CFPapers – Une belle peinture ? Canon(s) esthétique(s) et production picturale dans les territoires de la Couronne d’Espagne (XVIe-XIXe siècle)

(Paris et région parisienne, 9-10-11 décembre 2024)

Le Beau dans le domaine de la peinture hispanique (au sens de peinture produite dans les territoires de la Couronne d’Espagne) est une notion peu précisément définie et débattue au regard de son caractère fondamental dans l’histoire de l’art en général, et ce au profit d’une approche qui se concentre essentiellement sur le canon réaliste de cette peinture. Le Siècle d’Or espagnol, la peinture religieuse, la nature morte, ses grands noms (Velázquez, Zurbarán, Ribera…), sont tous rattachés à une forme de réalisme ou naturalisme présentée comme le trait le plus caractéristique de la peinture espagnole.

Pourtant, quelques récentes publications sur le Siècle d’Or lui-même témoignent d’un regain d’intérêt et d’une nouvelle approche du sujet, dont témoignent également les nouvelles orientations des recherches des jeunes chercheurs dans le domaine de la peinture hispanique des XVe-XIXe siècles. Par ailleurs, si la peinture de l’Amérique coloniale s’est déjà vu consacrer de passionnants travaux, qui mettent notamment en évidence l’importance d’adopter une périodisation dans laquelle 1700 ne constitue pas un point de rupture pour les territoires américains, une recherche sur la peinture dans les Philippines coloniales est à peine esquissée, et pour les autres territoires de la Couronne aussi, il semble évident que la périodisation ne peut être une donnée figée.

Enfin, un regain d’intérêt pour une approche historiographique de l’histoire de l’art espagnol s’est fait jour dans la dernière décennie. L’histoire de l’art hispanique vit donc un moment de mutation.

Ces journées d’études sont consacrées à la question du Beau dans la peinture produite dans les territoires de la Couronne d’Espagne (Espagne actuelle, mais également Sicile, Naples, Milan, Pays-Bas du Sud, Artois, Franche-Comté, ainsi que les territoires américains et philippins) du XVIe siècle au début du XIXe siècle. Elles visent à interroger à la fois la manière dont s’est forgé un idéal dans la peinture produite dans ces territoires, souvent associée dans l’historiographie à un canon « réaliste » ou « naturaliste », avec toutes les problématiques que ces termes impliquent, et la manière dont ce canon a été perçu et reçu, voire adapté, transformé aux différentes périodes. Qu’est-ce qui était considéré comme beau dans la peinture des territoires sous domination espagnole pendant les temps modernes ? Quel était l’idéal esthétique du peintre et du spectateur ? Le Beau était-il vraiment le premier objectif des peintres ? Qu’en est-il en particulier du XVIIIe siècle, après le changement dynastique, et l’arrivée à la Cour d’artistes venus de France et d’Italie ? Et pour le XVIe siècle ?

Du point de vue historiographique, les paradigmes du Beau ont-ils été si modifiés qu’ils ont fait perdre à la peinture espagnole ses signes de reconnaissance (réalisme, prédominance du religieux), et l’ont fait oublier ? Quelle place donner dans ce cadre aux plus grands noms de la peinture (Morales, Ribera, Zurbarán, Velázquez, Goya, etc.) ? Peut-on penser l’histoire de l’art espagnol en leur accordant moins de place dans les canons esthétiques qu’on lui associe ?

Participants : Cette manifestation est consacrée aux jeunes chercheurs, et plus précisément aux doctorants et postdoctorants travaillant sur l’un des aspects décrits ci-dessus. Ces chercheurs français pourront entrer en dialogue avec des doctorants étrangers, en particulier espagnols, qui sont bien sûr également attendus : leur présence permettra d’apprécier s’il y a des écarts dans leurs approches, notamment en raison des traditions historiographiques sur lesquelles elles s’appuient.

Comité d’organisation :

  • RACCAH Clémence (INHA)
  • ROMAGNÉ Iris (CY Université et musée du Louvre)
  • VINCENT- CASSY, Cécile (CY Cergy Paris Université)

Comité scientifique :

  • ALCALÁ, Luisa Elena (Universidad Autónoma de Madrid)
  • CHASTEL-ROUSSEAU, Charlotte (musée du Louvre)
  • ESPIN, Elsa (CY Cergy Paris Université)
  • GONZÁLEZ TORNEL, Pablo (Museo de Bellas Artes de Valencia)
  • MOLINA MARTÍN, Álvaro (UNED)
  • PEREDA Felipe (Harvard University)
  • VINCENT-CASSY, Cécile (CY Cergy Paris Université)

Les propositions de communication (maximum 200 mots, complétés d’une brève présentation bio-bibliographique) sont à transmettre avant le 30 avril 2024 à clemence.raccah@inha.fr, iris.romagne@louvre.fr et cecile.vincent-cassy@cyu.fr

Les frais de voyage et de séjour (3 nuits) seront pris en charge par l’organisation de la rencontre.

LES CHRIST COURONNÉS D’ÉPINES D’ALBRECHT BOUTS – des œuvres de dévotion prisées du marché ibérique

Contrairement à son père, Dirk Bouts, Albrecht Bouts est un peintre qui demeure méconnu du grand public. Pourtant, ses œuvres de très belle qualité sont confondantes d’émotion et semblent avoir connu un succès certain de son vivant. À l’aube de l’internationalisation du marché de l’art, grâce à l’aide de son atelier, il développe une production sérielle d’œuvres de dévotion privée représentant notamment le Christ couronné d’épines, parfois accompagné d’une Vierge de douleur. Ces effigies sont soit directement copiées d’après un modèle de son père Dirk Bouts, soit de cinq prototypes qu’il a lui-même inventés. Une soixantaine de Christ couronnés d’épines d’après ces modèles ont pu aujourd’hui être localisés en Espagne et témoignent de la réception au-delà des Pyrénées de ce type de représentation pathétique. Cet article sera l’occasion de se demander si, à l’instar de certains de ses contemporains, Albrecht Bouts n’aurait pas adapté une partie de sa production afin de se conformer au goût ibérique, friand de pathos et de sacralité exacerbée.


Portrait de l’artiste et de son atelier

Fils et héritier du célèbre Dirk Bouts (vers 1415-1475), Albrecht (1451/59-1549) hérite de l’atelier familial de Louvain, alors fleurissant, qu’il continue de faire croître. Malgré ce vif succès de son vivant, Albrecht a longtemps souffert dans l’historiographie de l’ombre portée par la célébrité de son père. Il mérite néanmoins d’être reconnu à sa juste valeur pour ses innovations. Il faut ainsi noter qu’il fait partie des artistes précurseurs qui développent l’expression de la souffrance au sein des tableaux de dévotion. De plus, il paraît avoir anticipé de nouveaux débouchés économiques à l’aube d’un marché de l’art globalisé en faisant passer sa production d’une logique de commande à une véritable sérialisation. Ces éléments ont d’ailleurs été mis en avant par les recherches menées par Valentine Henderiks et publiées sous forme d’une monographie accompagnée d’un catalogue raisonné en 2011, ainsi qu’au travers de l’exposition-événement tenue en 2016 et 2017 au Musée National d’Histoire et d’Art de Luxembourg puis au Suermondt-Ludwig-Museum d’Aix-la-Chapelle (« Blut und Tränen. Albrecht Bouts und das Antlitz der Passion ») qui ont permis de mettre un terme à la « traversée du désert » de ce peintre.  

Fig. 1 – Albrecht Bouts, Autoportrait au crâne (Memento Mori), vers 1523, huile sur panneau, 42,6 x 33 cm, Sibiu (Roumanie), Muzeul Naţional Brukenthal (c) Wikimedia Creative Commons

Si Albrecht Bouts et ses assistants produisent des retables de grandes dimensions ainsi que plusieurs portraits (fig. 1), la majorité des œuvres produites dans cet atelier sont des supports à la dévotion privée caractérisés par leur petit format. Nombre d’entre eux sont des répliques d’un Christ couronné d’épines – de face, les mains percées, présentant ses plaies – dont le modèle est l’invention de Bouts père, une typologie qui connaît un grand succès y compris après sa mort comme en témoigne la copie d’atelier conservée à la National Gallery de Londres (fig. 2). La version du musée du Louvre, datée vers 1495/1500 – donc bien après le décès de Dirk en 1475 – atteste également de la continuité de cette production sous la direction d’Albrecht .

Fig. 2 – Atelier de Dirk Bouts, Mater dolorosa, vers 1470/1475 ; Christ couronné d’épines, vers 1457, huiles sur panneau (chêne), 36,8 x 27,9 cm et 36,8 x 27,8 cm, Londres, The National Gallery (c) London, The National Gallery.

Par ailleurs, à partir des modèles en usage dans l’atelier de son père ou d’ateliers voisins, tel celui d’Hugo van der Goes (vers 1440-1482), Albrecht crée de nouveau prototypes de Christ déclinés tant en panneaux autonomes, qu’en volets de diptyque ou de triptyque, avec de multiples variantes : de face, de trois-quarts à droite ou à gauche, sans ou avec les mains, tenant un roseau, montrant ses plaies, tenant un roseau ou esquissant un geste de bénédiction. Dans toutes ces représentations, le Christ est peint en buste revêtu d’un manteau rouge ou pourpre, avec un col en pointe, laissant apparaître une partie de son cou. Une Vierge de douleur lui est parfois associée, soit en pendant – sur un panneau distinct – soit sur un autre volet lorsqu’il s’agit d’un diptyque. Elle témoigne ainsi des souffrances endurées par Son Fils et endosse le rôle d’intercesseur entre l’image sacrée et le fidèle (fig. 3). 

Fig. 3 – Albrecht Bouts, Christ couronné d’épinesMater dolorosa, vers 1495/1500, huiles sur panneau (chêne), 37,5 x 25,6 cm et 37,3 x 25,6 cm, Luxembourg, Musée National d’Histoire et d’Art (c) Luxembourg, Musée National d’Histoire et d’Art.

À l’époque, le mouvement spirituel connu sous le nom de « Devotio moderna » connaît un franc succès dans les anciens Pays-Bas et en Europe, ce qui explique en partie la demande du marché pour des représentations du Christ, de Sa Mère et des saints. Ce nouveau mode de dévotion incite notamment les fidèles à prier chez eux devant des œuvres de piété. Témoignage écrit de cet engouement, L’Imitatio Christi – véritable mise à l’écrit de cette pensée – rédigée par Thomas a Kempis en 1424 et imprimé en 1472, incite en effet les fidèles et les religieux à garder sous les yeux des images pieuses afin de prier, méditer et partager émotionnellement leurs souffrances. Les effigies ‘boutsiennes’, pathétiques et faciles à transporter, correspondent parfaitement à ces prescriptions religieuses, ce qui nous aide à comprendre leur vif succès. 

Succès dans la péninsule Ibérique

Depuis plus d’un siècle, la découverte régulière de peintures flamandes inédites des XVe et XVIe siècles en Espagne et au Portugal confirme l’importance des commandes et des envois de peinture flamande vers la péninsule Ibérique. De nombreux musées, palais aristocratiques, complexes religieux et collections privées y regorgent non seulement d’œuvres flamandes originales, mais aussi de copies réalisées sur place. Le recensement de peintures flamandes et de leurs copies dans la péninsule indique que des modèles d’Albrecht Bouts et son atelier y connaissent un succès précoce, principalement en Castille. Toutefois, à notre connaissance, aucune archive ne témoigne à ce jour d’une commande ou d’une acquisition directe auprès de l’atelier d’Albrecht Bouts par un éventuel client espagnol. 

Une soixantaine de Christ couronnés d’épines, d’après ces six modèles, a pu être localisée dans la péninsule Ibérique. Ce foisonnement témoigne d’une production considérable, d’autant qu’il est aujourd’hui admis que la majeure partie des peintures produites a disparu ou a été détruite, ne laissant à notre connaissance qu’une portion réduite des Christ couronnés d’épines initialement présents dans cette région d’Europe aux XVe et XVIe siècles. En cause : les prises de guerre napoléoniennes, la vague iconoclaste qu’a subi le patrimoine religieux au XXe siècle, et les cinq siècles qui se sont écoulés. 

Parmi cette soixantaine d’œuvres identifiées, certaines (les plus rares) sont flamandes et ont été exportées dès le tournant du XVIe siècle, d’autres (le plus grand nombre) sont des copies réalisées sur place par des artistes autochtones, ou flamands, ayant compris le profit qu’ils pouvaient tirer de cette production. Les prémices de l’intérêt méridional pour la production nordique se situent au XIVe siècle. Plusieurs facteurs contribuent à ce que nous pourrions considérer comme la « naissance du marché de l’art international », particulièrement manifeste entre les Flandres et la péninsule Ibérique : les contacts entre les cours, le développement du commerce, ou encore la fascination étrangère pour la peinture à l’huile développée dans les Flandres. Parallèlement, la Devotio moderna est promue en Espagne et au Portugal par le biais de divers prélats proches du milieu curial. Un exemple éloquent est celui d’Hernando de Talavera (vers 1430-1507), confesseur et conseiller spirituel d’Isabelle la Catholique de 1475 à 1492. Celui-ci suggère à la souveraine – dans le contexte qui suit la Reconquista – que les maisons de Séville disposent d’images de dévotion du Christ, de la Vierge ou de saints. En 1499, la reine Isabelle change de confesseur et opte pour le franciscain Francisco García Jiménez de Cisneros (1455-1510) qui a pour charge de réformer les ordres mendiants, en particulier celui des clarisses, branche féminine des franciscains. Les pratiques dévotionnelles de ces ordres, qui fleurissent dans la péninsule, favorisent tout au long du XVIe siècle la demande d’œuvres de dévotion privée. Enfin, à partir de traités acquis à Paris, Cisneros écrit en 1500 ses Exercitatorio de la vida spiritual, ensemble d’exercices systématiques visant à expliquer aux fidèles la mise en pratique de cette spiritualité, un ouvrage qui participe de manière évidente au développement de la dévotion privée en Espagne. 

S’adapter pour conquérir de nouveaux marchés

Malgré une logique commerciale de production sérielle d’œuvres standardisées, il semble également qu’un certain nombre de répliques issues de l’atelier d’Albrecht Bouts aient été personnalisées de sorte qu’elles soient en adéquation avec le goût d’une clientèle ciblée, plus exactement ibère et fortunée. Il est déjà avéré que certains Primitifs flamands, ainsi que leurs suiveurs, adaptent leur production afin de satisfaire un marché particulier, tantôt répondant à une commande, tantôt agissant de manière spéculative. C’est ce qu’a notamment souligné le professeur Didier Martens dans son étude Peinture flamande et goût ibérique aux XVème et XVIème siècles (2010). Il ressort que ce type d’adaptations s’observe en particulier dans la compartimentation des panneaux latéraux des retables, la multiplication des panneaux peints, la figuration de saints typiquement espagnols (par exemple saint Isidore de Séville ou saint Ildefonse), par le renoncement au fond naturaliste et la persistance de fonds dorés, ou encore par l’usage anachronique de nimbes pour les saints éventuellement au moyen de trompe-l’œil. Ces indices d’adaptation au goût méridional ne sont cependant pas présents ou pertinents dans les portraits du Christ couronnés d’épines peints au sein de l’atelier d’Albrecht Bouts. 

Fig. 4 – Atelier d’Albrecht Bouts, Christ couronné d’épines, vers 1525, huile sur panneau (chêne), 44,5 x 28,6 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, Collection Friedsam (c) New York, The Metropolitan Museum of Art.

Pour adapter ses modèles inventés initialement pour une clientèle flamande, Albrecht Bouts semble choisir d’accentuer le pathos de ses Christ couronnés d’épines. Dans le cas de celui conservé au Metropolitan Museum of Art (fig. 4), quoique de facture et de style tout à fait flamands, il faut y souligner l’expression exacerbée de la figure qui résulte de l’aspect morbide des carnations, de la profusion de sang et de larmes, du traitement graphique et acerbe des cheveux et de la barbe, autant d’éléments qui pour Valentine Henderiks laissent penser qu’il s’agit bien d’une production destinée au marché ibérique. L’absence d’autre version connue de ce modèle va également dans le sens d’une commande unique et non d’une production en série. Le commanditaire devait avoir connaissance du prototype, lui permettant ainsi de se faire une idée plus précise des modifications nécessaires à la réalisation de l’œuvre qu’il désirait. Il est également possible que, par le biais d’autres artistes, voire d’un intermédiaire d’Albrecht basé à Anvers, à Bruges, ou en Espagne, le peintre ait décidé de lui-même d’accentuer le pathos de l’un de ses modèles pour justement séduire un public plus sensible à cette esthétique. Malheureusement, faute d’une provenance ancienne espagnole ou portugaise – la provenance la plus ancienne connue à ce jour demeurant la collection d’Alfred Beurdeley (1847-1919) à Paris – il n’est pas possible d’étayer plus cette hypothèse. Rappelons toutefois que nombre d’œuvres provenant notamment d’Espagne sont arrivées en France au XIXesiècle en raison du désamortissement et des conquêtes napoléoniennes. 

Fig. 5 – Atelier d’Albrecht Bouts (?), Mater dolorosaChrist couronné d’épines, début du XVIe siècle, huiles sur panneau (chêne), 45 x 31 cm et 44 x 30,5 cm, Tokyo, The National Museum of Western Art (c) Tokyo, The National Museum of Western Art.

Le diptyque conservé au National Museum of Western Art de Tokyo pourrait également être un exemple d’adaptation au goût ibérique (fig. 5). Les deux panneaux de chêne, tous deux anciennement conservés dans la collection Joaquín Cabot i Rovira (1861-1951) à Barcelone, ont été séparés à une date inconnue, avant d’être ensuite successivement acquis par le musée de Tokyo (en 1980 pour le Christ et en 2009 pour la Vierge). Le fond doré rayonnant, le format, le cadre et l’inscription au revers y sont identiques et confirment l’appartenance à un même ensemble. La pertinence de l’association de ces volets se vérifie jusqu’aux talus des deux cadres, anciens mais non originaux, sur lesquels se trouvent des épigraphes tirées de Bernard de Clairvaux (1090-1153) qui se complètent. Une seconde inscription, rédigée en espagnol, figure aux revers des deux panneaux et indique qu’ils auraient appartenu à « Doña Leonor Chacón » (1486-après 1552), fondatrice du monastère de La Puebla de Montalbán et dame d’honneur d’Isabelle de Castille. Si cette inscription est bien authentique, la provenance du cercle intime de la cour espagnole constitue une avancée majeure dans l’étude de la réception espagnole des modèles de Christ couronnés d’épines de l’atelier des Bouts. Cette œuvre serait en pareille hypothèse l’une des rares versions issues de l’atelier pour laquelle une provenance ancienne peut être attestée en Castille.

Le Christ de Tokyo était jusqu’à récemment considéré comme l’une des meilleures copies du modèle de Dirk Bouts. Toutefois certaines caractéristiques font aujourd’hui douter certains spécialistes d’une réalisation au sein de son atelier ou de celui de son fils. La représentation plus ensanglantée des yeux que d’ordinaire rend en effet cette effigie singulière dans le corpus « boutsien ». Peut-être faut-il y voir là une conséquence de l’adaptation du modèle à destination du marché espagnol, plus friand de représentations où la douleur est accentuée comme nous l’avons indiqué précédemment. Soulignons en ce sens que les œuvres ibériques tendent justement à mettre en évidence l’extrême rougissement des yeux comme en témoigne notamment la Sainte Face peinte par Joan Gascó (avant 1480-1529 – fig. 6) pour la cathédrale de Vic, ce qui laisse entendre que cette caractéristique devait être particulièrement prisée.

Fig. 6 – Joan Gascó, Sainte Face, vers 1513, technique mixte sur panneau, 47,5 x 35 cm (avec cadre), Vic, Museu Episcopal (c) Vic, Museu Episcopal.

L’autre particularité du diptyque de Tokyo réside en la représentation de fins rayons dorés, qui évoquent une auréole rayonnante, sur un fond doré et moucheté de points noirs entourant la tête du Christ. Le goût pour les fonds d’or en peinture perdure longtemps en Espagne et se retrouve encore au début du XVIe siècle tandis que anciens Pays-Bas optent pour un fond réaliste et verdoyant qui se développe dès la première moitié du XVe siècle. La simple présence d’un fond doré au tournant du XVIe siècle n’est pas, à elle seule, une preuve d’hispanisation de l’œuvre. En effet, les œuvres de format réduit, notamment celles destinées à la dévotion privée, conservent également cette particularité jusque tard dans le XVIsiècle, y compris dans les anciens Pays-Bas. Toutefois, la mise en exergue de la sacralité de la figure par le truchement de ces rayons dorés qui entourent la tête du Christ et de la Vierge – absents des autres modèles – peut être vue comme une adaptation au goût espagnol. L’ensemble de ces singularités permet de qualifier cette œuvre d’hybride car alliant la tradition hispanique (rougissement des yeux et soulignement de la sacralité de la représentation par des rayons dorés) et flamande (technique, iconographie, matériau de support).

