PEINTURES MURALES ET ÉCHANGES ARTISTIQUES – L’aire pyrénéenne autour de 1100

Dès le début du XXe siècle et la mise au jour de peintures murales des âges romans dans l’aire pyrénéenne, l’analyse stylistique et iconographique de ces ensembles conduit à la formation de « cercles » d’artistes, agrandis au fur et à mesure par de nouvelles découvertes : c’est le cas, par exemple, du « maître de Pedret ». Les recherches menées depuis une dizaine d’années sur la formation, le travail de l’artiste, ainsi qu’un intérêt porté aux commanditaires permettent de nuancer ces constructions historiographiques. Le présent article propose donc un état des lieux de ces nouvelles hypothèses.


Sur la quarantaine d’ensembles peints des âges romans conservés dans l’actuelle région Occitanie-Pyrénées-Méditerranée, plusieurs exemples sont régulièrement invoqués dans l’historiographie pour témoigner des échanges artistiques transpyrénéens, comme le décor de Saint-Lizier (Ariège, fig. 1). La récente mise au jour de peintures murales en l’église Saint-Pierre d’Ourjout (commune des Bordes-sur-Lez, Ariège, fig. 4) vient étayer ce débat historiographique, mis en place dès le XXe siècle par les historiens de l’art français et catalans. Au-delà de la simple analyse stylistique et iconographique telle qu’elle était pratiquée jusqu’à peu, les récents travaux conduits sur l’artiste médiéval, sa formation, et les commanditaires permettent d’apporter un regard neuf sur ces peintures murales.

Fig. 1 : Abside de la cathédrale de Saint-Lizier (Ariège), vers 1117. © CESCM, Poitiers.

Un cas d’école : le « maître de Pedret »

Le décor de l’église catalane Sant Quirze de Pedret (fig. 2), dont l’exécution est datée de la fin du XIe ou début du XIIe siècle, constitue un véritable topos de l’histoire de la peinture murale des âges romans. Déposé et transféré dans les années 1920 au Museu Nacional d’Art de Catalunya de Barcelone, il est une pièce maîtresse de la collection du musée et une pierre angulaire de la chronologie de la peinture murale catalane. Dès les années 1940, le décor de l’absidiole méridionale est mis en parallèle avec d’autres ensembles conservés au musée barcelonais, comme Santa Maria d’Àneu, Sant Pere d’Ager et Sant Pere de Burgal, datés, de fait, de la fin du XIe ou du début du XIIe siècle. L’analogie repose essentiellement sur des critères stylistiques. En effet, un traitement similaire des visages, plutôt longs, structurés par l’arête du nez dans la continuité des sourcils, une certaine frontalité des personnages et un répertoire ornemental commun peuvent être observés. Ces éléments conduisent le spécialiste américain Chandler R. Post en 1930 à proposer l’hypothèse selon laquelle un seul artiste, le dit « maître de Pedret », serait l’auteur de ces quatre décors. L’idée est reprise en 1950 par Josep Gudiol i Ricart, lui-même à l’origine de la fameuse théorie relative à une autre personnalité artistique, le « maître du tympan de Cabestany », qui perdure jusqu’à récemment dans l’historiographie. Cette méthode, dite « attributionniste », consiste à former des « cercles » d’artistes sur la base de critères purement stylistiques. Elle se rapproche finalement de la théorie des « écoles régionales » de peinture ou de sculpture, formulée au XIXe siècle et aujourd’hui rejetée.

Fig. 2 : Absidiole sud de l’église Sant Quirze de Pedret (Catalogne), fin du XIe-Début du XIIe siècle. © MNAC, Barcelone.

Au nord des Pyrénées, la découverte des peintures de l’abside de la cathédrale Saint-Lizier, siège du diocèse de Couserans, (fig. 1) dans les années 1960, conduit les spécialistes à attribuer une nouvelle œuvre au « maître de Pedret ». En effet, le décor de la partie basse de l’abside — la conque étant ornée de peintures gothiques — présente des points communs stylistiques avec Pedret. Les apôtres sont vus debout, en pied. Le traitement des visages, frontaux, plutôt longs, et la palette chromatique sont effectivement proches. Ainsi, et sans détour, Marcel Durliat affirme en 1983, après avoir présenté les caractéristiques du « maître de Pedret » : « Son intervention à Saint-Lizier se situe peu de temps avant la consécration de la cathédrale en 1117 par son évêque Jourdain, assisté de saint Raymond de Durban, évêque de Roda et de Barbastro. »

Une fois le corpus d’œuvres attribué à un maître établi, les spécialistes s’attachent à cerner la personnalité artistique de ce dernier, en cherchant notamment les possibles influences dans son art. Dans le cas du « maître de Pedret », des liens sont établis avec la production de peintures murales en Italie et, par extenso, avec l’art byzantin. Ainsi, en 1930, Chandler R. Post propose de voir en la proximité stylistique des peintures de Pedret, de Burgal et de San Vincenzo de Galliano (fig. 3), datées de 1007, une origine lombarde du « maître de Pedret ». Cette théorie perdure dans l’historiographie jusqu’à une époque très récente. Néanmoins, comme l’écrit Emmanuel Garland en 2012, il existe bien une « troublante ressemblance » entre les peintures de l’aire pyrénéenne attribuées au « maître de Pedret » et les décors italiens, des récentes analyses techniques et un nouveau regard porté sur l’iconographie tendent à montrer que le ou les peintres qui ont officié à Pedret, et dans les églises liées, maîtrisaient les pratiques décoratives et religieuses en cours en Catalogne à la fin du XIe siècle. En effet, l’étude des pigments employés dans l’absidiole nord de Sant Quirze de Pedret effectuée par le laboratoire de restauration du Museu Nacional d’Art de Catalunya met en exergue l’emploi de matériaux inorganiques, issus de minéraux dont les gisements se trouvent dans les Pyrénées. Plus précisément, le bleu est obtenu grâce à l’aérinite, dont la présence est caractéristique des peintures murales catalanes. D’un point de vue iconographique, plusieurs chercheurs, dont Manuel Castiñeiras, rapprochent les peintures du « maître de Pedret » aux orientations théologiques en cours sous l’abbatiat d’Oliba à Ripoll (1008-1046), marquées par un intérêt pour les thèmes issus de l’Ancien Testament, notamment dans la Bible de Ripoll, conservée à la Bibliothèque vaticane, et celle de Rodes aujourd’hui à la Bibliothèque nationale de France. En l’état actuel des connaissances, l’origine lombarde d’un potentiel « maître de Pedret » est donc exclue. Toutefois, il n’existe pas non plus de certitude sur le caractère autochtone du ou des peintres.

Fig. 3 : Détail de la conque absidiale de l’église San Vincenzo de Galliano (Lombardie), 1007. © Wikimedia Commons.

Comment alors expliquer les liens avec la production artistique de la péninsule italique et celle des Pyrénées entre la fin du XIe siècle et le début du XIIe siècle ? La mention de voyages de l’abbé Oliba à Rome en 1011 puis en 1016 peut aider à formuler une hypothèse.

Ce topos du « maître de Pedret » pousse les chercheurs à se questionner sur la formation et l’activité des peintres aux âges romans, notamment sur leur zone d’activité. Ainsi, les travaux récents en ce sens permettent de dresser un curriculum vitae du décorateur médiéval.

La production de peintures murales autour du XIIe siècle : la formation et le travail des artistes

Il convient d’abord de rappeler que nous ne disposons pas d’informations relatives au travail des artistes issues d’archives, ni d’une signature sur les œuvres pour la période concernée. C’est donc grâce à l’analyse en laboratoire, la comparaison avec des traités techniques de l’époque et l’observation stylistique que des chercheurs comme Manuel Castiñeiras, Anne Leturque et le groupe de recherche Magistri Cataloniae de l’Universitat Autònoma de Barcelone proposent des hypothèses sur le parcours de formation des peintres en Catalogne.

