand de pathos et de sacralité exacerbée.


Portrait de l’artiste et de son atelier

Fils et héritier du célèbre Dirk Bouts (vers 1415-1475), Albrecht (1451/59-1549) hérite de l’atelier familial de Louvain, alors fleurissant, qu’il continue de faire croître. Malgré ce vif succès de son vivant, Albrecht a longtemps souffert dans l’historiographie de l’ombre portée par la célébrité de son père. Il mérite néanmoins d’être reconnu à sa juste valeur pour ses innovations. Il faut ainsi noter qu’il fait partie des artistes précurseurs qui développent l’expression de la souffrance au sein des tableaux de dévotion. De plus, il paraît avoir anticipé de nouveaux débouchés économiques à l’aube d’un marché de l’art globalisé en faisant passer sa production d’une logique de commande à une véritable sérialisation. Ces éléments ont d’ailleurs été mis en avant par les recherches menées par Valentine Henderiks et publiées sous forme d’une monographie accompagnée d’un catalogue raisonné en 2011, ainsi qu’au travers de l’exposition-événement tenue en 2016 et 2017 au Musée National d’Histoire et d’Art de Luxembourg puis au Suermondt-Ludwig-Museum d’Aix-la-Chapelle (« Blut und Tränen. Albrecht Bouts und das Antlitz der Passion ») qui ont permis de mettre un terme à la « traversée du désert » de ce peintre.  

Fig. 1 – Albrecht Bouts, Autoportrait au crâne (Memento Mori), vers 1523, huile sur panneau, 42,6 x 33 cm, Sibiu (Roumanie), Muzeul Naţional Brukenthal (c) Wikimedia Creative Commons

Si Albrecht Bouts et ses assistants produisent des retables de grandes dimensions ainsi que plusieurs portraits (fig. 1), la majorité des œuvres produites dans cet atelier sont des supports à la dévotion privée caractérisés par leur petit format. Nombre d’entre eux sont des répliques d’un Christ couronné d’épines – de face, les mains percées, présentant ses plaies – dont le modèle est l’invention de Bouts père, une typologie qui connaît un grand succès y compris après sa mort comme en témoigne la copie d’atelier conservée à la National Gallery de Londres (fig. 2). La version du musée du Louvre, datée vers 1495/1500 – donc bien après le décès de Dirk en 1475 – atteste également de la continuité de cette production sous la direction d’Albrecht .

Fig. 2 – Atelier de Dirk Bouts, Mater dolorosa, vers 1470/1475 ; Christ couronné d’épines, vers 1457, huiles sur panneau (chêne), 36,8 x 27,9 cm et 36,8 x 27,8 cm, Londres, The National Gallery (c) London, The National Gallery.

Par ailleurs, à partir des modèles en usage dans l’atelier de son père ou d’ateliers voisins, tel celui d’Hugo van der Goes (vers 1440-1482), Albrecht crée de nouveau prototypes de Christ déclinés tant en panneaux autonomes, qu’en volets de diptyque ou de triptyque, avec de multiples variantes : de face, de trois-quarts à droite ou à gauche, sans ou avec les mains, tenant un roseau, montrant ses plaies, tenant un roseau ou esquissant un geste de bénédiction. Dans toutes ces représentations, le Christ est peint en buste revêtu d’un manteau rouge ou pourpre, avec un col en pointe, laissant apparaître une partie de son cou. Une Vierge de douleur lui est parfois associée, soit en pendant – sur un panneau distinct – soit sur un autre volet lorsqu’il s’agit d’un diptyque. Elle témoigne ainsi des souffrances endurées par Son Fils et endosse le rôle d’intercesseur entre l’image sacrée et le fidèle (fig. 3). 

Fig. 3 – Albrecht Bouts, Christ couronné d’épinesMater dolorosa, vers 1495/1500, huiles sur panneau (chêne), 37,5 x 25,6 cm et 37,3 x 25,6 cm, Luxembourg, Musée National d’Histoire et d’Art (c) Luxembourg, Musée National d’Histoire et d’Art.

À l’époque, le mouvement spirituel connu sous le nom de « Devotio moderna » connaît un franc succès dans les anciens Pays-Bas et en Europe, ce qui explique en partie la demande du marché pour des représentations du Christ, de Sa Mère et des saints. Ce nouveau mode de dévotion incite notamment les fidèles à prier chez eux devant des œuvres de piété. Témoignage écrit de cet engouement, L’Imitatio Christi – véritable mise à l’écrit de cette pensée – rédigée par Thomas a Kempis en 1424 et imprimé en 1472, incite en effet les fidèles et les religieux à garder sous les yeux des images pieuses afin de prier, méditer et partager émotionnellement leurs souffrances. Les effigies ‘boutsiennes’, pathétiques et faciles à transporter, correspondent parfaitement à ces prescriptions religieuses, ce qui nous aide à comprendre leur vif succès. 

Succès dans la péninsule Ibérique

Depuis plus d’un siècle, la découverte régulière de peintures flamandes inédites des XVe et XVIe siècles en Espagne et au Portugal confirme l’importance des commandes et des envois de peinture flamande vers la péninsule Ibérique. De nombreux musées, palais aristocratiques, complexes religieux et collections privées y regorgent non seulement d’œuvres flamandes originales, mais aussi de copies réalisées sur place. Le recensement de peintures flamandes et de leurs copies dans la péninsule indique que des modèles d’Albrecht Bouts et son atelier y connaissent un succès précoce, principalement en Castille. Toutefois, à notre connaissance, aucune archive ne témoigne à ce jour d’une commande ou d’une acquisition directe auprès de l’atelier d’Albrecht Bouts par un éventuel client espagnol. 

Une soixantaine de Christ couronnés d’épines, d’après ces six modèles, a pu être localisée dans la péninsule Ibérique. Ce foisonnement témoigne d’une production considérable, d’autant qu’il est aujourd’hui admis que la majeure partie des peintures produites a disparu ou a été détruite, ne laissant à notre connaissance qu’une portion réduite des Christ couronnés d’épines initialement présents dans cette région d’Europe aux XVe et XVIe siècles. En cause : les prises de guerre napoléoniennes, la vague iconoclaste qu’a subi le patrimoine religieux au XXe siècle, et les cinq siècles qui se sont écoulés. 

Parmi cette soixantaine d’œuvres identifiées, certaines (les plus rares) sont flamandes et ont été exportées dès le tournant du XVIe siècle, d’autres (le plus grand nombre) sont des copies réalisées sur place par des artistes autochtones, ou flamands, ayant compris le profit qu’ils pouvaient tirer de cette production. Les prémices de l’intérêt méridional pour la production nordique se situent au XIVe siècle. Plusieurs facteurs contribuent à ce que nous pourrions considérer comme la « naissance du marché de l’art international », particulièrement manifeste entre les Flandres et la péninsule Ibérique : les contacts entre les cours, le développement du commerce, ou encore la fascination étrangère pour la peinture à l’huile développée dans les Flandres. Parallèlement, la Devotio moderna est promue en Espagne et au Portugal par le biais de divers prélats proches du milieu curial. Un exemple éloquent est celui d’Hernando de Talavera (vers 1430-1507), confesseur et conseiller spirituel d’Isabelle la Catholique de 1475 à 1492. Celui-ci suggère à la souveraine – dans le contexte qui suit la Reconquista – que les maisons de Séville disposent d’images de dévotion du Christ, de la Vierge ou de saints. En 1499, la reine Isabelle change de confesseur et opte pour le franciscain Francisco García Jiménez de Cisneros (1455-1510) qui a pour charge de réformer les ordres mendiants, en particulier celui des clarisses, branche féminine des franciscains. Les pratiques dévotionnelles de ces ordres, qui fleurissent dans la péninsule, favorisent tout au long du XVIe siècle la demande d’œuvres de dévotion privée. Enfin, à partir de traités acquis à Paris, Cisneros écrit en 1500 ses Exercitatorio de la vida spiritual, ensemble d’exercices systématiques visant à expliquer aux fidèles la mise en pratique de cette spiritualité, un ouvrage qui participe de manière évidente au développement de la dévotion privée en Espagne. 

S’adapter pour conquérir de nouveaux marchés

Malgré une logique commerciale de production sérielle d’œuvres standardisées, il semble également qu’un certain nombre de répliques issues de l’atelier d’Albrecht Bouts aient été personnalisées de sorte qu’elles soient en adéquation avec le goût d’une clientèle ciblée, plus exactement ibère et fortunée. Il est déjà avéré que certains Primitifs flamands, ainsi que leurs suiveurs, adaptent leur production afin de satisfaire un marché particulier, tantôt répondant à une commande, tantôt agissant de manière spéculative. C’est ce qu’a notamment souligné le professeur Didier Martens dans son étude Peinture flamande et goût ibérique aux XVème et XVIème siècles (2010). Il ressort que ce type d’adaptations s’observe en particulier dans la compartimentation des panneaux latéraux des retables, la multiplication des panneaux peints, la figuration de saints typiquement espagnols (par exemple saint Isidore de Séville ou saint Ildefonse), par le renoncement au fond naturaliste et la persistance de fonds dorés, ou encore par l’usage anachronique de nimbes pour les saints éventuellement au moyen de trompe-l’œil. Ces indices d’adaptation au goût méridional ne sont cependant pas présents ou pertinents dans les portraits du Christ couronnés d’épines peints au sein de l’atelier d’Albrecht Bouts. 

Fig. 4 – Atelier d’Albrecht Bouts, Christ couronné d’épines, vers 1525, huile sur panneau (chêne), 44,5 x 28,6 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, Collection Friedsam (c) New York, The Metropolitan Museum of Art.

Pour adapter ses modèles inventés initialement pour une clientèle flamande, Albrecht Bouts semble choisir d’accentuer le pathos de ses Christ couronnés d’épines. Dans le cas de celui conservé au Metropolitan Museum of Art (fig. 4), quoique de facture et de style tout à fait flamands, il faut y souligner l’expression exacerbée de la figure qui résulte de l’aspect morbide des carnations, de la profusion de sang et de larmes, du traitement graphique et acerbe des cheveux et de la barbe, autant d’éléments qui pour Valentine Henderiks laissent penser qu’il s’agit bien d’une production destinée au marché ibérique. L’absence d’autre version connue de ce modèle va également dans le sens d’une commande unique et non d’une production en série. Le commanditaire devait avoir connaissance du prototype, lui permettant ainsi de se faire une idée plus précise des modifications nécessaires à la réalisation de l’œuvre qu’il désirait. Il est également possible que, par le biais d’autres artistes, voire d’un intermédiaire d’Albrecht basé à Anvers, à Bruges, ou en Espagne, le peintre ait décidé de lui-même d’accentuer le pathos de l’un de ses modèles pour justement séduire un public plus sensible à cette esthétique. Malheureusement, faute d’une provenance ancienne espagnole ou portugaise – la provenance la plus ancienne connue à ce jour demeurant la collection d’Alfred Beurdeley (1847-1919) à Paris – il n’est pas possible d’étayer plus cette hypothèse. Rappelons toutefois que nombre d’œuvres provenant notamment d’Espagne sont arrivées en France au XIXesiècle en raison du désamortissement et des conquêtes napoléoniennes. 

Fig. 5 – Atelier d’Albrecht Bouts (?), Mater dolorosaChrist couronné d’épines, début du XVIe siècle, huiles sur panneau (chêne), 45 x 31 cm et 44 x 30,5 cm, Tokyo, The National Museum of Western Art (c) Tokyo, The National Museum of Western Art.