Cette étude de la réception espagnole des modèles de Christ boutsiens, qui n’est encore qu’à ses balbutiements, apporte néanmoins un éclairage nouveau à la carrière d’Albrecht Bouts et aux innovations qu’il a pu apporter au monde de l’art. À l’aube de l’internationalisation du marché de l’art, il participe de manière substantielle à l’exportation massive de peinture flamande en Espagne ainsi qu’à l’accroissement d’un nouveau commerce basé sur un art cosmopolite pouvant s’adapter au goût d’une clientèle spécifique et notamment hispanique.  

Citer cet article 

Thomas UNGER, « Les Christ couronnés d’épines d’Albrecht Bouts – des œuvres de dévotion prisées du marché ibérique », dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 26/06/2023, URL : https://espagnesmed.hypotheses.org/2331

Bibliographie

Lavalleye Jacques (1958), Collections d’Espagne (Les Primitifs flamands, II, Répertoire des peintures flamandes des quinzième et seizième siècles, 2), Anvers.Bermejo 

Bermejo Martínez Elisa (1982), La pintura de los primitivos flamencos en España, I-II, Madrid, 

Montias John M. (1996), Le Marché de l’art aux Pays-Bas (XVe-XVIIe siècles), Paris. 

Périer-D’Ieteren Catheline (2005), Thierry Bouts. L’œuvre complet, Bruxelles. 

Martens Didier (2010), Peinture flamande et goût ibérique aux XVème et XVIème siècles, Bruxelles. 

Henderiks Valentine (2011), Albrecht Bouts, 1451/55-1549, Bruxelles.

Henderiks Valentine (2016), Blut und Tränen. Albrecht Bouts und das Antlitz der Passion, cat. exp., Luxembourg, Musée National d’Histoire et d’Art, Aix-la-Chapelle, Suermondt-Ludwig-Museum.

Herrero-Cortell Miquel Angel & Puig Sanchis Isidro (2021), « Spanish Fortunes of a Flemish ‘Ecce Homo’: on the Bouts Family’s originals, workshop replicas, Flemish copies, and hispanic imitations », dans Eduardo Lamas & David Garcia Cueto (dir.), Copies of Flemish Masters in the Hispanic World (1500-1700). Flandes by Substitution, Turnhout, pp. 59-74.

 

 

CYCLE DE CONFÉRENCES – Les armes et les lettres au temps du marquis de Santillana

En 2022, le musée du Prado consacrait une exposition  à l’une des figures les plus marquantes du XVe siècle en Castille, Iñigo López de Mendoza, le marquis de Santillana (1398-1458). Noble cultivé et homme puissant, Iñigo López de Mendoza s’est notamment distingué tant par sa culture littéraire. Il était un poète et un historien de la littérature hors pair et a constitué une bibliothèque exceptionnelle. Il s’est également démarqué par son action en faveur des arts. Sensible aux innovations picturales venues du Nord, il est notamment à l’origine du Retable des plaisirs de la Vierge peint par Jorge Ingles, une oeuvre qui marqua considérablement le panorama artistique castillan. 

Cette exposition était complétée par un cycle de cinq conférences. À cette occasion, les historiens invités ont traité de ces facettes de la personnalité du marquis et l’empreinte qu’elles ont laissée dans la mémoire de la famille Mendoza. Ce fut également l’occasion de révéler les intérêts communs ressentis par d’autres grands nobles hispaniques et européens. 

L’ensemble des interventions ont été enregistrées et sont consultables en ligne.  

Joan Molina (Museo Nacional del Prado) Con fabla casi extranjera”. El marqués de Santillana y el arte de la cultura  

Elena Paulino (UNED) Arte y libros para la fama de un buen caballero: el Buen Conde de Haro y su mundo cultural

Maria Teresa Chicote (Universidad Complutense de Madrid) Construir un favorito real: arte, cultura y persuasión en tiempos de Juan de Pacheco, marqués de Villena

Mireia Castaño (Museo Nacional del Prado) Bibliofilia y mecenazgo

Olga Pérez Monzón (Universidad Complutense de Madrid) Memoria visual del linaje Mendoza. La herencia del marqués de Santillana

RECENSEMENT DES TABLEAUX IBÉRIQUES DANS LES COLLECTIONS PUBLIQUES FRANÇAISES (1300-1870) – Lumière sur le programme RETIB

Les spécialistes de l’histoire de l’art, comme les curieux et familiers de l’Institut national d’histoire de l’art (INHA), connaissent déjà l’accès global et organisé aux ressources en histoire de l’art dit AGORHA. Depuis 2011, cette plateforme regroupe de nombreuses bases de données dédiées au patrimoine, à l’histoire de l’art et à l’archéologie à l’instar du Catalogue des œuvres de Jacques Doucet, de l’Architecture Flamboyante en Europe Occidentale ou encore du RETIF (Répertoire des tableaux italiens dans les collections publiques française). Avec une quarantaine de bases déjà en ligne et déjà plus de 250.550 notices publiées à ce jour, cette ressource ne cesse de grandir. Elle s’enrichit d’ailleurs en cette rentrée 2022 d’une nouvelle base, celle du Recensement des tableaux ibériques dans les collections publiques française (RETIB).

Présentation du projet

Lancé en 2021, le programme RETIB a pour objectif d’établir et de publier l’inventaire des peintures espagnoles et portugaises présentes dans les collections publiques françaises. Il a pour vocation d’identifier et d’étudier les œuvres recensées et de les faire connaitre au grand public comme à un public plus spécialisé. Ce projet est mené par le département des Peintures du musée du Louvre, sous la direction scientifique de Charlotte Chastel-Rousseau, conservatrice du patrimoine en charge des peintures ibériques et latino-américaines, en partenariat avec l’Institut National d’Histoire de l’Art.

Il fait suite à une première entreprise engagée en 2011 sous la direction de Guillaume Kientz, ancien conservateur du patrimoine en charge des peintures ibériques et latino-américaines au Louvre, désormais directeur de la Hispanic Society of America à New York. Celle-ci répondait alors au poétique nom de BAILA (baila en espagnol renvoyant à quelqu’un qui danse) pour Base d’Art Ibérique et Latino-Américain et englobait les productions artistiques sous toutes leurs formes.

Dans sa version actuelle, il a été choisi que le programme se focalise exclusivement sur la peinture de chevalet. Les bornes chronologiques restent identiques, soit 1300 et 1870, date de la crise de la succession de la Couronne d’Espagne qui marque une rupture tant politique que culturelle.

Plus qu’un simple recensement, le RETIB tend à offrir une nouvelle visibilité aux œuvres espagnoles et portugaises et à ranimer l’intérêt en France pour cette production, en faisant découvrir un pan méconnu des collections publiques. Il sera également l’occasion de mettre en lumière le rôle de quelques grands collectionneurs dans la présence de ces œuvres en France, ainsi que de s’interroger sur le goût pour la peinture ibérique.

Les premiers résultats

La première phase de recherche, qui s’était concentrée sur la région Ile-de-France, vient tout juste de s’achever. Celle-ci a notamment permis d’inventorier 400 œuvres conservées dans les musées et les églises, ainsi que dans quelques grandes institutions telles que la Sorbonne, l’école de Médecine de Paris ou encore la forteresse du Mont-Valérien. Parmi ces tableaux, certains sont des copies des grands noms de la peinture espagnole, et plus particulièrement de Bartolomé Estéban Murillo, Francisco de Zurbarán et Diego Velázquez. Á cela s’ajoutent des originaux de ces mêmes maîtres – comme par exemple La promenade de saint Joseph et de l’Enfant Jésus de Zurbarán conservée dans l’église Saint-Médard à Paris et récemment restaurée -, ainsi que de nombreux anonymes des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles, de même que quelques trésors médiévaux.

Si le musée de Louvre a la primauté numérique en raison de la richesse de ses collections, ce recensement a également permis de mettre en avant les collections d’autres institutions. Les amoureux de l’art médiéval n’ont qu’à traverser le Jardin du Carrousel pour découvrir la remarquable collection du musée des Arts Décoratifs où se trouve notamment le Retable de la vie de saint Jean-Baptiste de Lluís Borrassà (vers 1360 – 1426), un des rares exemples de retable du XVe siècle conservé dans son intégralité avec sa prédelle, présent sur le territoire français, et qui plus est par l’un des plus importants artistes de son temps.  Issu d’une importante famille d’artistes représentants du style Gothique International, Lluís Borrassà est probablement celui qui s’est le plus démarqué avec un atelier particulièrement prolixe installé à Barcelone de 1402 à 1426.

Galerie des retables, Musée des arts décoratifs, Paris (c) Paris, Musée des arts décoratifs.

A une quarantaine de kilomètre au nord de la capitale, le domaine de Chaalis conserve la riche collection de Nélie Jacquemart-André, où se cachent quelques jolis tableaux espagnols. Parmi les éléments notables, il y a ainsi deux panneaux identifiés par Guadaira Macías comme étant du Pseudo Blasco de Grañén (anonyme aragonais, actif dans la seconde moitié du XVe siècle) à découvrir dans l’extraordinaire salle des moines. De même, le musée conserve un petit Saint Roch qui, selon José Gomez Frechina, peut être rattaché au valencien Fernando Llanos (vers 1470-1525). Cette dernière œuvre est d’autant plus intéressante que Fernando Llanos aurait reçu une formation à Florence auprès de Léonard de Vinci. Il est ainsi l’un des premiers artistes « léonardesques » de la péninsule où il participe activement à la diffusion de la Renaissance italienne.

Domaine de Chaalis, salle des moines (c) Elsa Espin
Fernand Llanes, Saint Roch, Domaine de Chaalis (c) Elsa Espin

Enfin, les églises réservent également des découvertes à l’instar d’une Dormition catalane inédite. En effet, jusqu’aux travaux menés par l’équipe du RETIB, en étroite collaboration avec des spécialistes de la peinture espagnole, cette œuvre était inconnue des chercheurs. Le professeur Rafael Cornudella a ainsi pu attribuer ce panneau à Joan de La Rua (seconde moitié du XVe siècle), un artiste aragonais formé dans l’atelier du valencien Joan Reixach (vers 1411-1484) et actif dans le sud de la Catalogne.

Joan de Rua, Dormition de la Vierge, Saint-Joseph-des-Nations, Paris (c) Elsa Espin

Publiés cet automne sur la plateforme AGORHA, les premiers résultats de cette enquête seront également présentés le 6 octobre prochain à l’occasion d’une table ronde organisée à l’INHA. Un rendez-vous à ne pas manquer grâce à la captation vidéo disponible ci-dessous ! Plus d’informations en cliquant ici . 

Citer cet article

Elsa Espin, “RECENSEMENT DES TABLEAUX IBÉRIQUES DANS LES COLLECTIONS PUBLIQUES FRANÇAISES (1300-1870) – Lumière sur le programme RETIB“, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 19/ 09 /2022. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1757

PEDRO BERRUGUETE – découverte d’un inédit chez Drouot ?

Bien que des experts aient la charge de réaliser un premier examen et une évaluation des œuvres d’art mises sur le marché, il arrive que certaines passent entre les mailles du filet et les salles de ventes réservent parfois des surprises. C’est ce qui s’est produit le 25 avril dernier à Paris : un petit panneau présenté comme italien et estimé à 1.500 euros s’est finalement vendu pour un peu moins de 20.000 euros, une somme qui reste mince pour une œuvre qui pourrait bien être de l’un des premiers peintres la Renaissance espagnole : Pedro Berruguete.

Pedro Berruguete (?), Ecce Homo © Drouot

Portrait de l’oeuvre

Sur un petit panneau de bois, de 32 cm de haut par 22,3 cm de large, est figuré le Christ. Vêtu de pourpre et les mains croisées sur la poitrine, il apparaît devant le spectateur encadré d’éléments d’architecture en pierre, en trompe-l’œil, donnant l’illusion que le cadre est une « fenêtre » ouverte sur une autre réalité, celle de la Passion. Sur le linteau supérieur, nous pouvons lire ECCE OMO c’est-à-dire « voici l’homme ». Ce sont les mots qu’aurait prononcés Ponce Pilate, gouverneur romain de Judée, lorsqu’il présente Jésus à la foule après lui avoir mis la couronne d’épines, l’avoir attaché à une colonne et l’avoir flagellé. Nous retrouvons d’ailleurs sur le panneau ladite couronne sur la tête du Christ ainsi que les liens, autour de son cou et de ses mains, qui servirent à l’attacher.

Présenté en vente le 25 mars 2022, le tableau est catalogué  comme une œuvre italienne de la fin du XVe siècle, réalisée par un artiste anonyme de l’entourage de Bartolomeo Montagna (v. 1455 -1523), un peintre originaire du nord de l’Italie. Une attribution qui semble devoir être revue en faveur du castillan Pedro Berruguete, peintre emblématique de la Renaissance ibérique, d’après les dires du professeur catalan Alberto Velasco. Cette réattribution fait d’autant plus de bruit dans le monde de l’histoire de l’art qu’il s’agirait alors d’une peinture inédite de l’artiste dont les apparitions sur le marché de l’art sont aussi rares que recherchées.

Mais qui est donc ce peintre qui agite aujourd’hui les experts de la peinture espagnole ?

Portrait de l’artiste

Pedro Berruguete est considéré comme le premier peintre de la Renaissance dans la couronne de Castille – pour reprendre le titre de l’exposition monographique qui lui était dédiée en 2003 à Valladolid. Malheureusement, les éléments documentés de sa vie et de sa production sont peu nombreux. La majorité des œuvres mentionnées dans les archives nous sont inconnues ou sont perdues, attendant peut-être elles aussi de réapparaitre un jour sur le marché de l’art.

Malgré ces lacunes documentaires, nous savons que Pedro Berruguete est originaire de Paredes de Nava, dans la province de Palencia, en Castille-et-Léon, où il dû naître vers 1445-50. Il a dû se former à l’art de la peinture dans la même région, aux alentours des années 1465-70, possiblement à Burgos qui est alors le centre culturel le plus important du nord de la Castille.

Il est généralement considéré que le jeune Pedro quitte la péninsule Ibérique vers 1473, peut-être même dès 1472, pour l’Italie où il travaille pour Frédéric III de Montefeltro, duc d’Urbino. Pour ce dernier, il aurait notamment achevé le décor d’un studiolo initié par le peintre flamand Juste de Gand.  Il serait alors le « Perus Spagnolus » mentionné dans les archives, bien que cette hypothèse ne soit pas acceptée de manière unanime par les historiens. La décennie suivante, Pedro Berruguete est de retour en Castille où il s’établit jusqu’à sa mort en 1503. Durant cette période, nous savons qu’il travaille au décor de la sacristie de la cathédrale de Tolède, peintures aujourd’hui perdues, ainsi qu’à la réalisation du retable du maître-autel de la cathédrale d’Avila.

Juste de Gand et/ou Pedro Berruguete, Portrait de Federico da Montefeltro et son fils Guidobaldo © Creative Commons

Le catalogue actuel de Pedro Berruguete est constitué sur la base des quatre œuvres documentées qui nous sont parvenues : le retable principal de l’église de Santa Eulalia de Paredes de Nava daté vers 1490 ; les peintures murales de l’extérieur de la chapelle de San Pedro dans la cathédrale de Tolède de 1497 ; le retable de la cathédrale d’Ávila, documenté à partir de 1499 et laissé inachevé à sa mort, ainsi que le retable de Guaza de Campos (Palencia), documenté en 1501, dont seul le Salvator Mundi de la prédelle est aujourd’hui conservé (Ibercaja, Zaragoza). Dans celles-ci, comme dans toutes les peintures qui lui sont attribuées, nous pouvons apprécier l’éclectisme de son art et la dette de son style envers l’art flamand – qui se diffuse dans la péninsule Ibérique à partir des années 1426/27 suite à la venue de Jan van Eyck – auquel il dû être sensibilisé dès sa formation, ainsi qu’envers l’art italien avec lequel il entre en contact lors de son séjour à Urbino.

Pedro Berruguete, Salvador Mundi © Fundacion Ibercaja

Un inédit de Pedro Berruguete ?

Le petit panneau passé en vente en mars dernier à Paris serait donc un inédit d’un artiste clé de la peinture Renaissance espagnole. Son caractère est d’autant plus exceptionnel que les œuvres de Pedro Berruguete sont rares sur le marché de l’art et atteignent généralement des prix élevés. Parmi celles passées en vente ces dernières années nous pouvons notamment rappeler celle du 7 décembre 2016 chez Christie’s. Il s’agissait d’une Adoration des Mages provenant de la collection Várez Fisa et qui ouvrait le catalogue de l’exposition de 2003. Le panneau s’est vendu pour la somme de 245 000 £. La même année, Isbilya vendait aux enchères une Apparition de l’ange à saint Joachim  avec un rapport favorable d’Isabel Mateo, pour 135.000 euros. Enfin, le 2 avril 2019 était également proposé par la maison espagnole Segre une Naissance du Christ, partie pour la somme de 100.000 euros.

Nous pouvons alors nous demander comment l’œuvre passée à Drouot le 25 avril dernier a pu se retrouver sur le marché sans être identifiée et à un prix si bas ? Malheureusement, l’art espagnol en France n’éveille qu’un intérêt limité, ce qui peut expliquer une certaine méconnaissance de la production afférente et en conséquence certaines attributions erronées. Il convient toutefois de rester prudent et de s’interroger.

Cette possible attribution à Pedro Berruguete s’appuie sur une comparaison stylistique avec d’autres œuvres de l’artiste, notamment au niveau de la physionomie du Christ, ainsi que sur le traitement illusionniste de l’espace dont il est l’un des pionniers dans la péninsule Ibérique. Le peintre reproduit ici des éléments d’architecture régis par la perspective géométrique, ce qui lui permet de guider l’œil du spectateur. Le trompe-l’œil est d’autant plus convainquant que l’artiste a représenté sur le linteau supérieur de fausses écritures, comme gravées, qui viennent renforcer l’illusion ; un procédé tout à fait similaire à celui d’un autre panneau de l’artiste, celui de la Sainte Famille de la Fondation Godia à Barcelone.

Pedro Berruguete, Sainte famille © Fondation Godia, Barcelone.

Toutefois, aussi passionnante et séduisante que serait cette découverte, à ce jour seul le professeur Alberto Velasco – à l’origine de la découverte et de l’attribution proposée – s’est prononcé sur cette œuvre. Il rédigera d’ailleurs une étude sur le sujet dans le prochain numéro de la revue spécialisée espagnole Ars Magazine (num. 55, julio-septiembre 2022). Il nous semble donc, dans ce contexte, judicieux d’attendre de plus amples informations, voire une future restauration (le panneau présentant quelques accidents) et une expertise scientifique, pour confirmer la paternité de cet Ecce Homo.

Citer cet article

Elsa Espin, “PEDRO BERRUGUETE – découverte d’un inédit chez Drouot ? “, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 23/ 05 /2022. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1615

Pour en apprendre plus sur Pedro Berruguete 

REYNAUD Nicole & RESSORT Claudie (1991), «Les portraits d’hommes illustres du studiolo d’Urbino au Louvre par Juste de Gand et Pedro Berruguete», Revue du Louvre, xli, i, París, pp. 82-113.

SILVA MAROTO Pilar, (1998) Pedro Berruguete, Valladolid, Junta de Castilla y León, Consejería de Educación y Cultura.

MARIAS Fernando & PEREDA Felipe (2002), «Petrus Hispanus en Urbino y el bastón del Gonfaloniere: el problema Pedro Berruguete en Italia y la historiografía española», Archivo Español de Arte, LXXV, n.º 300, Madrid, pp. 361-380.

VV.AA. (2003) Pedro Berruguete. El primer pintor renacentista de la corona de Castilla, cat. exp., Valladolid, Junta de Castilla y León, Consejería de Educación y Cultura.

LE POUVOIR DE L’IMAGE PEINTE – couleurs et symbolismes dans la sculpture polychrome romane

La société du moyen âge est régie par un système féodal où tous n’avaient pas les mêmes privilèges ni le même accès à la culture.  Avec une population majoritairement analphabète, quels mécanismes pouvait utiliser l’Église pour transmettre son dogme ? La solution fut trouvée grâce à l’utilisation de l’image et de la couleur qui remplaçaient l’écrit.

L’objectif de cet article est d’expliquer et d’analyser comment, au travers de l’application de la couleur, les images sculptées de l’époque romane prennent vie et signification. Pourquoi utiliser du bleu pour l’image de Vierge ?  Pourquoi les démons étaient-ils peints en rouge ou vert ? Pour quels personnages utilisait-on les pigments les plus chers ?

Pour l’art roman, les réponses se trouvent dans le symbolisme des couleurs qui s’utilisaient principalement pour différencier le bien du mal et faire ressortir les caractéristiques de certains personnages bibliques. Un mécanisme qui aidait la population à comprendre, sous une forme visuelle, une réalité immatérielle et spirituelle.


“[…] Ostenditurpulcherrima forma sanctivelsanctaealicujus et eocreditursanctior, quo coloratior. / […] On y voit la belle figure d’un saint ou d’une sainte, et l’on pense qu’elle est d’autant plus sacrée qu’elle est colorée.” (DE CLARAL, la estetica del romanico y del gotico, 2011)

Il nous est difficile aujourd’hui d’imaginer une sculpture romane très colorée, telle que la décrit Bernard de Claraval dans sa célèbre Apologia ad Guilhelmum. Notre regard s’est habitué, en raison de la dégradation et du temps passé mais également des changements esthétiques qui se sont appliqués à la sculpture monumentale, à une perception de la pierre nue. Cela nous oblige à travailler en étroite collaboration avec les restaurateurs pour découvrir la beauté, le luxe et la couleur qui caractérisaient réellement l’art roman.