L’apprentissage de la peinture se fait dans les centres religieux, épiscopaux ou abbatiaux. En effet, ces derniers sont les producteurs de livres enluminés et de traités techniques, ainsi que les conservateurs de ces ouvrages. Dans son Libro dell’arte, le peintre Cennino Cennini évoque, à la fin du XIVe siècle, une formation longue de treize ans. Celle-ci comprend dans un premier temps l’acquisition de la technique du dessin, puis des proportions et du savoir-faire relatif à la préparation des couleurs. Les études portant sur la peinture catalane montrent que cet apprentissage se fait d’abord au contact des manuscrits avant de passer à la peinture sur bois, notamment à la production de devants d’autel dont le Museu Nacional d’Art de Catalunya conserve de nombreux exemples. En effet, l’analogie ornementale et la technique même de la mise en place de la composition et des couleurs laissent penser qu’il y a un lien entre la création de ces deux media artistiques. Enfin, le peintre chevronné passe à la peinture murale. La préparation du support (la paroi ou le panneau de bois) ainsi que la mise en place du décor (préparation des pigments, dessin préparatoire par incision dans l’enduit) suivent quasiment le même procédé pour la peinture murale ou la peinture de devants d’autel.

Ce parcours de formation est aujourd’hui connu et étayé par les analyses physico-chimiques. Ainsi, des rapprochements stylistiques entre des ensembles, contemporains ou non, peuvent potentiellement s’expliquer par un apprentissage dans un même centre religieux ou sur les mêmes modèles. Se pose alors la question du « rayon d’action » de ces peintres. Même si la vision romantique de l’artiste itinérant solitaire, partant à la recherche de chantiers en empruntant notamment les chemins de pèlerinages, est aujourd’hui contestée, le mode de vie du peintre médiéval demeure méconnu. À ce titre, l’étude du contexte de la commande artistique peut livrer quelques indices.

Une découverte exceptionnelle : les peintures de Saint-Pierre d’Ourjout

En 2012, à l’occasion de travaux de restauration d’un retable du XVIIIe siècle conservé dans le chœur de l’église Saint-Pierre d’Ourjout (Ariège, fig. 4), un ensemble de peintures murales bien conservé est découvert. Compris dans une arcature, les apôtres Barthélémy, probablement Paul, Pierre, André et Jacques le Majeur — identifiés grâce à des inscriptions ou à leur attribut — sont représentés en pied. Le registre intermédiaire est dédié aux signes du zodiaque pris dans des médaillons. Enfin, comme il est d’usage aux âges romans, la partie basse montre une tenture feinte. Dans la travée droite, sont mis au jour une représentation de l’Annonciation, du Baiser de Judas et de Crucifixion.

Fig. 4 : Détail de l’abside de Saint-Pierre d’Ourjout, Les Bordes-sur-Lez (Ariège), vers 1120. © Société des études du Comminges.

Aucune source d’archive relative à Saint-Pierre d’Ourjout est parvenue jusqu’à nous. L’étude de la sculpture des chapiteaux a montré une grande similitude avec celle de la croisée du transept de la cathédrale Saint-Lizier, aboutissant à proposer les alentours de 1120 pour la chronologie de l’église d’Ourjout. L’observation, même rapide, des peintures de Saint-Pierre conduit inévitablement à les rapprocher de celles de Santa Maria de Taüll, aujourd’hui conservées au Museu Nacional d’Art de Catalogne (fig. 5) et datées d’environ 1123, tant d’un point de vue stylistique qu’iconographique. En effet, la composition, le répertoire ornemental, la présence des médaillons et le traitement des personnages — dans les deux cas les apôtres — sont très similaires. Par ailleurs, les premières analyses techniques réalisées à Ourjout montrent que la mise en place du décor et les pigments sont caractéristiques de la production de peintures murales à cette période en Catalogne.

Fig. 5 : Abside de l’église Santa Maria de Taüll (Catalogne), vers 1123. © MNAC, Barcelone.

Si nous ne disposons pas de l’identité des commanditaires des ensembles d’Ourjout et de Taüll, l’hypothèse de Raimon de Durban peut être intéressante pour expliquer les liens entre ces deux églises. Raimon naît à Durban, à une quarantaine de kilomètres d’Ourjout. Prieur à Saint-Sernin, il est élu évêque de Roda-Barbastro avec le soutien du roi d’Aragon Pierre Ier en 1104. Au gré de luttes de pouvoir internes, Raimon part en exil à Saint-Lizier, où il participe d’ailleurs à la consécration de la cathédrale en 1117. À son retour sur le siège épiscopal de Roda-Barbastro, il réaffirme ses prétentions sur la vallée de Boí, disputée avec l’évêché d’Urgell, où se trouvent les églises de Sant Climent et Santa Maria de Taüll, consacrées avec un jour d’écart en décembre 1123 par Raimon de Durban, ainsi que le prouve une inscription peinte sur un pilier de Sant Climent aujourd’hui conservée au Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Ces quelques exemples tendent à réaffirmer que la chaîne pyrénéenne ne constitue pas, au Moyen Âge, une frontière fermée, qu’elle soit politique ou géographique. Comme le relève Milagros Guardia en 2016, la région devient « un centre considéré comme un espace d’expérimentation pour la création, avec une production importante et conservée au cours des XIe et XIIe siècles ». Certes, l’aire pyrénéenne comporte sur son territoire plusieurs abbayes et diocèses puissants, formant un réseau, qui deviennent des foyers artistiques. Toutefois, cette vision est celle du chercheur du XXIe siècle, soumis d’une part aux aléas de la conservation des décors et des sources et, d’autres part, héritier d’une tradition historiographique longtemps dépendante des érudits catalans. Au final, les récents travaux et ceux en devenir portant sur le statut de l’artiste et le processus de la commande artistique constituent un apport majeur pour la connaissance de la peinture murale pyrénéenne aux âges romans, vers et à travers les Pyrénées.

Citer cet article

Sophie Ducret, ” PEINTURES MURALES ET ÉCHANGES ARTISTIQUES – l’aire pyrénéenne autour de 1100″, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 4/12/2019. Permalien : http://espagnesmed.hypotheses.org/744

Bibliographie

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Gaudard Valérie ; Martos-Levif Dominique ; Detalle Vincent ; Trichereau Barbara ; Brissaud Didier, « Les couleurs des peintures murales romanes pyrénéennes : l’apport de l’étude des peintures conservées dans l’église Saint-Pierre d’Ourjout à Bordes-Uchentein (Ariège), Patrimoines du Sud, 7, 2018, pp. 70-86 [en ligne : https://journals.openedition.org/pds/535 ].

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LES PRIMITIFS ESPAGNOLS #3 Lluís Dalmau

Lluís Dalmau est « un peintre, un grand peintre, un révolutionnaire de la peinture, un moderniste, un homme qui rompt avec les traditions et pousse l’école catalane vers des chemins ouverts à la peinture de Flandre », comme l’écrivait avec enthousiasme Sanpere i Miquel en 1906. Il est aussi le premier des primitifs espagnols redécouverts par la critique et les historiens au milieu du XIXe siècle, grâce à La Vierge des Conseillers et son évidente citation eyckienne. Loin du simple pasticheur, l’étude de son œuvre révèle un Dalmau en pleine possession de son art.

Lluís Dalmau, La Vierge des Conseillers, 1443-45. Barcelone, Museu National d’Art de Catalunya © Museu National d’Art de Catalunya, Barcelona

Redécouvert avec la Vierge des Conseillers en 1853 par l’historien David Passavant, présenté comme élève de Jan van Eyck, Lluís Dalmau est alors érigé en figure de proue de la peinture espagnole du XVe siècle. Les érudits ne tarissent pas d’éloges, comme Carl Justi en 1887 qui écrivait alors ces lignes : « L’empreinte la plus forte et la plus ancienne que l’on connaisse de l’influence de Jan van Eyck dans la peinture espagnole se trouve à Barcelone. La ville industrielle fleurissante présente sa plus importante curiosité picturale, un cadre qui réunit nombre des qualités qui attirent dans une œuvre d’art l’intérêt des historiens. Authenticité absolue, nom de l’auteur, datation, nom des personnages représentés et qui l’ont commandé, bonne conservation in situ et documents relatifs à son origine. Il s’agit de la première peinture à l’huile en Espagne, le témoignage le plus ancien de la diffusion d’une nouvelle manière hors de Flandre, et, en même temps, l’œuvre la plus remarquable de l’ancienne peinture flamande, qui ne fut pas réalisée de la main d’un peintre des Pays-Bas. »

Pourtant, quelques années plus tard, suite notamment à la redécouverte en 1905 de Bartolomé Bermejo et de son incontestable talent, Lluís Dalmau se voit « détrôné ». Nombre d’historiens ne voient plus en lui qu’un pasticheur, un imitateur obstiné incapable d’égaler le génie flamand. Figure centrale de la première moitié du XVe siècle, il continue néanmoins de susciter l’intérêt des chercheurs qui, au cours de ces dernières années, ont pu démontrer l’ampleur de ses capacités et surtout de ses connaissances de la manière eyckienne.