Le diptyque conservé au National Museum of Western Art de Tokyo pourrait également être un exemple d’adaptation au goût ibérique (fig. 5). Les deux panneaux de chêne, tous deux anciennement conservés dans la collection Joaquín Cabot i Rovira (1861-1951) à Barcelone, ont été séparés à une date inconnue, avant d’être ensuite successivement acquis par le musée de Tokyo (en 1980 pour le Christ et en 2009 pour la Vierge). Le fond doré rayonnant, le format, le cadre et l’inscription au revers y sont identiques et confirment l’appartenance à un même ensemble. La pertinence de l’association de ces volets se vérifie jusqu’aux talus des deux cadres, anciens mais non originaux, sur lesquels se trouvent des épigraphes tirées de Bernard de Clairvaux (1090-1153) qui se complètent. Une seconde inscription, rédigée en espagnol, figure aux revers des deux panneaux et indique qu’ils auraient appartenu à « Doña Leonor Chacón » (1486-après 1552), fondatrice du monastère de La Puebla de Montalbán et dame d’honneur d’Isabelle de Castille. Si cette inscription est bien authentique, la provenance du cercle intime de la cour espagnole constitue une avancée majeure dans l’étude de la réception espagnole des modèles de Christ couronnés d’épines de l’atelier des Bouts. Cette œuvre serait en pareille hypothèse l’une des rares versions issues de l’atelier pour laquelle une provenance ancienne peut être attestée en Castille.

Le Christ de Tokyo était jusqu’à récemment considéré comme l’une des meilleures copies du modèle de Dirk Bouts. Toutefois certaines caractéristiques font aujourd’hui douter certains spécialistes d’une réalisation au sein de son atelier ou de celui de son fils. La représentation plus ensanglantée des yeux que d’ordinaire rend en effet cette effigie singulière dans le corpus « boutsien ». Peut-être faut-il y voir là une conséquence de l’adaptation du modèle à destination du marché espagnol, plus friand de représentations où la douleur est accentuée comme nous l’avons indiqué précédemment. Soulignons en ce sens que les œuvres ibériques tendent justement à mettre en évidence l’extrême rougissement des yeux comme en témoigne notamment la Sainte Face peinte par Joan Gascó (avant 1480-1529 – fig. 6) pour la cathédrale de Vic, ce qui laisse entendre que cette caractéristique devait être particulièrement prisée.

Fig. 6 – Joan Gascó, Sainte Face, vers 1513, technique mixte sur panneau, 47,5 x 35 cm (avec cadre), Vic, Museu Episcopal (c) Vic, Museu Episcopal.

L’autre particularité du diptyque de Tokyo réside en la représentation de fins rayons dorés, qui évoquent une auréole rayonnante, sur un fond doré et moucheté de points noirs entourant la tête du Christ. Le goût pour les fonds d’or en peinture perdure longtemps en Espagne et se retrouve encore au début du XVIe siècle tandis que anciens Pays-Bas optent pour un fond réaliste et verdoyant qui se développe dès la première moitié du XVe siècle. La simple présence d’un fond doré au tournant du XVIe siècle n’est pas, à elle seule, une preuve d’hispanisation de l’œuvre. En effet, les œuvres de format réduit, notamment celles destinées à la dévotion privée, conservent également cette particularité jusque tard dans le XVIsiècle, y compris dans les anciens Pays-Bas. Toutefois, la mise en exergue de la sacralité de la figure par le truchement de ces rayons dorés qui entourent la tête du Christ et de la Vierge – absents des autres modèles – peut être vue comme une adaptation au goût espagnol. L’ensemble de ces singularités permet de qualifier cette œuvre d’hybride car alliant la tradition hispanique (rougissement des yeux et soulignement de la sacralité de la représentation par des rayons dorés) et flamande (technique, iconographie, matériau de support).

Cette étude de la réception espagnole des modèles de Christ boutsiens, qui n’est encore qu’à ses balbutiements, apporte néanmoins un éclairage nouveau à la carrière d’Albrecht Bouts et aux innovations qu’il a pu apporter au monde de l’art. À l’aube de l’internationalisation du marché de l’art, il participe de manière substantielle à l’exportation massive de peinture flamande en Espagne ainsi qu’à l’accroissement d’un nouveau commerce basé sur un art cosmopolite pouvant s’adapter au goût d’une clientèle spécifique et notamment hispanique.  

Citer cet article 

Thomas UNGER, « Les Christ couronnés d’épines d’Albrecht Bouts – des œuvres de dévotion prisées du marché ibérique », dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 26/06/2023, URL : https://espagnesmed.hypotheses.org/2331

Bibliographie

Lavalleye Jacques (1958), Collections d’Espagne (Les Primitifs flamands, II, Répertoire des peintures flamandes des quinzième et seizième siècles, 2), Anvers.Bermejo 

Bermejo Martínez Elisa (1982), La pintura de los primitivos flamencos en España, I-II, Madrid, 

Montias John M. (1996), Le Marché de l’art aux Pays-Bas (XVe-XVIIe siècles), Paris. 

Périer-D’Ieteren Catheline (2005), Thierry Bouts. L’œuvre complet, Bruxelles. 

Martens Didier (2010), Peinture flamande et goût ibérique aux XVème et XVIème siècles, Bruxelles. 

Henderiks Valentine (2011), Albrecht Bouts, 1451/55-1549, Bruxelles.

Henderiks Valentine (2016), Blut und Tränen. Albrecht Bouts und das Antlitz der Passion, cat. exp., Luxembourg, Musée National d’Histoire et d’Art, Aix-la-Chapelle, Suermondt-Ludwig-Museum.

Herrero-Cortell Miquel Angel & Puig Sanchis Isidro (2021), « Spanish Fortunes of a Flemish ‘Ecce Homo’: on the Bouts Family’s originals, workshop replicas, Flemish copies, and hispanic imitations », dans Eduardo Lamas & David Garcia Cueto (dir.), Copies of Flemish Masters in the Hispanic World (1500-1700). Flandes by Substitution, Turnhout, pp. 59-74.

 

 

LE MUSEE GOYA DE CASTRES – Une invitation à (re)découvrir l’art hispanique en France

C’était un évènement pour l’Occitanie mais aussi plus largement pour le monde de l’Histoire de l’Art : le 15 avril dernier le musée Goya de Castres (Tarn) rouvrait ses portes après trois années de travaux. Loin de se limiter à l’œuvre de son éponyme – Francisco Goya – le musée de Castres est le seul de France entièrement dédié à l’art de la péninsule ibérique et possède, à ce titre, la plus importante collection après le musée du Louvre.


Le musée Goya ne s’est pas toujours nommé ainsi et n’a pas toujours eu la vocation qui lui vaut aujourd’hui sa renommée. A sa création en 1840, c’est une institution modeste qui rassemble les neuf tableaux que possède la municipalité. Les œuvres sont exposées dans l’une des salles de l’ancien palais épiscopal – acquis par la commune en 1794 pour y installer l’Hôtel de ville – rebaptisée solennellement pour l’occasion « musée ».  Au fils des années les collections s’enrichissent grâce aux dons d’artistes locaux, aux dépôts d’Etat et à des acquisitions comme le cabinet d’histoire naturelle de monsieur Brianne. En 1866, le musée compte quarante-neuf œuvres présentées dans trois salles de l’ancien palais. Le premier catalogue est édité et un conservateur nommé. Les collections sont éclectiques, donnant à l’établissement une vocation éducative et encyclopédique qu’il conservera pendant plusieurs décennies.

La Salle des Etats, vers 1900,
Archives municipales de Castres, 31 Fi 0238

Ce n’est que dans la seconde moitié du XIXe siècle que l’art espagnol fait son entrée au musée de Castres, grâce aux leg et donations successives de l’artiste et collectionneur Marcel Briguiboul, de son fils unique, Pierre, puis de sa femme Valentine. Près de quatre-vingt pièces sont léguées à l’institution dont trois œuvres majeures de Francisco Goya : Autoportrait aux lunettes, Portrait de Francisco del Mazo et la Junte des Philippines.  L’importance de cet héritage et notamment de ces trois tableaux déterminent, au lendemain de la seconde Guerre Mondiale, la vocation hispanique du musée qui prend le titre de « musée Goya » en 1947 et obtient deux ans plus tard de prestigieux dépôts du musée du Louvre tels le Portrait de Philippe IV de Velázquez et la Vierge au Chapelet de Murillo.

Le tournant est pris, le musée Goya devient le premier et le seul de France entièrement dédié à l’art hispanique. Les acquisitions faites dans les décennies suivantes viennent confirmer et renforcer cette vocation. Les collections s’enrichissent de manière spectaculaire à partir des années 1980, sous la direction de Jeannine Baticle également conservatrice des peintures espagnoles et portugaises du musée du Louvre. En une dizaine d’années, le musée acquiert une cinquantaine d’œuvres espagnoles allant du Moyen Âge jusqu’à nos jours grâce notamment aux Fonds Régionaux d’Acquisitions des Musées, mis en place en 1982, aux dépôts d’État ainsi qu’à plusieurs dons, comme celui fait par les héritiers de l’artiste Pablo Gargallo. Depuis, les collections n’ont cessé de s’étoffer, soutenues par une politique dynamique et volontariste d’acquisition menée par le musée et la Ville axée sur le renforcement de certains domaines, par exemple des œuvres du XXe siècle.

Riche d’un fonds exceptionnel de plus de 5000 œuvres, le musée a nécessité une importante rénovation et des agrandissements, afin de présenter au public ses collections dans des conditions optimisées. Après trois ans de travaux, le musée, toujours logé dans l’ancien palais épiscopal, a doublé sa superficie d’exposition passant de 700 à 1500 m2 ; la directrice et conservatrice du musée, Joëlle Arches indique « On aura trois salles d’expositions temporaires et un parcours chronologique dans les salles du musée. Et cette rénovation a permis de remettre en valeur un édifice religieux du XVIIe siècle. » Ce sont environ 600 pièces (peintures, sculptures, mobilier, monnaies, …) qui seront exposés dans l’ensemble des 23 salles d’expositions qui bénéficient d’une accessibilité améliorée.

Le nouveau parcours muséographique du musée du Castres ©Ville de Castres – Musée Goya – Photos B. Nicaise
Le nouveau parcours muséographique du musée du Castres ©Ville de Castres – Musée Goya – Photos B. Nicaise

Avec une première exposition temporaire, présentée jusqu’au 4 juin, qui met à l’honneur l’artiste catalan Joan Miró – représentant du mouvement surréaliste -, puis une dédiée à Picasso, qui se tiendra du 30 juin au 1er octobre 2023, l’institution affirme sa volonté de s’intéresser à l’art moderne et contemporain, une intention déjà claire au début des années 2000 avec l’achat de la série Gaudí de Joan Miró. Le Siècle d’Or, l’art ancien n’en restent pas moins au cœur des préoccupations comme en témoigne l’acquisition en 2017 d’une importante prédelle attribuée au Maître d’Alcira qui vient s’ajouter à une déjà riche collection de peintures où nous retrouvons notamment Joan Reixach, Francisco de Osona, Joan de Joanes et Alejo Fernandez.

Rénové, agrandi, transformé, le musée Goya est plus que jamais le rendez-vous incontournable pour les amateurs d’art hispanique comme pour un public plus averti qui pourra désormais avoir accès à la Bibliothèque et au Centre de Documentation Jeannine Baticle.

Quelques œuvres médiévales et Renaissance à ne pas manquer

Pour en apprendre plus sur les collections médiévales du musée Goya :

Inventaire général des collections du musée Goya –  Peintures hispaniques, Ed. Ville de Castres, 2005

Regards sur n° 3 : Peintures et sculptures espagnoles des XIVe et XVe siècles, Ed. Ville de Castres, 2000

Les Armes anciennes – la Collection d’armes anciennes du musée Goya, Ed. Ville de Castres, 1995

Dix ans d’acquisitions des Musées de Castres, Ed. Ville de Castres, 1992

Pour en apprendre plus sur les collections du musée cliquer ici.