La rareté des témoignages fait de l’étude de la polychromie un des plus grands défis de la recherche actuelle dans le domaine de l’art médiéval. Beaucoup a été fait du point de vue de la chimie des matériaux, des possibles artisans… mais qu’en est-il du symbolisme ?

Nous pouvons comprendre son importance en remontant le temps. Au XII siècle, dans le cadre de la Réforme Grégorienne, l’Église utilisera les arts comme moyens de propagande.  Confrontée à une population illettrée, (connue comme les illiterati ou rustici), elle trouvera avec l’apparition du monumental la solution pour rapprocher tous ses fidèles du dogme.

Il convient de souligner que le développement de la sculpture monumentale ne fut pas le seul à prospérer alors. Il rencontra avec la peinture l’élément qui manquait pour parachever tout son symbolisme.  L’esthétique médiévale de la lumière et de la couleur joua un rôle fondamental pour la compréhension du message dogmatique. Ainsi se créa une relation symbiotique entre sculpture et peinture, de telle manière qu’une œuvre ne pouvait être complète ni comprise sans l’application de sa polychromie.

La capacité d’exprimer au travers de la couleur et de lumière le pouvoir divin, l’illusionnisme de la vie et de la réalité serait le grand pouvoir de l’image peinte. Un mécanisme qui permettrait de comprendre une dimension immatérielle et spirituelle ; la couleur aidant à compléter le programme iconographique de la sculpture monumentale.

Dans la sculpture monumentale polychrome romane nous rencontrons une gamme de couleurs basiques : rouge, vert, bleu, jaune ; blanc et noir. Lesquelles étaient réalisées à partir de minéraux naturels ou de pigments vendus sur les marchés où s’approvisionnait le peintre médiéval. La préparation et l’application de ces pigments sont détaillées dans des traités également référencés comme « livre de recettes » ou « recueil artistique médiéval de recettes » qui constituent un guide pour comprendre la technique et connaitre les matériaux utilisés par les peintres du Moyen Âge.  Parmi lesquels, les plus connus sont le De diversisartibus (Diversarumartiumschedula, c. 1100 – 1140) du moine Théophile ou le célèbre Libro dell’Arte de CenninoCennini (c. 1390 – 1437).

Mais pour bien comprendre le symbolisme de la couleur nous devons diriger notre attention directement vers les vestiges conservés et les textes bibliques ainsi que vers leur dimension sociale.

Un cas d’étude pertinent, exemple significatif de la fonction didactique de la symbolique de la couleur dans l’art roman, est le tympan sculpté de la porte occidentale de l’abbaye de Sainte-Foy de Conques (Aveyron, région Occitanie en France) du XIIe siècle (c. 1120), avec sa représentation du Jugement Dernier.

Ce tympan est tout particulièrement représentatif de l’art roman par l’évidente volonté de créer un « dialogue » avec le spectateur. La distribution iconographique des personnages mais aussi le jeu de symétrie des couleurs participent à l’atteinte de cet objectif.  Un impact visuel est recherché ici.

Non seulement la sculpture, mais aussi la polychromie créent un contraste récurent au niveau du thème iconographique (paradis–enfer).  L’application de la couleur renforce le caractère différenciateur entre le bien et le mal, qui peut se résumer à partir des deux couleurs prédominantes du tympan conservées jusqu’à nos jours : le bleu et le rouge.  Portant notre attention à l’actuelle reconstitution de la polychromie en 3D – de 2018 – le doré et le vert furent aussi notablement présents (Fig. 1).

Fig. 1 – Reconstruction de la polychromie  du tympan de Sainte-Foy de Conques en 3D, réalisée en 2018 ©Mairie de Conques-en-Rouergue-OTCM

Cette œuvre nous permet pleinement de pénétrer au cœur de la symbolique de la couleur da l’art roman. Son schéma se résume en la dualité des couleurs distribuées sur une ligne imaginaire entre le blanc et le noir.  On entend par blanc la lumière, le bien, et en conséquence, la divinité. Et par noir, l’obscurité et le mal, tout le contraire de ce qu’apporte la pureté du blanc. L’art roman distribue les autres couleurs primaires (bleu, vert, rouge et jaune) selon une tonalité qui se rapproche plus ou moins du blanc ou du noir, en fonction du symbolisme souhaité à la couleur. C’est-à-dire que chaque couleur est la double face d’une même monnaie et pourra avoir une double signification : une positive, quand la tonalité se rapproche du blanc, et une négative quand elle va au contraire vers le noir. La palette limitée des couleurs n’est alors plus un handicap à la compréhension de la symbolique.

En ce qui concerne la divinité, celle-ci aura toujours comme couleurs emblématiques le doré et le bleu, reflets du pouvoir céleste. La couleur dorée s’attribue à l’or, à la lumière céleste et à la foi. “Le Christ est le soleil” disaient les prophètes. Les auréoles des personnages divins et des saints furent toujours de cette couleur. Plus on avance dans le temps, plus on constate une tendance à appliquer avec abondance le doré à la sculpture, signe de luxe et prestige, comme cela a pu se voir dans la succession des couches stratigraphiques du Portique de la Gloire de Saint-Jacques-de-Compostelle, avec une première polychromie du début du XIIIe siècle. Laquelle était habituellement appliquée non seulement aux vêtements, mais aussi aux barbes et aux cheveux, comme pour le Christ Pantocrator du portique du Monastère catalan de Santa Maria de Ripoll. (Fig. 2).

Fig. 2 – Christ en majesté du portique du Monastère de Santa Maria de Ripoll (Ripollès, Catalogne) ©CRBMC – Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalogne

Si à la place du doré vif et brillant, nous trouvons les habits des personnages ou les objets en jaune pâle, la signification change radicalement. Dans ce cas le jaune est symbole d’égoïsme, d’orgueil, d’adultère charnel et spirituel. Si nous nous référons aux textes bibliques, au passage concernant Sodome et Gomorrhe, Dieu envoie une pluie jaune de soufre et de feu pour punir la population de sa conduite idolâtre quand elle vénère les idoles païennes. Le soufre était réputé pour être une substance minérale diabolique, autant à cause de sa couleur jaune pâle que de sa forte odeur, et elle était associée à l’enfer. Cette couleur était aussi connue comme celle du mensonge et de la trahison et de ce fait on la retrouvait souvent sur les vêtements de Judas dans les passages de la Passion.  La goethite fut l’un des pigments jaunes les plus utilisés de la période romane catalane.

Une autre couleur appliquée à la divinité, le bleu, était l’une des plus utilisées à partir du XIIe siècle. Cette couleur est la représentation du Dieu créateur et rédempteur de l’humanité. Couleur du ciel et de l’eau, en corrélation avec le baptême.  Quand le bleu est d’une tonalité plus obscure, bleu marine, il est associé à la souffrance et au deuil, comme couleur funèbre. C’est pour cela que le manteau de la Vierge, et dans certaines occasions tout son habillement, sera de cette couleur plus sombre quand il sera fait référence à la future mort de son fils. Un symbole de ce que le Christ rachète, au travers de sa mère, le mal fait par l’humanité. Au contraire, dans les scènes de la Nativité, la Vierge sera vêtue d’une tunique bleu céleste, presque blanche, afin de transmettre un message de pureté et virginité.

Par ailleurs, d’autres personnages apparaissent vêtus de bleu, par exemple dans la scène des bienheureux du tympan sculpté de Sainte-Foy de Conques. La Vierge est à la tête du cortège, suivie de l’apôtre Pierre, d’un abbé et d’un roi, les trois avec des manteaux et tuniques bleus, de la même couleur que ceux de la Vierge et du Christ. Bien que cette couleur soit utilisée pour la polychromie des personnages les plus divins, à la fin du XIIe siècle et au début du XIIIe elle fut étendue au monde civil, pouvant s’appliquer aux dignitaires et monarques. Cet usage généralisé fut favorisé par des connotations mariales et par un code d’honneur qui lui furent attribués, une couleur bleue somptueuse et noble à l’image de qui la portait, et qui se substituait aux valeurs que représentait la couleur pourpre dans l’Antiquité.

De tous les pigments bleus, le plus précieux en raison de son intensité et sa durabilité était le lapis-lazuli, très cher à l’achat car importé de l’étranger, en particulier d’Afghanistan. L’azurite était aussi employée régulièrement, bien qu’en Catalogne le plus utilisé ait été l’aérinite. Un cas particulier est celui du portique de Santa Maria de Agramunt (Fig. 3) où les travaux de restauration permirent de découvrir l’application de bleu indigo – pigment en provenance de Perse ou autres pays orientaux – principalement localisé sur l’ensemble central sculpté, où figure l’Épiphanie.

Fig.3 – Portique de Santa María de Agramunt (Urgell, Catalogne).
© Arcovaleno Restauro SL.

La couleur rouge, avec le bleu, fut l’une des plus utilisées de la polychromie romane proposant tout un éventail de symbologies contrastées. D’un côté elle peut représenter l’Esprit Saint (surtout dans les scènes de Pentecôte), l’amour divin, la purification des âmes et la résurrection. Le Christ rédempteur apparaissait vêtu de tuniques bleues mais dans les passages juste après sa résurrection il était habillé de tuniques rouges (par exemple dans la narration du Noli me tangere il était habituel de le représenter avec cette couleur). Comme reflet de l’amour envers Jésus, les Apôtres étaient vêtus de rouge, notamment ses amis les plus proches, comme Saint Jean l’Évangéliste. Également les saints martyrs, comme symbole du sang versé pour la foi. Reprenant le cas d’étude d’Agramunt, on remarque sous l’image de la Vierge un ange et un démon se faisant face, les deux peints avec un pigment au cinabre ; une même couleur, mais les significations sont opposées. 

Dans le jeu des dualités symboliques de la couleur, le contraire du rouge intense de l’amour divin serait un rouge plus obscur, symbole infernal du sacrifice, de la colère et du pêché de la luxure, comme un amour mal canalisé vers les plaisirs corporels. Dans le tympan de Conques, 4 types distincts de rouge ont été décelés (cinabre, minium, ocre rouge, oxyde de fer) ; ils ont été appliqués avec un mélange de blanc de plomb – pour les carnations – et aussi comme fond pour le groupe sculpté de l’enfer. Également au cloitre du Monastère de Santa Maria de Llucà (Osona, Catalogne, fin du XIIe siècle) ce rouge est identifié au niveau du chapiteau, sur les monstres de la galerie Nord (Fig. 4).

Fig. 4 – Cloître de Santa María de Lluçà (Osona, Catalogne).
 Photographie: Laia Cutrina (auteure).

Les pigments rouges sont souvent employés pour des raisons pratiques, par exemple pour la polychromie des carnations.  Sur le portique du Monastère de Santa Maria de Ripoll, on a détecté des restes de vermillon mélangés avec du blanc de plomb et de la craie pour les carnations des personnages supérieurs. 

La dernière couleur primaire, le vert, est la plus mal conservée dans la sculpture polychrome romane en raison de l’instabilité chimique des pigments mais surtout à cause de la présence de cuivre (Fig. 5). Normalement la couleur verte est obtenue à partir de roches vertes (céladonite ou glauconite) ou par alchimie, comme c’est le cas du pigment vert-de-gris. Un des plus utilisés en Catalogne et dans le sud de la France, compte tenu de la facilité à en trouver dans les Pyrénées, fut la malachite. Cette dernière a pu être identifiée sur le tympan de Conques, sur la tunique de certains personnages et dans les zones infernales. Cela nous permet d’expliquer deux symbologies opposées. D’un côté, comme conséquence de l’instabilité chimique du pigment, la couleur verte représente la dégradation morale et la folie. Monstres et êtres malins/diaboliques bibliques sont associés à cette couleur, à l’instar du serpent qui incite Adam et Eve à commettre le Péché Originel. Satan aussi était polychrome, avec cette couleur sur tout le corps, ou au minimum au niveau des yeux, ce qui accentuait l’apparence de la folie. Et d’autre part, au contraire, le vert évoque l’espérance et l’immortalité. Celle-ci est présente dans les représentations de la Sphère Céleste : la première sphère, le rouge, l’amour divin ; la seconde, le bleu, la sagesse divine ; et la troisième, le vert, la création divine. 

Fig. 5 – Portique de Santa María de Agramunt (Urgell, Catalogne)
©Arcovaleno Restauro SL.

Les couleurs achromatiques, le blanc et le noir, bien qu’ayant leur propre symbolique (blanc : lumière, pureté, divinité – noir : obscurité, mort, malignité) s’appliquent d’une manière plus pragmatique. Dans le cas du blanc, un des pigments les plus utilisés était le blanc de plomb, qui servait comme base avant l’application d’autres couleurs. Le noir, était un de pigments les plus faciles à obtenir, en majorité à partir de charbon issu du bois ou d’os calcinés. Les peintres l’appliquaient pour rehausser les lignes corporelles (sourcils, pupilles des yeux, plis des robes, etc..).

Tous les pigments, toutes les couleurs n’étaient pas employés de façon identique sur les sculptures monumentales.  Sur cet aspect, il convient de signaler quelques différences quant à l’application de la polychromie sur les portiques ou dans les cloitres. D’une part, sur les portiques, espaces ouverts aux fidèles, nous rencontrons une utilisation plus raffinée, aussi bien dans la sélection des pigments que dans la manufacture. On applique des couleurs vives, qui impactent directement le spectateur.  Le reflet du luxe prend tout son sens, si nous pensons le portique comme une lettre de présentation, comme une entrée vers la Jérusalem Céleste. C’est la première chose que voit le fidèle quand il s’approche de l’église et elle constitue un espace « liminaire » entre le sacré et le profane. En revanche, le cloitre est un espace architectural fermé, hors de la vue du spectateur, pensé pour l’agrément de la communauté monastique.  L’on peut envisager, alors, que les matériaux et techniques employés étaient d’un coût plus modéré.

Le présent cheminement au sein du symbolisme de la polychromie romane dans la sculpture monumentale a permis de voir comment, avec l’application de la couleur, l’œuvre statuaire peut acquérir une pleine signification. L’art de la polychromie permit d’unifier valeurs et dogmes au sein d’une esthétique impactante qui ne pouvait laisser le spectateur du Moyen Âge indifférent.

Comme le disait l’historien de l’art allemand Willibald Sauerländer : Les statues « parlent » aux fidèles grâce aux couleurs qui font briller leurs yeux et qui animent les traits de leurs visages.

Citer cet article 

Laia Cutrina Gallart, “LE POUVOIR DE L’IMAGE PEINTE – couleurs et symbolismes dans la sculpture polychrome romane”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 11/ 04 /2022. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1554

Bibliographie

POZZA, N. (1982), Cennino Cennini, Il libro dell’arte, Vicenza.

 

PASTOUREAU, M. y SIMONNET, D. (2005), Le petit livre des couleurs, Point histoire, Paris. 

RIVAS LÓPEZ, J. (2008), Policromías sobre piedra en el contexto de la Europa medieval: aspectos históricos y tecnológicos, Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Bellas Artes, Departamento de Pintura, Madrid [tesis doctoral].

GASOL I FARGAS, R.M. (2012), La tècnica de la pintura mural a Catalunya i les fonts artístiques medievals, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona.

OLMO GRACIA, A. (2013), Color y experiencia de la arquitectura en Aragón en las Edades Media y Moderna, Universidad de Zaragoza, Escuela de Doctorado, Zaragoza [tesis doctoral].

CASTIÑEIRAS, M.; VERDAGUER, J. (2014), Pintar fa mil anys. Els colors i l’ofici del pintor romànic, MagistriCataloniae y Museu Episcopal de Vic, Universitat Autònoma de Barcelona, Cerdanyola del Vallès.

LETURQUE, A. (2015), Sensim per partes discunturquaelibetartes… Chaque art s’apprend lentement, pas à pas… Mise en regard d’un savoir écrit sur l’art de peindre au Moyen-âge (leLiberdiversarumartium – Ms H277 – Bibliothèqueinter-universitaire de Montpellier – Faculté de Médecine) et d’un savoir-faire pratique (les œuvres peintes sur murs et sur panneaux de bois en Catalogne aux XIIe et XIIIe siècles), Université Paul Valéry, Montpellier 3 y Universitat Autònoma de Barcelona, Cerdanyola del Vallès [thèse de doctorat].

SEGARRÉS GISBERT, M. (2015), De diversisartibus de Teòfil: edició, traducció al català i comentari, Universitat de Barcelona, Facultat de Filologia, Departament de Filologia Llatina, Barcelona [thèse de doctorat].

PORTAL, F. (2016), El simbolismo de los colores en la Antigüedad, la Edad Media y los tiempos modernos, Sophia Perennis, Barcelona.

SUREDA I JUBANY, M. (2018), La portalada de Ripoll. Creació, conservació i recuperació, IRCVM – Medieval Cultures, Viella, Roma.

CUTRINA GALLART, L. (2018), Descobrint el color: la policromia a l’escultura arquitectònica romànica de la Corona d’Aragó, Universitat Autònoma de Barcelona, Cerdanyola del Vallès [travail de fin de Licence].

CUTRINA GALLART, L. (2019), Les Majestats i les creus pintades. Aplicació i significació del color a l’escultura en fusta romànica, Universitat Autònoma de Barcelona, Cerdanyola del Vallès [Mémoire de Master].

CFPapers – Journées Internationales “RUTAS DE MERCADO, RUTAS DE ARTE”

(Universitat Politècnica de València, 17-18 novembre 2021)

Les personnes inscrites pourront suivre ces journées d’études en streaming, de même les intervenants pourront présenter leur communication en streaming.

ROUTES MARCHANDES, ROUTES D’ART. 1e Journées Internationales. Matériaux, procédés et artistes dans la configuration picturale méditerranéenne du XVe siècle.

Les études de la peinture gothique valencienne continuent d’être l’un des sujets les plus intrigants de l’histoire de l’art de la couronne d’Aragon. La transition du gothique italien vers la gestation et la consolidation du Gothique international sont particulièrement intéressants. Il s’agit de l’un des moments les plus significatifs pour comprendre le développement et la diffusion de ces styles. Il convient alors d’aborder un tel phénomène comme un fait multiforme et complexe, d’un point de vue historico-artistique, mais également d’un point de vue matériel et procédural, en explorant les liens existants entre les œuvres et les ateliers ; marchands, routes, pigments et colorants ; artistes itinérants et transmission technique. Ces éléments seront les axes centraux de recherche des conférences présentées durant ces journées d’études.

Texte complet de l’appel à communication à retrouver sur le site du CCIM

Les propositions de communication sont à envoyer jusqu’au 5 septembre 2021 à l’adresse mail : rutas@upv.es et devront se composer de :

  • titre de la communication
  • nom et prénom de l’Auteur
  • adresse électronique
  • nom de l’institution
  • un résumé

 

LE RETABLE DE SAINT DOMINIQUE DE SILOS – Quand Bartolomé Bermejo peignait sous la menace de l’excommunication

Sur un somptueux trône d’or, entouré des sept vertus, siège saint Dominique de Silos. Ce panneau provenant d’un retable commandé par l’une des paroisses de la ville de Daroca, en Aragon, est certainement l’œuvre la plus iconique et la plus monumentale du peintre cordouan Bartolomé Bermejo. Aussi exceptionnelle soit elle, son processus de réalisation a été long et complexe, comme en atteste la documentation conservée. À l’année initialement pactée en 1474 pour la réalisation de la polychromie, se sont ajoutées au moins quatre autres, le tout non sans probables tensions entre les parties engagées. En effet, le contrat spécifie que Bermejo travaille au retable de saint Dominique sous la menace de l’excommunication.


Bartolomé Bermejo est aujourd’hui considéré par les historiens comme l’un des peintres, si ce n’est LE peintre le plus talentueux de son temps dans la péninsule ibérique. Parmi la vingtaine de peintures conservées, quelques-unes peuvent lui être rattachées par la documentation, à l’instar du retable du maître autel de l’église de Santo Domingo de Daroca. Il ne reste aujourd’hui de ce retable plus que trois panneaux, dont le célèbre panneau central figurant saint Dominique de Silos intronisé. Si l’étude de son iconographie révèle tout le talent du peintre et son impressionnante capacité à utiliser diverses sources pour créer des images novatrices, l’analyse des archives pour leur part est riche d’informations sur le processus de commande artistique, qui bien que normalisé présente parfois quelques « surprises », et sur le travail de Bartolomé Bermejo.

Les archives historiques de la ville de Saragosse conservent plusieurs documents relatifs à la commande du retable de saint Dominique de Silos, dont le contrat qui explicite les parties engagées (commanditaires et artistes), l’iconographie à réaliser, la forme du retable (fig.1), le délai donné pour la réalisation et enfin le prix convenu pour l’œuvre une fois achevée. Plus surprenant, le document précise également qu’en cas de non achèvement du retable dans les temps convenus, le peintre serait puni par son excommunication, une mesure qui peut nous sembler extrême. Nous nous attacherons donc dans le présent article à étudier plus en détail le processus de création de retable sous le poids de cette menace et à voir ses possibles conséquences sur l’œuvre de Bartolomé Bermejo.