Pintor de la casa del Rey

Il n’existe pas de certitude quant à la date et le lieu de naissance de Lluís Dalmau, il est dit de Valence dans la documentation le citant. Il apparaît pour la première fois en 1425 dans les comptes du roi d’Aragon, Alphonse V dit le Magnanime, et est signalé comme peintre officiel de la cour (« pintor de la casa del rey »). Durant ces années, Dalmau rencontre probablement le peintre flamand Jan van Eyck, lors d’une ambassade bourguignonne en 1426. Malgré l’échec de l’alliance matrimoniale entre Éléonore d’Aragon, sœur du roi, et du duc de Bourgogne, Philippe le Bon, les échanges entre le roi ibère et le grand prince d’Occident restent cordiaux voire amicaux. Ainsi, en 1431, le Valencien reçoit la somme de 100 florins d’or pour se rendre en Flandre sur ordre de son monarque. La raison de ce voyage reste obscure bien qu’elle puisse se deviner. Alphonse, souverain amateur d’art éclairé, particulièrement friand d’art flamand, envoie selon toute vraisemblance son peintre attitré se former à la manière eyckienne qu’il affectionne tant pour qu’il réalise pour lui quelque œuvre dans le même goût.

L’année 1436 au plus tard, Dalmau est de retour à Valence. Il travaille notamment à la décoration de tentes polychromes destinées aux campagnes militaires d’Alphonse d’Aragon et d’autres objets. Aucune commande de retable pouvant lui permettre d’exploiter ses nouveaux talents n’étant connue, Lluís apparaît alors être  avant tout comme un peintre décorateur. Il faut attendre le 18 novembre 1443 pour voir cette situation changer. Le peintre est alors à Barcelone pour signer le contrat de réalisation d’un retable destiné à la chapelle de la Maison de la Ville comtale à la demande des consellers (« les conseillers », soit les représentants de la ville).

La Vierge des Conseillers

La scène prend place au croisement de la nef centrale et du transept d’une église dont les clés de voûte et le pavement sont ornés des armes de la ville de Barcelone. Dans l’abside se trouve un monumental trône gothique où siège la Vierge en reine, vêtue d’une robe pourpre et d’un manteau de velours bleu riche de pierreries et brodé de fils d’or. De part et d’autre de celle-ci se trouvent cinq conseillers. Il s’agit des commanditaires de l’œuvre et des représentants de la ville comtale. Aucun ne regarde la Vierge, leur regard est fixe, dans le vide selon les principes déjà exploités par Jan van Eyck dans des œuvres telles que la Vierge au Chanoine van der Paele ; la Vierge figurée est une apparition. Lesdits conseillers sont introduits auprès de la mère de Dieu par sainte Eulalie, sainte patronne de Barcelone, et saint André, saint patron du consistoire. Cette rencontre divine est close par deux volets de fenêtres gothiques dans lesquelles prennent place des anges musiciens, qui rappellent directement ceux du Retable de l’agneau mystique d’Hubert et Jan van Eyck.

Jan van Eyck, Vierge au Chanoine van der Paele, Bruges, Groeningemuseum © Creative Commons

Jan et Hubert van Eyck, Retable de l’Agneau Mystique (détail), 1432. Gand, cathédrale Saint Bavon © Creative Commons

Cette Vierge à l’enfant est l’écho le plus littéral qui existe à l’ars nova en Catalogne. Elle montre, comme l’ont souligné de nombreux historiens, des références directes à plusieurs œuvres du maître flamand dont le célèbre Retable de l’Agneau mystique de Gand (œuvre qui est à Bruges jusqu’en 1432, avant d’être transportée à Gand). En effet, Lluís Dalmau, lors de son voyage en 1431 en Flandre, a certainement fréquenté l’atelier du maître flamand ; en résulte une connaissance particulière de la manière picturale pratiquée dans les anciens Pays-Bas.

Les commanditaires entendent bien exploiter ses aptitudes et notamment sa capacité à fidèlement illustrer la réalité. Le contrat spécifie bien que les portraits faits des conseillers doivent être représentés tels qu’ils sont, « selon les proportions et leurs attitudes propres, avec leur face telle qu’ils l’ont de leur vivant », de même leurs habits doivent être « grenat » et fidèles à ceux portés traditionnellement. Le contrat précise toutefois que le fond doit être « entièrement doré de bonne et belle dorure d’or fin », selon la tradition gothico-byzantine qui continue de dominer le panorama artistique catalan. Cette dernière condition n’est finalement pas respectée et la scène s’ouvre sur des fenêtres gothiques donnant sur un paysage à la mode flamande, régit par les règles de la perspective atmosphérique. Il est également à noter l’absence d’allusion à la technique (à tempera ou à l’huile) qui devra être employée pour réaliser l’œuvre. Or la même année, la ville de Saragosse commande un retable à Pasqual Ortoneda pour orner la chapelle de la Maison de la Ville ; le contrat indique cette fois que la peinture doit être réalisée selon la nouvelle manière, avec des couleurs et de l’huile de lin. Il est aussi spécifié que doivent être réalisées quelques grisailles, ce qui souligne dans ce cas une véritable connaissance de la part des commanditaires des nouveautés mises en place par l’ars nova. Dans le cas du retable de Barcelone, il est à supposer que c’est Lluís Dalmau lui-même qui initie pleinement les conseillers de la ville aux diverses possibilités que lui offre son apprentissage au nord des Pyrénées. Il en résulte une œuvre éminemment eyckienne.

La leçon eyckienne maîtrisée

Pas peu fier de son travail et de la mise en pratique de son savoir-faire eyckien, Lluís Dalmau signe son œuvre. Sur la base du trône il écrit :

Sub anno mccccxlv per Ludovicum Dalmau fui depictum

L’année 1445 par Lluís Dalmau j’ai été peint

En ce temps, un peintre est plus considéré comme un artisan que comme un artiste. Le nom du peintre n’a lieu d’être que dans les contrats permettant de définir les parties impliquées dans la réalisation d’une œuvre et non pas sur l’œuvre elle-même. Jan van Eyck est l’un des premiers à se revendiquer comme l’auteur de ses peintures en l’inscrivant directement dessus ou sur le cadre. Lluís Dalmau fait de même et de manière indirecte. C’est ici la peinture qui nous informe qu’elle a été réalisée par le Valencien : « fui depictum » (j’ai été peint). Or, c’est exactement la méthode employée par Jan van Eyck pour signer : « Johannes de Eyck me fecit » (Jan van Eyck m’a fait).

Ce parallèle avec la manière du Flamand n’est pas le seul qui puisse être fait. En 2008, une étude réalisée sur le panneau par le Museu Nacional d’Art de Catalunya (Barcelone) permet de révéler que le médium de la Vierge des Conseillers est de l’huile siccative et que les différentes étapes de la préparation ainsi que les couches de peintures sont en tous points comparables à la manière de procéder de van Eyck. Cela indique le passage de Dalmau dans l’atelier du maître, ainsi qu’un véritable apprentissage. Mais l’enseignement apparaît ne pas s’être limité à apprendre à peindre de manière illusionniste ni à l’huile.