Citer cet article

Elsa Espin, “LE MUSEE GOYA DE CASTRES – Une invitation à (re)découvrir l’art hispanique en France“, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 14/05/2023, URL : https://espagnesmed.hypotheses.org/2261

AIMER DANS LA LITTERATURE MEDIEVALE CASTILLANE  – l’exemple du Libro de Apolonio

L’amour au Moyen Âge ne se limite nullement au sentiment tel que nous le concevons aujourd’hui. Bien que nous n’utilisions plus le mot « amour » que dans le sens sentimental, certaines expressions reflètent encore la diversité passée de cette notion. Cet article se propose d’exposer brièvement la pluralité des significations et la complexité de la notion d’amour au Moyen Âge : l’amour sentimental, l’amour familial, l’amour amical, l’amour politique et l’amour religieux – chacune de ces catégories pouvant à leur tour être subdivisées. Il s’agira ensuite de voir quelles en sont les représentations dans le Libro de Apolonio – un roman castillan écrit en vers et composé aux alentours de 1250, qui fait partie, comme le célèbre Libro de Alexandre, du métier de clergie – et quelles sont ses particularités textuelles et idéologiques. Ce bref exposé permettra par la même d’aborder certaines des problématiques propres à la littérature médiévale.


« Omnia vincit Amor et nos cedamus Amori » (L’amour triomphe de tout, et nous aussi, cédons à l’amour). C’est ainsi que Virgile définit le rôle et la puissance de l’amour dans les Bucoliques (X, v. 69). Dès l’Antiquité, les auteurs et les penseurs, tels que Cicéron, Platon, Ovide ou encore Plutarque, s’intéressent à la thématique amoureuse sous différents angles : philosophique, moral, social ou encore littéraire. Cet héritage antique est repris par les auteurs médiévaux, en y intégrant des nuances propres au contexte politico-religieux de l’époque.

L’amour, l’amour, l’amour : qu’est-ce que l’amour ?

Codex Manesse, Bibliothèque de l’université de Heidelberg, Cod. Pal. Germ. 848, f. 249v

Il est souvent question de l’amour médiéval comme d’un amour raffiné, aussi souvent dit amour courtois, où le poète chante des vers à sa dame qui le fait languir. Toutefois, cette vision est largement déformée par la reprise romantique au XIXe siècle du Moyen Âge si bien que l’on en oublie sa polysémie, pour reprendre le terme employé par le professeur Carlos Heusch. L’amour au Moyen Âge est beaucoup plus large et touche directement des thèmes qui ne lui sont associés aujourd’hui qu’indirectement.

Tout d’abord, il est possible de distinguer les amours impliquant des personnes et les amours concernant des entités, hiérarchiquement considérées comme plus élevées. Selon Carlos Heusch, la distinction touche plutôt les amours horizontales et les amours verticales. Les amours horizontales correspondent aux « relations amoureuses entre des êtres égaux », pour reprendre la définition de Carlos Heusch. Elles rassemblent l’amour sentimental – c’est-à-dire l’amour tel que nous le concevons – et l’amitié : il s’agit en somme des amours, c’est-à-dire des relations directes, entre les personnes. Les amours verticales sont, pour leur part, plus nombreuses. Parmi elles se trouve l’amour familial – qui regroupe l’amour parental, l’amour filial ainsi que l’amour fraternel, correspondant aux différentes relations entre les membres d’une même famille –, puis l’amour politique – notamment les relations entre le souverain et son peuple, ainsi qu’aux relations entre les monarques en tant que représentants de leur royaume. Enfin, le type d’amour le plus haut est bien sûr l’amour religieux, qui correspond à la relation entre le Créateur et les mortels, mais aussi aux différentes relations entre les Hommes faites sous l’égide de Dieu, comme l’acte de charité par exemple.            

Ces deux paradigmes de compréhension de l’amour médiéval nous donnent une vision plus ou moins exhaustive de ce qu’il est. Néanmoins, d’autres auteurs médiévaux, à l’instar de Don Juan Manuel (neveu du roi Alphonse X de Castille), proposent une typologie encore plus développée et beaucoup moins limitée que celle que nous avons aujourd’hui.

De manière globale, le concept d’amour est beaucoup plus riche au Moyen Âge que de nos jours. Cette pluralité le rend d’autant plus difficile à saisir pour l’Homme contemporain, puisqu’une même action peut correspondre à plusieurs amours. Un mariage, par exemple, peut être le fruit d’un amour sentimental comme il peut être la conséquence d’une relation politique entre différents royaumes, deux précédents que nous retrouvons dans Le livre d’Apolonio. Ainsi Apollonius, le protagoniste, en plus d’être l’ami d’Archistrastes devient également son yerno (son gendre). Ce mariage donne alors naissance à un amour politique, qui prend souvent les traits d’un amour familial, comme c’est ici le cas étant donnée la terminologie utilisée. D’ailleurs pour le professeur Georges Martin « l’amour politique, c’est la filiation par alliance ! ». Par ailleurs, ce mariage est béni par Dieu il s’inscrit ainsi également dans l’amour religieux. Et de cet amour naît Tarsiana, il en découle alors l’amour familial.

Le Libro de Apolonio est ainsi l’illustration même de la richesse et de la pluralité, pour ne pas dire de la complexité, de l’amour au Moyen Âge.

Le Libro de Apolonio : un roman médiéval avec un cadre antique

Il est une croyance populaire fortement ancrée dans notre vision de l’Histoire c’est bien celle que c’est à la Renaissance que nous avons redécouvert l’Antiquité, tant dans les arts qu’au travers des textes. Or, rien n’est plus éloigné de la réalité ! Le Moyen Âge n’a de cesse de se référer aux autorités antiques, les auctoritates chrétiennes et littéraires. L’historien Jacques Le Goff précise d’ailleurs que « l’un des ressorts fondamentaux de la culture médiévale » tient en ces termes : « faire du neuf consiste toujours à revenir en arrière, à se réclamer des Autorités anciennes et de l’Antiquité ». Ces références faites à l’Antiquité sont de deux types : textuelles et circonstancielles.

Première de couverture, Libro de Apolonio, Manuel ALVAR (éd.), Madrid, 1984.

Il faut comprendre par « référence textuelle » le principe de translatio: c’est-à-dire que l’on transfère  la linguistique et l’idéologie d’une œuvre antique dans une œuvre médiévale. Ce principe est  notamment utilisé dans le métier de clergie dont fait partie de Libro de Apolonio.  Ce roman du milieu du XIIIe siècle s’inscrit parfaitement dans son époque, tant d’un point de vue historique que littéraire, grâce à ses considérations métriques et à l’expression du poète. Il s’agit d’un roman d’aventures qui prend pour modèle les romans grecs antiques, sur le modèle de l’Odyssée ou des romans de Lucien et Longus, bien qu’en français nous parlerions de « roman d’Antiquité », une terminologie issue de la Chanson des Saisnes de Jean Bodel. Il narre l’histoire du roi de Tyr, Apollonius, depuis sa rencontre avec Antiochus, le roi d’Antioche et son antagoniste, jusqu’à sa mort, après de nombreux périples.

Le récit débute avec Antiochus offrant sa fille en mariage à celui qui parviendra à résoudre une énigme qui dévoile sa relation incestueuse avec celle-ci. Apollonus qui entend parler de cette possibilité de s’unir à la fille d’un roi, relève le défi et résout le mystère. Mais Anthiochus, furieux, dément les révélations d’Apollonius et refuse de lui donner la main de sa fille. Apollonius est alors obligé de fuir mais fait malheureusement naufrage en chemin. Il arrive alors sur les rives de Pentapolis, chez le roi Architrastes. Là, il y rencontre Luciana, la fille du roi, qu’il épouse. Par la suite, les époux apprennent qu’Antiochus et sa fille sont morts et que le trône revient désormais à Apollonius. Ils partent alors vers Antioche. Luciana, enceinte, met au monde leur fille Tarsiana sur le bateau et reste pour morte.  Apollonius, à contrecœur, met le corps de sa femme dans un cercueil qu’il jette à l’eau. Pourtant, Luciana est toujours vivante ! Le récit se sépare alors en deux histoires : celle d’Apollonius et celle de Luciana. En chemin, Apollonius remet sa fille, accompagnée de sa gouvernante Licorides, à Estrangilo (un bourgeois rencontré à Tarse lors de son retour après son échec chez Antiochus) et à sa femme Dionisa. Il y a donc désormais trois récits qui suivent les trois personnages principaux : Apollonius, Luciana et Tarsiana. Cette dernière est enlevée par des pirates et est en passe d’être prostituée à Mytilène, elle échappe de justesse à ce triste destin en faisant gagner de l’argent à son proxénète grâce à son chant. Entre-temps, Apollonius revient là où il avait laissé sa fille, mais se rend compte qu’elle a disparu. Dionisa, qui avait chargé un certain Teofilo de tuer Tarsiana, affirme que celle-ci est morte et construit une fausse tombe. Apollonius, n’y croyant pas, ne verse pas de larmes et poursuit son chemin. Manque de chance, il fait à nouveau naufrage et échoue cette fois à Mytilène. Il y rencontre sa fille : c’est la première anagnorisis (c’est-à-dire le moment de l’intrigue où l’un des personnages découvre la réalité de la situation). En route pour Éphèse, se produit la deuxième anagnorisis, celle qui permet à Apollonius et Luciana de se retrouver. La fin du récit se conclue par une série de résolutions : Dionisa et Estrangilo sont punis pour ne pas avoir protégé Tarsiana ; Tarsiana  se marie avec le roi de Mytilène, Antinagoras, qui l’avait sauvée de son proxénète ; Luciana et Apollonius ont un nouvel enfant qui occupera le trône de Pentapolis. Après toutes ces péripéties, Apollonius meurt à Tyr. Les dernières strophes du poème n’appartiennent plus à la diégèse proprement dite, elles sont strictement moralisantes.  Elles cherchent en outre à diffuser un message religieux, assez obscur et aujourd’hui difficilement compréhensible. Selon certains spécialistes, comme Marden, ces strophes auraient été ajoutées a posteriori, ce qui explique le décalage entre la diégèse et la conclusion.

L’ensemble de l’histoire racontée dans Livre d’Apolonio n’est pas le fruit de la seule imagination du poète, comme cela est bien souvent le cas dans la littérature médiévale. L’œuvre qui nous est parvenue a subi des transformations de plusieurs types, l’ensemble de celles-ci forme la translatio, c’est-à-dire le fait qu’un texte antique « dérive » jusqu’à devenir un texte proprement médiéval :

  • D’un point de vue linguistique le texte passe du latin au castillan, soit une langue romane – c’est d’ailleurs de là que vient le mot « roman » qui désigne l’aspect linguistique plus que l’aspect littéraire pour les romans médiévaux.
  • Sur le plan métrique, il ne s’agit plus d’un texte en prose (comme cela été généralement le cas) mais en vers. 
  • Enfin, idéologiquement parlant, le récit imaginé dans un univers antique, païen, est transposé dans le contexte médiéval, féodal et chrétien.

Ces transformations restent parfaitement visibles et font tout l’intérêt de l’étude des textes littéraires médiévaux. Il convient alors de se demander à quel point le texte-source a évolué ? Quels sont les changements ? Que concernent-ils ? Dans quel but ? Autant de questions passionnantes qui permettent, au travers de leur étude, de souligner l’évolution des mentalités et de la société.

L’amour dans le Libro de Apolonio

Nous avons vu la richesse de la notion d’amour au Moyen Âge et la complexité du Libro de Apolonio, nous allons à présent mêler ces deux aspects afin de mieux cerner la représentation et le rôle de l’amour dans ce roman – un thème qui peut être considéré comme la matrice de la définition du pouvoir politique et moral. L’amour n’est pas un simple motif ornemental. Il est le fondement d’un objectif plus large, commun à de nombreuses œuvres littéraires : celui d’éduquer, de transmettre un enseignement. En somme, le roman propose l’image du bon chrétien et du bon prince, des caractérisations qui sont rendues possibles par l’exercice de l’amour. À un niveau extradiégétique, ces représentations exemplaires doivent amener le public à tirer les leçons de ce qu’il vient de lire ou d’écouter.

Apolonio et Luciana se retrouvent à la fin du roman
Incunable La vida e historia del rey Apolonio, apud Manuel ALVAR (éd.), Libro de Apolonio (tome 2), Madrid, Editorial Castalia, 1976, p. 581-628.