Fig. 1 – Hypothèse de reconstitution du Retable de Santo Domingo de Sillos d’après la proposition faite en 2019 par Cèsar Favà et Mireia Mestre (c) Museu Nacional d’Art de Catalunya.

La menace

Le 5 septembre 1474, la paroisse Santo Domingo de Daroca, par le biais du chanoine Luís Sebastián, engage le peintre Bartolomé Bermejo et son associé Joan de Bonilla pour réaliser un retable destiné à orner l’abside de l’église. Pour cela, un document est rédigé devant témoins, auprès d’un notaire, comme il est coutume de faire pour les commandes d’importance.

Voici ce que dit le contrat :

Le 5 septembre 1474, dans la ville de Daroca, devant Luís Sebastián, chanoine de l’église collégiale de Santa Maria de los Corporales de Daroca, qui agit au nom de Juan, archiprêtre et oficial de l’église de Daroca, comparaissent en jugement, d’une part, Andreas Pallares, clerc et vicaire perpétuel de l’église paroissiale de Santo Domingo de Daroca ; Jaime de Molina, clerc de cette église ; et d’autre part, Bartolomé el Bermejo, peintre et habitant de Daroca.

Chaque partie déclare avoir signé le contrat pour lequel les délégués de la paroisse de Santo Domingo commandent un retable pour le maître autel de l’église à Bartolomé el Bermejo et Juan de Bonilla avec les clauses suivantes :

– Le retable aura pour mesures 16 paumes de large et 28 paumes de haut. Sera pris comme mesure pour ces paumes, la taille des paumes de main de Juan de Loperuelo. Le retable sera exécuté de bon bois, bien cloué et bien monté. Une fois la structure réalisée les délégués seront convoqués pour vérification.

– Le retable aura une prédelle avec un tabernacle en maçonnerie qui sera travaillé comme convenu entre les délégués et les maîtres. Dans chaque partie de la prédelle il y aura deux cases avec des histoires. Ces histoires seront convenues par les délégués avec les peintres ; et dans la partie haute de chaque histoire, il y aura un petit arc double de maçonnerie et des piliers et des chapiteaux avec des feuilles maçonnées. Le tabernacle et l’œuvre de maçonnerie seront dorés à l’or fin.

Dans le retable il y aura une pièce où sera représentée l’image de saint Dominique, comme évêque, assis sur une chaise pontificale, d’or marqueté avec les sept vertus à côté de la chaise, et dans la partie haute un baldaquin (un dais ?) à sept pans doré à l’or fin.

D’autre part, sur l’un des côtés, il y aura une pièce avec deux histoires de saint Dominique. Les délégués choisiront les histoires. Au-dessus de la première histoire de la prédelle, il y aura un pilier avec cinq pagnes maçonnés, double, et au-dessus de celui-ci il y aura un autre pilier maçonné. La même chose sera réalisée de l’autre côté du retable. L’ensemble sera doré à l’or fin.

L’œuvre sera réalisée à l’huile, de fines couleurs et d’azur et sera semblable à la Pietà de Juan de Loperuelo ; et sera achevée avec perfection tant dans les couleurs, comme dans les figures et les carnations, semblables à la Pietà de Juan de Loperuelo, et devra être finie de la main du maître Bartolomé Bermejo.

Le retable devra être réalisé dans un délai de un an à partir du prochain Noël, jusqu’au Noël de l’année suivante.

Pour ce qui est du prix du retable : il a été convenu dans un premier temps comme étant de 2300 sous avec des mesures de 13 paumes de large et 20 de haut ; il a par la suite été décidé d’augmenter la taille du retable à 16 paumes de large et 28 paumes de haut comme convenu dans la première clause de ce contrat, pour cette raison, les délégués et les maîtres se sont accordés à augmenter le prix du retable. Les délégués de la paroisse Andreas Pallares, Jaime Molins et le juriste don Pedro García, le marchand Pedro García et Juan de Loperuelo, une fois l’œuvre achevée et si celle-ci le mérite, ils décideront s’ils souhaitent payer pour celle-ci les 3000 sous demandés par les maîtres. Ceci est la première condition.

La seconde condition est que la somme qui sera ajoutée aux 2300 sous initialement prévus, sera décidée par les députés avec l’opinion d’experts.

La troisième condition est que le maître Juan Bonilla devra prendre en compte tous les coûts engendrés par la réalisation dont la somme versée à Bermejo pour le travail qu’il réalisera de sa main, selon ce qui est convenu. De même, sera compté dans les coûts le bois, les couleurs et l’or. Il devra déclarer les coûts sous serment.

Tous les délégués peuvent obliger les maîtres à accepter l’accord.

Pour ce qui est des échéances de paiement : les délégués effectueront un premier paiement de 1000 sous quand le retable sera dessiné et le panneau central réalisé et présenté dans l’église. 1000 sous seront payés quand le retable sera exposé dans l’église. Le reste de la somme sera payé selon ce qui sera convenu.

Les maîtres sont obligés de donner des garanties, tant pour l’argent qu’ils recevront que pour l’œuvre que le maître Bermejo doit achever comme cela est convenu ; et s’il part en laissant l’œuvre inachevée, les délégués décideront s’ils garderont celle-ci comme telle ou s’ils souhaitent le remboursement des parties réalisées.

Pour plus de sécurité des clauses et des conditions, Bartolomé Bermejo est obligé de prêter serment devant le notaire et devant la Croix et les saints Évangiles et accepte de recevoir la sentence d’excommunication de l’Officier s’il n’achève pas l’œuvre et le retable dans les temps impartis et il acceptera l’excommunication volontairement et la sentence pourra être rendue publique et reconnue dans tous les territoires et règnes, obligeant Bartolomé Bermejo à payer à la paroisse de Santo Domingo les dommages et coûts du jugement. 

Signent comme témoins Miguel del Collado et Francisco Giner, clercs de Daroca.

Signe également Gabriel Ramírez, habitant de Daroca, notaire public des règnes d’Aragon et de Valence.

Bartolomé Bermejo s’engage donc, en septembre 1474, à réaliser et surtout à achever le retable du maître autel de la paroisse de Santo Domingo de Daroca pour la fin de l’année 1475. S’il ne respecte pas cet accord, le peintre sera alors excommunié et la sentence rendue publique et valide dans l’ensemble des territoires et royaumes.

La mise à exécution

Malgré la menace qui pèse, trois ans après la signature du contrat, Bermejo n’a achevé que le panneau central figurant saint Dominique intronisé (fig.2 ) et a de plus délaissé la ville de Daroca au profit de Saragosse, capitale du royaume d’Aragon. Ce retard peut s’expliquer par la grande minutie du maître mais également par son habitude à s’engager pour toutes les commandes qui lui étaient soumises, il se retrouvait ainsi dans l’incapacité de respecter l’ensemble de ses engagements. Devant cette situation, pour le moins inconvenante, les commanditaires du retable décident en juillet 1477 de rendre publique la sentence d’excommunication.

Fig. 2 – Bartolomé Bermejo, Saint Dominique intronisé, 1477-78 Madrid, Museo del Prado (c) Museo Nacional del Prado.

L’excommunication est la peine spirituelle la plus importante que l’Église médiévale ait développée. Celle-ci consiste en une exclusion de la communauté ecclésiastique. Celui qui en est victime est alors exclu des sacrements et du service divin, ainsi que des relations sociales avec les autres chrétiens. Cela implique une sorte de honte sociale pouvant avoir un lourd impact sur la vie de la personne concernée. L’excommunication prive par ailleurs l’individu de certains droits : il ne peut plus être témoin, il ne peut plus acquérir de terre, voire ne plus pouvoir travailler dans certains cas. Parce que son impact est sévère, au bas Moyen Âge, l’excommunication sert de menace particulièrement efficace pour imposer des jugements ecclésiastiques mais également pour faire rentrer des redevances ou encore obtenir le remboursement de dettes. C’est, en d’autres termes, un moyen implacable (ou presque puisque cela ne fonctionne pas avec Bermejo) d’obtenir ce que l’on souhaite. Nous pouvons alors nous interroger sur la présence d’une telle menace dans un contrat pour la réalisation de la peinture d’un maître autel. Plus surprenant encore, pourquoi cette condamnation ne concerne-t-elle que Bartolomé Bermejo et pas son associé Juan de Bonilla ?

À la lecture du contrat, nous comprenons rapidement que bien que deux artistes soient engagés, le principal concerné est Bartolomé Bermejo. C’est de sa main que doit être réalisé le retable et c’est également lui qui engage sa réputation. Juan de Bonilla ne semble servir que de faire-valoir. Rappelons que Bermejo est un peintre itinérant, et de ce fait étranger au royaume d’Aragon. Comme étranger, il ne peut aisément établir d’atelier en raison des normes, particulièrement rigides, établies par les guildes pour protéger leur domaine de compétences et leur travail. Or en s’associant à un artiste local, comme l’est Juan de Bonilla, Bartolomé Bermejo contourne le problème. Cela fonctionne d’ailleurs si bien qu’il répète l’opération à de nombreuses reprises, notamment avec un autre peintre de Saragosse, Martín Bernat.

S’il faut ruser pour engager Bartolomé Bermejo, alors pourquoi donc le menacer par la suite ? Aussi surprenant que cela puisse nous sembler aujourd’hui, il s’agit d’une pratique qui n’avait rien d’un cas isolé. Il est commun dans les contrats de ce type que l’une des clauses spécifie, comme garantie du bon déroulement de la commande, que chacune des parties et plus particulièrement l’artiste, engage ses biens mobiliers. Ceux-ci pouvant ainsi être utilisés pour rembourser une éventuelle dette. Or, Bartolomé Bermejo ne semble pas posséder grand-chose et manque de finances, ce qu’il solutionne en partie par un mariage avec une veuve fortunée. La seule chose qu’il peut alors mettre en gage est sa foi.

Dans les faits

La menace d’excommunication n’a donc eu que peu d’influence sur Bartholomé Bermejo. Celui-ci l’accepte pleinement et quitte néanmoins Daroca sans achever le retable pour lequel il s’était engagé en 1474. En juillet 1477, la paroisse de Santo Domingo de Daroca rend donc publique la sentence d’excommunication. Une décision qui devait principalement impacter et restreindre l’activité professionnelle du peintre, bien qu’il ne soit pas clair si la sentence fut rendue effective. Quoi qu’il en soit, malgré leur action, les commanditaires du retable ne renoncent pas pour autant à voir le projet achevé, qui plus est par la main de Bermejo. En atteste la signature le 17 novembre 1477 d’un nouveau contrat avec le peintre pour terminer le retable en question.

Voici ce que dit le nouveau contrat :

Contrat fait entre Andrea Pallares, vicaire de l’église de Santo Domingo de Daroca et Bartolomé Bermejo, peintre, habitant de Saragosse pour achever le retable de ladite église que le peintre a commencé.

Ils s’accordent sur les points suivants :

– Le maître Bermejo, de sa propre main, doit achever la prédelle du retable qu’il a commencé et cela pour le mois de mai de 1478.

– Bartolomé Bermejo devra peindre de sa propre main chacune des cinq histoires du corps du retable, deux images principales et toutes les carnations des cinq histoires quand la peau du corps est à nu et les figures ; et dessiner la pointe du retable.

– Bartolomé Bermejo devra achever de sa propre main une histoire du retable dans lequel doit être figuré un pont de verre.

– Les parties s’accordent sur le fait que Bartolomé Bermejo devra achever et donner pour finie l’œuvre comme il a été convenu et bien finie comme les panneaux qu’a fait faire Joan Loperuelo pour la chapelle du monastère de San Francisco de Daroca.

– Bartolomé Bermejo achèvera le retable en mai 1478 et le reste du retable qui sont cinq pièces pour mai 1479.

Bartolomé Bermejo recevra pour l’œuvre la somme de 500 sous en monnaie de Jaca, payée en deux fois. Un premier paiement sera de 200 sous versés par Andrea Pallares à Bermejo au moment d’envoyer la prédelle à Saragosse pour que le peintre puisse l’achever. Et le deuxième versement de 300 sous quand Pallares enverra au peintre les cinq autres panneaux pour qu’il les achève.

Le paiement se fera au travers du juriste Ramon Mur, habitant de Saragosse, mais le paiement se fera de la manière suivante : Ramon Mur donnera mensuellement la somme de 50 sous au peintre Martin Bernat qui sera chargé de les remettre à Bermejo.

Andrea Pallares et Bartolomé Bermejo signent le contrat en présence de Ramon Mur et Bartolomé Bermejo donne comme garant Martin Bernat, habitant de Saragosse.

Ainsi, malgré son important retard, Bartolomé Bermejo est réengagé pour terminer le retable. Nous pouvons par ailleurs constater que la paroisse de Santo Domingo met tout en place pour être certain que le peintre soit en mesure d’achever l’œuvre puisqu’elle lui fait envoyer à Saragosse. Par ailleurs, puisque la menace d’excommunication semble n’avoir aucun impact sur le peintre, cette fois un juriste est nommé pour effectuer les paiements, qui se feront en petites quantités et au travers de la main d’un autre peintre, Martín Bernat. Celui-ci s’est d’ailleurs engagé un mois avant à achever le retable si Bermejo ne le faisait pas. Moins charismatique que le peintre cordouan, il semble que l’on devine l’intervention de sa main dans les panneaux latéraux aujourd’hui encore conservés. (fig. 3 et 4)

Fig. 3 – Bartolomé Bermejo et Martin Bernat, Ferdinand Ier de Castille embrassant saint Dominique, 1477-78, Madrid, Museo del Prado (c) Museo Nacional del Prado.
Fig. 3 – Bartolomé Bermejo et Martin Bernat, Mort de saint Dominique, 1477-78, coll. privée (c) Creative Commons.

Un autre document, daté du 17 novembre 1477, vient compléter ce second contrat. Il y est spécifié que : Andrea Pallares, vicaire de Santo Domingo de la ville de Daroca, absout Bartolomé Bermejo de toutes les obligations qui pourraient contrarier la signature du contrat pour la réalisation du retable du maître autel de l’église. La question de l’excommunication est donc oubliée.

Conclusion

L’étude de la documentation relative à la réalisation du somptueux retable de saint Dominique nous apprend ainsi que la menace de l’excommunication, aussi surprenante puisse-t-elle nous paraître aujourd’hui, est en réalité une pratique relativement commune. Elle sert, lorsque l’une des parties engagées possède peu de biens meubles, à engager sa bonne foi et de garantie. Dans ce présent cas, sa mise en exécution restreint plus l’activité professionnelle qu’elle ne comprend de peines spirituelles.

Hélas pour la paroisse de Santo Domingo de Daroca, cette menace ne fut pas suffisante pour inciter Bartolomé Bermejo à respecter ses engagements. Malgré cette complication, celle-ci réitère trois ans après le premier contrat son souhait de voir le retable de son maître autel achevé par le peintre. Tout est par ailleurs mis en œuvre pour que cela puisse se faire. Nous pouvons en déduire que la renommée et le talent du vivant de Bartolomé Bermejo étaient tels qu’un retable de sa main valait bien quelques désagréments et un peu d’attente.

Citer cet article :

Elsa Espin, « LE RETABLE DE SAINT DOMINIQUE DE SILOS – Quand Bartolomé Bermejo peignait sous la menace de l’excommunication », dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 10/05/2021. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=1143

Bibliographie :

SERRANO Y SANZ Manuel (1916), « Documentos relativos a la pintura en Aragón durante los siglos XIV y XV »Revista de archivos, bibliotecas y museos, XX, 34, pp. 462-492.

BERG-SOBRÉ Judith (1997), Bartolomé de Cárdenas « el Bermejo », pintor errante en la Corona de Aragón, San Francisco, Londres.

RUIZ I QUESADA Francesc (2009-10), « La incidencia de las fuentes escritas en la iconografía del retablo de Santo Domingo de Silos de Bartolomé Bermejo », Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, 23-24, pp. 33-53

GAYO D., JOVER M., ALBA L. (2013), “The altarpiece of Saint Dominic of Silos by Bartolomé Bermejo: an example of painting practices during the early Spanish Renaissance”, dans David SAUNDERS, Malika SPRING & Andrew MEEK (éd.), The Renaissance workshop, pp. 71-78.

MOLINA Joan (dir., 2018), Bartolomé Bermejo, cat. expo., Museo del Prado, Madrid.

À propos de la reconstitution du retable voir également Cèsar FAVÀ et Mireia MESTRE (2019), “Las tablas de Cristo Redentor de Bermejo, un bancal para el retablo de Santo Domingo de Silos (Daroca)“, dans Blog Museu Nacional de Catalunya, publié le 2 mai 2019, URL : https://blog.museunacional.cat/es/las-tablas-de-cristo-redentor-de-bermejo-un-bancal-para-el-retablo-de-santo-domingo-de-silos-daroca/

PLAFONDS PEINTS – Les signes emblématiques dans le contexte domestique à Barcelone du milieu du XIIIe siècle au milieu du XIVe siècle

Barcelone possède un patrimoine riche en images domestiques médiévales, et plus particulièrement des charpentes peintes qui ornaient les salles d’apparat de l’aristocratie catalane. La plupart datent du dernier tiers du XIIIe siècle et présentent un important corpus d’images pour qui veut comprendre la manière dont la noblesse mettait en scène son identité chez elle, dans un espace à la frontière du privé et du public. Parmi une iconographie riche et complexe, les motifs héraldiques sont omniprésents. Que ce soit sous la forme d’écus armoriés ou de couleurs emblématiques comme celles de l’Aragon, ils sont figurés sur les poutres, les closoirs, ainsi que les pièces de plancher. Cet article se propose d’en étudier les différentes fonctions et d’en montrer la polysémie, entre représentation d’une identité collective, puissance ornementale, engagement dans un conflit contemporain, dignité d’un lignage et monstration de son réseau d’alliances. Pour ce faire, le cas des conflits qui opposent la maison d’Aragon et celle d’Anjou pour la conquête de la Sicile est étudié.

 Nota bene : pour une meilleure compréhension de cet article nous vous conseillons de compléter sa lecture par celle du petit précis d’héraldique

Fig. 1 : Charpente dite du « griffon », Palais du Marqués de Llió, Museu Etnològic i de Cultures del Món, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone. Photo : Hugo Chatevaire

            La ville de Barcelone possède un riche patrimoine médiéval, dont un important corpus d’images domestiques, relativement méconnu et ignoré. Elles sont peintes sur les pièces qui composent la charpente de plancher des salles d’apparat de l’aristocratie barcelonaise à partir de la deuxième moitié du XIIIe siècle (Fig. 1). Des centaines de ces charpentes médiévales sont découvertes ou redécouvertes par des chercheurs depuis une vingtaine d’années, particulièrement en France, en Italie et en Espagne. Longtemps ignorées ou méprisées, autant par les historiens que les historiens de l’art, car sortant des cadres de ces disciplines telles qu’elles se sont construites au XIXe siècle, elles sont maintenant devenues une source privilégiée pour qui veut comprendre ce moment important de l’histoire occidentale pendant lequel, à partir du XIIIe siècle, les images sortent d’un usage exclusivement réservé à l’Église et aux princes pour se diffuser dans les maisons d’une aristocratie élargie (évêques, chanoines, marchands, officiers royaux,…).

            Nous connaissons aujourd’hui, dans la capitale catalane, l’existence de seize charpentes peintes domestiques, plus ou moins bien conservées, certaines encore en place dans leur édifice d’origine, d’autres exposées dans les musées (Musée National d’Art de Catalogne, Musée Diocésain). Parmi elles, treize ont été réalisées dans les années 1250-1350, une date relativement précoce alors que la majorité des charpentes médiévales européennes répertoriées proviennent du XVe siècle. Elles présentent une iconographie variée, foisonnante et complexe, mélangeant des motifs végétaux et géométriques, de nombreux animaux et hybrides, des représentations du monde inversé, des scènes issues de la culture courtoise et plus largement aristocratique (Fig. 2), ainsi que de nombreux motifs héraldiques qui se trouvent au centre de la présente étude. L’objectif est d’en comprendre les principales fonctions au sein de l’espace domestique, comme leur place dans l’économie générale du décor.

Fig. 2 : Closoir de poutre de la charpente de la carrer Lledó 15, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone, 23cm x 75cm x 1,9cm, conservé au MNAC (107875). Photo : Hugo Chatevaire. À gauche, une scène de jeu de table, à droite, une scène de musique et de danse.

I. Fonctions des signes emblématiques dans l’espace domestique

L’historien Michel Pastoureau fait état d’une « suremblématisation » de la société aristocratique des derniers siècles du Moyen Âge. En effet, l’espace médiéval est fortement hiérarchisé et polarisé autour des lieux de la domination sociale, sacrés comme laïcs, et les emblèmes héraldiques marquent cette discontinuité essentielle. Ces signes héraldiques correspondent à une image in absentia de la personne dont elle porte les armoiries, ils marquent ainsi la présence virtuelle de son propriétaire pour signifier des droits de propriété ou d’autorité.