La restauration du retable de Gand, initiée en 2012 par l’Institut Royal du Patrimoine Artistique belge, a été l’occasion de faire réaliser des calques de certains personnages dont les anges musiciens ainsi que de saint Jean-Baptiste. Ceux-ci ont été par la suite envoyés au Museu Nacional d’Art de Catalunya qui les a juxtaposés sur le retable peint par Dalmau. Les résultats sont alors plus qu’éloquents. Les proportions et les dessins des deux œuvres sont similaires au point que le Valencien a dû, lors de son séjour en Flandre, réaliser des tracés des visages eyckiens. En effet, le visage du saint Jean-Baptiste de Gand et du saint André de Barcelone sont identiques au niveau des yeux, du nez et de la bouche. Par ailleurs, l’emploi du vert dans la version catalane implique que Dalmau a dû voir le saint Jean-Baptiste sur la fin de sa réalisation pour en copier la couleur. Plusieurs anges également se correspondent au niveau des sourcils, des yeux, du nez, de la bouche, voire dans les diadèmes. La correspondance des proportions vient soutenir l’idée que Lluís Dalmau a eu un accès direct et privilégié à l’œuvre quand elle se trouvait encore dans l’atelier de van Eyck à Bruges.

Calque de la tête de saint Jean-Baptiste par Jan van Eyck (Retable de Gand) superposé sur la tête du saint André de Lluis Dalmau (Vierge des Conseillers) © Museu Nacional d’Art de Catalunya. Campuzano, Pedragosa, Ramells

Les autres œuvres de Dalmau

La Vierge des Conseillers est la première œuvre connue et documentée de Lluís Dalmau suite à son séjour en Flandre. La documentation fait par la suite état de plusieurs commandes de retables pour les églises de Barcelone et ses environs : Sant Boi de Llobregat (1448), la chapelle Saint-Antoine de l’église Santa Maria del Mar (1449), Molin Rei (1451), Sant Agustí Veil de Barcelona (1452), la chapelle Saint-Elmo du couvent de Santa Clara de Barcelone (1454), ainsi que Mataró (1457), et ce jusqu’à son décès en 1460-61. Seuls quelques panneaux du retable dédié à saint Baudile pour Sant Boi de Llobregat sont aujourd’hui conservés, au Museu National d’Art de Catalunya, et soulignent une production nettement plus ancrée dans la tradition locale.

Il est surprenant de constater l’absence de commandes voulant faire profit de la nouvelle formation du peintre à la manière flamande suite à son voyage. Néanmoins, si le souverain n’est pas disposé à exploiter les nouveaux talents de son peintre, la ville de Valence regorge de nobles et de confréries à la tête de nombreuses commandes de retables destinés à orner des chapelles privées qui se situent alors dans les principaux couvents, paroisses, voire dans la cathédrale. Hélas, il n’en reste pas non plus de traces dans les archives. Cependant, il est à espérer que dans les prochaines années, sur le marché de l’art ou parmi les œuvres données à un anonyme, quelques productions eyckiennes de Lluís Dalmau réapparaîtront, comme cela fut le cas avec le Saint Dimas du Statens Museum for Kunst (Copenhague) qui a récemment été attribué au Valencien par Frédéric Elsig (Antoine de Lonhy, Milan, 2018).

Lluis Dalmau (?), Saint Dimas, ca. 1450. Copenhague SMK © Creative Commons

 

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Elsa Espin, “LES PRIMITIFS ESPAGNOLS #3 Lluís Dalmau ”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 13/01/2020. Permalien : http://espagnesmed.hypotheses.org/311

Bibliographie

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Francecs Ruiz i Quesada, « Lluís Dalmau y la influencia del realismo flamenco en cataluña », dans LACARRA DUCAY Ma del Carmen, La pintura gótica durante el siglo XV en tierras de Aragón y en otros territorios peninsulares, 2007, pp. 243-298.

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Retablos : la peinture espagnole du XIVe au XVIe siècle

Depuis le 1er décembre 2019 et jusqu’au 7 février 2020 se tient à la galerie Sam Fogg de Londres, l’exposition Retablos : Spanish painting from the 14th to 16th centuries (Retables : la peinture espagnole du XIVe au XVIe siècle). À cette occasion une vingtaine de panneaux sont exposés et proposent un tour d’horizon de la production peinte dans les différents royaumes de la péninsule. Elle se déplacera ensuite à Madrid, à la galerie Caylus, du 1er avril au 15 juin 2020.

L’exposition s’accompagne d’un catalogue de 270 pages dirigé par Alberto Velasco Gonzàles, professeur en Histoire de l’Art à l’Universitat de Lleida (Espagne/Catalogne), qu’il est possible d’acheter auprès des deux galeries.

Alberto Velasco Gonzàles, Spanish painting from the 14th to 16th centuries , Caylus/ Sam Foog éd., 2019.

Juan Ximénez, Pietà avec deux anges entourée de la Vierge et de saint Jean, ca. 1500-10. Saragosse, Espagne.

À propos :

Cette exposition est née d’une conversation entre Sam Fogg et la Galerie Gaylus en mars 2019. Durant la dernière décennie, les deux galeries avaient collecté de manière indépendante des œuvres espagnoles datées de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance avec un sentiment analogue, celui qu’il s’agissait là d’un domaine sous-estimé, sous-évalué sur le marché de l’art et sous-étudié dans le monde universitaire. Les deux galeries, étant fasciné par la qualité des peintures collectées — malgré souvent la négligence des institutions et collectionneurs qui les possédaient — et par la vision vivante et saisissante que les peintres ibères ont su retranscrire sur leur medium, ont eu l’idée de monter ensemble une exposition collaborative entièrement dédiée à ce sujet qui les passionnait. Il a alors été décidé qu’Alberto Velasco, professeur à l’Universitat de Lleida, spécialiste de la peinture médiévale espagnole dirigerait les recherches. Son intérêt pour l’évolution des goûts d’un temps, les changements de modes dans les collections, ainsi que le commerce à l’époque moderne, lui a permis d’ajouter une profondeur tangible à ses études et, ainsi d’enrichir le catalogue. Ses travaux de recherche ont notamment permis de mettre au jour nombre de documents d’archives et, dans plusieurs cas, de rapprocher des panneaux dispersés qui formaient autrefois quelques-uns des grands retables espagnols, à la forme si caractéristique.

Il est à espérer que cette exposition ainsi que le riche ouvrage qui l’accompagne sauront continuer d’alimenter l’intérêt pour ces peintures remarquables, et feront connaître à un plus large public leurs  histoires.

Martin del Cano, Mise au tombeau, ca. 1420. Daroca (Saragosse), Espagne.

Parmi les œuvres à y admirer, se trouve une Mise au tombeau attribuée au peintre aragonais Martín del Cano (ca. 1420), qui offre une vision théâtralisée et particulièrement sensible où la Vierge dans un geste d’impuissance et de résignation pose le revers de ses mains sur le corps mort de son fils. Il s’agit certainement ici d’un panneau latéral d’un retable, qui a pu entourer une Crucifixion, thème récurrent dans le couronnement des œuvres espagnoles. Et également présent un Saint Martin partageant son manteau avec un mendiant, allégorie de la charité chrétienne, réalisé par Tomás Giner (ca. 1460). Ici le panneau fait pas moins de 170cm de haut et devait faire office de panneau central à un retable, probablement dédié à la vie de saint Martin de Tours. L’œuvre, qui s’inscrit parfaitement dans le goût du temps, présente une riche attention aux détails et des rehauts de plâtre doré à la feuille d’or pour donner du relief aux éléments orfévré, tel qu’il était de coutume en Aragon.

Tomas Giner, Saint Martin partageant son manteau avec un mendiant, ca. 1460. Saragosse, Espagne.

* La présente brève constitue une version traduite du texte informatif aimablement communiqué par la galerie Sam Fogg.

 



 

LES PRIMITIFS ESPAGNOLS #2 Jaume Huguet

Méconnu dans l’historiographie de l’art gothique européen, Jaume Huguet (ca. 1412-1492) n’en est pas moins le peintre le plus original et influent du XVe siècle catalan. Au service des plus grandes confréries et paroisses mais aussi des souverains, tel Pierre IV de Portugal, Huguet domine la scène artistique barcelonaise de la seconde moitié du siècle. Ses œuvres témoignent d’une excellente maîtrise des traditions hispaniques alliées aux nouveautés flamandes.