L’amour sentimental dans le Libro de Apolonio est figuré à l’aide de plusieurs motifs. Il y a les motifs courtois (le chant, le bon comportement) et les motifs provençaux liés à la fin’amors : la constance, la faculté de composer des poèmes, le topos de l’amour de lonh (c’est-à-dire un amour éprouvé initialement par la distance), l’aegritudo amoris (la maladie d’amour c’est-à-dire que le personnage tombe littéralement malade à cause de l’amour qu’il éprouve). Luciana souffre de la maladie d’amour, ce qui est intéressant et novateur à plusieurs égards puisqu’ici c’est la dame qui tombe malade et non le poète, comme c’est normalement le cas dans la littérature courtoise. Lorsque Luciana choisit Apollonius comme époux, elle est alors guérie de sa maladie d’amour : en cela, la place réservée aux femmes dans le roman est particulièrement importante.

La sexualité est l’une des suites de la naissance d’un amour sentimental. Cette question n’est pas formellement développée dans l’Apolonio. Rappelons que nous sommes dans un texte médiéval, le sujet est tabou ! Toutefois, les conséquences d’une sexualité amorales sont, elles, bien expliquées par le poète. Lorsqu’Antiochus a des relations incestueuses avec sa fille, ils sont tous deux condamnés par le poète et par Dieu. La mention du crime se limite néanmoins à des allusions, ce qui n’est pas le cas du texte original en latin dont est issu l’Apolonio médiéval. La version antique présente une description est extrêmement précise, avec une notion de « péché originel » mise en avant puisque c’est sur ce passage que s’ouvre l’œuvre. En effet, après la mort de sa femme, Antiochus se tourne vers la couche de sa fille et entame une relation incestueuse. Malgré le silence sur les relations sexuelles, celles-ci ne sont pas absentes du récit médiéval puisque plusieurs des enfants naissent et que, par-là même, naît l’amour familial. Par ce dernier, le poète tente de donner l’image du meilleur comportement à adopter, une conduite placée en opposition à celle d’Antiochus.

Pour ce qui est de l’amitié et des amours « verticales », certaines scènes appartiennent à une catégorie que nous pouvons clairement identifier telle que l’amitié ou l’amour politique, tandis que d’autres sont plus troubles et rassemblent différentes interprétations. Par exemple, lorsqu’Apollonius récompense le pêcheur qui l’avait recueilli lors de son premier naufrage, il s’agit d’un acte polysémique. Celui-ci peut être perçu comme une preuve d’amitié, c’est-à-dire d’amour amical. Mais il peut aussi être considéré comme un acte de charité, ou de récompense d’un acte de charité, cette action se placerait alors dans le cadre de l’amour religieux. Enfin, le personnage d’Apollonius est un roi. Son remerciement peut également être une simple récompense faite par un souverain à l’un sujet s’étant bien comporté. Le roi représentant le royaume, la rétribution faite au pêcheur peut aussi être une preuve d’amour politique.

Apolonio récompensant le pêcheur qui l’avait aidé Incunable La vida e historia del rey Apolonio, apud Manuel ALVAR (éd.), Libro de Apolonio (tome 2), Madrid, Editorial Castalia, 1976, p. 581-628.

Conclusion

Il serait bien trop long de détailler chaque scène et d’en analyser la teneur et l’appartenance à une catégorie particulière dans un article aussi court que celui ici présenté. C’est toutefois un travail qui a été mené dans le cadre de notre mémoire de Master 2 qui était justement dédié au Livre d’Apolonio. De cette recherche nous avons pu titrer une conclusion principale qui, en reprenant les propos de Georges Martin, est qu’au Moyen Âge « l’amour fut aussi – et sans doute d’abord – une valeur politique ». En effet, l’amour politique est le point le plus important de l’ouvrage que nous avons étudié et il semble constituer la finalité didactique principale de l’œuvre, faisant d’elle un speculum principis (c’est-à-dire une sorte de traité d’éthique destiné aux gouvernants). Le roi se doit de se montrer généreux avec les gens méritants, il se doit de faire preuve d’amour. Ce sont ces actions qui font de lui un bon roi. D’autre part, Apollonius fait aussi ce qui est de son devoir en tant que souverain : il rend la justice. Il est le garant de la moralité de son peuple et parce que son jugement est conforme à la morale chrétienne il s’affirme d’autant plus un bon prince. Grâce à ses bonnes actions, le prince est légitimé par son peuple, qui lui témoigne alors de l’amour politique. Ces représentations cherchent à illustrer un idéal de comportement : il s’agit de montrer ici comment doit se comporter le roi pour agir en bon souverain et ainsi susciter l’amour de son peuple.

            La notion d’amour, qui nous semble aujourd’hui se résumer bien simplement, est donc au Moyen Âge une notion riche et complexe. Dans le cadre du Livre d’Apolonio, elle peut être considérée comme le prisme par lequel est jugé exemplaire ou non le comportement des personnages. Ces représentations peuvent aussi servir le public de l’œuvre et témoignent donc de l’évolution de l’Histoire des idées, et échappent donc au champ strict de la littérature.

            Cette conclusion est le fruit d’une lecture minutieuse du texte … mais elle reste à nuancer. Qu’est-ce que le texte médiéval ? C’est ce que l’Histoire a bien voulu nous transmettre, de copie en copie. C’est un texte composé pour ses contemporains et dont nous faisons aujourd’hui une lecture avec nos propres systèmes d’analyse et de pensée, souvent bien éloignés de la vision d’origine comme nous avons pu le voir ici. Toutefois, nous pouvons nous demander si le texte que nous lisons aujourd’hui, est bien celui auquel le poète avait pensé. En effet, plusieurs « filtres » sont passés par là : les copies manuscrites, avec possiblement les amendements, les lectures des manuscrits et enfin l’édition moderne qui effectue des choix qui lui sont propres. Le Livre d’Apolonio tel que nous le connaissons ne semble pas être une copie exacte du texte médiéval original. En ce sens, les remarques de certains des spécialistes tels que Charles Carroll Marden sont particulièrement intéressantes. Ils ont notamment émis l’hypothèse que les dernières strophes, au sens religieux obscur, étaient postérieures à la composition initiale, car elles ne sont que des considérations morales dont le rapport avec le texte précédent est très mince. C’est là la richesse de la littérature médiévale : un vaste palimpseste !

Citer cet article

Florentin Machut, “AIMER DANS LA LITTERATURE MEDIEVALE CASTILLANE  – l’exemple du Libro de Apolonio”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 14/02/2023. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/2050

Bibliographie

MARDEN, Charles Carroll (éd.), Libro de Apolonio. An Old Spanish Poem. Part II : Grammar, Notes and Vocabulary, Princeton-Paris, Princeton University Press-Librairie Édouard Champion, 1922.

Libro de Apolonio (3 tomes), Manuel ALVAR (éd.), Madrid, Castalia, Fundación Juan March, 1977.

SCORDILIS BROWNLEE, Marina, « Writing and Scripture in the Libro de Apolonio : The Conflation of Haguigraphy and Romance », Hispanic Review, 51-2, 1983, p. 159-174.

MARTIN, Georges, « Amour (une notion politique) », Annexes des Cahiers de linguistique hispanique médiévale, 11, 1997, p. 196-206.

URÍA MAQUA, Isabel, Panorama crítico del “mester de clerecía”, Madrid, Castalia, 2000. ZUMTHOR, Paul, Essai de poétique médiévale, Paris, Éditions du Seuil, 20002

HEUSCH, Carlos, « Polysémie de l’amour dans le Moyen Âge ibérique », Cahiers d’études médiévales, 38, 2015, p. 11-27.

Libro de Apolonio, Dolores CORBELLA (éd.), Madrid, Cátedra, 20187.

LE GOFF, Jacques, Un long Moyen Âge, Paris, Tallandier-Texto, 2002-2022.

RECENSEMENT DES TABLEAUX IBÉRIQUES DANS LES COLLECTIONS PUBLIQUES FRANÇAISES (1300-1870) – Lumière sur le programme RETIB

Les spécialistes de l’histoire de l’art, comme les curieux et familiers de l’Institut national d’histoire de l’art (INHA), connaissent déjà l’accès global et organisé aux ressources en histoire de l’art dit AGORHA. Depuis 2011, cette plateforme regroupe de nombreuses bases de données dédiées au patrimoine, à l’histoire de l’art et à l’archéologie à l’instar du Catalogue des œuvres de Jacques Doucet, de l’Architecture Flamboyante en Europe Occidentale ou encore du RETIF (Répertoire des tableaux italiens dans les collections publiques française). Avec une quarantaine de bases déjà en ligne et déjà plus de 250.550 notices publiées à ce jour, cette ressource ne cesse de grandir. Elle s’enrichit d’ailleurs en cette rentrée 2022 d’une nouvelle base, celle du Recensement des tableaux ibériques dans les collections publiques française (RETIB).

Présentation du projet

Lancé en 2021, le programme RETIB a pour objectif d’établir et de publier l’inventaire des peintures espagnoles et portugaises présentes dans les collections publiques françaises. Il a pour vocation d’identifier et d’étudier les œuvres recensées et de les faire connaitre au grand public comme à un public plus spécialisé. Ce projet est mené par le département des Peintures du musée du Louvre, sous la direction scientifique de Charlotte Chastel-Rousseau, conservatrice du patrimoine en charge des peintures ibériques et latino-américaines, en partenariat avec l’Institut National d’Histoire de l’Art.

Il fait suite à une première entreprise engagée en 2011 sous la direction de Guillaume Kientz, ancien conservateur du patrimoine en charge des peintures ibériques et latino-américaines au Louvre, désormais directeur de la Hispanic Society of America à New York. Celle-ci répondait alors au poétique nom de BAILA (baila en espagnol renvoyant à quelqu’un qui danse) pour Base d’Art Ibérique et Latino-Américain et englobait les productions artistiques sous toutes leurs formes.

Dans sa version actuelle, il a été choisi que le programme se focalise exclusivement sur la peinture de chevalet. Les bornes chronologiques restent identiques, soit 1300 et 1870, date de la crise de la succession de la Couronne d’Espagne qui marque une rupture tant politique que culturelle.

Plus qu’un simple recensement, le RETIB tend à offrir une nouvelle visibilité aux œuvres espagnoles et portugaises et à ranimer l’intérêt en France pour cette production, en faisant découvrir un pan méconnu des collections publiques. Il sera également l’occasion de mettre en lumière le rôle de quelques grands collectionneurs dans la présence de ces œuvres en France, ainsi que de s’interroger sur le goût pour la peinture ibérique.

Les premiers résultats

La première phase de recherche, qui s’était concentrée sur la région Ile-de-France, vient tout juste de s’achever. Celle-ci a notamment permis d’inventorier 400 œuvres conservées dans les musées et les églises, ainsi que dans quelques grandes institutions telles que la Sorbonne, l’école de Médecine de Paris ou encore la forteresse du Mont-Valérien. Parmi ces tableaux, certains sont des copies des grands noms de la peinture espagnole, et plus particulièrement de Bartolomé Estéban Murillo, Francisco de Zurbarán et Diego Velázquez. Á cela s’ajoutent des originaux de ces mêmes maîtres – comme par exemple La promenade de saint Joseph et de l’Enfant Jésus de Zurbarán conservée dans l’église Saint-Médard à Paris et récemment restaurée -, ainsi que de nombreux anonymes des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles, de même que quelques trésors médiévaux.

Si le musée de Louvre a la primauté numérique en raison de la richesse de ses collections, ce recensement a également permis de mettre en avant les collections d’autres institutions. Les amoureux de l’art médiéval n’ont qu’à traverser le Jardin du Carrousel pour découvrir la remarquable collection du musée des Arts Décoratifs où se trouve notamment le Retable de la vie de saint Jean-Baptiste de Lluís Borrassà (vers 1360 – 1426), un des rares exemples de retable du XVe siècle conservé dans son intégralité avec sa prédelle, présent sur le territoire français, et qui plus est par l’un des plus importants artistes de son temps.  Issu d’une importante famille d’artistes représentants du style Gothique International, Lluís Borrassà est probablement celui qui s’est le plus démarqué avec un atelier particulièrement prolixe installé à Barcelone de 1402 à 1426.

