PEINTURE MÉDIÉVALE IBÉRIQUE ET GOÛT FRANÇAIS – fortune critique

Cet article constitue une version remaniée d’une présentation intitulée « Fortuna critica de los primitivos ibéricos en Francia ». Celle-ci a été réalisée dans le cadre de l’atelier doctoral Nuevos Caminos del Hispanismo / Les Nouveaux Chemins de l’hispanisme, les 16 et 17 octobre 2018, organisé à l’occasion de la célébration du centenaire de la Casa de Velázquez. Cet événement avait pour but de s’intéresser et de se questionner sur l’avenir de l’hispanisme en France et à l’international.

Avertissement : Ce texte se focalise sur l’art gothique. L’étude de l’art et de la peinture romane ibérique n’ayant pas connu le même essor en France, il mériterait un autre article, à part.

Le goût et l’intérêt des Français – des élites principalement – pour la peinture espagnole se développe au XIXe siècle. Suite aux conquêtes napoléoniennes, les officiers de l’empereur ramènent dans leurs bagages des toiles ; le Tout-Paris se passionne alors pour Zurbarán et Murillo.

Dans les années 1830, le roi Louis-Philippe ordonne la formation de la galerie d’art espagnole qui ouvre en 1838 au musée du Louvre. Il s’agit du premier musée français dédié à l’art ibérique avec 412 peintures, mais vraisemblablement avec peu de primitifs, à l’exception peut-être de la Lamentation du corps du Christ de Jaume Huguet, bien que cela fasse débat. Le Louvre possèderait aujourd’hui l’une des plus importantes collections d’art hispanique au monde si l’Histoire n’en avait pas voulu autrement : en 1848, la galerie est démantelée et Louis-Philippe emporte une grande partie des œuvres dans son exil en Angleterre.

Un demi-siècle plus tard, en 1894, suite à la donation de Pierre Briguinoul de l’importante collection de son père au musée de la ville de Castre (aujourd’hui musée Goya), celui-ci devient le nouveau grand musée d’art espagnol de France. Là encore, peu de peinture médiévale, en accord avec le goût de l’époque.

Le XXe siècle, une tradition d’études hispaniques en France

Il faut attendre le début du siècle suivant pour voir se développer un intérêt pour les primitifs, encouragé par de nombreuses expositions nationales d’art ancien dans toute l’Europe (Bruges en 1902, Barcelone en 1902, Paris en 1904, Lisbonne en 1910, etc.). Dans le cas de l’art espagnol, il semble que ce soit la redécouverte de Bartolomé Bermejo en 1905, suite à la vente du Saint Michel terrassant le mal à Berlin, qui éveille véritablement l’intérêt des historiens français et notamment celui d’Émile Bertaux. L’historien écrit d’ailleurs en ouverture de son article sur Bartolomé Bermejo (Revue de l’Art Ancien et Moderne, juil.-déc. 1906) :

« L’histoire de l’art n’a connu jusqu’à nos jours que trois écoles de peintres constituées et florissantes avant le XVIe siècle : l’italienne, la flamande et la germanique […]. Une nouvelle école de « primitifs » a pris rang à côté de celles dont la renommée était consacrée. La France a revendiqué ses droits et retrouvé ses titres. Il est temps de rendre les siens à l’Espagne. »

Principalement connu pour ses travaux sur l’Italie, Émile Bertaux est également l’un des pionniers des études ibériques. Conscient de l’important travail d’investigation qu’il y a à faire dans la péninsule, il se rend à plusieurs reprises en Espagne avec l’objectif de réaliser un livre, pendant de son célèbre ouvrage L’art dans l’Italie méridionale, qui malheureusement ne voit jamais le jour. Il publie néanmoins de nombreux articles sur la question, et réalise plusieurs chapitres de l’encyclopédie d’André Michel : Histoire de l’art depuis les temps chrétiens jusqu’à nos jours. Loin de se limiter à l’art espagnol, dès 1910, il s’intéresse également à l’art primitif portugais. C’est durant cette même année qu’est redécouvert Nuno Gonçales, peintre dont É. Bertaux va contribuer à faire la renommée internationale – comme le souligne la dédicace qui lui est faite dans le catalogue de l’exposition anniversaire Primitivos Portugueses, 1450-1550. O Século de Nuno Gonçalves (2010).