 En Espagne, comme dans le reste de l’Europe, le regain d’intérêt pour le Moyen Âge et sa production artistique va de pair avec le romantisme et la diffusion d’une vision patriotique du passé. S’ajoute à cela la Catalogne, exaltée comme moteur de l’ancienne couronne d’Aragon dès les années 1830-40. Les œuvres d’art médiévales commencent alors à affluer dans les collections privées comme publiques.

En 1867, l’exposition rétrospective organisée à l’Académie des Beaux-Arts de Barcelone permet de redécouvrir nombre d’artistes locaux dont Jaume Huguet. S’en suit la redécouverte de nombreux documents le concernant dans les archives de la ville, mais il reste dans l’ombre de ses compatriotes et collaborateurs, notamment les Vergos à qui est alors attribuée la paternité de ses plus somptueuses œuvres. La confusion s’explique notamment par le fait qu’à cette époque les maîtres d’ateliers pouvaient être amenés à travailler ensemble et donc dans des styles extrêmement proches.

C’est grâce au Français Émile Bertaux que Jaume Huguet sort de l’ombre. En 1907, l’historien trace pour la première fois les contours de l’œuvre du catalan et souligne son influence sur le reste de la production locale, mettant ainsi en évidence celui qui fut l’un des plus importants – si ce n’est le plus important – peintre de Catalogne dans la seconde moitié du XVe siècle.

Histoires d’une vie 

Né vers 1412 dans la petite ville de Valls (province de Tarragone, Catalogne), Jaume devient orphelin alors qu’il n’a pas 10 ans et se retrouve à la charge de son oncle paternel, Pere Huguet. Artiste modeste, résidant à Tarragone et travaillant dans l’atelier du peintre Mateu Ortoneda, Pere est très certainement l’un de ses premiers contacts avec le milieu artistique. En 1434, Jaume semble suivre son oncle, alors documenté à Barcelone pour la réalisation de la polychromie du cloître de la cathédrale Santa Creu. Au cours de ce séjour, il est alors âgé d’une vingtaine d’années et devait déjà avoir effectué son apprentissage, probablement auprès de Mateu Ortoneda. C’est alors certainement pour lui l’occasion de s’imprégner des courants artistiques les plus récents et de rencontrer les grands artistes de la ville, comme Bernard Matorell, dont la maison était voisine de celle de Pere Huguet.

Jaume semble disparaît des archives quatre ans plus tard. La proximité de son œuvre avec la production aragonaise a poussé de nombreux historiens à envisager un séjour dans cette région de la couronne d’Aragon. Il a notamment été supposé que Dalmau de Mur, archevêque de Saragosse, ait été son mécène. Connu pour avoir été le bienfaiteur d’un certain nombre d’artistes, dont certains Catalans, Dalmau a résidé à Tarragone de 1419 à 1439 et aurait à cette époque pu faire la connaissance du peintre. Néanmoins, l’ensemble des œuvres attribuées à Jaume Huguet, en lien avec la peinture aragonaise, a été exclu de son corpus suite aux recherches de Guadaira Marcías Prieto, ce qui semble contredire la possibilité d’un séjour en Aragon. Nous savons cependant avec certitude que Jaume a vécu un temps dans le royaume de Valence avant de revenir s’installer définitivement à Barcelone.

En 1445, le Catalan est documenté dans la ville de Valence comme « peintre, résidant à Valence ». Il est alors marié à une certaine Gila qui lui donne deux fils. La mort de celle-ci quelques années plus tard semble avoir en partie motivé le retour de Jaume sur ses terres d’origine. Il est à nouveau mentionné en 1448 à Barcelone, où il reste jusqu’à son décès en 1492. Dans les années qui suivent son retour, les commandes se multiplient comme en attestent les archives encore conservées.  

Premier peintre de Barcelone

À partir du milieu des années 1450, Jaume Huguet devient le premier peintre de la scène artistique catalane, probablement suite aux décès de Bernat Martorell (1452), dernier grand représentant du gothique international catalan, et de Lluís Daulmau (ca. 1460), « peintre de la maison du Roi » à qui l’on doit également la célèbre Vierge des Conseillers. Son flux de commandes apparait continu et imparable, ce qui explique probablement pourquoi nombre de ses commandes n’ont pu être réalisées dans les délais impartis par les contrats. La documentation et les œuvres conservées permettent de lui attribuer une trentaine d’œuvres créées pendant cette période, dont au moins 23 retables – aux dimensions parfois colossales –, des devants d’autels, des peintures de portes d’orgues ou encore des cartons de tapisseries. Il travaille pour les grandes confréries de la ville comme celle des Blanchisseurs pour qui il réalise le monumental Retable de saint Augustin de 1463 à 1483, mais également les représentants du pouvoir comme le roi Pierre de Portugal, pour qui il effectue, en 1464-65, un retable destiné à orner la chapelle du palais comtal de Barcelone (fig. 1).

Fig. 1 – Jaume Huguet, Retable du connétable Pierre de Portugal, 1464-65, Barcelone, palais comtal © Web Gallery of Art

Huguet concentre, avec son atelier, la majorité de la production barcelonaise dans la seconde moitié du XVe siècle. Aucun artiste ne semble avoir pu rivaliser avec lui, ni le Bourguignon Antoine de Lonhy qui repart presque aussi vite qu’il arrive dans les années 1460, ni le Cordouan Bartolomé Bermejo qui perd le concours de la réalisation des peintures des portes de l’orgue de Santa Maria del Pi au profit de Huguet en 1486. Il n’est pas pour autant le seul artiste à œuvrer activement dans la capitale catalane, de grandes familles d’artistes sont également présentes telles que les Vergos et les Alemany, mentionnés comme peintres de la ville de Barcelone. Loin de représenter une véritable concurrence, ils apparaissent plus vraisemblablement comme des alliés dans ce qui pourrait être perçu comme « l’entreprise » Huguet. La collaboration avec l’atelier des Vergos est notamment perceptible dans le Retable de saint Augustin, aujourd’hui conservé au Museu Nacional d’Art de Catalunya (Barcelone) et au Museu Frederic Mares (Barcelone). Ce sont par ailleurs ces deux familles d’artistes qui vont récupérer les commandes de Huguet lorsque celui-ci décède en 1492, laissant un certain nombre de contrats inachevés.

Entre modernité et tradition

Dès ses premières œuvres connues, Jaume Huguet emploie une technique qui reste fidèle à la tradition de la tempera , qu’il adapte en utilisant de l’huile comme liant pour des pigments précis, faisant ainsi sa propre « cuisine ». Il l’allie à un langage pictural plus réaliste, selon la « mode » de l’ars nova (cf. Lexique) qui se répand dès la fin des années 1420 en Europe et notamment dans la couronne d’Aragon – suite à la possible venue de Jan van Eyck lors d’une ambassade à Valence.

 Cela reste néanmoins un réalisme modeste, sobre. Par ses dimensions, le plus souvent imposantes, la production du Catalan diffère profondément de celle des Flamands et ne requiert pas autant de minutie et de précision. Il ne traite pas pour autant les détails de son œuvre avec moins de précaution. En ce sens, le panneau du Louvre est particulièrement éloquent (fig. 2). Contrairement à la production traditionnelle locale, il ne possède pas de fond doré mais montre une scène qui s’ouvre sur un paysage à la manière des peintres flamands, avec une perspective atmosphérique. Loin d’être un unicom – on pense notamment à la Vierge des Conseillers de Lluís Dalmau –, l’œuvre souligne le sens aigu de l’observation de Huguet. Sans s’étendre dans les détails, il représente un paysage typiquement catalan, avec ses montagnes en fond, son architecture dans le petit château qui reprend le modèle des torre – architecture qui se caractérise par une grande tour, unique, qui domine le bâtiment cf. torre salvana.

Fig. 2 – Jaume Huguet, La Flagellation du Christ, 1455-60, Paris, Musée du Louvre © Web Gallery of Art

Sans renoncer à son identité catalane, Huguet intègre les nouveautés de l’art septentrional comme cela s’observe également dans des œuvres – toujours réalisées selon une technique mixte –, en fonction de la demande des commanditaires. En témoignent les panneaux de la prédelle de l’ancien retable de Ripoll réalisés en grisaille ou encore le Retable du connétable Pierre de Portugal (fig. 1), où les scènes s’ouvrent en arrière-plan sur un paysage dominé par un large ciel doré hérité de la tradition byzantine, et qui perdure jusqu’aux prémices de la Renaissance dans la péninsule ibérique.