Galerie des retables, Musée des arts décoratifs, Paris (c) Paris, Musée des arts décoratifs.

A une quarantaine de kilomètre au nord de la capitale, le domaine de Chaalis conserve la riche collection de Nélie Jacquemart-André, où se cachent quelques jolis tableaux espagnols. Parmi les éléments notables, il y a ainsi deux panneaux identifiés par Guadaira Macías comme étant du Pseudo Blasco de Grañén (anonyme aragonais, actif dans la seconde moitié du XVe siècle) à découvrir dans l’extraordinaire salle des moines. De même, le musée conserve un petit Saint Roch qui, selon José Gomez Frechina, peut être rattaché au valencien Fernando Llanos (vers 1470-1525). Cette dernière œuvre est d’autant plus intéressante que Fernando Llanos aurait reçu une formation à Florence auprès de Léonard de Vinci. Il est ainsi l’un des premiers artistes « léonardesques » de la péninsule où il participe activement à la diffusion de la Renaissance italienne.

Domaine de Chaalis, salle des moines (c) Elsa Espin
Fernand Llanes, Saint Roch, Domaine de Chaalis (c) Elsa Espin

Enfin, les églises réservent également des découvertes à l’instar d’une Dormition catalane inédite. En effet, jusqu’aux travaux menés par l’équipe du RETIB, en étroite collaboration avec des spécialistes de la peinture espagnole, cette œuvre était inconnue des chercheurs. Le professeur Rafael Cornudella a ainsi pu attribuer ce panneau à Joan de La Rua (seconde moitié du XVe siècle), un artiste aragonais formé dans l’atelier du valencien Joan Reixach (vers 1411-1484) et actif dans le sud de la Catalogne.

Joan de Rua, Dormition de la Vierge, Saint-Joseph-des-Nations, Paris (c) Elsa Espin

Publiés cet automne sur la plateforme AGORHA, les premiers résultats de cette enquête seront également présentés le 6 octobre prochain à l’occasion d’une table ronde organisée à l’INHA. Un rendez-vous à ne pas manquer grâce à la captation vidéo disponible ci-dessous ! Plus d’informations en cliquant ici . 

Citer cet article

Elsa Espin, “RECENSEMENT DES TABLEAUX IBÉRIQUES DANS LES COLLECTIONS PUBLIQUES FRANÇAISES (1300-1870) – Lumière sur le programme RETIB“, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 19/ 09 /2022. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1757

Francisco de los Cobos et les arts à la cour de Charles Quint

Jan Gossaert, Portrait de Francisco de los Cobos (détail), vers 1530, Los Angeles, The Getty Center (c) Wikimedia Creative Commons

Conseiller de Charles Quint, Francisco de los Cobos y Molina (vers 1485/87-1547) est l’une des figures les plus exceptionnelles de son temps de par sa richesse, sa puissance et son influence sur la vie politique contemporaine. Dans une époque marquée par d’importants changements politiques et sociaux, il excelle  à utiliser l’architecture et les objets de luxe comme stratégie d’ascension sociale et moyen de fondation de lignée nobiliaire. Grâce à ses actions, il enrichit considérablement le panorama artistique espagnol du XVIe siècle, permettant entre autres la diffusion d’œuvres de grands maîtres comme Sebastiano del Piompo, le Titien ou encore Michel-Ange. Il fait également travailler à son service certains des plus grands artistes castillans à l’instar d’Alonso Berruguete.

Le présent ouvrage – Francisco de los Cobos y las artes en la corte de Carlos V – commence par l’exploration de la vie personnelle et politique de ce singulier personnage. Y sont présentés les principaux jalons de son parcours ainsi que son extraordinaire ascension sociale, faisant de lui l’un des hommes les plus marquants de l’Empire et établissant une puissante lignée en seulement une génération. Son exemple n’est pourtant en rien un cas isolé. Il reprend, en réalité, un modèle adopté par de nombreuses personnalités influentes de son temps.

Au travers de l’étude des actions menées par Francisco de los Cobos dans le monde de l’art, nous avons souhaité, dans ce livre, souligner les relations entre politiques et artistes à l’Epoque Moderne. Pour illustrer le lien existant entre les clients et les créateurs, nous avons analysé de nombreux documents d’archives, dont des contrats d’œuvres émanant des élites, des inventaires ainsi que des correspondances d’ambassadeurs, d’agents politiques et de gouvernants. Ces sources soulignent que les artistes ne se limitent pas à un espace géographique réduit, tel qu’une ville, ni au seul contexte national, et dévoilent  tout un système d’échanges culturels et artistiques propre à toute l’Europe, notamment aux grandes cours, et qui s’étend progressivement au Nouveau Monde et à l’Orient. Dans la diffusion des arts à une échelle « globale », la diplomatie joue alors un rôle essentiel de par son riche réseau où se mêlent haute politique, faveurs et présents diplomatiques. Dans ce contexte,  nous avons porté une attention particulière au cas de l’Italie :   aux  tableaux du Titien et plus largement à la peinture vénitienne, aux marbres de Gênes… créations de grandes valeurs et très convoitées.

Francisco de los Cobos, dans ce cadre politique et culturel, ne peut être perçu comme un simple connaisseur ou collectionneur d’art. Son intérêt apparaît motivé par la recherche de pouvoir et de légitimé au sein de l’aristocratie. Plusieurs chapitres sont ainsi dédiés à l’élaboration de son patrimoine et à l’étroite relation de celui-ci avec son titre de noblesse, puis à son travail au service du roi d’Espagne qui le conduit à gérer le patrimoine royal.

Francisco de los Cobos y las artes en la corte de Carlos V : Sergio, Ramiro  Ramírez: Amazon.fr: Livres

En conclusion, cette étude participe à établir un paradigme permettant la mise en lumière des standards culturels qui marquent le règne de Charles Quint, lesquels sont en partie hérités des Rois Catholiques mais sont aussi le fruit de l’évolution vers la modernité. Francisco de los Cobos peut être considéré comme à la genèse des figures politiques qui, par la suite, se démarqueront comme conseillers  et gouvernants de facto de la monarchie habsbourgeoise, sur le modèle des favoris. Il s’agit également de souligner que la période interrogée est marquée par le rôle prépondérant de la cour comme cadre propice à la gestation d’entreprises artistiques de grande importance et à l’échange de connaissances et de savoir-faire.

Sergio Ramiro Ramírez, Francisco de los Cobos y las artes en la corte de Carlos V, Madrid: Centro de Estudios Europa Hispanica, 2021.

Les premières pages de l’ouvrage sont consultables sur la page de l’éditeur en cliquant ici

Citer cet article :

Sergio Ramiro Ramírez, “Francisco de los Cobos et les arts à la cour de Charles Quint”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 7/02/2022. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1506

L’ART ET L’ARCHITECTURE MUDÉJARE #1 – Techniques de construction et réalités transculturelles. L’exemple de la charpenterie de lo blanco

Les plafonds et charpenteries mudéjars, d’une extrême finesse et d’une extrême richesse architecturale, sont l’un des éléments les plus emblématiques de l’art mudéjar. Nous souhaitons faire ici la lumière sur ces charpenteries également dites  « de lo blanco ». Toutefois, la très riche histoire de ces constructions ne peut être résumée en quelques lignes. Nous avons alors choisi de présenter celle-ci en trois articles. Le premier – ci-dessous – aborde notamment la question de son origine au sein de la guilde des charpentiers. Il comprend par ailleurs un petit dictionnaire des typologies les plus représentatives de cette façon de construire les plafonds ibériques afin d’offrir une base solide de connaissances. Dans les prochains articles, nous nous intéresserons aux transferts culturels de cette techniques avec la diffusion de la charpenterie de lo blanco au sein du monde américain, ainsi qu’aux débats historiographiques autour du mudéjar en tant que terme d’art.


L’art mudéjar est une expression esthétique de la réalité transculturelle de la péninsule ibérique aux XIIIe et XVIe siècles. Il s’agit d’une frontière culturelle définie par la circulation et la traduction de formes, de motifs, de goûts et de techniques de construction qui ont en commun la relation entre les royaumes chrétiens et al-Andalus, soit les territoires ibères qui furent à un moment ou un autre – entre 711 et 1492 – sous domination musulmane.

La charpenterie, qui est à l’origine de la construction des plafonds, est historiquement associée à l’art et à l’architecture mudéjars. Nous la retrouverons dans la bibliographie sous différentes dénominations : charpenterie mudéjare, charpenterie de armar, charpenterie de lazo ou encore charpenterie de lo blanco. Pour des raisons pratiques et afin de proposer une présentation historique, nous utiliserons dans le présent article l’expression de « charpenterie de lo blanco » lorsque nous nous référerons à cette technique de construction.

La charpenterie de lo blanco dans la Salle de Justice du Real Alcazar de Séville (c) José Luis Filpo Cabana CC BY 3.0 (2016) Wikimedia Creative Commons

Introduction à la charpenterie de lo blanco

Pourquoi de lo blanco (de blanc)? À quoi fait référence ce terme ? Il existe deux hypothèses à ce propos. L’historien Manuel Gómez-Moreno considère que le mot trouve son origine dans l’équarrissage du bois, c’est-à-dire lorsque le bois est blanchi sans son écorce. L’architecte Enrique Nuere, pour sa part, renvoie à des documents historiques – ordonnances de charpenterie ou même contrats – où le terme de lo blanco n’est utilisé que pour désigner les charpentiers constructeurs de plafonds. Le groupe qu’il constitue exclue ainsi ceux qui se dédient à la construction de charrettes, d’outils agricoles, de roues de moulin, qui sont dits charpentiersde lo preto (du noir). E. Nuere suggère par ailleurs que l’utilisation de « lo blanco » apparaît également associé à l’utilisation de certains bois, en particulier des conifères tels que les pins et sapins, qui présentent une couleur plus claire lorsqu’ils sont récemment coupés.

L’origine de la charpenterie de lo blanco fait par ailleurs l’objet d’un débat opposant historiens de l’art et architectes. Enrique Nuere, architecte de renom et interprète des traités de charpenterie, affirme une affiliation nord-européenne de cette technique, introduite en Espagne par les Wisigoths – réfutant une seule origine ibéro-islamique (andalusi). Une hypothèse qu’il base sur l’utilisation que les charpentiers castillans faisaient des structures réticulaires, similaire au système français ou allemand au Moyen Âge. Par rapport au lazo (les entrelacs), E. Nuere déclare que la pratique de dessiner avec des équerres n’est pas exclusive des charpentiers andalusis, les Castillans le faisaient aussi. Donc, les entrelacs font partie d’un processus de fusion de techniques et du succès de formes et de motifs d’origine andalusi chez les commanditaires castillans. D’autre part, nous avons Rafael Lopez Guzman qui considère que ce sujet doit être abordé dans une perspective historique plutôt que technique. Pour cela, il prend en compte plusieurs facteurs : l’utilisation du bois dans le monde islamique, notamment en al-Andalus, et la manière dont celui-ci, sans être surabondant, a permis aux charpentiers d’économiser et de tirer le meilleur parti du bois en adaptant le système de coupe. Un autre élément important est la présence de structures construites selon la charpenterie de lo blanco dans l’ensemble de la péninsule ibérique, avec des réalisations moins complexes dans le Nord, à quelques exceptions près. Enfin, López Guzmán évoque la relation entre la charpenterie et la géométrie qu’il démontre avec des références anciennes, comme l’al-Muqaddima, écrit à la fin du XIVe siècle, où Ibn Khaldoun mentionne que les grands mathématiciens du monde antique – Euclide, Apollonios ou Ménélaos – étaient des charpentiers.