Dans ce contexte, l’espace domestique devient naturellement un lieu important où sont représentées les armoiries d’une famille sur tous les supports. Par ce biais, le propriétaire y met en scène une identité toujours perçue comme collective. En effet, les armoiries ne représentent pas un individu unique et autonome, mais bien un lignage et le pouvoir féodal qui lui est associé. Ainsi en apposant ses armoiries sur les murs, les objets et les charpentes de sa maison, l’hôte des lieux donne à voir la mémoire de son lignage tout en assurant sa pérennité et sa reproduction.

Bien qu’il s’agisse d’un cadre fonctionnel général et partagé, soulignons qu’il existe des modalités de mise en scène variées. Plusieurs types de paysages héraldiques se trouvent dans les espaces domestiques, tous produisant un discours spécifique. Les armoiries du propriétaire peuvent être les seules représentées, très souvent elles sont accompagnées par les emblèmes des grands princes de leur temps (rois et grands prélats) à qui le propriétaire montre son allégeance tout en honorant par l’image la dignité de son lignage, et enfin certains décors nous donnent à voir de véritables armoriaux qui représentent le réseau social du propriétaire et ses liens d’alliance avec les familles aristocratiques locales. Parmi les variations possibles, une seule a été retenue pour la réalisation des charpentes barcelonaises : une grande valorisation visuelle dans le décor des armoiries des propriétaires toujours associées aux couleurs emblématiques de la couronne d’Aragon. Le comté de Catalogne et le royaume d’Aragon partagent un même emblème, car depuis 1137, les deux dynasties sont unies par le mariage du comte de Barcelone, Raimond-Bérenger IV, avec Pétronille, la fille du roi d’Aragon, formant ainsi la couronne d’Aragon.

II. La polarisation visuelle des couleurs emblématiques de l’Aragon

  Ce qu’on observe principalement d’une charpente peinte barcelonaise des années 1250-1350, ce sont les couleurs emblématiques de l’Aragon issues du blason « d’or, à quatre pals de gueules ». Toutes ces charpentes sont remarquables par leur proximité chronologique, spatiale, structurelle et iconographique. Ces éléments font penser au travail d’un même atelier dans le contexte d’une forte croissance urbaine à Barcelone à partir de la deuxième moitié du XIIIe siècle. Ce phénomène est la conséquence de l’extension de la ville au-delà des anciennes murailles romaines, à l’assèchement du Merdançar (la rivière qui passait sur l’actuelle rue Montcada dans le quartier de la basilique Santa Maria del Mar), ainsi qu’à la construction d’un égout en 1257. De nombreuses familles aristocratiques barcelonaises, dont beaucoup semblent au service du comte de Barcelone et roi de la couronne d’Aragon, s’installent dans cette rue, dans laquelle nous conservons aujourd’hui cinq charpentes peintes ayant été construites dans l’intervalle 1260-1320. Toutes présentent un point commun héraldique : les poutres sont peintes aux couleurs de l’Aragon, parfois très effacées (l’orpiment, le pigment minéral à la base du jaune, résistant mal à l’épreuve du temps), mais certaines restaurations nous donnent à voir aujourd’hui l’impact visuel (Fig. 3). Intégrés au centre de ce motif ornemental prédominant, les écus aux armes des propriétaires s’épanouissent dans des cartouches au sein des poutres, sur les closoirs (planchettes légèrement inclinées vers le sol qui ferment l’espace entre deux poutres), ou sur les planches de plancher (Fig. 4).

Fig. 3 : Charpente du Palais Finestres, Musée Picasso, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone. Photo : Hugo Chetevaire

 

Fig. 4 : Closoir de la charpente du premier étage du Palais Caldes, Musée Picasso, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone, 8cm x 30cm x 0,9cm, conservé au MNAC (69331). Photo : Hugo Chatevaire. Armoiries des Caldes.

Ainsi s’instaure un dialogue fertile entre ces deux motifs emblématiques. Les armoiries de l’Aragon sont rarement présentées sous la forme d’un écu armorié, sauf dans des cas spécifiques que nous allons étudier. Les deux couleurs de l’Aragon, utilisées et répétées sur l’ensemble de la charpente, sont à proprement parler ornementales, dans le sens où elles servent de cadre visuel transversal qui relie toute l’iconographie du décor. Elles forment une référence précise qui marque l’allégeance de ces familles à la couronne d’Aragon grâce à laquelle elles se sont enrichies en la servant soit dans son administration, soit dans le cadre militaire comme lors de la conquête de Majorque en 1229. Présentée comme un motif ornemental, cette référence évidente à la souveraineté rehausse de dignité l’ensemble du décor ainsi que les armoiries du propriétaire, et donc par extension le lignage que la maison a pour but de protéger et glorifier. La hiérarchie visuelle entre les deux motifs héraldiques marque la réalité politique et sociale : une fidélité vassalique au comte de Barcelone, également roi d’Aragon, dont la proximité et le service permettent en retour pour le lignage l’ascension sociale, l’enrichissement et le parement d’une dignité aristocratique forte.

III. La mise en scène des signes héraldiques comme engagement dans les conflits contemporains

            En complémentarité avec le cadre ornemental général présenté précédemment, des usages plus spécifiques des signes héraldiques peuvent également être présents. C’est le cas sur la charpente dite « du griffon », ainsi nommée en référence aux armoiries du propriétaire peintes sur les poutres et les closoirs, mais encore non identifiées : « d’or, au griffon rampant de sable, à la bordure denticulée de sable. » Cette charpente est aujourd’hui conservée dans le Museu Etnològic i de Cultures del Món et fait partie des cinq charpentes peintes de la rue Montcada que l’on peut dater des années 1260-1320. Les deux images qui nous intéressent ici sont peintes sur deux closoirs placés côte à côte sur la charpente (Fig. 5).

Fig. 5 : Deux closoirs issus de la charpente dite du « griffon », Palais du Marqués de Llió, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone, conservés au MNAC (113150, 113149). Photo : Hugo Chatevaire.

Sur le premier closoir, celui présenté en haut de la figure 5, nous pouvons voir l’écu armorié du propriétaire au centre ; à droite, un chevalier porte sur son écu un écartelé en sautoir, au 1 et 4 d’or à quatre pals de gueules, au 2 et 3 d’argent à l’aigle de sable, et attaque avec une lance qui traverse l’image pour atteindre le chevalier de gauche qui porte le blason d’azur au semé de fleur de lys, au lambel de gueules ; les armes du chevalier de gauche sont celles de la maison d’Anjou. Nous pouvons en tirer une première conclusion : cette image représente les conflits entre la couronne d’Aragon et la maison d’Anjou, qui bénéficie du soutien de la papauté dans ses revendications de la souveraineté de la Sicile. Il s’agit d’un épisode complexe de l’expansion méditerranéenne de l’Aragon. Il est donc important de bien identifier les armoiries pour essayer de situer précisément le conflit et les personnages représentés, ce qui en retour peut permettre une datation plus précise de la charpente ainsi qu’une meilleure compréhension du profil social et politique de son commanditaire.

A la fin du XIIIe siècle, trois conflits entre les deux maisons se sont succédé pour le contrôle de la Sicile, dans les mains de Charles d’Anjou depuis la mort de Manfred, de la famille impériale Hohenstaufen, en 1266. Le premier affrontement oppose Pierre III d’Aragon, marié depuis 1262 avec Constance de Sicile, fille et héritière de Manfred, à Charles Ier d’Anjou entre 1282 et 1285. Cette revendication de la souveraineté sur l’île vaut à Pierre III d’être excommunié et à ses territoires d’être livrés à une croisade sur ordre du pape Martin IV. Le second désaccord commence en 1291 lorsque Jacques II, jusque-là roi de Sicile, est couronné roi d’Aragon à la mort de son frère Alphonse III. Il refuse alors d’abandonner sa souveraineté en Sicile qui devait revenir à son frère cadet Frédéric. Ce second conflit aboutit à la paix d’Anagni (1295), durant laquelle Jacques II renonce à la Sicile en faveur du pape Boniface VIII, qui la remet à Charles II d’Anjou. Malgré tout, pendant ce temps, Frédéric résiste en Sicile, réussissant à obtenir que sa souveraineté soit reconnue dans le traité de Caltabellota en 1302.

Ainsi le chevalier aragonais, figuré à droite et portant un bouclier avec l’écartelé de l’aigle de Sicile des Hohenstafen, pourrait représenter Pierre III d’Aragon ou Jacques II. L’hypothèse de Jacques II nous semble la plus crédible. En effet, Pierre III n’a jamais porté l’écartelé d’Aragon et de Sicile, conservant traditionnellement les armoiries pleines de son lignage. Or Jacques II, roi de Sicile entre 1285 et 1291, puis roi d’Aragon et de Sicile entre 1291 et 1295, continue d’employer l’écu écartelé d’Aragon et de Sicile. Il s’agit d’un cas inédit dans l’histoire de la couronne d’Aragon, jusqu’à lui les souverains aragonais avaient toujours exclusivement utilisé les pals d’or et de gueules (à l’exception de Jacques Ier dans la seigneurie de Montpellier). Le choix héraldique de Jacques II rend compte de son désir de conserver le trône de Sicile. Ces armes pourraient également correspondre aux armes de Frédéric, frère de Jacques, qui deviennent les armes pleines de la royauté de Sicile à partir de 1302 lorsque sa souveraineté est enfin reconnue. Toutefois, l’opposition de ce dernier à Jacques II, à qui l’aristocratie barcelonaise devait fidélité, ainsi que l’engagement des Catalans dans ce conflit aux côtés de Pierre III puis de Jacques II, comme le souligne l’allégeance héraldique mise en scène sur le reste de la charpente, exclut cette hypothèse.

La représentation du roi d’Aragon avec l’écartelé d’Aragon et de Sicile permettrait donc une datation plus précise du décor : 1291-1295. La fidélité revendiquée du propriétaire envers le roi dans ce conflit est renforcée par le parallèle avec le closoir qui suit (le closoir d’en dessous dans la fig. 5), dans lequel est représenté à droite un chevalier aux armes du propriétaire en lutte contre un chevalier musulman à gauche. Cette image renvoie aux conquêtes de l’Aragon sur les territoires chrétiens au XIIIe siècle : Majorque en 1229 et Valence en 1238. Compte tenu de la plus forte participation des Catalans à la conquête de Majorque et des peintures murales contemporaines la représentant au Palais Caldes de la même rue Montcada et au Palais royal de Barcelone (Saló del Tinell), nous pouvons supposer qu’il s’agit ici d’une référence à cet événement. La participation aux croisades d’un membre de la famille est un sujet de représentation privilégié à la fin du XIIIe siècle par l’aristocratie de la couronne d’Aragon, comme mémoire d’un acte glorieux à la source de la dignité et de l’enrichissement du lignage. Mais cette allusion à la croisade contre les musulmans dans la péninsule devient ici particulièrement intéressante car elle est mise en parallèle visuellement avec le conflit contemporain en Sicile. En effet, le chevalier aux armes de la maison du propriétaire luttant contre les musulmans dans un esprit de croisade devient, par un effet de symétrie des figures, le roi d’Aragon luttant contre la maison d’Anjou pour la domination de la Sicile. Cette analogie est d’autant plus forte que, comme nous l’avons dit, quelques années auparavant, en 1282, Pierre III fut excommunié et une croisade fut déclarée contre l’Aragon entre 1284 et 1286, une guerre sainte dont la lutte armée s’est essentiellement déroulée en Catalogne. Ainsi, en assimilant visuellement le musulman à la figure de Charles II d’Anjou, le propriétaire soutient la légitimité des revendications de son souverain et condamne la « mauvaise » croisade lancée contre Pierre III quelques années auparavant.

Cet usage de l’héraldique comme positionnement dans un conflit contemporain n’est pas une exception et se retrouve régulièrement dans les décors domestiques en Europe. L’exemple barcelonais constitue donc un témoignage intéressant de l’efficacité et de la puissance des images médiévales. Il atteste de la variété des usages des signes emblématiques à la fin du Moyen Âge. En effet, ceux-ci ne servent pas uniquement à identifier les propriétaires d’une riche demeure mais soulignent et attestent des engagements et des alliances, tout en faisant mémoire et en parant de dignité un lignage pour le présent et le futur.

Citer cet article

Hugo Chatevaire, “PLAFONDS PEINTS – Les signes emblématiques dans le contexte domestique à Barcelone du milieu du XIIIe siècle au milieu du XIVe siècle”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 12/04/2021. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=1223

Bibliographie

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Mònica Maspoch , Els embigats medievals en l’arquitectura domèstica barcelonina: tipologies estructurals i programes pictòrics, Thèse de doctorat, Universitat de Barcelona, Barcelone, 2013.

Mònica Maspoch , « Els embigats medievals policromats de la casa del Marquès de Llió » dans Dues cases un carrer una ciutat: el Museu de Cultures del Món al carrer Montcada, Barcelone, 2015, pp. 66-95.

Gil Bartholeyns, Monique Bourin et Pierre-Olivier Dittmar (eds.), Images de soi dans l’univers domestique : XIIIe-XVIe siècle, Rennes, 2018.

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Torsten Hiltmann et Miguel Metelo de Seixas (eds.), Heraldry in Medieval and Early Modern State Rooms, Ostfildern, Jan Thorbecke Verlag, 2019.

COMMANDER UN RETABLE – l’exemple de Barcelone au XVe siècle

            La commande artistique est le produit d’une relation sociale entre, d’un côté, celui ou ceux qui réalisent, voire supervisent, l’exécution de l’œuvre, et de l’autre, une entité qui ordonne, fournit des fonds pour la réaliser et qui, une fois achevée, s’en servira. Cette relation est le plus souvent mise par écrit devant notaire pour garantir son bon fonctionnement, l’analyse de ces documents permet ainsi de mieux connaitre la production artistique. La richesse des archives catalanes, et notamment barcelonaises à la fin du Moyen Âge, en fait alors un cas d’étude par excellence pour la production ibérique comme européenne, comme nous le verrons dans le présent article.


            Un retable est un panneau ou un ensemble de panneaux (en marbre, pierre, stuc ou bois) le plus souvent sculpté et/ou peint, qui est placé verticalement derrière l’autel dans les églises chrétiennes voire dans des chapelles privées. Des sommes importantes sont en jeu pour la réalisation de ces œuvres qui, en plus d’être des supports de dévotion, servent à souligner le faste et la puissance de leurs commanditaires. En tant que centre politique, religieux et culturel au sein des principautés catalanes et de la couronne d’Aragon, Barcelone est le terrain privilégié pour le fleurissement d’une telle production.

En Catalogne comme dans le reste de l’Europe du bas Moyen Âge, la commande d’œuvres est régie par des actes notariés venant officialiser les accords passés entre les artisans de l’œuvre et le bailleur. Dans les pays catalans, il est courant depuis les XIIe et XIIIe siècles d’avoir recours à un notaire pour valider le moindre accord impliquant un capital financier. Cet usage a permis qu’une grande quantité de documents nous soit parvenue dont des contrats de commande, parfois simplement l’en-tête notifiant les parties qui s’engagent et à quoi, parfois dans leur intégralité détaillant avec précision l’objet souhaité et également les modalités de la réalisation.

            Ces sources sont des mines d’informations précieuses. Leur redécouverte et leur analyse ont permis une meilleure connaissance de la production artistique catalane et d’enrichir une tradition d’étude monographique des artistes. Bien que déjà largement exploitées, elles contiennent aujourd’hui encore de nouveaux éléments d’étude plus ou moins délaissés par l’historiographie, comme l’analyse des acteurs participants au contrat au travers des informations délivrées par cette documentation, ainsi que de leur remise en contexte.

Fig. 1 – Jaume Huguet, retable du connétable Pierre de Portugal, 1464-1466, Barcelone, Barcelone, palais comtal © Web Gallery of Art

La nécessité d’un nouveau retable

            À Barcelone, comme ailleurs, les commandes les plus importantes émanent des commanditaires laïcs aussi bien que religieux, et répondent essentiellement à deux besoins : soit il s’agit d’un remplacement, soit d’un nouvel autel à décorer.

Dans le premier cas, il peut s’agir de la volonté de remplacer un retable dont l’esthétique commence à être surannée ou dont la valeur symbolique n’est plus adaptée. Ce fut probablement, en partie, ce qui motiva la commande par Pierre IV, connétable du Portugal (r.1464-1466), du retable de l’Épiphanie (fig. 1), pour la chapelle du palais des comtes de Barcelone, qui venait remplacer une œuvre réalisée par Ferrer Bassa dans le courant du XIVe siècle. Cette commande, passée à Jaume Huguet, alors premier peintre de la scène artistique barcelonaise, est aussi une manière de souligner le pouvoir du nouveau souverain et de le placer sous la protection de la Sainte Vierge – le retable représentant ses sept joies –, ce qui ne semble pas avoir marché vu le court règne du connétable. Le cas du retable de saint Augustin (fig. 3) est également particulièrement intéressant. Commandé par la confrérie des tanneurs de Barcelone, celui-ci n’est pas destiné à leur chapelle mais à orner le maître autel de l’église de Sant Agusti Vell, ce qui apparait comme une démonstration évidente du pouvoir et de la richesse de la confrérie.

La construction d’une église ou d’une chapelle engendre également la commande d’œuvres qui feront office de supports de dévotion à l’instar de la confrérie des commerçants et revendeurs de Barcelone. Suite à l’acquisition d’une chapelle dans l’église Santa Maria del Pi, la confrérie commande à Jaume Huguet un retable dédié à leur saint patron : saint Michel archange.

Fig. 2 – Lluis Dalmau, Retable de la Vierge des Conseillers, 1443-1445, Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya (c) Museu National d’Art de Catalunya, Barcelona

Si les souverains ont la capacité de décider seuls de commander un nouveau retable, les confréries et autres institutions, en revanche, sont tenues de réunir leurs membres pour débattre de la nécessité d’acquérir un nouveau retable, du thème à représenter et de l’atelier, ainsi que de l’expert auxquel ils vont confier la tâche à réaliser. Les traces de ces assemblées sont rares, néanmoins le cas du retable de la Vierge des conseillers (fig. 2) en offre un bon exemple : le 4 septembre 1443, les conseillers de la ville de Barcelone se réunissent et décident de faire réaliser un retable par le « meilleur et le plus apte peintre » pour orner la chapelle de l’hôtel de ville. Le 29 octobre de la même année, un contrat est signé entre la municipalité barcelonaise et le peintre Lluís Dalmau.

La volonté des commanditaires

Une fois la volonté de faire réaliser un retable exprimée, celle-ci reste à concrétiser. L’accord est alors contractualisé devant notaire, d’abord avec l’artisan qui réalise le support qui est le plus souvent en bois, ensuite avec l’artiste qui le décore et le peint. Le retable de saint Augustin commandé à Jaume Huguet en 1463 par la confrérie des tanneurs est l’une des œuvres les mieux documentées de l’histoire de l’art et permet d’éclairer en détail le processus de réalisation.

Fig. 3 – Jaume Huguet, La consécration de saint Augustin, panneau central du retable de saint Augustin, Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya © Web Gallery of Art

            Le premier contrat passé pour l’exécution du retable de saint Augustin date du 20 juillet 1452, et engage l’ébéniste Maciá Bonafé pour la réalisation du support de l’œuvre. Le document spécifie que le retable doit être réalisé dans un bois particulier à la région de Tortosa (Catalogne sud), de bonne qualité et bien séché afin d’être en parfaite condition pour recevoir les futures peintures. L’ébéniste s’engage également à réaliser une statue en bois de la Vierge qui est à placer au-dessus d’une seconde statue dédiée à saint Augustin, ainsi qu’à sculpter deux lions sur la face verticale des angles bas de l’ensemble. Enfin, le retable doit être complété par une prédelle présentant au centre un tabernacle sculpté, pour abriter le corps du Christ, qui doit être entouré de quatre panneaux qui seront peints par la suite.   Le contrat ne comprend pas plus d’informations quant à l’aspect du retable. Cela s’explique par la présence d’une « mostra », terme qu’il faut comprendre comme un croquis de l’œuvre, où sont reportées toutes les informations complémentaires nécessaires à l’exécution. Comme dans beaucoup de commandes, la mostra du retable de saint Augustin n’est pas conservée. Il est néanmoins possible de nous faire une idée de son agencement en se basant sur la structure de base des retables ibères, à savoir : une figure centrale, généralement le saint patron des commanditaires, entourée de scènes de sa vie et couronnée par une Crucifixion. Cet ensemble de base constitue le corps du retable, qui est systématiquement accompagné d’une prédelle sur laquelle peut être inclus au centre un tabernacle. Dans le cas du retable de saint Augustin, l’hypothèse la plus largement reprise est celle d’un retable présentant treize panneaux, six de chaque côté, des statues présentées au centre, plus un panneau venant couronner les statues en question, ainsi qu’une prédelle de quatre panneaux avec en son centre un tabernacle (fig. 4)

Fig. 4 – Hypothèse de reconstitution du retable de saint Augustin par Francesc Ruiz i Quesada, Quaderns de Vilaniu, 37: 3-40 (2000)

Un premier contrat – dont n’est aujourd’hui conservée que l’entête – pour la peinture du retable est passé avec Lluís Dalmau le 20 juillet 1452, soit le même jour que celui établi avec Maciá Bonafé. Celui-ci décède, hélas, sans avoir pu commencer son travail. Le 4 décembre 1463, un deuxième contrat pour la peinture est passé avec Jaume Huguet. Les nombreux éléments mentionnés laissent supposer que Jaume ne s’est pas retrouvé face à une œuvre interrompue mais devant des panneaux vierges à élaborer entièrement.