Le talent de l’artiste s’exprime dans sa capacité à conjuguer modernité et tradition. Il excelle également dans la figuration des visages d’un grand naturalisme. Les contrats spécifient d’ailleurs le plus souvent qu’il devra réaliser les figures lui-même, ne pouvant déléguer cette partie à son atelier. Cela s’observe dans le retable de Pierre de Portugal mais également dans La consécration de saint Augustin (fig. 3), panneau central du retable dédié au saint, où apparaissent de véritables galeries de portraits. Notons qu’il a été pensé que le personnage de noir vêtu, sur l’extrême droite du panneau, pourrait être un autoportrait du peintre. Plus tardif, le Retable de saint Augustin souligne également l’importance croissante de l’ornementation dans l’œuvre de maturité de Huguet, qui petit à petit dévore l’espace. On voit un fond doré agrémenté de stuc pour donner l’illusion d’un travail orfévré, de même pour les bijoux, et la représentation de riches tissus comme les brocarts et les broderies des vêtements liturgiques.

Fig. 3 – Jaume Huguet, La consécration de saint Augustin, panneau central du retable de saint Augustin, Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya © Web Gallery of Art

L’après Jaume Huguet

La disparition de Huguet en 1492 laisse un vide immense sur la scène artistique catalane, et si les peintres locaux continuent d’œuvrer, il faut attendre le tournant du XVIe pour voir un nouveau regain dans la production picturale. Cela coïncide avec l’arrivée de nombreux étrangers, le Brabançon Ayne Bru(n), le Français Pere de Fontaines ou encore l’Allemand Joan de Borgonya, puis à partir du deuxième quart du siècle, les Portugais Pedro Nunyes et Enrique Fernandez pour ne citer qu’eux. Ceux-ci accaparent l’essentiel des commandes. Ils rompent avec la tradition locale, travaillent beaucoup sur la base des gravures allemandes de Schongauer et de Dürer, et diffusent les nouveautés de la Renaissance italienne.

Les peintres catalans contemporains qui se démarquent, tels que Pere Mates à Gérone ou encore Pere Gascó à Vic, travaillent à leur contact et dans la ligné directe de leur production.

Citer cet article 

Elsa Espin, “LES PRIMITIFS ESPAGNOLS #2 Jaume Huguet”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 6/09/2019. Permalien : http://espagnesmed.hypotheses.org/?p=241

Bibliographie

Émile Bertaux, « La peinture et la sculpture espagnole au XIVe et au XVe siècle jusqu’au temps des rois catholiques », dans André Michel (dir.), Histoire de l’art depuis les temps chrétiens jusqu’à nos jours, tome III, vol. 2, Paris, 1907, pp. 743-809.

Elsa Espin, La peinture barcelonaise dans la seconde moitié du XVe siècle. Jaume Huguet, un artiste emblématique. Mémoire de Master 2, 2vol. sous la direction de Ph. Lorentz, 2015. Travail inédit.

Josep Gudiol & Joan Ainaud, Huguet 1420-1492, Barcelone, 1948.

Jaume Huguet, 500 anys, cat. expo., Barcelone, 1993.

 

 

PEINTURE MÉDIÉVALE IBÉRIQUE ET GOÛT FRANÇAIS – fortune critique

Cet article constitue une version remaniée d’une présentation intitulée « Fortuna critica de los primitivos ibéricos en Francia ». Celle-ci a été réalisée dans le cadre de l’atelier doctoral Nuevos Caminos del Hispanismo / Les Nouveaux Chemins de l’hispanisme, les 16 et 17 octobre 2018, organisé à l’occasion de la célébration du centenaire de la Casa de Velázquez. Cet événement avait pour but de s’intéresser et de se questionner sur l’avenir de l’hispanisme en France et à l’international.

Avertissement : Ce texte se focalise sur l’art gothique. L’étude de l’art et de la peinture romane ibérique n’ayant pas connu le même essor en France, il mériterait un autre article, à part.

Le goût et l’intérêt des Français – des élites principalement – pour la peinture espagnole se développe au XIXe siècle. Suite aux conquêtes napoléoniennes, les officiers de l’empereur ramènent dans leurs bagages des toiles ; le Tout-Paris se passionne alors pour Zurbarán et Murillo.

Dans les années 1830, le roi Louis-Philippe ordonne la formation de la galerie d’art espagnole qui ouvre en 1838 au musée du Louvre. Il s’agit du premier musée français dédié à l’art ibérique avec 412 peintures, mais vraisemblablement avec peu de primitifs, à l’exception peut-être de la Lamentation du corps du Christ de Jaume Huguet, bien que cela fasse débat. Le Louvre possèderait aujourd’hui l’une des plus importantes collections d’art hispanique au monde si l’Histoire n’en avait pas voulu autrement : en 1848, la galerie est démantelée et Louis-Philippe emporte une grande partie des œuvres dans son exil en Angleterre.

Un demi-siècle plus tard, en 1894, suite à la donation de Pierre Briguinoul de l’importante collection de son père au musée de la ville de Castre (aujourd’hui musée Goya), celui-ci devient le nouveau grand musée d’art espagnol de France. Là encore, peu de peinture médiévale, en accord avec le goût de l’époque.

Le XXe siècle, une tradition d’études hispaniques en France

Il faut attendre le début du siècle suivant pour voir se développer un intérêt pour les primitifs, encouragé par de nombreuses expositions nationales d’art ancien dans toute l’Europe (Bruges en 1902, Barcelone en 1902, Paris en 1904, Lisbonne en 1910, etc.). Dans le cas de l’art espagnol, il semble que ce soit la redécouverte de Bartolomé Bermejo en 1905, suite à la vente du Saint Michel terrassant le mal à Berlin, qui éveille véritablement l’intérêt des historiens français et notamment celui d’Émile Bertaux. L’historien écrit d’ailleurs en ouverture de son article sur Bartolomé Bermejo (Revue de l’Art Ancien et Moderne, juil.-déc. 1906) :

« L’histoire de l’art n’a connu jusqu’à nos jours que trois écoles de peintres constituées et florissantes avant le XVIe siècle : l’italienne, la flamande et la germanique […]. Une nouvelle école de « primitifs » a pris rang à côté de celles dont la renommée était consacrée. La France a revendiqué ses droits et retrouvé ses titres. Il est temps de rendre les siens à l’Espagne. »

Principalement connu pour ses travaux sur l’Italie, Émile Bertaux est également l’un des pionniers des études ibériques. Conscient de l’important travail d’investigation qu’il y a à faire dans la péninsule, il se rend à plusieurs reprises en Espagne avec l’objectif de réaliser un livre, pendant de son célèbre ouvrage L’art dans l’Italie méridionale, qui malheureusement ne voit jamais le jour. Il publie néanmoins de nombreux articles sur la question, et réalise plusieurs chapitres de l’encyclopédie d’André Michel : Histoire de l’art depuis les temps chrétiens jusqu’à nos jours. Loin de se limiter à l’art espagnol, dès 1910, il s’intéresse également à l’art primitif portugais. C’est durant cette même année qu’est redécouvert Nuno Gonçales, peintre dont É. Bertaux va contribuer à faire la renommée internationale – comme le souligne la dédicace qui lui est faite dans le catalogue de l’exposition anniversaire Primitivos Portugueses, 1450-1550. O Século de Nuno Gonçalves (2010).

Ramon Casas, portrait d’Émile Bertaux, ca 1904-05. Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya © Wikimedia Commons

Contagieux, l’enthousiasme d’Émile Bertaux pour l’art ibérique se transmet à nombre d’historiens dont Pierre Paris (La peinture espagnole depuis les origines jusqu’au début du XIXe, 1928), Gabriel Rouchès (La  peinture espagnole, 1929 ; La peinture espagnole des origines au XXe siècle, 1958), Paul Jamot (La peinture en Espagne, 1938), Maurice Sérullaz (L’évolution de la peinture espagnole des origines à nos jours, 1947), ou encore Jacques Lassaigne (La peinture espagnole des fresques romanes au Greco, 1952). Bien qu’ils publient essentiellement des ouvrages de vulgarisation, ceux-ci témoignent d’un intérêt profond des historiens de l’art pour la production espagnole et plus généralement ibérique. Ce goût pour l’hispanisme se retrouve par ailleurs dans d’autres domaines, comme en témoignent les travaux d’Élie Lambert, Pierre Lavedant et Léon-Honoré Labande.