Sans prétendre ici trancher cette question, il est évident que la charpenterie de lo blanco est issue de la réalité transculturelle de la péninsule ibérique au Moyen Âge, et que tant la technique que le système d’organisation corporative sont insérés dans un processus d’adoption et d’adaptation en circulation constante. En ce qui concerne ce dernier point, Joaquin García Nistal souligne qu’indépendamment de l’origine ethnique des constructeurs et du lieu géographique d’origine de la technique, nombre de ces structures peuvent être qualifiées de mudéjares. L’historien souligne à la même occasion l’une des causes de leur forte présence dans l’architecture castillane : les intérêts de la monarchie et de la noblesse qui importent et imitent les traditions constructives et artistiques ibéro-islamiques comme images de pouvoir, comme par exemple la coupole du salon des ambassadeurs de l’Alcazar de Séville. 

Ordonnances et traités de charpenterie

Une définition simple du terme d’ordonnance, tel qu’il est ici employé, correspond à un ensemble de textes juridiques qui permet le fonctionnement de toutes les activités commerciales et artisanales, et qui sont en constante évolution. Nous prendrons comme antécédent le système juridique émanant de la couronne de Castille, qui est organisé sous le règne des rois catholiques en 1495, à savoir le Primer Proyecto de Ordenanzas Generales para Castilla, où on y trouve une tentative d’organisation des processus de production de la guilde de drapiers et de réglementation de l’organisation du travail artisanal. Soulignons qu’il existe néanmoins quelques antécédents dans la couronne aragonaise, plus particulièrement à Barcelone en 1211, lorsque la guilde des tailleurs de pierre et des maçons est créée, et puis en 1270 sous le règne de Jacques Ier, lorsque le poste de veedor (inspecteur) des métiers est institué. À Séville, alors castillane, les guildes ont été réglementées en 1252 par le Fuero de Toledo établi par le roi Ferdinand III, et rassemblées dans le Libro del Peso de los alarifes y Balanzas de los menestrales. De ce document, nous voudrions souligner la figure de l’Alarife (maître d’œuvre)- poste qui selon l’historien Seco de Lucena fait référence à l’ ‘arif du monde islamique- personnage qui se consacre principalement au contrôle de l’espace urbain, les travaux publics et privés, et qui serait la source de jurisprudence dans les disputes des voisins. Son rôle premier consiste à détecter les anomalies qui se trouvent dans les constructions. Malgré ce lien avec le monde islamique, quelques historiens doutent de l’existence d’un système de guildes tel que nous le comprenons aujourd’hui pendant la période andalusi.

Afin de mieux comprendre le système de guildes qui a permis le développement de la charpenterie de lo blanco, prenons comme exemple le cas de la ville de Séville, qui nous servira par la suite de référence pour plusieurs villes de l’espace ibérique, ainsi qu’en Amérique. Le système de guildes qui regroupe les charpentiers de lo blanco s’est configuré tout au long du Moyen Âge, et connaît son essor en 1527 grâce à la promulgation des Ordonnances de Séville. Ces ordonnances s’intéressent notamment à la question des examens de construction, matière qui nous donne plusieurs données pour saisir les niveaux de maîtrise ainsi que les savoirs techniques attendus par les charpentiers. Ces réglementations établissent également une hiérarchie au sein des corporations de métier, nous trouvons ainsi (du plus bas au plus haut selon le degré de spécialisation) :

  • Armadores : charpentier autorisé à construire un plafond à limas moamares ;
  • Laceros : charpentier autorisé à construire un plafond octogonal de lazo lefe (modèle d’entrelacs élaboré à partir d’une étoile à dix branches) ;
  • Geometricos : sommet de la guilde des charpentiers, il était autorisé à construire une coupole à demi ronde de lazo lefe, un plafond octogonal avec des muqarnas et machines de guerre.
Fig. 1 : Première page du traité de charpenterie de Diego López de Arenas (édition de 1727) (c) Wikimedia Creative Commons

Fig. 2 : Détail d’un modèle d’entrelacs. Fray Andrés de San Miguel, image LI (édition d’Eduardo Baéz en 1969)

Une autre source dont nous disposons pour connaître cette technique de construction réside dans les traités de charpenterie, parmi lesquels se détache le Breve compendio de la carpinteria de lo blanco y Tratado de Alarife (1633) de Diego López de Arenas (fig. 1), qui exerce notamment la fonction d’Alarife majeur de la ville de Séville et rédige ce texte afin de systématiser les questions fondamentales du métier face à la formation de possibles apprentis. Est également intéressant le traité de Fray Andrés de San Miguel (fig. 2), écrit vers 1630 en Nouvelle-Espagne et qui est conçu comme une compilation de ses connaissances personnelles et de celles d’autres intellectuels contemporains. En plus de ces deux-là, nous avons l’Arte y Uso de la Arquitectura de Fray Lorenzo de San Nicolas (1633 et 1635) et le manuscrit de Rodrigo Alvarez (1699).

Parmi les traités mentionnés ci-dessus, soulignons en particulier celui de Lopez de Arenas, qui offre notamment une explication didactique des méthodes d’élaboration des équerres de base pour construire les entrelacs, ainsi que pour la construction de plafonds à par et nudillo, de plafonds à limas simples et moamares, de mocarabes en bois et de structures cupulaires. Le traité de Fray Andres de San Miguel, pour sa part, se caractérise par l’explication parfaite de la géométrie à travers l’insertion de dessins et de diagrammes des modèles constructifs. Soit deux sources essentielles pour comprendre l’organisation de ce métier et ses compétences.

Précis des typologies de charpentes mudéjares

Pour parachever cet article visant à donner une base de connaissances sur les techniques de construction et la charpenterie, nous vous proposons ici un petit dictionnaire des typologies de charpentes, cela dans le but d’offrir une meilleure compréhension des articles à venir sur le sujet.

Alfarje : toiture plate aux boiseries ouvragées et artistiquement entrelacées, pouvant éventuellement être recouverte d’un plancher (fig.3)

Fig. 3 Alfarje Várez Fisa, ca. 1400, Madrid, Museo Nacional del Prado (c) Museo Nacional del Prado

Armaduras : correspond aux plafonds à entrelacs, c’est-à-dire d’ornements structurels composés de plusieurs mouloures ou chiffres enlacés les uns dans les autres ou cloués à une planche en bois. Peut adopter les variantes de base suivantes :

Armaduras à parhilera : charpente à deux pentes, de profil triangulaire, formée par une série de paires de poutres appelées pares ou alfardas (chevrons) ; dans la partie supérieure, les chevrons reposent sur une poutre appelée hilera (panne faîtière) ; dans la partie inférieure, ils reposent sur l’estribo (panne sablière) placé au sommet des murs (fig. 4 & 5).

Fig. 4 : schéma explicatif de l’Armadura à parhilera (Jiménez, 2001, pag. 328)

Fig. 5 : Armadura à parhilera (1517). Église de San Cebrián de Mazote (Valladolid)
(c) Nicolas Pérez CC BY-SA 3.0 (2011), Wikimedia Cretavie Commons

Armadura à par et nudillo : charpente à parhilera dans laquelle, pour consolider le renfort et éviter que des chevrons ne se courbent, est installée une poutre horizontale (nudillo)entre les chevrons correspondants. La succession des nudillos et de leurs boiseries intermédiaires génère une superficie plane, l’almizate ou harneruelo.

Fig. 6 : Schéma explicatif d’armadura à par et nudillo (Musée Sans Frontières, 2000, pag. 109)

Fig. 7 : Armadura à par et nudillo, Cathédrale de Teruel (XIVe siècle)
(c) PMRMayaert. CC BY-SA 3.0, Wikimedia Commons (2010)

Armadura à limas : Charpente à section ou profil trapézoïdal, en forme d’auge retournée, dans laquelle les pans sont unis par une (lima bordón – fig 8 & 9) ou deux (limas moamares fig. 10-11) poutres situées à l’angle ou à l’arête des pans de la toiture.

Fig. 8 : Schéma explicatif d’armadura à limas bordón (Musée Sans Frontières, 2000, pag. 280)

Fig. 9 : Armadura à limas bordón (détail). Église de Saint-Michel de Mazuecos de Valdeginate, XVIe siècle (Sergio Pérez, 2020, pag. 131)
Fig. 10 : Schéma explicatif d’armadura à limas moamares (Musée Sans Frontières, 2000, p. 94)

Fig. 11 : Armadura à limas moamares (détail). Synagogue El Transito, Tolède, XIVe siècle (c) Francisco Mamani-Fuentes

Armadura à demi-ronde (cupulaire ou voûtée) : une structure non résistante dont la fonction est purement décorative, puisqu’elle ne soutient pas la toiture à l’inverse des autres plafonds. Ce type de structure nécessitant un haut niveau de technicité a fait partie des savoirs attendus des geometricos, le plus haut niveau de la hiérarchie des charpentiers (fig. 12).

Fig. 12 : Coupole du salon des ambassadeurs, Real Alcazar de Séville, XIVe siècle (c) Francisco Mamani-Fuentes

Le système décoratif-structurel est appelé lazo ou laceria. Comme nous l’avons déjà expliqué, celui-ci est construit à partir de trois équerres et de leurs différences (fig.13). Ce lazo peut être construit au moyen de peinazos, des petites pièces de bois reliant les différents éléments du plafond (armadura apeinazada), ou par des planches d’entrelacs, clouées, qui recouvrent la structure (armadura ataujerada).

Fig. 13 : Schéma explicatif de la formation du lazo de 8 à travers les équerres 4, 8 et blanquillo (E. Nuere, 2001, p. 63)

Conclusion

L’étude de la charpenterie de lo blanco est inséparable de l’étude de la guilde des charpentiers. Son développement, en tant que technique de construction, dépasse les limites de la période médiévale et constitue déjà une alternative esthétique au début de la première modernité. Le melange de techniques, europeéennes et islamiques,  nous rappellent par ailleurs la profonde réalité et identité transculturelle de la péninsule ibérique.

Son succès sera si important qu’il sera exporté aux îles Canaries et en Amérique, où il prendra des caractéristiques formelles et techniques qui enrichiront son répertoire visuel. Nous nous intéresserons dans le prochain article à cette diffusion. Nous voyagerons outre-Atlantique à travers la vice-royauté du Pérou aux XVIe et XVIIe siècles, et nous verrons comment la charpenterie de lo blanco est devenue l’un des langages artistiques les plus importants de l’Amérique coloniale.

Citer cet article :

Francisco Mamani-Fuentes, “L’ART ET L’ARCHITECTURE MUDÉJARS – techniques de construction et réalités transculturelles. L’exemple de la charpenterie de lo blanco“, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 21/06/2021. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1302

Bibliographie :

Luis SECO DE LUCENA (1942), « Origen islámico de los gremios », Revista de Trabajo 34 , pp. 853-855.

Eduardo BÁEZ MACÍAS & Andrés de SAN MIGUEL (1969), Obras de fray Andrés de San Miguel. Mexico.

Eduardo ESCARTÍN GONZÁLEZ (2007) « Gremios y Feudos en al-Andalus », présentation réalisée dans le cadre des V Encuentro Ibérico de Historia del Pensamiento Económico, Madrid,  [article en ligne].

Musée sans Frontière (éd., 2000) L’art mudéjar : l’esthétique islamique dans l’art chrétien. L’art islamique en Méditerranée, Aix-en-Provence.

Enrique NUERE & Diego LÓPEZ DE ARENAS (2001), Nuevo tratado de la carpintería de lo blanco : y la verdadera historia de Enrique Garavato carpintero de lo blanco y maestro del oficio : con el facsímil de la « Primera y segunda parte de las reglas de la carpintería » escrito por Diego López de Arenas en 1619. Madrid?

Enrique NUERE (2008 (3e éd)), La carpintería de armar española. Técnicas de la arquitectura 2., Madrid.

Joaquín GARCIA NISTAL (2011), « ¿ Artesonados mudéjares ? : De algunas cuestiones terminológicas e investigadoras en los estudios sobre carpintería de armar española », Anales de historia del arte, no Extra 1, pp. 211‑23.

Rafael LÓPEZ GUZMÁN (2016 (3e éd)), Arquitectura mudejar : del sincretismo medieval a las alternativas hispanoamericanas, Madrid.