Tout comme dans le contrat avec Maciá Bonafé, il est fait mention d’une « mostra » (également perdue), à laquelle le peintre doit se référer ; pour ce qui est de l’iconographie, ici le peintre doit consulter le maître Matheu Rella, certainement théologien. Les panneaux conservés, sous réserve qu’il n’y ait pas eu de modifications, révèlent un choix traditionnel avec des panneaux du retable dédiés à la vie de saint Augustin et une prédelle sur le thème de la passion du Christ.

Ce sont avant tout les conditions de réalisation qui sont énumérées dans le contrat passé avec Jaume Huguet. Tous les éléments devant recevoir une dorure sont mentionnés avec soin : le tabernacle et l’ensemble des pièces en bois dont la couleur naturelle serait apparente. La confrérie exige aussi que tous les panneaux soient dorés à l’or fin ; saint Augustin pour sa part doit être représenté en habit d’évêque. En plus des scènes qui lui seront consacrées, il y aura aussi des scènes dédiées à la Vierge. Cette dernière doit être vêtue conformément aux recommandations de Matheu Rella et des prudhommes de la confrérie. Elle portera notamment un manteau de brocart et d’azur brodé d’or fin. Pour l’ensemble de l’ouvrage, il est demandé au peintre d’employer les meilleurs matériaux afin que le retable soit le plus parfait possible. Il est également spécifié que le maître devra lui-même réaliser les figures du retable, plus exactement les visages et les mains : par ailleurs, si le travail de Jaume Huguet ne convenait pas, celui-ci était tenu de recommencer l’œuvre. Enfin le retable devra être exécuté sous quatre ans, si tel n’est pas le cas, la confrérie se réserve le droit de confier la réalisation à d’autres artistes.

L’exécution

            Le contrat passé entre Jaume Huguet et la confrérie des tanneurs de Barcelone comprend des clauses relativement strictes. Nous l’avons vu, rien n’est laissé au hasard :  les lacunes du contrat sont complétées par une mostra, et quand bien même cela ne suffirait pas, le peintre est assisté d’un théologien, Matheu Rella, dans la réalisation. Le contrat envisage même le possible décès du peintre et comment y pallier si, à ce moment-là,  l’œuvre n’était pas achevée ;  la mort soudaine de Lluís Dalmau,  alors qu’il s’agissait d’une commande de grande envergure, a dû laisser la confrérie dans un  embarras  certain et celle-ci ne souhaitait pas revivre une telle situation.

            Nous n’avons hélas pas les moyens de pouvoir déterminer si l’œuvre finale était exactement conforme au désir des commanditaires, notamment pour ce qui est de l’iconographie. En effet, celle-ci était explicitée dans la mostra aujourd’hui perdue. Néanmoins, le fait que le retable nous soit parvenu –  bien qu’incomplet –, nous incite à penser que la confrérie devait être satisfaite du produit. Par ailleurs, les examens techniques confirment que, selon le souhait de la confrérie, c’est bien de l’azurite (2CuCO3 Cu(OH)2)que Jaume a utilisé pour réaliser les bleus. La qualité requise pour l’or a également été respectée. En revanche, contrairement aux exigences émises, Huguet ne réalisa pas l’ensemble des visages et des mains.

            L’observation stylistique des panneaux conservés montre clairement l’intervention de plusieurs artistes rattachés directement au style huguetien. Il existe une première hypothèse, aisée à formuler : des peintres de l’atelier d’Huguet seraient intervenus, ce qui permet d’expliquer la continuité stylistique de l’œuvre. Il existe des documents prouvant que le peintre possédait son propre atelier, où exerçait probablement de jeunes peintres déjà formés et en cours de perfectionnement, et où il accueillait des apprentis. Parmi ceux-là, le premier mentionné est Joan Voltes, arrivé en juillet 1453. Une seconde hypothèse voudrait que le maître ait fait appel pour l’aider dans la monumentale réalisation à un autre grand atelier barcelonais, celui des Vergós, qui présente des liens stylistiques forts avec Huguet et avec lequel le peintre entretenait des liens pas uniquement professionnels comme le soulignent les archives.

            Un autre point où nous pouvons constater des divergences entre ce qui est mentionné dans le contrat et le déroulement de l’exécution du retable est le temps qui fut nécessaire à sa réalisation. Le contrat signé en 1463 spécifie que Jaume Huguet doit réaliser l’œuvre sous quatre ans. Probablement conséquence de la mort brusque de Lluís Dalmau, deux clauses envisagent le cas où Jaume trépasserait dans les quatre ans à venir ou son incapacité à achever le retable dans le temps imparti. Si le délai imposé n’est pas respecté, le relais doit être pris par deux autres peintres choisis à la fois par les tanneurs et Jaume lui-même. Or il s’écoule vingt-trois ans avant que le retable ne soit livré et installé solennellement en 1486 dans l’église de San Agustí Vell. Cette même année, la confrérie signe à Jaume une reconnaissance de dette s’élevant à 260 £. Contrairement aux termes que prévoyait le contrat en 1463, les tanneurs ont fait le choix de ne pas remplacer Huguet, et ce, malgré son retard considérable dans la réalisation de l’œuvre. Cela peut probablement s’expliquer du fait que les commanditaires n’ont pas eu les moyens pendant un temps de payer ce qu’ils devaient au peintre. En effet, la période de réalisation coïncide avec une période de troubles importants pour la Catalogne, avec la guerre civile qui dure jusque dans les années 1470.

Conclusion

            La commande artistique relève donc un processus parfaitement établi et réglementé de sorte à contenter chaque partie. Aucun élément n’est laissé au hasard, et lorsqu’il semble que cela soit le cas, le contrat y palie soit en se référant à un croquis de l’œuvre qui l’accompagne, soit à une ou plusieurs personnes en charge de l’élaboration du thème iconographique. Tous les détails de l’œuvre sont riches de sens pour les commanditaires mais aussi pour les spectateurs, que cela soit la couleur employée ou directement ce qui est représenté. Ils illustrent le faste, la dévotion voire les préoccupations des commanditaires, à l’instar de Pierre de Portugal qui se fait réaliser un retable pour asseoir son pouvoir et le placer sous la protection de la sainte Vierge. 

Autant d’éléments, qui mis en parallèle avec le contexte historique agité de la Catalogne en ce temps, permettent de mieux comprendre la production artistique d’un temps, mais également la période qui la voit naître. Plus qu’une simple étude d’histoire de l’art, l’analyse de ces archives se révèle également particulièrement enrichissante du point de vue de l’histoire sociale.

Citer cet article

Elsa Espin, « COMMANDER UN RETABLE – l’exemple de Barcelone au XVe siècle », dans  dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 14/12/2020. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=1104‎

Bibliographie

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Luis Tramoyeres i Blasco , « El pintor Luís Dalmau. Nuevos datos biográficos », Cultura Española, Madrid, 1907, pp. 553-580.

Joaquin Yarza i Luaces, « Clientes, promotores y mecenas en el arte occidental hispano », Patronos, promotores, mecenas y clientes, Actas del VII CEHA, Universidad de Murcia, Murcie, 1992, pp. 15-47.

Joan Molina, Arte, devoción y poder en la pintura tardogótica catalana, Murcie, 1999.

Francesc Ruiz i Quesada, “EL RETAULE DE SANT AGUSTÍ DE JAUME HUGUET. UN REFERENT SINGULAR EN L’ART PICTÒRIC CATALÀ DEL DARRER QUATRE-CENTS”, Quaderns de Vilaniu, 37 (2000), pp. 3-40

Elsa Espin, La peinture barcelonaise dans la seconde moitié du XVe siècle. Jaume Huguet, un artiste emblématique. Mémoire de Master 2, 2vol. sous la direction de Ph. Lorentz, 2015. Travail inédit.

LE RETABLE DE VICENTE GIL – de Valence à New York

À quelques exceptions près, l’art médiéval hispanique intéresse peu hors de la péninsule ibérique. Pourtant, des trésors se cachent à travers le monde et notamment dans les collections américaines. Outre Greco, Velázquez, Sorolla et autres grands noms de la peinture espagnole, se trouvent également de magnifiques exemples de l’art gothique. Parmi ceux-ci le retable de Vincente Gil, véritable chef-d’œuvre du gothique international, partiellement conservé au Metropolitan Museum et à l’American Hispanic Society. Réalisé au début du XVe siècle, il témoigne tant de la richesse artistique de l’âge d’or valencien que du destin surprenant de certaines œuvres.


            La fin du XIVe siècle en Espagne, comme dans le reste de l’Europe, est marquée par le courant artistique dit « gothique international », qui perdure jusqu’au premières décennies du siècle suivant. Développé dans les grandes cours princières françaises dont Paris, il s’agit d’un art courtois caractérisé par une élégance des formes et une gamme chromatique intense. Son esthétique se développe dans la couronne d’Aragon sous l’impulsion notamment de ses souverains dont Jean Ier (1387-1396) et surtout de sa femme Yolande de Bar (1365-1431), petite-fille du roi français Jean II le Bon, au goût prononcé pour les arts et qui a fait venir nombre d’artistes de l’hexagone à sa cour, et fait importer de nombreuses œuvres, notamment littéraires.

            Valence est alors le second port de la couronne aragonaise. Foyer économique de grande importance, la ville connaît simultanément son âge d’or artistique au travers de figures telles que l’Allemand Marçal de Sas (actif de 1393 à 1410) ou encore Gonçal Peris Sarria (ca. 1400-1451), ainsi que Miquel Alcanyis (actif de 1408 à 1447), à qui est actuellement attribué le Retable de Vincente de Gil (fig. 1).

Fig. 1 - Miquel Alcanyis (att.), Retable de saint Vicente Gil, reconstitution (c) Metropolitan Museum, New York.
Fig. 1 – Miquel Alcanyis (att.), Retable de saint Vicente Gil, reconstitution (c) Metropolitan Museum, New York.

Le Retable de Vincente de Gil

            Provenant de l’église de San Juan del Hospital de Valence, fondée au XIIIe siècle par l’ordre militaire hospitalier de Saint-Jean-de-Jérusalem (aujourd’hui dit ordre de Malte), le retable était destiné à l’une des chapelles latérales, plus exactement celle de la famille Gil comme en attestent les armes présentes sur ses murs et répétées sur le panneau. L’œuvre est par ailleurs mentionnée dans le testament de Vincente Gil, daté du 7 octobre 1428. Celui-ci devait en être le commanditaire. Cette hypothèse est corroborée par la présence des saints Vincent et Giles sur deux panneaux latéraux.

            Aujourd’hui démantelé, le retable n’existe plus qu’au travers de quelques panneaux : deux latéraux présentent en majesté saint Vincent, accompagné de la croix en X de son martyr et tenant une palme, et saint Giles, indentifiable à sa tenue de moine bénédictin et le cerf à ses pieds ; ainsi que le panneau central représentant l’Assomption du Christ, qui devait être entouré de quatre autres panneaux dont les seuls conservés sont ceux du Triomphe du Christ sur le mal et de la Mission des apôtres. Enfin, trois éléments de prédelle reprennent des éléments de la Passion, la Flagellation (aujourd’hui perdue), l’enterrement du Christ et le Noli me tangere. Sur ce dernier panneau, un morceau d’écu aux armes de la famille de Gil (fig. 2).

Fig. 2 – Miquel Alcanyis (att.), Noli me tangere (détail de la prédelle du retable de Vincente Gil), New York, American Hispanic Society (c) The American Hispanic Society

            Malgré son démantèlement, il apparaît que le retable reprend une composition traditionnellement utilisée dans la couronne d’Aragon : il s’organise autour d’une scène centrale entourée de scènes de taille plus modeste et complété d’une prédelle. Dans le cas présent, le panneau central ne figure pas un saint en majesté comme il était de coutume. Nous observons ici l’Assomption du Christ, entourée de scènes suivant la mort du Christ, et de deux figures de saints en majesté. Le corps principal de l’œuvre est complété par une prédelle sur le thème la Passion du Christ, comme en témoignent les panneaux conservés. Deux artistes au moins semblent avoir ici collaboré, comme en attestent les variations de style entre les panneaux ; ils sont généralement identifiés comme l’Italien Gherardo Starnina (1360-1413), à qui reviendrait le panneau central, tandis que le reste serait le fait du Valencien Miquel Alcanyís.

L’œuvre témoigne du goût de l’époque : les personnages se détachent sur un fond d’or poinçonné rappelant les icônes byzantines. Les paysages sont résumés à l’essentiel : un sol de roches, des montagnes et quelques arbres.  Les corps, élégants, s’allongent pour occuper l’espace à l’image des mains aux doigts délicats. Drapés et cheveux sont rythmés d’ondulations souples, caractéristiques du gothique international.

De Valence aux collections James Bruyn Andrews

            Au XIXe siècle, l’Espagne est profondément marquée par la desamortización, soit la sécularisation d’une grande partie des biens mobiliers et terrestres de l’Église, notamment des ordres religieux réguliers, alors considérés comme improductifs. De nombreux objets et peintures sont alors vendus par les paroisses qui en profitent pour se faire quelque monnaie au passage. Prisés, les retables sont souvent démembrés pour être mieux commercialisés et transportés par les collectionneurs. C’est probablement dans ce contexte que fut démonté et vendu le Retable de Vincente Gil avant d’arriver – du moins en partie – dans les collections de l’Américain James Bruyn Andrews.

            Né en 1842 à New York au sein d’une famille aisée, James B. Andrews fait des études de droit à Yale avant d’officier quelques années au barreau de New York.  Sa santé fragile le pousse à renoncer à sa carrière d’avocat. Il se voit conseillé d’aller prendre le bon air de l’Europe du Sud pour se requinquer. Il troque alors sa robe pour la fonction de consul en Espagne, à Valence plus exactement, où il reste quelques années avant de partir pour le Sud de la France. Il se marie à Pau en 1869 avec une certaine Fanny Griswold – fille de Cyrus West Field, à qui nous devons le premier câble sous-marin qui relie l’Amérique et l’Europe –, avec qui il a un fils et une fille. En 1871, la famille s’installe définitivement à Menton, sur la Côte d’Azur. Amoureux des arts et des lettres, James B. Andrews se passionne pour la langue de Molière et entame des études de linguistique, sujet sur lequel il publie plusieurs articles et ouvrages. Par ailleurs, il intègre la Société des lettres et des arts des Alpes-Maritimes. Malgré sa santé délicate il continue à voyager, ce jusqu’à son décès brutal en 1909 lors d’un séjour en Allemagne.

            C’est vraisemblablement durant son mandat à Valence comme agent diplomatique qu’Andrews fait l’acquisition d’au moins neuf panneaux du Retable de Vincente Gil (fig.3), dont seuls huit sont aujourd’hui conservés dans des collections publiques.

Fig. 3 – Ensemble des neuf panneaux connus du retable de Vicente Gil (c) courtoisie du Metropolitan Museum, New York.

Un retable valencien à New York

            Pour une raison qui nous est aujourd’hui encore inconnue, il fait don en 1875 de trois panneaux – le saint Giles, le Triomphe du Christ sur le mal ainsi que la Mission des apôtres, au Metropolitan Museum de New York. Une trentaine d’années après sa donation, Andrews, alors en séjour dans sa ville natale, se rend au Metropolitan Museum où il peut admirer les panneaux. Suite à sa visite, il contacte le conservateur pour l’informer que son fils, Cyril B. Andrews, qui réside à Londres, a en sa possession cinq autres panneaux du même retable. Commence alors, fin de l’année 1908, une série d’échanges avec ce dernier au sujet desdits panneaux que le conservateur qualifie de peu d’importance (« The painting is not of any very great importance. But it is interesting and typical of its period »), possiblement pour éviter de trop attirer l’intérêt du collectionneur sur leur potentielle valeur. Peine perdue, Cyril B. Andrews, en habile stratège, profite de cette correspondance pour obtenir des clichés des panneaux déjà conservés par le musée et publie un article sur le retable (fig.4), avant d’émettre le souhait de réunir l’ensemble des panneaux. Il souligne au passage que le MET leur accorde peu d’importance, alors qu’en Europe, les primitifs connaissent déjà un succès certain.

Fig. 4 – The Connoisseur 59 (January–April 1921), pp. 146

            S’en suivent une série de tractations avec le musée durant lesquels Cyril B. Andrews met tout en œuvre pour en tirer le meilleur prix. Il écrit ainsi le 20 janvier 1920 qu’il est plus que difficile de donner un prix tant la côte des primitifs a augmentée, et cela d’autant plus que ses panneaux sont dans un état excellent (« It is very difficult to name a price for my panels as the value of important examples of these early paintings has increased so considerably lately, especially when they are in good condition. »). Au mois de mai de la même année, il insiste sur la qualité de conservation de ses panneaux et l’intérêt certain qu’il y aurait à réunir l’ensemble, pour tenter de convaincre le musée américain (« The panels are so beautiful and so interesting and with one exception in such good preservation that they should certainly be united with their companion panels. »). Cependant, ses efforts restent vains ; les prix annoncés sont trop élevés. Cyril B. Andrews vend finalement en 1922 ses panneaux par le biais du marchand londonien Percy Moore Turner. Quatre des cinq panneaux sont achetés par un certain Lord Lee qui, soi-disant, possédait déjà un panneau de prédelle du retable. Pour sa part, Cyril B. Andrews reste avec la Flagellation en mauvais état qu’il n’arrive à vendre à personne et qui finira probablement par réapparaître un jour sur le marché de l’art. Lord Lee, tout comme son prédécesseur, contacte le Metropolitan Museum avec le même souhait de réunir les panneaux. Cette fois, le musée fait une proposition pour quatre panneaux : l’Assomption, le saint Vincent, la Mise au tombeau ainsi que le Noli me Tangere.

            La correspondance conservée s’achève à la fin de l’année 1927 avec la proposition d’achat faite par le Metropolitan Museum. L’état actuel des collections du musée permet de déduire que Lord Lee a dû refuser la proposition faite. En effet, les quatre panneaux sont mis en vente l’année suivante par l’agence new-yorkaise de Frederic Henjes Jr. Inc. C’est Archer M. Huntington qui en fait l’acquisition le 14 août 1928 (fig. 5). Ce dernier n’est autre que le fondateur de l’American Hispanic Society (1904), musée public basé sur ses collections personnelles.

Fig. 5 – Preuve d’achat de la American Hispanic Society (c) The American Hispanic Society

Citer cet article 

Elsa Espin, « LE RETABLE DE VICENTE GIL – de Valence à New York», dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 5/10/2020. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=1040

Bibliographie 

Fond d’archives du Metropolitan Museum of New York et de la American Hispanic Society (New York).

C. Bruyn Andrews. “The Valencia Altar-piece from the Priory of the Knights of St. John of Jerusalem.” Connoisseur 59 (January–April 1921), pp. 146–48

Chandler Rathfon Post. A History of Spanish Painting. Vol. 3, Cambridge, 1930.

Leandro de Saralegui « Comentarios sobre algunos pintores y pinturas de valencia », Archivo espagnol de Arte, XXVI (1953), pp. 237-252.

M. H. Dubrueil. “Importance de la peinture valencianne autour de 1400.” Archivo de arte valenciano 46 (1975), pp. 13-21.

Miklos Boskovits « Il maestro del bambino vispo : guerardo starnina o miguel alcaniz ? », Paragone, num. 307, anno XXVI (1975), pp. 3-15.

Antonio Jose Pitarch, “Pintura gótica Valenciana.” PhD diss., Universitat de Barcelona, 1981.

Antonio Jose Pitarch,  “Retablo de la Santa Cruz “, Museu de Belles Arts de Valencia, Obra recuperada del trimestre, num. 3 (1998).

José Gómez Frechina, Museu de Belles Arts de València: Obra selecta, cat. expo., Valence, 2003.

LES PRIMITIFS ESPAGNOLS #4 Jacomart

Peintre officiel d’Alphonse V d’Aragon à Valence et à Naples, Jaume Baço dit Jacomart est l’un des artistes les plus importants et les plus énigmatiques du XVe siècle ibérique. Bien que sa vie soit documentée, son œuvre en revanche continue de faire débat. Longtemps confondu avec son contemporain et confrère Joan Reixach, associé à différents maîtres anonymes, l’identité artistique de Jacomart peine aujourd’hui encore à se dévoiler. Une seule chose est certaine : l’empreinte de l’ars nova – si chère au souverain aragonais – sur sa production.


            Jacomart est redécouvert au début du XXe siècle, comme tant d’autres artistes de la fin du Moyen Âge, suite à l’engouement des historiens et des érudits à la recherche d’un passé glorieux. Dès 1913, une première monographie est publiée et le place sur le devant de la scène artistique valencienne – elle reste à ce jour le seul ouvrage qui lui soit entièrement dédié. Jacomart est le peintre officiel d’Alphonse le Magnanime. Les historiens exaltent ses aptitudes à reproduire et à adapter l’art flamand que le roi aragonais affectionne particulièrement, allant jusqu’à supposer qu’il a pu rencontrer Jan van Eyck, lors d’une ambassade bourguignonne à Valence dans les années 1420.