Durant la seconde moitié du siècle, les deux grands acteurs de l’étude ibérique, avec cette fois un intérêt plus académique, sont Marcel Durliat, qui a écrit plusieurs textes sur l’art catalan (incluant le Roussillon) et l’art à Majorque, ainsi que Charles Sterling.

Charles Sterling, extrait du film “Charles Sterling, un chasseur dans la nuit médiévale” sorti sur la Sept le 17 avril 1990 © Les Films d’ici

Ce dernier contribue grandement à la valorisation de la production picturale, notamment au travers d’articles pour des publications étrangères (notamment Europäische kunst um 1400, Vienne, 1962), mais également lors de congrès internationaux. Assez ironiquement pourtant, il semble avoir été peu friand de cet art. Dans son ouvrage de 1949 dédié aux peintres primitifs, Sterling a rédigé un chapitre sur l’Espagne et le Portugal dans lequel il critique l’aspect décoratif des œuvres qu’il juge trop invasif. Il trouve également que Lluís Dalmau – peintre envoyé en Flandre en 1431 par le roi Alphonse le Magnanime –, connu pour sa Vierge des conseillers, évidente reprise d’œuvres de Jan van Eyck (lien vers site mnac), est un mauvais copieur de l’art eyckien, art dont il n’a (toujours, selon Sterling) rien compris et qu’il a été incapable de transmettre dans les territoires ibériques. La critique du début du siècle considérait pourtant ce peintre comme l’égal des primitifs flamands.

Ne sont pas non plus à négliger les apports de François Avril, spécialiste de l’enluminure, notamment avec l’étude des manuscrits ibériques conservés à la Bibliothèques nationale de France (Manuscrits enluminés de la péninsule ibérique, 1982) ; ou encore Mathieu Hériard Dubreil, « amateur » éclairé, à qui l’on doit plusieurs articles sur les primitifs valenciens, qui jusque-là étaient délaissés, dans la revue L’Œil, ainsi qu’un ouvrage sur la question publié en 1988. Enfin, Claudie Ressort, conservatrice en charge des peintures espagnoles et portugaises au musée du Louvre dans les années 1980-1990, à qui l’on doit notamment le très complet catalogue des collections réalisé avec Véronique Gérard-Powell et publié en 2002. Bien qu’aujourd’hui à la retraite, elle continue de se dédier à l’étude de la production ibérique et notamment des primitifs.

 

Le tournant du XXIe siècle, quel avenir pour l’hispanisme médiéval en France ?

Il semble par la suite que de moins en moins de chercheurs s’intéressent à la peinture gothique ibérique en France – à l’exception peut-être du sud de la France qui présente des liens historiques avec notamment l’Espagne –, et ce probablement parce qu’il n’existe pas de véritable incitation à l’art ibérique dans les universités et écoles dédiées à l’histoire de l’art, à l’inverse des arts italien et flamand qui ont une place de choix dans les études francophones. Se démarque toutefois l’initiative de Philippe Lorentz en janvier/février 2018, qui a invité le professeur Rafael Cornudella à réaliser un séminaire sur l’art gothique catalan à l’École pratique des hautes études à Paris.

Dans le monde francophone, il faut également compter sur Frédéric Elsig de Genève, ou encore Didier Martens et Bart Fransen à Bruxelles, auxquels nous devons des apports importants, bien que ponctuels, concernant les échanges culturels entre la péninsule ibérique et le monde franco-flamand.

Pour ce qui est de l’avenir de la recherche, le constat actuel n’apparaît à première vue guère plus encourageant. Sur près de 800 thèses enregistrées en histoire de l’art (défendues ou en cours de préparation), une centaine s’intéresse de près ou de loin à la production ibérique ; parmi elles, seules trois ont pour sujet les primitifs : celle de Stéphanie Doppler, défendue en 2013, à propos de la peinture nord-catalane de la fin du XVe au milieu du XVIe siècle, celle d’Aurélie Cohendy, en cours de préparation, dédiée à la peinture à Toulouse également de la fin du XVe au début du XVIe siècle, ainsi que la nôtre, aussi en préparation, dédiée à la peinture dans la couronne d’Aragon de la fin du XIVe au début du XVIe siècle.

Ce désintérêt pour l’art gothique hispanique s’observe également dans les événements scientifiques, conséquence directe du peu de chercheurs intéressés par la question – sans parler des expositions puisqu’il n’en existe pas. Pour le grand public, l’art espagnol commence avec Velázquez (qui était d’ailleurs célébré au Grand Palais en 2015) ou encore le Greco (à qui une importante exposition sera dédié en 2020 au Grand Palais). En octobre 2017, s’est organisé à Paris un symposium dédié à l’histoire et l’historiographie de l’art espagnol en France, Regards croisés sur l’histoire et l’historiographie de l’art espagnol en France. Sur les 13 présentations, une seule s’est intéressée aux primitifs. Dans celle-ci, Guillaume Kientz, alors conservateur des peintures espagnoles et portugaises au musée du Louvre, est arrivé à la même triste conclusion que nous sur l’état actuel des études gothico-ibériques. Nonobstant, il ne s’agit pas là d’une fatalité mais d’un véritable défi.

 

Nota bene : Espagnes Médiévales a été créé dans la lignée de cette réflexion faite en octobre 2018 et se veut un moyen de stimuler l’intérêt des jeunes – comme des moins jeunes – chercheurs ainsi que du grand public.

Citer cet article :

Elsa Espin, « PEINTURE MÉDIÉVALE IBÉRIQUE ET GOÛT FRANÇAIS – fortune critique », dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 15/03/2019,. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/104

LES PRIMITIFS ESPAGNOLS #1 Bartolomé Bermejo

Bartolomé Bermejo (±1440-1501) est sans conteste l’un des peintres les plus surprenants et fascinants du XVe siècle espagnol. Son œuvre fait preuve d’une grande maîtrise et d’une habileté rare dans la péninsule ; il reprend la technique de la peinture à l’huile selon la manière flamande, et porte un grand intérêt à la représentation minutieuse des objets, figures, textures ou encore des atmosphères.

Fig. 1 – Bartolomé Bermejo, Saint Michel triomphant du Mal, 1468.
Londres, National Gallery © National Gallery, Londres.

Alors que l’Europe du tournant du XXe siècle renoue avec l’art des primitifs à travers une série d’expositions nationales dédiées à l’art ancien, un Saint Michel triomphant du Mal est vendu à Berlin en 1905. Sur le panneau au fond d’or, un grand saint Michel, dans une armure resplendissante, lève son épée pour abattre un terrible monstre dont la queue frôle un petit donateur agenouillé aux pieds de l’archange. Sous celui-ci, une signature alors inconnue : « Bartholomeus Rubeus ». Par sa qualité, l’œuvre émerveille, elle attise la curiosité des érudits et critiques. L’auteur est affilié à l’art flamand et allemand, avant d’être considéré comme l’œuvre d’un artiste français du XVe siècle. C’est M. Casellas, rédacteur du journal catalan La Veu de Catalunya et amateur d’art, qui souligne que le nom signé apparait être une version latine du nom déjà connu d’un peintre espagnol : Bartolomé Bermejo. 

Ce même panneau est désormais la tête d’affiche de l’exposition dédiée au peintre à Madrid, exposition qui se déplace en février 2019 à Barcelone avant de se rendre à Londres en juin 2019.

Un peintre itinérant

« Nous ne savons pas quand il est né, quand il s’est formé, ni quand il est mort. Nous ne savons pas ce qui le motiva à partir d’Espagne, s’il est parti. Nous ne savons pas qui fut son maître. Nous ne savons pas quel prince, prélat, ou magnat le protégeait ; nous ne savons pas s’il eut quelques mécènes. Nous ne savons presque rien ; nous ne savons rien. »  Cette affirmation, faite par Elías Tormo en 1926 dans la première bibliographie dédiée au peintre, reste en grande partie vraie près de cent ans après.