María Carmen LÓPEZ PERTÍÑEZ (2018), La carpintería en la arquitectura nazarí, Grenade.

Francine GIESE (2021), « Where Does Mudéjar Architecture Belong? » Dans Mudejarismo and Moorish revival in Europe: cultural negotiations and artistic translations in the Middle Ages and 19th-century historicism, Leiden – Boston, pp. 7-17

UNE RELATION “LONGUE DISTANCE” – L’Espagne et les anciens Pays-Bas au XVIe siècle .

Le XVIe siècle est le moment d’une « rencontre » particulière : celle entre l’Espagne et les anciens Pays-Bas. Par le mariage de Jeanne de Castille et de Philippe le Beau, ces deux ensembles territoriaux vont être amenés à partager une histoire commune parsemée de nombreux soubresauts. Ce billet vise à mettre en évidence quelques éléments saillants concernant l’histoire de cette relation « longue distance ». À maints égards, le règne de Philippe II focalise l’attention en raison de l’opposition importante et violente qui naît rapidement au cours des années 1560. L’un des enjeux de cette relation particulière, dans le chef des souverains espagnols, a été de s’assurer du bon gouvernement des Pays-Bas. L’obligation de nommer un.e représentant.e du monarque s’est vite et naturellement imposée. Cependant, l’absence du souverain des Pays-Bas est restée, tout au long du XVIe et encore du XVIIe siècle, un point d’incertitude pour les sujets de ces territoires.


Les premières années du XVIe siècle voient l’infante Jeanne, fille des souverains catholiques Ferdinand et Isabelle, unir les couronnes de Castille et d’Aragon. Le mariage de Jeanne avec l’archiduc Philippe dit « le Beau », fils de Marie de Bourgogne et de l’empereur Maximilien Ier, a non seulement permis l’union de deux individus mais aussi deux espaces politiques. Union ? Le terme est, à vrai dire, incorrect pour qualifier les relations que connaîtront les territoires de la péninsule ibérique – on parlera ici d’Espagne par commodité – et cet ensemble singulier que sont les anciens Pays-Bas.

Tout au long des XVIe et XVIIe siècles, les Pays-Bas constituent un point d’attention essentiel pour la politique européenne des monarques espagnols. Ce billet vise à présenter – de manière succincte – les grandes lignes de cette relation « longue distance » qui, comme souvent dans un cas pareil, est loin d’avoir été un long fleuve tranquille.

Les anciens Pays-Bas : explication d’une expression

Issu du rassemblement territorial enclenché par les ducs de Bourgogne dès la fin du XIVe siècle, l’espace des Pays-Bas comprend à la fin du siècle suivant un nombre limité de principautés : Flandre, Artois, Brabant, Limbourg et Outre-Meuse, Namur, Hollande, Zélande, Luxembourg, Hainaut et la seigneurie de Malines. Il faut reconnaître à Charles Quint, fils de Jeanne et de Philippe le Beau, l’entreprise d’agrandissement du patrimoine territorial, parachevée en 1543 par l’incorporation de la Gueldre et du Zutphen.

Les Pays-Bas au XVIe siècle (divisés après la rupture des provinces septentrionales) . © Cambridge Modern History Atlas, 1912, carte 22

La première moitié du XVIe siècle coïncide avec des tentatives répétées de la part de Charles Quint pour obtenir une indépendance politique et juridique des Pays-Bas. Que ce soit par le traité de Madrid (1526), celui de Cambrai (1529), la Transaction d’Augsbourg (1548) ou la Pragmatique Sanction (1549), Charles Quint a tâché de fournir aux Pays-Bas une situation juridique particulière en éliminant les droits dont le souverain français pouvait encore se prévaloir dans certaines principautés – la Flandre notamment – ou en soustrayant les Pays-Bas à diverses obligations vis-à-vis de l’Empire. Quoi qu’il en soit, Charles Quint et ses successeurs n’ont jamais doté les Pays-Bas d’une personnalité juridique stricto sensu. Il s’agissait bien de principautés rassemblées sous la direction d’un même prince selon la logique d’une union personnelle au sein de laquelle chaque principauté disposait de ses prérogatives juridiques.

Charles Quint et, à sa suite, Philippe II, n’arrivent donc pas en terrain vierge de tout patrimoine institutionnel ou juridique. Les gouvernants des Pays-Bas ont donc dû composer avec l’héritage que constituaient les conseils de justice de ces provinces de même que les coutumes qui étaient en usage dans celles-ci.

La domination espagnole dans les Pays-Bas

C’est par le même titre que celui que nous avons employé ici qu’Ernest Gossart choisit d’intituler le premier de ses deux ouvrages consacrés aux « liens entre Espagnols et Flamands » au XVIe siècle. Dès l’entame du premier volume (1905), l’auteur dépeint une « Belgique assujettie à l’Espagne » ! À la fin du second volume (1906), Gossart en vient à écrire que « la seconde moitié du XVIe siècle est l’époque la plus tourmentée et la plus sombre de l’histoire des Pays-Bas. (…) Tous les maux qu’elles ont soufferts, on les a généralement attribués à l’intolérance religieuse de Philippe II (…) ». Bon joueur, Gossart reconnaissait que le fanatisme supposé du Rey prudente n’était pas la cause unique de ce désastre… En résumé, le fils de Charles Quint est loin de faire l’unanimité parmi les historiens de la Belle Époque.

Comme l’a rappelé Gustaaf Jassens, les historiens belges de la fin du XIXe siècle ont souvent témoigné d’une âcreté vis-à-vis de Philippe II. Si Charles Quint est alors perçu comme un Belge avant l’heure – il est né à Gand –, on ne peut pas dire que son fils ait été perçu par l’historiographie avec la même bienveillance. Les deux figures sont d’ailleurs généralement mises en parallèle, voire même comparées. À ce jeu de miroir, l’avantage est souvent donné à l’aîné. Là où Charles Quint apparaît comme un « monarque universel », son fils ne serait qu’un « nationaliste espagnol ». Quand Charles de Gand est perçu comme l’incarnation d’un humanisme bourguignon, Philippe de Valladolid ne serait que l’avatar du catholicisme fanatique espagnol. Cette vision éculée n’est toutefois plus de mise aujourd’hui.

L’obligation d’une gestion à distance

Lorsqu’au début du XVIe siècle Philippe le Beau et Jeanne de Castille doivent se rendre dans la péninsule ibérique en vue d’y être reconnus par les Cortès, se pose d’emblée la question du gouvernement des Pays-Bas pendant leur absence. Philippe et Jeanne tracent alors les sillons d’une pratique qui perdurera jusqu’à la fin de l’époque moderne. Ils nomment un lieutenant général chargé de la gestion des territoires. Les continuateurs de cette première pratique sont bien connus puisqu’il s’agit des gouverneurs/-antes généraux/-ales. Les noms de certain.e.s comptent d’ailleurs parmi les figures les plus connues de ce XVIe siècle : Marguerite d’Autriche, Marie de Hongrie, Marguerite de Parme, Fernando Álvarez de Toledo y Pimentel, troisième duc d’Albe, Alexandre Farnèse, duc de Parme, ou encore l’archiduc Albert d’Autriche.

Depuis le premier tiers du XVIe siècle, le cœur du gouvernement des Pays-Bas bat au centre de Bruxelles. Le Palais du Coudenberg, dont la construction avait été entamée par les Ducs de Bourgogne, incarne ce lieu de la décision politique. Les trois conseils centraux – Conseil privé, Conseil d’État et Conseil des finances – établis de iure en 1531, s’y réunissent sous l’égide du gouverneur général. C’est également en ces murs que se rassemblent les États généraux des XVII Provinces pour acter l’abdication de l’empereur en 1555, par exemple.

Anonyme, Vue du palais du Coudenberg, après 1534. Musée de la Ville de Bruxelles – Maison du Roi

Entouré.e des trois conseils dits collatéraux, le/la gouverneur/-ante général.e doit assurer la bonne gestion et le gouvernement des Pays-Bas au nom du souverain. Il va sans dire que la distance qui sépare Bruxelles de Madrid constitue un handicap insurmontable et même un réel fardeau lorsqu’il convient de prendre urgemment des décisions importantes. De fait, l’un des problèmes majeurs de la prise de décision est bien l’absence quasi continue du souverain espagnol.

L’absence du souverain : un vide qui suscite l’inquiétude

Le règne de Philippe II (r. 1555-1598) est jalonné de tensions extrêmes au sein des Pays-Bas.

Johannes Eillarts, Portrait de Philippe II d’Espagne, 1600 – 1650. Rijksmuseum, Amsterdam.

Ces territoires constituent une véritable épine dans le pied du monarque espagnol. Ce qu’on a pu appeler la guerre des Quatre-Vingts Ans ou la Révolte des Pays-Bas constitue assurément un moment charnière dans l’histoire de cet ensemble territorial. L’un des plus fameux épisodes n’est autre que la déchéance de Philippe II prononcée unilatéralement, en 1581, par les États généraux des provinces septentrionales des Pays-Bas opposées au souverain espagnol, la Hollande en tête.

L’opposition à Philippe II entend s’appuyer sur différents griefs tels que la mauvaise conduite du gouvernement des Pays-Bas ou la question de la liberté religieuse. Le gouvernorat du duc d’Albe (1567-1573) cristallise les passions autour de l’établissement du Conseil des troubles – rapidement renommé le Conseil du sang – et l’arrivée massive de soldats espagnols  chargés de pacifier les Pays-Bas. De nouvelles revendications verront le jour pour condamner la présence jugée trop massive de cette soldatesque « étrangère ». Durant les années 1570, la tension est à son comble. À tel point que Don Juan d’Autriche, gouverneur général (1576-1578), ne peut compter que sur deux provinces restées fidèles à Philippe II : Namur et le Luxembourg.

Anonyme, image de la tyrannie espagnole aux Pays-Bas, 1566-1597. Rijksmuseum, Amsterdam.

Pour d’aucuns, la présence du roi dans les Pays-Bas permettrait de calmer les esprits. Cette question restera l’un des points d’achoppement majeur tout au long des XVIe et XVIIe siècles. Philippe II avait bien sûr voyagé dans ces territoires en 1549 afin d’y être reconnu l’héritier de son père. Par la suite, il était resté plusieurs années dans les Pays-Bas – excepté l’intermède durant son mariage avec Marie Tudor d’Angleterre – avant de regagner définitivement la péninsule ibérique en 1559. À plusieurs reprises, l’idée d’un voyage du monarque aux Pays-Bas est évoquée – surtout durant les années 1570 – avant d’être systématiquement abandonnée.

Philippe II paraît donc loin, très loin, trop loin de territoires qu’il ne connaît finalement qu’à travers la correspondance qui lui est adressée ou les mémoires et avis qu’il reçoit.

El Rey en el despacho*

*Le roi dans son bureau… Tels sont les termes que l’historien du droit espagnol José Antonio Escudero a utilisé pour décrire Philippe II. C’est que le Rey prudente (Roi prudent) est aussi le rey papelero (Roi “administratif”) assiégé par la masse documentaire provenant de tous les territoires de la Monarchie. Ainsi, Philippe II s’imposait de longues heures de travail afin de prendre connaissance des mémoires, avis, projets et autres lettres qui lui étaient envoyées.

La minutie que prend le souverain à traiter toutes les affaires qui concernent ses territoires est de nature à avoir donné l’impression qu’il était un roi irrésolu, indécis. Geoffrey Parker a soutenu l’idée que cette vision s’explique principalement par la volonté de Philippe II à prendre « la » bonne décision en toute circonstance. Parmi les proches collaborateurs du souverain, deux visions s’opposent d’ailleurs. Il y a, d’une part, ceux qui louent cette dévotion envers le gouvernement de la Monarchie et, d’autre part, ceux qui considèrent qu’il s’agit d’une perte de temps.