            Durant les décennies suivantes, la découverte de nouveaux documents vient confirmer qu’il s’agit d’un peintre couru, dont les commandes s’enchainent tout au long de sa carrière. Paradoxalement, le nombre d’œuvres conservées qui lui sont associées diminue. En effet, les archives révèlent que sur l’ensemble des commandes qui sont passées à Jacomart, beaucoup ne sont finalement pas réalisées par lui, leur conception échouant à un autre peintre valencien, Joan Reixach. Reste alors un Jacomart documenté mais dépourvu d’œuvres.     

Ill. 1 – Jacomart (?), Annonciation (détail), milieu du XVe siècle, Valence, Museu de Belles Artes © Museu de Belles Artes de Valencia

Jacomart d’après les archives

            Jacomart, dont le vrai nom est Jaume Baço, est le fils d’un tailleur étranger, également nommé Jaume. Celui-ci s’installe en 1400 à Valence et est mentionné mort en 1429, laissant derrière lui trois fils, Andrés, Jaume et Miguel, dont seul le second se dédie à la peinture. Probablement né dans les années 1410, Jacomart effectue possiblement son apprentissage avec Lluís Dalmau, alors que la scène artistique valencienne est encore dominée par le gothique international, un style courtois marqué par des arabesques élégantes et dont les plus importants représentants dans la région son Gonçal Peris Saria, son atelier, ou encore Jaume Mateu.

            En 1440, Jacomart est dit marié et établi à son compte. Il fait alors face à une activité intense, témoin de son succès, qui lui rapporte suffisamment d’argent pour lui permettre de s’acheter l’année suivante deux maisons. L’année 1441 est également celle où il s’engage à réaliser un retable dédié à saint Michel pour la paroisse de Burjasot. En parallèle, le roi intéressé par ses talents l’appelle à le rejoindre à Naples, voyage que le peintre ne réalise qu’en 1442, lorsque le monarque établit sa cour dans le royaume nouvellement conquis. Il est alors qualifié de peintre du Roi (pintor del seynor Rey). Après quelques allers-retours entre les péninsules ibérique et italienne, Jacomart revient de manière définitive à Valence en 1448. Il reprend alors son activité de peintre auprès des confréries et paroisses locales. En 1450, il est chargé de réaliser un retable traitant des douleurs de la Vierge pour l’église de Museros, puis en 1452, un autre pour la paroisse de San Martin de Valence. Il se voit également chargé de la réalisation d’un certain nombre d’œuvres pour la cathédrale de Valence sur la demande du chanoine Joan de Bonastre, puis pour le palais royal de la ville, et d’autres paroisse selon un rythme continu et régulier jusqu’à 1461, année de son décès.

            Malgré les nombreux contrats d’œuvres passés à Jacomart qui nous sont parvenus, aucune œuvre ne peut néanmoins lui être rattachée avec certitude. Dans un premier essai fondateur, Elias Tormo (1913) lui attribue un large corpus qu’il convient désormais de rattacher à son contemporain Joan Reixach. Pourquoi cette confusion ? Et surtout, dépossédé de ses œuvres, qui est véritablement Jacomart ?

Le problème Jacomart-Reixach

            La confusion entre les deux peintres provient de contrats passés avec Jacomart qu’il ne réalise finalement pas, et qui incombent au final à la charge de Joan Reixach. En cause notamment le Retable de saint Michel de Burjasot, commandé à Jacomart en 1441, date, comme nous l’avons dit, qui coïncide avec le moment où Alphonse le Magnanime l’appelle à Naples. C’est donc Joan Reixach qui achève cet ouvrage en 1444. Il en est de même dans le cas du Retable de saint Laurent et saint Pierre de Catí (ill.2) dont Jacomart reçoit la commande en 1460. Hélas il meurt l’année suivante, et une fois de plus, la tâche revient à Joan Reixach. Sur la base de ces deux retables, un premier corpus d’œuvres, intégralement attribuées à Jacomart, est dressé au début du XXe siècle, avant que la documentation relative à l’achèvement des deux retables ne soit découverte. Ce n’est que dans les années 1990 que ces pièces maîtresses sont finalement rattachées à leur véritable auteur, Joan Reixach, dépossédant chaque fois un peu plus Jacomart.

Ill. 2 – Joan Reixach, Retable de saint Laurent et saint Pierre, 1461, Catí © Creative Commons

Sur cette base, certains historiens ont voulu voir en Reixach l’élève de Jacomart, expliquant ainsi la raison pour laquelle lui reviennent les œuvres inachevées, voire non commencées de celui-ci. Pourtant la documentation conservée semble plutôt attester de deux artistes d’âges similaires œuvrant en parallèle. Ils apparaissent de manière évidente comme deux peintres de la même génération, nés au début du XVe siècle et formés au moment du gothique international. Par ailleurs, à aucun moment la documentation ne relie directement les deux artistes, sauf lorsque Reixach doit réaliser les œuvres délaissées par Jacomart. Il ne semble pas y avoir eu de relation particulière entre les deux artistes. Enfin, leurs manières respectives, si elles présentent vraisemblablement des similitudes inhérentes au goût de l’époque, sont de fait à différencier.

            Une fois détachée de l’image de Joan Reixach, reste à déterminer qu’elle est la personnalité artistique de Jacomart parmi les peintres anonymes valenciens de l’époque.

Le Maître de Bonastre alias Jacomart              

L’hypothèse la plus vraisemblable concernant l’identité artistique de Jacomart semble celle avancée lors de l’exposition valencienne La clave flamenca en los primitivos valencianos (2010). Celle-ci propose d’associer le peintre à l’anonyme Maître de Bonastre, un peintre valencien de la première moitié du XVe siècle qui présente un langage eyckien très tôt dans la production picturale et qui témoigne d’un grand habilité. Ce nom de convention provient d’un panneau de la Transfiguration réalisé pour la chapelle du chanoine Joan de Bonastre dans la cathédrale de Valence en 1448 (ill.3), chanoine qui fut à l’origine de commandes passées à Jacomart comme en atteste la documentation conservée. Cette hypothèse apparait confirmée en 2016, suite à la découverte d’une lithographie reproduisant un portrait d’Alphonse le Magnanime pour l’Hôtel de Ville de Valence (ill.4), réalisé par le « peintre du Roi ». Or, seuls deux artistes répondent à ce qualificatif. Le premier Lluís Dalmau présente un style fort éloigné. Reste Jacomart. Le canon de ce portrait du souverain – le front haut, les oreilles qui paraissent petites en comparaison, le nez long, parfaitement droit, légèrement plongeant, accentué par la présentation de trois-quarts, ou les deux traits parfaitement arqués pour représenter les sourcils – correspond parfaitement à ceux de la Transfiguration.

Ill. 3 – Jacomart (?), Transfiguration, milieu du XVe siècle, Valence, musée de la Cathédrale © Creative Commons
Ill. 4 – Portrait d’Alphonse le Magnanime, dessin de V. Carderera, lithographie de R. Casado, d’après un original du XVe siècle probablement de Jacomart © R. Cornudella

Sous l’appellation du Maître de Bonastre, les historiens ont regroupé une dizaine d’œuvres dont la plus emblématique est certainement l’Annonciation du Museu de Belles Artes de Valence (ill.5), où l’on retrouve ces figures si caractéristiques. Cette œuvre, bien qu’ancrée dans la tradition locale avec son fond doré et la grande idéalisation des figures, est profondément marquée par le renouveau eyckien. Cela est particulièrement perceptible dans l’extrême attention portée aux détails, notamment dans les ornements et les bijoux.

Ill. 5 – Jacomart (?), Annonciation, milieu du XVe siècle, Valence, Museu de Belles Artes © Museu de Belles Artes de Valencia

Faute de documentation permettant officiellement de rattacher Jacomart à l’une des œuvres du Maître de Bonastre, cette proposition d’identification reste à l’état d’hypothèse, tout aussi vraisemblable qu’elle soit. Néanmoins, un important travail d’exhumation des archives valenciennes, où il reste encore beaucoup à découvrir, a été initié ces dernières années par différents professeurs et universitaires à l’instar de Ximo Company et Joan Aliaga. Il est alors à espérer qu’apparaissent prochainement un document permettant de venir confirmer l’identité de Jacomart.

Citer cet article :

Elsa Espin, « LES PRIMITIFS ESPAGNOLS #4 Jacomart », dans  dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 20/04/2020. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=941

Bibliographie :

TORMO MONZO Elias (1913), Jacomart y el arte hispano-flamenco cuatrocentista, Madrid, 1913

POST Chandler R. (1935), History of spanish painting. vol. VI (The Valencian school in the late Middle Ages and early Renaissance), Cambridge.

SARALEGUI  Leandro de (1962), “De pintura valenciana medieval. En torno al binomio Jacomart-Reixac”, en Archivo de Arte Valenciano, 36, pp. 5-12
 

FERRER I PUERTO Joan (1997),«  Joan Reixach, autor de dos obras del círculo Jacomart-Reixach », dans Congrés d’Estudis de la Vall d’Albaida, Aielo de Malfredie 6-8 novembre 1996, Valence, pp. 311-320 

 Doménech Fernando Benito& Gómez Frechina José (dir., 2001), La clave flamenca en los primitivos valencianos, Valence.

GOMEZ-FERRER Mercedes (2006), “Jacomart, revision de un problema historiografico”, dans HERNANDEZ Lorenzo (coord.), De pintura valenciana (1400-1600), Alicante, Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, pp. 71-100
 

COMPAN Ximo,  LLOPIS BORJA Franco, PUIG SANCHIS Isidro , ALIAGA MORELL Joan, RUSCONI Stefania (2012), “Una Flagelación de Joan Reixach de colección particular. Nuevos documentos y consideraciones sobre el binomio Jacomart-Reixach”, Archivo español de arte, Tomo 85, Nº 340, pp. 363-373

CORNUDELLA CARRE Rafael (2016), « Un ritratto scomparso di Alfonso il Magnanimo, l’influenza eyckiana a Valencia e l’enigma Jacomart », dans Mari Pietrogiovanna (dir.), Uno sguardo verso nord. Scritti in onore di Caterina Virdis Limentani, Padoue, pp. 123-132.

PEINTURES MURALES ET ÉCHANGES ARTISTIQUES – L’aire pyrénéenne autour de 1100

Dès le début du XXe siècle et la mise au jour de peintures murales des âges romans dans l’aire pyrénéenne, l’analyse stylistique et iconographique de ces ensembles conduit à la formation de « cercles » d’artistes, agrandis au fur et à mesure par de nouvelles découvertes : c’est le cas, par exemple, du « maître de Pedret ». Les recherches menées depuis une dizaine d’années sur la formation, le travail de l’artiste, ainsi qu’un intérêt porté aux commanditaires permettent de nuancer ces constructions historiographiques. Le présent article propose donc un état des lieux de ces nouvelles hypothèses.


Sur la quarantaine d’ensembles peints des âges romans conservés dans l’actuelle région Occitanie-Pyrénées-Méditerranée, plusieurs exemples sont régulièrement invoqués dans l’historiographie pour témoigner des échanges artistiques transpyrénéens, comme le décor de Saint-Lizier (Ariège, fig. 1). La récente mise au jour de peintures murales en l’église Saint-Pierre d’Ourjout (commune des Bordes-sur-Lez, Ariège, fig. 4) vient étayer ce débat historiographique, mis en place dès le XXe siècle par les historiens de l’art français et catalans. Au-delà de la simple analyse stylistique et iconographique telle qu’elle était pratiquée jusqu’à peu, les récents travaux conduits sur l’artiste médiéval, sa formation, et les commanditaires permettent d’apporter un regard neuf sur ces peintures murales.

Fig. 1 : Abside de la cathédrale de Saint-Lizier (Ariège), vers 1117. © CESCM, Poitiers.

Un cas d’école : le « maître de Pedret »

Le décor de l’église catalane Sant Quirze de Pedret (fig. 2), dont l’exécution est datée de la fin du XIe ou début du XIIe siècle, constitue un véritable topos de l’histoire de la peinture murale des âges romans. Déposé et transféré dans les années 1920 au Museu Nacional d’Art de Catalunya de Barcelone, il est une pièce maîtresse de la collection du musée et une pierre angulaire de la chronologie de la peinture murale catalane. Dès les années 1940, le décor de l’absidiole méridionale est mis en parallèle avec d’autres ensembles conservés au musée barcelonais, comme Santa Maria d’Àneu, Sant Pere d’Ager et Sant Pere de Burgal, datés, de fait, de la fin du XIe ou du début du XIIe siècle. L’analogie repose essentiellement sur des critères stylistiques. En effet, un traitement similaire des visages, plutôt longs, structurés par l’arête du nez dans la continuité des sourcils, une certaine frontalité des personnages et un répertoire ornemental commun peuvent être observés. Ces éléments conduisent le spécialiste américain Chandler R. Post en 1930 à proposer l’hypothèse selon laquelle un seul artiste, le dit « maître de Pedret », serait l’auteur de ces quatre décors. L’idée est reprise en 1950 par Josep Gudiol i Ricart, lui-même à l’origine de la fameuse théorie relative à une autre personnalité artistique, le « maître du tympan de Cabestany », qui perdure jusqu’à récemment dans l’historiographie. Cette méthode, dite « attributionniste », consiste à former des « cercles » d’artistes sur la base de critères purement stylistiques. Elle se rapproche finalement de la théorie des « écoles régionales » de peinture ou de sculpture, formulée au XIXe siècle et aujourd’hui rejetée.

Fig. 2 : Absidiole sud de l’église Sant Quirze de Pedret (Catalogne), fin du XIe-Début du XIIe siècle. © MNAC, Barcelone.

Au nord des Pyrénées, la découverte des peintures de l’abside de la cathédrale Saint-Lizier, siège du diocèse de Couserans, (fig. 1) dans les années 1960, conduit les spécialistes à attribuer une nouvelle œuvre au « maître de Pedret ». En effet, le décor de la partie basse de l’abside — la conque étant ornée de peintures gothiques — présente des points communs stylistiques avec Pedret. Les apôtres sont vus debout, en pied. Le traitement des visages, frontaux, plutôt longs, et la palette chromatique sont effectivement proches. Ainsi, et sans détour, Marcel Durliat affirme en 1983, après avoir présenté les caractéristiques du « maître de Pedret » : « Son intervention à Saint-Lizier se situe peu de temps avant la consécration de la cathédrale en 1117 par son évêque Jourdain, assisté de saint Raymond de Durban, évêque de Roda et de Barbastro. »

Une fois le corpus d’œuvres attribué à un maître établi, les spécialistes s’attachent à cerner la personnalité artistique de ce dernier, en cherchant notamment les possibles influences dans son art. Dans le cas du « maître de Pedret », des liens sont établis avec la production de peintures murales en Italie et, par extenso, avec l’art byzantin. Ainsi, en 1930, Chandler R. Post propose de voir en la proximité stylistique des peintures de Pedret, de Burgal et de San Vincenzo de Galliano (fig. 3), datées de 1007, une origine lombarde du « maître de Pedret ». Cette théorie perdure dans l’historiographie jusqu’à une époque très récente. Néanmoins, comme l’écrit Emmanuel Garland en 2012, il existe bien une « troublante ressemblance » entre les peintures de l’aire pyrénéenne attribuées au « maître de Pedret » et les décors italiens, des récentes analyses techniques et un nouveau regard porté sur l’iconographie tendent à montrer que le ou les peintres qui ont officié à Pedret, et dans les églises liées, maîtrisaient les pratiques décoratives et religieuses en cours en Catalogne à la fin du XIe siècle. En effet, l’étude des pigments employés dans l’absidiole nord de Sant Quirze de Pedret effectuée par le laboratoire de restauration du Museu Nacional d’Art de Catalunya met en exergue l’emploi de matériaux inorganiques, issus de minéraux dont les gisements se trouvent dans les Pyrénées. Plus précisément, le bleu est obtenu grâce à l’aérinite, dont la présence est caractéristique des peintures murales catalanes. D’un point de vue iconographique, plusieurs chercheurs, dont Manuel Castiñeiras, rapprochent les peintures du « maître de Pedret » aux orientations théologiques en cours sous l’abbatiat d’Oliba à Ripoll (1008-1046), marquées par un intérêt pour les thèmes issus de l’Ancien Testament, notamment dans la Bible de Ripoll, conservée à la Bibliothèque vaticane, et celle de Rodes aujourd’hui à la Bibliothèque nationale de France. En l’état actuel des connaissances, l’origine lombarde d’un potentiel « maître de Pedret » est donc exclue. Toutefois, il n’existe pas non plus de certitude sur le caractère autochtone du ou des peintres.

Fig. 3 : Détail de la conque absidiale de l’église San Vincenzo de Galliano (Lombardie), 1007. © Wikimedia Commons.

Comment alors expliquer les liens avec la production artistique de la péninsule italique et celle des Pyrénées entre la fin du XIe siècle et le début du XIIe siècle ? La mention de voyages de l’abbé Oliba à Rome en 1011 puis en 1016 peut aider à formuler une hypothèse.

Ce topos du « maître de Pedret » pousse les chercheurs à se questionner sur la formation et l’activité des peintres aux âges romans, notamment sur leur zone d’activité. Ainsi, les travaux récents en ce sens permettent de dresser un curriculum vitae du décorateur médiéval.

La production de peintures murales autour du XIIe siècle : la formation et le travail des artistes

Il convient d’abord de rappeler que nous ne disposons pas d’informations relatives au travail des artistes issues d’archives, ni d’une signature sur les œuvres pour la période concernée. C’est donc grâce à l’analyse en laboratoire, la comparaison avec des traités techniques de l’époque et l’observation stylistique que des chercheurs comme Manuel Castiñeiras, Anne Leturque et le groupe de recherche Magistri Cataloniae de l’Universitat Autònoma de Barcelone proposent des hypothèses sur le parcours de formation des peintres en Catalogne.

L’apprentissage de la peinture se fait dans les centres religieux, épiscopaux ou abbatiaux. En effet, ces derniers sont les producteurs de livres enluminés et de traités techniques, ainsi que les conservateurs de ces ouvrages. Dans son Libro dell’arte, le peintre Cennino Cennini évoque, à la fin du XIVe siècle, une formation longue de treize ans. Celle-ci comprend dans un premier temps l’acquisition de la technique du dessin, puis des proportions et du savoir-faire relatif à la préparation des couleurs. Les études portant sur la peinture catalane montrent que cet apprentissage se fait d’abord au contact des manuscrits avant de passer à la peinture sur bois, notamment à la production de devants d’autel dont le Museu Nacional d’Art de Catalunya conserve de nombreux exemples. En effet, l’analogie ornementale et la technique même de la mise en place de la composition et des couleurs laissent penser qu’il y a un lien entre la création de ces deux media artistiques. Enfin, le peintre chevronné passe à la peinture murale. La préparation du support (la paroi ou le panneau de bois) ainsi que la mise en place du décor (préparation des pigments, dessin préparatoire par incision dans l’enduit) suivent quasiment le même procédé pour la peinture murale ou la peinture de devants d’autel.

Ce parcours de formation est aujourd’hui connu et étayé par les analyses physico-chimiques. Ainsi, des rapprochements stylistiques entre des ensembles, contemporains ou non, peuvent potentiellement s’expliquer par un apprentissage dans un même centre religieux ou sur les mêmes modèles. Se pose alors la question du « rayon d’action » de ces peintres. Même si la vision romantique de l’artiste itinérant solitaire, partant à la recherche de chantiers en empruntant notamment les chemins de pèlerinages, est aujourd’hui contestée, le mode de vie du peintre médiéval demeure méconnu. À ce titre, l’étude du contexte de la commande artistique peut livrer quelques indices.

Une découverte exceptionnelle : les peintures de Saint-Pierre d’Ourjout

En 2012, à l’occasion de travaux de restauration d’un retable du XVIIIe siècle conservé dans le chœur de l’église Saint-Pierre d’Ourjout (Ariège, fig. 4), un ensemble de peintures murales bien conservé est découvert. Compris dans une arcature, les apôtres Barthélémy, probablement Paul, Pierre, André et Jacques le Majeur — identifiés grâce à des inscriptions ou à leur attribut — sont représentés en pied. Le registre intermédiaire est dédié aux signes du zodiaque pris dans des médaillons. Enfin, comme il est d’usage aux âges romans, la partie basse montre une tenture feinte. Dans la travée droite, sont mis au jour une représentation de l’Annonciation, du Baiser de Judas et de Crucifixion.

Fig. 4 : Détail de l’abside de Saint-Pierre d’Ourjout, Les Bordes-sur-Lez (Ariège), vers 1120. © Société des études du Comminges.

Aucune source d’archive relative à Saint-Pierre d’Ourjout est parvenue jusqu’à nous. L’étude de la sculpture des chapiteaux a montré une grande similitude avec celle de la croisée du transept de la cathédrale Saint-Lizier, aboutissant à proposer les alentours de 1120 pour la chronologie de l’église d’Ourjout. L’observation, même rapide, des peintures de Saint-Pierre conduit inévitablement à les rapprocher de celles de Santa Maria de Taüll, aujourd’hui conservées au Museu Nacional d’Art de Catalogne (fig. 5) et datées d’environ 1123, tant d’un point de vue stylistique qu’iconographique. En effet, la composition, le répertoire ornemental, la présence des médaillons et le traitement des personnages — dans les deux cas les apôtres — sont très similaires. Par ailleurs, les premières analyses techniques réalisées à Ourjout montrent que la mise en place du décor et les pigments sont caractéristiques de la production de peintures murales à cette période en Catalogne.