Qui est Bartolomé de Cárdenas, dit le Bermejo ? Les premiers éléments connus nous sont apportés par une inscription, qui n’est autre que la signature du peintre, sur la partie inférieure du cadre original de la Pieta Desplà (1490), conservée dans la salle capitulaire de la cathédrale de Barcelone :

OPUS BARTOHOLOMEI VERMEIO CORDUBENSIS

Deux informations sont ici apportées, la première d’un intérêt moindre est que le peintre est roux ou a le teint rougeaud. La documentation le concernant le mentionne comme Bartholomeu de Cardenas alias Vermexo, or, « vermeio/vermexo » se traduit par « vermillon/vermeil » et renvoie vraisemblablement à une couleur rouge particulièrement notable dans son apparence physique. Une référence est ensuite faite à l’origine de l’artiste : cordubensis. Bartolomé de Cárdenas est originaire de la ville de Cordoue, dans le sud du royaume de Castille.

La documentation exhumée au cours du XXe siècle nous apprend que le cordouan a passé le reste de sa vie à voyager. Véritable artiste itinérant, les sources évoquent un peintre actif dans les plus grandes villes de la couronne d’Aragon : Valence, Daroca, Saragosse et Barcelone. La première mention connue situe le Bermejo à Valence en 1468 pour la réalisation du Retable de saint Michel, dont le panneau central est aujourd’hui conservé à la National Gallery de Londres (fig. 1). Il part ensuite dans le royaume d’Aragon, d’abord à Daroca, où la documentation le situe en 1474, puis à Saragosse où il est mentionné en 1477 et 1483 ; durant ce laps de temps il réalise un certain nombre d’œuvres en collaboration avec des artistes locaux : Martin Bernat et Miguel Ximénez. Les années suivantes restent floues, même si on suppose généralement qu’il retourne à Valence vers 1484-85, avant de partir s’installer à Barcelone en 1486, où il reste jusqu’à sa mort, en 1501, non sans quelques retours en terre aragonaise durant ses dernières années.

Au cours de ces trente-trois années documentées, Bartolomé Bermejo peint de nombreuses œuvres dont certaines sont aujourd’hui encore conservées ; toutes témoignent d’une grande habilité et d’une excellente connaissance de la manière flamande – initiée dans le second quart du XVe siècle par Jan Van Eyck –, tant dans la minutie des détails représentés, donnant une impression de réalisme intense à ses œuvres, que dans l’emploi de la peinture à l’huile. Il est d’ailleurs à noter qu’avant la vente de 1905, le peintre espagnol était présenté sous l’étiquette de « primitif flamand », et non espagnol. Dans son œuvre, Bermejo fait référence à de nombreuses œuvres brugeoises, dont celles de Rogier van der Weyden, Petrus Christus ou encore Hans Memling. Ces similarités évidentes ont poussé les historiens à envisager un voyage de formation en Flandre du cordouan dans les années 1450-1460, avant son arrivée à Valence.

Une formation à Valence est aussi à envisager ; la ville portuaire est alors un centre culturel important et ouvert sur le monde septentrional, où résident des artistes nordiques dont les brugeois Louis Allyncbrood et son fils Georges, tous deux formés dans leur pays d’origine. En effet, bien que la première mention de Bermejo à Valence date de 1468, il est tout à fait possible qu’il se trouve dans la ville bien avant cette date.

Il ne faut pas non plus négliger la possibilité d’une formation précédente, encore, en Andalousie, qui offre également des possibilités d’apprentissage dans les standards de la peinture flamande, comme en témoigne le retable de l’Annonciation de Pedro de Cordoba conservé à la cathédrale de Cordoue.

Sur les devants de la scène

Une vingtaine de peintures de Bartolomé Bermejo sont aujourd’hui conservées. Sa première œuvre, mentionnée précédemment, est le célèbre Saint Michel terrassant le mal, réalisé en 1468 pour l’église paroissiale de Tous (Valence). Elle évoque très fortement les œuvres contemporaines flamandes telles que celles de Petrus Christus ou encore Rogier van der Weyden et Hans Memling, et souligne sa grande maîtrise de la technique flamande.

Fig. 2 – Bartolomé Bermejo, Vierge Desplá, 1490.
Barcelone, Cathédrale, salle capitulaire © Wikimedia Commons.

Il apparait que cela soit l’une des seules peintures à être uniquement de la main du cordouan. À celle-ci, il faut ajouter la Pietà de Barcelone aussi appelée Vierge Despla (fig. 2), en référence à l’archidiacre Lluís Despla qui en fait la commande en 1490. Ce dernier y est représenté avec une grande précision à côté de la Vierge en pleurs tenant le corps de son fils mort sur ses genoux ; au second plan, la composition s’ouvre sur un paysage aussi dramatique que majestueux, rythmé par l’architecture de villes imaginaires, de sentiers et de personnages les parcourant. D’une grande qualité plastique et technique, ce retable est considéré comme l’œuvre maîtresse de Bermejo.

Cette peinture particulièrement soignée ne correspond vraisemblablement pas aux modes de travail traditionnels des ateliers de la couronne aragonaise du XVe siècle, ainsi qu’aux courts délais imposés. Tout au long de sa carrière, Bermejo laisse des oeuvres inachevées et un certain nombre de clients mécontents. Il n’en a pas moins un impact considérable sur la production artistique de la seconde moitié du siècle. Notamment en Aragon, où il collabore avec Martín Bernat et Miquel Ximenez sur beaucoup d’œuvres, dont le retable majeur de la cathédrale Saint-Sauveur de Saragosse ou encore le Retable de de la Vierge de la Miséricorde.

Ces œuvres dénotent particulièrement dans la production de Bermejo de par leurs aspects plus « traditionnalistes », comme les stucs en relief doré des auréoles et orfèvreries, mais également de par le talent moindre de ses collaborateurs (difficile d’égaler celui qui est considéré comme le meilleur peintre de la couronne d’Aragon).

Fig. 3 – Bartolomé Bermejo, Triptyque de la Vierge de Monserrat, ca. 1485.
Acqui (Italie), Cathédrale © Wikimedia Commons.

À Valence, il travaille avec l’atelier des Osona, collaboration qui donne naissance à une œuvre majeure : le Triptyque de la Vierge de Monserrat, dit également le Retable d’Acqui Terme (fig. 3). Peinture profondément originale pour l’époque dans son traitement, qui reprend à la quasi-perfection les modes flamandes, mais également dans sa forme. Agencée en triptyque dont les panneaux sont peints en grisaille au revers, l’œuvre s’ouvre et se ferme selon les fêtes saintes à commémorer ; elle contraste avec les conventionnels et monumentaux retables hispaniques d’un seul tenant, où diverses scènes s’organisent autour d’une figure centrale, presque systématique surmontée d’un calvaire.

Il semble en revanche qu’à Barcelone, où le peintre Jaume Huguet occupe la première position de la scène artistique – il perd d’ailleurs face à lui le concours lancé pour la réalisation des peintures des portes de l’orgue de l’église Santa Maria del Pi –, l’alchimie ne prenne pas. Bartolomé Bermejo n’en reste pas moins un acteur majeur de la peinture du gothique tardif hispanique. Véritable vecteur de transmission artistique, le peintre andalou, grâce à ses multiples voyages, diffuse les nouveautés de la peinture flamande avec un talent sans égal dans l’est de la péninsule ibérique.

Citer cet article :

Elsa Espin, “LES PRIMITIFS ESPAGNOLS #1 Bartolomé Bermejo”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 5/02/2019. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=42

Bibliographie sélective :

Émile BERTAUX, « La Renaissance en Espagne et au Portugal », dans André MICHEL (dir.), Histoire de l’Art depuis les premiers temps chrétiens jusqu’à nos jours, vol. IV, Paris, 1911, pp. 817-906.

Joan MOLINA FIGUERAS (dir.), Bartolomé Bermejo, Madrid-Barcelone, 2018.

Francesc RUIZ QUESADA (dir.), La pintura gòtica hispanoflamenca. Bartolomé Bermjo i la seva època, Barcelone, 2003.