Gouverner à distance est une tâche compliquée et ardue à laquelle Philippe II s’est adonné au cours d’un règne long de plus de quarante ans. La singularité des Pays-Bas, la personnalité complexe du souverain espagnol, la poursuite des intérêts de la Monarchie et de la Maison des Habsbourg sont autant de facteurs à prendre en considération dès lors que l’on envisage les relations entre l’Espagne et les anciens Pays-Bas. Ce sont aussi autant d’arguments pour ne pas nous laisser aller à des conclusions hâtives et simplistes.

Citer cet article :

Nicolas Simon, “UNE RELATION “LONGUE DISTANCE” – L’Espagne et les anciens Pays-Bas au XVIe siècle”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 17/05/2019. Permalien :  https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=191 

Bibliographie sélective:

Geoffrey PARKER, The Dutch Revolt, Ithaca, Cornell UP, 1977.

José Antonio ESCUDERO, Felipe II. El rey en el despacho, Madrid, Editorial Complutense, 2002.

René VERMEIR, Les gouverneurs-généraux aux Pays-Bas habsbourgeois, dans N. F. MAY, G. HANOTIN et D. AZNAR (dir.), À la place du Roi : vice-rois, gouverneurs et ambassadeurs dans les monarchies française et espagnole (XVIe-XVIIIe siècle), Madrid, Mélanges de la Casa de Velázquez, 2014, pp. 17-33.

 

PEINTURE MÉDIÉVALE IBÉRIQUE ET GOÛT FRANÇAIS – fortune critique

Cet article constitue une version remaniée d’une présentation intitulée « Fortuna critica de los primitivos ibéricos en Francia ». Celle-ci a été réalisée dans le cadre de l’atelier doctoral Nuevos Caminos del Hispanismo / Les Nouveaux Chemins de l’hispanisme, les 16 et 17 octobre 2018, organisé à l’occasion de la célébration du centenaire de la Casa de Velázquez. Cet événement avait pour but de s’intéresser et de se questionner sur l’avenir de l’hispanisme en France et à l’international.

Avertissement : Ce texte se focalise sur l’art gothique. L’étude de l’art et de la peinture romane ibérique n’ayant pas connu le même essor en France, il mériterait un autre article, à part.

Le goût et l’intérêt des Français – des élites principalement – pour la peinture espagnole se développe au XIXe siècle. Suite aux conquêtes napoléoniennes, les officiers de l’empereur ramènent dans leurs bagages des toiles ; le Tout-Paris se passionne alors pour Zurbarán et Murillo.

Dans les années 1830, le roi Louis-Philippe ordonne la formation de la galerie d’art espagnole qui ouvre en 1838 au musée du Louvre. Il s’agit du premier musée français dédié à l’art ibérique avec 412 peintures, mais vraisemblablement avec peu de primitifs, à l’exception peut-être de la Lamentation du corps du Christ de Jaume Huguet, bien que cela fasse débat. Le Louvre possèderait aujourd’hui l’une des plus importantes collections d’art hispanique au monde si l’Histoire n’en avait pas voulu autrement : en 1848, la galerie est démantelée et Louis-Philippe emporte une grande partie des œuvres dans son exil en Angleterre.

Un demi-siècle plus tard, en 1894, suite à la donation de Pierre Briguinoul de l’importante collection de son père au musée de la ville de Castre (aujourd’hui musée Goya), celui-ci devient le nouveau grand musée d’art espagnol de France. Là encore, peu de peinture médiévale, en accord avec le goût de l’époque.

Le XXe siècle, une tradition d’études hispaniques en France

Il faut attendre le début du siècle suivant pour voir se développer un intérêt pour les primitifs, encouragé par de nombreuses expositions nationales d’art ancien dans toute l’Europe (Bruges en 1902, Barcelone en 1902, Paris en 1904, Lisbonne en 1910, etc.). Dans le cas de l’art espagnol, il semble que ce soit la redécouverte de Bartolomé Bermejo en 1905, suite à la vente du Saint Michel terrassant le mal à Berlin, qui éveille véritablement l’intérêt des historiens français et notamment celui d’Émile Bertaux. L’historien écrit d’ailleurs en ouverture de son article sur Bartolomé Bermejo (Revue de l’Art Ancien et Moderne, juil.-déc. 1906) :

« L’histoire de l’art n’a connu jusqu’à nos jours que trois écoles de peintres constituées et florissantes avant le XVIe siècle : l’italienne, la flamande et la germanique […]. Une nouvelle école de « primitifs » a pris rang à côté de celles dont la renommée était consacrée. La France a revendiqué ses droits et retrouvé ses titres. Il est temps de rendre les siens à l’Espagne. »

Principalement connu pour ses travaux sur l’Italie, Émile Bertaux est également l’un des pionniers des études ibériques. Conscient de l’important travail d’investigation qu’il y a à faire dans la péninsule, il se rend à plusieurs reprises en Espagne avec l’objectif de réaliser un livre, pendant de son célèbre ouvrage L’art dans l’Italie méridionale, qui malheureusement ne voit jamais le jour. Il publie néanmoins de nombreux articles sur la question, et réalise plusieurs chapitres de l’encyclopédie d’André Michel : Histoire de l’art depuis les temps chrétiens jusqu’à nos jours. Loin de se limiter à l’art espagnol, dès 1910, il s’intéresse également à l’art primitif portugais. C’est durant cette même année qu’est redécouvert Nuno Gonçales, peintre dont É. Bertaux va contribuer à faire la renommée internationale – comme le souligne la dédicace qui lui est faite dans le catalogue de l’exposition anniversaire Primitivos Portugueses, 1450-1550. O Século de Nuno Gonçalves (2010).

Ramon Casas, portrait d’Émile Bertaux, ca 1904-05. Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya © Wikimedia Commons

Contagieux, l’enthousiasme d’Émile Bertaux pour l’art ibérique se transmet à nombre d’historiens dont Pierre Paris (La peinture espagnole depuis les origines jusqu’au début du XIXe, 1928), Gabriel Rouchès (La  peinture espagnole, 1929 ; La peinture espagnole des origines au XXe siècle, 1958), Paul Jamot (La peinture en Espagne, 1938), Maurice Sérullaz (L’évolution de la peinture espagnole des origines à nos jours, 1947), ou encore Jacques Lassaigne (La peinture espagnole des fresques romanes au Greco, 1952). Bien qu’ils publient essentiellement des ouvrages de vulgarisation, ceux-ci témoignent d’un intérêt profond des historiens de l’art pour la production espagnole et plus généralement ibérique. Ce goût pour l’hispanisme se retrouve par ailleurs dans d’autres domaines, comme en témoignent les travaux d’Élie Lambert, Pierre Lavedant et Léon-Honoré Labande.

Durant la seconde moitié du siècle, les deux grands acteurs de l’étude ibérique, avec cette fois un intérêt plus académique, sont Marcel Durliat, qui a écrit plusieurs textes sur l’art catalan (incluant le Roussillon) et l’art à Majorque, ainsi que Charles Sterling.

Charles Sterling, extrait du film “Charles Sterling, un chasseur dans la nuit médiévale” sorti sur la Sept le 17 avril 1990 © Les Films d’ici

Ce dernier contribue grandement à la valorisation de la production picturale, notamment au travers d’articles pour des publications étrangères (notamment Europäische kunst um 1400, Vienne, 1962), mais également lors de congrès internationaux. Assez ironiquement pourtant, il semble avoir été peu friand de cet art. Dans son ouvrage de 1949 dédié aux peintres primitifs, Sterling a rédigé un chapitre sur l’Espagne et le Portugal dans lequel il critique l’aspect décoratif des œuvres qu’il juge trop invasif. Il trouve également que Lluís Dalmau – peintre envoyé en Flandre en 1431 par le roi Alphonse le Magnanime –, connu pour sa Vierge des conseillers, évidente reprise d’œuvres de Jan van Eyck (lien vers site mnac), est un mauvais copieur de l’art eyckien, art dont il n’a (toujours, selon Sterling) rien compris et qu’il a été incapable de transmettre dans les territoires ibériques. La critique du début du siècle considérait pourtant ce peintre comme l’égal des primitifs flamands.

Ne sont pas non plus à négliger les apports de François Avril, spécialiste de l’enluminure, notamment avec l’étude des manuscrits ibériques conservés à la Bibliothèques nationale de France (Manuscrits enluminés de la péninsule ibérique, 1982) ; ou encore Mathieu Hériard Dubreil, « amateur » éclairé, à qui l’on doit plusieurs articles sur les primitifs valenciens, qui jusque-là étaient délaissés, dans la revue L’Œil, ainsi qu’un ouvrage sur la question publié en 1988. Enfin, Claudie Ressort, conservatrice en charge des peintures espagnoles et portugaises au musée du Louvre dans les années 1980-1990, à qui l’on doit notamment le très complet catalogue des collections réalisé avec Véronique Gérard-Powell et publié en 2002. Bien qu’aujourd’hui à la retraite, elle continue de se dédier à l’étude de la production ibérique et notamment des primitifs.

 

Le tournant du XXIe siècle, quel avenir pour l’hispanisme médiéval en France ?

Il semble par la suite que de moins en moins de chercheurs s’intéressent à la peinture gothique ibérique en France – à l’exception peut-être du sud de la France qui présente des liens historiques avec notamment l’Espagne –, et ce probablement parce qu’il n’existe pas de véritable incitation à l’art ibérique dans les universités et écoles dédiées à l’histoire de l’art, à l’inverse des arts italien et flamand qui ont une place de choix dans les études francophones. Se démarque toutefois l’initiative de Philippe Lorentz en janvier/février 2018, qui a invité le professeur Rafael Cornudella à réaliser un séminaire sur l’art gothique catalan à l’École pratique des hautes études à Paris.

Dans le monde francophone, il faut également compter sur Frédéric Elsig de Genève, ou encore Didier Martens et Bart Fransen à Bruxelles, auxquels nous devons des apports importants, bien que ponctuels, concernant les échanges culturels entre la péninsule ibérique et le monde franco-flamand.

Pour ce qui est de l’avenir de la recherche, le constat actuel n’apparaît à première vue guère plus encourageant. Sur près de 800 thèses enregistrées en histoire de l’art (défendues ou en cours de préparation), une centaine s’intéresse de près ou de loin à la production ibérique ; parmi elles, seules trois ont pour sujet les primitifs : celle de Stéphanie Doppler, défendue en 2013, à propos de la peinture nord-catalane de la fin du XVe au milieu du XVIe siècle, celle d’Aurélie Cohendy, en cours de préparation, dédiée à la peinture à Toulouse également de la fin du XVe au début du XVIe siècle, ainsi que la nôtre, aussi en préparation, dédiée à la peinture dans la couronne d’Aragon de la fin du XIVe au début du XVIe siècle.

Ce désintérêt pour l’art gothique hispanique s’observe également dans les événements scientifiques, conséquence directe du peu de chercheurs intéressés par la question – sans parler des expositions puisqu’il n’en existe pas. Pour le grand public, l’art espagnol commence avec Velázquez (qui était d’ailleurs célébré au Grand Palais en 2015) ou encore le Greco (à qui une importante exposition sera dédié en 2020 au Grand Palais). En octobre 2017, s’est organisé à Paris un symposium dédié à l’histoire et l’historiographie de l’art espagnol en France, Regards croisés sur l’histoire et l’historiographie de l’art espagnol en France. Sur les 13 présentations, une seule s’est intéressée aux primitifs. Dans celle-ci, Guillaume Kientz, alors conservateur des peintures espagnoles et portugaises au musée du Louvre, est arrivé à la même triste conclusion que nous sur l’état actuel des études gothico-ibériques. Nonobstant, il ne s’agit pas là d’une fatalité mais d’un véritable défi.

 

Nota bene : Espagnes Médiévales a été créé dans la lignée de cette réflexion faite en octobre 2018 et se veut un moyen de stimuler l’intérêt des jeunes – comme des moins jeunes – chercheurs ainsi que du grand public.

Citer cet article :

Elsa Espin, « PEINTURE MÉDIÉVALE IBÉRIQUE ET GOÛT FRANÇAIS – fortune critique », dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 15/03/2019,. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/104

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