Fig. 5 : Abside de l’église Santa Maria de Taüll (Catalogne), vers 1123. © MNAC, Barcelone.

Si nous ne disposons pas de l’identité des commanditaires des ensembles d’Ourjout et de Taüll, l’hypothèse de Raimon de Durban peut être intéressante pour expliquer les liens entre ces deux églises. Raimon naît à Durban, à une quarantaine de kilomètres d’Ourjout. Prieur à Saint-Sernin, il est élu évêque de Roda-Barbastro avec le soutien du roi d’Aragon Pierre Ier en 1104. Au gré de luttes de pouvoir internes, Raimon part en exil à Saint-Lizier, où il participe d’ailleurs à la consécration de la cathédrale en 1117. À son retour sur le siège épiscopal de Roda-Barbastro, il réaffirme ses prétentions sur la vallée de Boí, disputée avec l’évêché d’Urgell, où se trouvent les églises de Sant Climent et Santa Maria de Taüll, consacrées avec un jour d’écart en décembre 1123 par Raimon de Durban, ainsi que le prouve une inscription peinte sur un pilier de Sant Climent aujourd’hui conservée au Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Ces quelques exemples tendent à réaffirmer que la chaîne pyrénéenne ne constitue pas, au Moyen Âge, une frontière fermée, qu’elle soit politique ou géographique. Comme le relève Milagros Guardia en 2016, la région devient « un centre considéré comme un espace d’expérimentation pour la création, avec une production importante et conservée au cours des XIe et XIIe siècles ». Certes, l’aire pyrénéenne comporte sur son territoire plusieurs abbayes et diocèses puissants, formant un réseau, qui deviennent des foyers artistiques. Toutefois, cette vision est celle du chercheur du XXIe siècle, soumis d’une part aux aléas de la conservation des décors et des sources et, d’autres part, héritier d’une tradition historiographique longtemps dépendante des érudits catalans. Au final, les récents travaux et ceux en devenir portant sur le statut de l’artiste et le processus de la commande artistique constituent un apport majeur pour la connaissance de la peinture murale pyrénéenne aux âges romans, vers et à travers les Pyrénées.

Citer cet article

Sophie Ducret, ” PEINTURES MURALES ET ÉCHANGES ARTISTIQUES – l’aire pyrénéenne autour de 1100″, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 4/12/2019. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/744

Bibliographie

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Marcel Durliat, « Les peintures murales dans le Midi de la France de Toulouse et Narbonne aux Pyrénées », Cahiers de civilisation médiévale, 102, 1983, pp. 117-139.

John Ottaway, Entre Adriatique et Atlantique. Saint-Lizier au premier âge féodal, Saint-Lizier, Office de tourisme, 1994.

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Jean-Louis Rebière ; Emmanuel Garland, « L’église Saint-Pierre d’Ourjout (Les Bordes-sur-Lez, Ariège) et son décor peint inédit », Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, 47, 2016, pp. 129-146.

Valérie Gaudard ; Dominique Martos-Levif ; Vincent Detalle ; Barbara Trichereau ; Didier Brissaud, « Les couleurs des peintures murales romanes pyrénéennes : l’apport de l’étude des peintures conservées dans l’église Saint-Pierre d’Ourjout à Bordes-Uchentein (Ariège), Patrimoines du Sud, 7, 2018, pp. 70-86 [en ligne : https://journals.openedition.org/pds/535 ].

LES PRIMITIFS ESPAGNOLS #3 Lluís Dalmau

Lluís Dalmau est « un peintre, un grand peintre, un révolutionnaire de la peinture, un moderniste, un homme qui rompt avec les traditions et pousse l’école catalane vers des chemins ouverts à la peinture de Flandre », comme l’écrivait avec enthousiasme Sanpere i Miquel en 1906. Il est aussi le premier des primitifs espagnols redécouverts par la critique et les historiens au milieu du XIXe siècle, grâce à La Vierge des Conseillers et son évidente citation eyckienne. Loin du simple pasticheur, l’étude de son œuvre révèle un Dalmau en pleine possession de son art.

Lluís Dalmau, La Vierge des Conseillers, 1443-45. Barcelone, Museu National d’Art de Catalunya © Museu National d’Art de Catalunya, Barcelona

Redécouvert avec la Vierge des Conseillers en 1853 par l’historien David Passavant, présenté comme élève de Jan van Eyck, Lluís Dalmau est alors érigé en figure de proue de la peinture espagnole du XVe siècle. Les érudits ne tarissent pas d’éloges, comme Carl Justi en 1887 qui écrivait alors ces lignes : « L’empreinte la plus forte et la plus ancienne que l’on connaisse de l’influence de Jan van Eyck dans la peinture espagnole se trouve à Barcelone. La ville industrielle fleurissante présente sa plus importante curiosité picturale, un cadre qui réunit nombre des qualités qui attirent dans une œuvre d’art l’intérêt des historiens. Authenticité absolue, nom de l’auteur, datation, nom des personnages représentés et qui l’ont commandé, bonne conservation in situ et documents relatifs à son origine. Il s’agit de la première peinture à l’huile en Espagne, le témoignage le plus ancien de la diffusion d’une nouvelle manière hors de Flandre, et, en même temps, l’œuvre la plus remarquable de l’ancienne peinture flamande, qui ne fut pas réalisée de la main d’un peintre des Pays-Bas. »

Pourtant, quelques années plus tard, suite notamment à la redécouverte en 1905 de Bartolomé Bermejo et de son incontestable talent, Lluís Dalmau se voit « détrôné ». Nombre d’historiens ne voient plus en lui qu’un pasticheur, un imitateur obstiné incapable d’égaler le génie flamand. Figure centrale de la première moitié du XVe siècle, il continue néanmoins de susciter l’intérêt des chercheurs qui, au cours de ces dernières années, ont pu démontrer l’ampleur de ses capacités et surtout de ses connaissances de la manière eyckienne.

Pintor de la casa del Rey

Il n’existe pas de certitude quant à la date et le lieu de naissance de Lluís Dalmau, il est dit de Valence dans la documentation le citant. Il apparaît pour la première fois en 1425 dans les comptes du roi d’Aragon, Alphonse V dit le Magnanime, et est signalé comme peintre officiel de la cour (« pintor de la casa del rey »). Durant ces années, Dalmau rencontre probablement le peintre flamand Jan van Eyck, lors d’une ambassade bourguignonne en 1426. Malgré l’échec de l’alliance matrimoniale entre Éléonore d’Aragon, sœur du roi, et du duc de Bourgogne, Philippe le Bon, les échanges entre le roi ibère et le grand prince d’Occident restent cordiaux voire amicaux. Ainsi, en 1431, le Valencien reçoit la somme de 100 florins d’or pour se rendre en Flandre sur ordre de son monarque. La raison de ce voyage reste obscure bien qu’elle puisse se deviner. Alphonse, souverain amateur d’art éclairé, particulièrement friand d’art flamand, envoie selon toute vraisemblance son peintre attitré se former à la manière eyckienne qu’il affectionne tant pour qu’il réalise pour lui quelque œuvre dans le même goût.

L’année 1436 au plus tard, Dalmau est de retour à Valence. Il travaille notamment à la décoration de tentes polychromes destinées aux campagnes militaires d’Alphonse d’Aragon et d’autres objets. Aucune commande de retable pouvant lui permettre d’exploiter ses nouveaux talents n’étant connue, Lluís apparaît alors être  avant tout comme un peintre décorateur. Il faut attendre le 18 novembre 1443 pour voir cette situation changer. Le peintre est alors à Barcelone pour signer le contrat de réalisation d’un retable destiné à la chapelle de la Maison de la Ville comtale à la demande des consellers (« les conseillers », soit les représentants de la ville).

La Vierge des Conseillers

La scène prend place au croisement de la nef centrale et du transept d’une église dont les clés de voûte et le pavement sont ornés des armes de la ville de Barcelone. Dans l’abside se trouve un monumental trône gothique où siège la Vierge en reine, vêtue d’une robe pourpre et d’un manteau de velours bleu riche de pierreries et brodé de fils d’or. De part et d’autre de celle-ci se trouvent cinq conseillers. Il s’agit des commanditaires de l’œuvre et des représentants de la ville comtale. Aucun ne regarde la Vierge, leur regard est fixe, dans le vide selon les principes déjà exploités par Jan van Eyck dans des œuvres telles que la Vierge au Chanoine van der Paele ; la Vierge figurée est une apparition. Lesdits conseillers sont introduits auprès de la mère de Dieu par sainte Eulalie, sainte patronne de Barcelone, et saint André, saint patron du consistoire. Cette rencontre divine est close par deux volets de fenêtres gothiques dans lesquelles prennent place des anges musiciens, qui rappellent directement ceux du Retable de l’agneau mystique d’Hubert et Jan van Eyck.

Jan van Eyck, Vierge au Chanoine van der Paele, Bruges, Groeningemuseum © Creative Commons

Jan et Hubert van Eyck, Retable de l’Agneau Mystique (détail), 1432. Gand, cathédrale Saint Bavon © Creative Commons

Cette Vierge à l’enfant est l’écho le plus littéral qui existe à l’ars nova en Catalogne. Elle montre, comme l’ont souligné de nombreux historiens, des références directes à plusieurs œuvres du maître flamand dont le célèbre Retable de l’Agneau mystique de Gand (œuvre qui est à Bruges jusqu’en 1432, avant d’être transportée à Gand). En effet, Lluís Dalmau, lors de son voyage en 1431 en Flandre, a certainement fréquenté l’atelier du maître flamand ; en résulte une connaissance particulière de la manière picturale pratiquée dans les anciens Pays-Bas.

Les commanditaires entendent bien exploiter ses aptitudes et notamment sa capacité à fidèlement illustrer la réalité. Le contrat spécifie bien que les portraits faits des conseillers doivent être représentés tels qu’ils sont, « selon les proportions et leurs attitudes propres, avec leur face telle qu’ils l’ont de leur vivant », de même leurs habits doivent être « grenat » et fidèles à ceux portés traditionnellement. Le contrat précise toutefois que le fond doit être « entièrement doré de bonne et belle dorure d’or fin », selon la tradition gothico-byzantine qui continue de dominer le panorama artistique catalan. Cette dernière condition n’est finalement pas respectée et la scène s’ouvre sur des fenêtres gothiques donnant sur un paysage à la mode flamande, régit par les règles de la perspective atmosphérique. Il est également à noter l’absence d’allusion à la technique (à tempera ou à l’huile) qui devra être employée pour réaliser l’œuvre. Or la même année, la ville de Saragosse commande un retable à Pasqual Ortoneda pour orner la chapelle de la Maison de la Ville ; le contrat indique cette fois que la peinture doit être réalisée selon la nouvelle manière, avec des couleurs et de l’huile de lin. Il est aussi spécifié que doivent être réalisées quelques grisailles, ce qui souligne dans ce cas une véritable connaissance de la part des commanditaires des nouveautés mises en place par l’ars nova. Dans le cas du retable de Barcelone, il est à supposer que c’est Lluís Dalmau lui-même qui initie pleinement les conseillers de la ville aux diverses possibilités que lui offre son apprentissage au nord des Pyrénées. Il en résulte une œuvre éminemment eyckienne.

La leçon eyckienne maîtrisée

Pas peu fier de son travail et de la mise en pratique de son savoir-faire eyckien, Lluís Dalmau signe son œuvre. Sur la base du trône il écrit :

Sub anno mccccxlv per Ludovicum Dalmau fui depictum

L’année 1445 par Lluís Dalmau j’ai été peint

En ce temps, un peintre est plus considéré comme un artisan que comme un artiste. Le nom du peintre n’a lieu d’être que dans les contrats permettant de définir les parties impliquées dans la réalisation d’une œuvre et non pas sur l’œuvre elle-même. Jan van Eyck est l’un des premiers à se revendiquer comme l’auteur de ses peintures en l’inscrivant directement dessus ou sur le cadre. Lluís Dalmau fait de même et de manière indirecte. C’est ici la peinture qui nous informe qu’elle a été réalisée par le Valencien : « fui depictum » (j’ai été peint). Or, c’est exactement la méthode employée par Jan van Eyck pour signer : « Johannes de Eyck me fecit » (Jan van Eyck m’a fait).

Ce parallèle avec la manière du Flamand n’est pas le seul qui puisse être fait. En 2008, une étude réalisée sur le panneau par le Museu Nacional d’Art de Catalunya (Barcelone) permet de révéler que le médium de la Vierge des Conseillers est de l’huile siccative et que les différentes étapes de la préparation ainsi que les couches de peintures sont en tous points comparables à la manière de procéder de van Eyck. Cela indique le passage de Dalmau dans l’atelier du maître, ainsi qu’un véritable apprentissage. Mais l’enseignement apparaît ne pas s’être limité à apprendre à peindre de manière illusionniste ni à l’huile.

A l’initiative de Bart Fransen (Institut Royal du Patrimoine Artistique Belge – KIK-IRPA) et le concours de Bernard Petit (KIK-IRPA), des calques de certains personnages du Retable de l’agneau mystique, dont les anges musiciens ainsi que de saint Jean-Baptiste, avaient était réalisés en  2012. Ceux-ci ont été par la suite envoyés au Museu Nacional d’Art de Catalunya qui les a juxtaposés sur le retable peint par Dalmau. Les résultats sont alors plus qu’éloquents. Les proportions et les dessins des deux œuvres sont similaires au point que le Valencien a dû, lors de son séjour en Flandre, réaliser des tracés des visages eyckiens. En effet, le visage du saint Jean-Baptiste de Gand et du saint André de Barcelone sont identiques au niveau des yeux, du nez et de la bouche. Par ailleurs, l’emploi du vert dans la version catalane implique que Dalmau a dû voir le saint Jean-Baptiste sur la fin de sa réalisation pour en copier la couleur. Plusieurs anges également se correspondent au niveau des sourcils, des yeux, du nez, de la bouche, voire dans les diadèmes. La correspondance des proportions vient soutenir l’idée que Lluís Dalmau a eu un accès direct et privilégié à l’œuvre quand elle se trouvait encore dans l’atelier de van Eyck à Bruges.

Calque de la tête de saint Jean-Baptiste par Jan van Eyck (Retable de Gand) superposé sur la tête du saint André de Lluis Dalmau (Vierge des Conseillers) © Museu Nacional d’Art de Catalunya. Campuzano, Pedragosa, Ramells

Les autres œuvres de Dalmau

La Vierge des Conseillers est la première œuvre connue et documentée de Lluís Dalmau suite à son séjour en Flandre. La documentation fait par la suite état de plusieurs commandes de retables pour les églises de Barcelone et ses environs : Sant Boi de Llobregat (1448), la chapelle Saint-Antoine de l’église Santa Maria del Mar (1449), Molin Rei (1451), Sant Agustí Veil de Barcelona (1452), la chapelle Saint-Elmo du couvent de Santa Clara de Barcelone (1454), ainsi que Mataró (1457), et ce jusqu’à son décès en 1460-61. Seuls quelques panneaux du retable dédié à saint Baudile pour Sant Boi de Llobregat sont aujourd’hui conservés, au Museu National d’Art de Catalunya, et soulignent une production nettement plus ancrée dans la tradition locale.

Il est surprenant de constater l’absence de commandes voulant faire profit de la nouvelle formation du peintre à la manière flamande suite à son voyage. Néanmoins, si le souverain n’est pas disposé à exploiter les nouveaux talents de son peintre, la ville de Valence regorge de nobles et de confréries à la tête de nombreuses commandes de retables destinés à orner des chapelles privées qui se situent alors dans les principaux couvents, paroisses, voire dans la cathédrale. Hélas, il n’en reste pas non plus de traces dans les archives. Cependant, il est à espérer que dans les prochaines années, sur le marché de l’art ou parmi les œuvres données à un anonyme, quelques productions eyckiennes de Lluís Dalmau réapparaîtront, comme cela fut le cas avec le Saint Dimas du Statens Museum for Kunst (Copenhague) qui a récemment été attribué au Valencien par Frédéric Elsig (Antoine de Lonhy, Milan, 2018).

Lluis Dalmau (?), Saint Dimas, ca. 1450. Copenhague SMK © Creative Commons

Citer cet article

Elsa Espin, “LES PRIMITIFS ESPAGNOLS #3 Lluís Dalmau ”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 13/01/2020. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/311

Bibliographie

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Joan Molina, Arte, devoción y poder en la pintura tardogótica catalana, Murcie, 1999.

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Bart Fransen, « Van Eyck in Valencia », dans Christina CURRIE, Bart FRANSEN, Valentine HENDERIKS, Cyriel STROO, Dominique VANWIJNSBERGE (éd.), Van Eyck Studies. Papers presented at the eighteeth symposium for the study of underdrawin and technology in Painting, Brussels, 19-21 september 2012, Paris / Louvain, 2017, pp. 469-478

Mercedes Gomez-Ferrer, ” Reflexiones sobre el pintor Lluís Dalmau a proposito de un retablo para MOlins de Rei (1451)”, Locus Amoenus, 16 (2018), pp. 5-18

RETABLOS – la peinture espagnole du XIVe au XVIe siècle

Depuis le 1er décembre 2019 et jusqu’au 7 février 2020 se tient à la galerie Sam Fogg de Londres, l’exposition Retablos : Spanish painting from the 14th to 16th centuries (Retables : la peinture espagnole du XIVe au XVIe siècle). À cette occasion une vingtaine de panneaux sont exposés et proposent un tour d’horizon de la production peinte dans les différents royaumes de la péninsule. Elle se déplacera ensuite à Madrid, à la galerie Caylus, du 1er avril au 15 juin 2020.

L’exposition s’accompagne d’un catalogue de 270 pages dirigé par Alberto Velasco Gonzàles, professeur en Histoire de l’Art à l’Universitat de Lleida (Espagne/Catalogne), qu’il est possible d’acheter auprès des deux galeries.

Alberto Velasco Gonzàles, Spanish painting from the 14th to 16th centuries , Caylus/ Sam Foog éd., 2019.

Juan Ximénez, Pietà avec deux anges entourée de la Vierge et de saint Jean, ca. 1500-10. Saragosse, Espagne.

À propos :

Cette exposition est née d’une conversation entre Sam Fogg et la Galerie Gaylus en mars 2019. Durant la dernière décennie, les deux galeries avaient collecté de manière indépendante des œuvres espagnoles datées de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance avec un sentiment analogue, celui qu’il s’agissait là d’un domaine sous-estimé, sous-évalué sur le marché de l’art et sous-étudié dans le monde universitaire. Les deux galeries, étant fasciné par la qualité des peintures collectées — malgré souvent la négligence des institutions et collectionneurs qui les possédaient — et par la vision vivante et saisissante que les peintres ibères ont su retranscrire sur leur medium, ont eu l’idée de monter ensemble une exposition collaborative entièrement dédiée à ce sujet qui les passionnait. Il a alors été décidé qu’Alberto Velasco, professeur à l’Universitat de Lleida, spécialiste de la peinture médiévale espagnole dirigerait les recherches. Son intérêt pour l’évolution des goûts d’un temps, les changements de modes dans les collections, ainsi que le commerce à l’époque moderne, lui a permis d’ajouter une profondeur tangible à ses études et, ainsi d’enrichir le catalogue. Ses travaux de recherche ont notamment permis de mettre au jour nombre de documents d’archives et, dans plusieurs cas, de rapprocher des panneaux dispersés qui formaient autrefois quelques-uns des grands retables espagnols, à la forme si caractéristique.

Il est à espérer que cette exposition ainsi que le riche ouvrage qui l’accompagne sauront continuer d’alimenter l’intérêt pour ces peintures remarquables, et feront connaître à un plus large public leurs  histoires.

Martin del Cano, Mise au tombeau, ca. 1420. Daroca (Saragosse), Espagne.

Parmi les œuvres à y admirer, se trouve une Mise au tombeau attribuée au peintre aragonais Martín del Cano (ca. 1420), qui offre une vision théâtralisée et particulièrement sensible où la Vierge dans un geste d’impuissance et de résignation pose le revers de ses mains sur le corps mort de son fils. Il s’agit certainement ici d’un panneau latéral d’un retable, qui a pu entourer une Crucifixion, thème récurrent dans le couronnement des œuvres espagnoles. Et également présent un Saint Martin partageant son manteau avec un mendiant, allégorie de la charité chrétienne, réalisé par Tomás Giner (ca. 1460). Ici le panneau fait pas moins de 170cm de haut et devait faire office de panneau central à un retable, probablement dédié à la vie de saint Martin de Tours. L’œuvre, qui s’inscrit parfaitement dans le goût du temps, présente une riche attention aux détails et des rehauts de plâtre doré à la feuille d’or pour donner du relief aux éléments orfévré, tel qu’il était de coutume en Aragon.

Tomas Giner, Saint Martin partageant son manteau avec un mendiant, ca. 1460. Saragosse, Espagne.

* La présente brève constitue une version traduite du texte informatif aimablement communiqué par la galerie Sam Fogg.

 



 

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