Ramon Casas, portrait d’Émile Bertaux, ca 1904-05. Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya © Wikimedia Commons

Contagieux, l’enthousiasme d’Émile Bertaux pour l’art ibérique se transmet à nombre d’historiens dont Pierre Paris (La peinture espagnole depuis les origines jusqu’au début du XIXe, 1928), Gabriel Rouchès (La  peinture espagnole, 1929 ; La peinture espagnole des origines au XXe siècle, 1958), Paul Jamot (La peinture en Espagne, 1938), Maurice Sérullaz (L’évolution de la peinture espagnole des origines à nos jours, 1947), ou encore Jacques Lassaigne (La peinture espagnole des fresques romanes au Greco, 1952). Bien qu’ils publient essentiellement des ouvrages de vulgarisation, ceux-ci témoignent d’un intérêt profond des historiens de l’art pour la production espagnole et plus généralement ibérique. Ce goût pour l’hispanisme se retrouve par ailleurs dans d’autres domaines, comme en témoignent les travaux d’Élie Lambert, Pierre Lavedant et Léon-Honoré Labande.

Durant la seconde moitié du siècle, les deux grands acteurs de l’étude ibérique, avec cette fois un intérêt plus académique, sont Marcel Durliat, qui a écrit plusieurs textes sur l’art catalan (incluant le Roussillon) et l’art à Majorque, ainsi que Charles Sterling.

Charles Sterling, extrait du film “Charles Sterling, un chasseur dans la nuit médiévale” sorti sur la Sept le 17 avril 1990 © Les Films d’ici

Ce dernier contribue grandement à la valorisation de la production picturale, notamment au travers d’articles pour des publications étrangères (notamment Europäische kunst um 1400, Vienne, 1962), mais également lors de congrès internationaux. Assez ironiquement pourtant, il semble avoir été peu friand de cet art. Dans son ouvrage de 1949 dédié aux peintres primitifs, Sterling a rédigé un chapitre sur l’Espagne et le Portugal dans lequel il critique l’aspect décoratif des œuvres qu’il juge trop invasif. Il trouve également que Lluís Dalmau – peintre envoyé en Flandre en 1431 par le roi Alphonse le Magnanime –, connu pour sa Vierge des conseillers, évidente reprise d’œuvres de Jan van Eyck (lien vers site mnac), est un mauvais copieur de l’art eyckien, art dont il n’a (toujours, selon Sterling) rien compris et qu’il a été incapable de transmettre dans les territoires ibériques. La critique du début du siècle considérait pourtant ce peintre comme l’égal des primitifs flamands.

Ne sont pas non plus à négliger les apports de François Avril, spécialiste de l’enluminure, notamment avec l’étude des manuscrits ibériques conservés à la Bibliothèques nationale de France (Manuscrits enluminés de la péninsule ibérique, 1982) ; ou encore Mathieu Hériard Dubreil, « amateur » éclairé, à qui l’on doit plusieurs articles sur les primitifs valenciens, qui jusque-là étaient délaissés, dans la revue L’Œil, ainsi qu’un ouvrage sur la question publié en 1988. Enfin, Claudie Ressort, conservatrice en charge des peintures espagnoles et portugaises au musée du Louvre dans les années 1980-1990, à qui l’on doit notamment le très complet catalogue des collections réalisé avec Véronique Gérard-Powell et publié en 2002. Bien qu’aujourd’hui à la retraite, elle continue de se dédier à l’étude de la production ibérique et notamment des primitifs.

 

Le tournant du XXIe siècle, quel avenir pour l’hispanisme médiéval en France ?

Il semble par la suite que de moins en moins de chercheurs s’intéressent à la peinture gothique ibérique en France – à l’exception peut-être du sud de la France qui présente des liens historiques avec notamment l’Espagne –, et ce probablement parce qu’il n’existe pas de véritable incitation à l’art ibérique dans les universités et écoles dédiées à l’histoire de l’art, à l’inverse des arts italien et flamand qui ont une place de choix dans les études francophones. Se démarque toutefois l’initiative de Philippe Lorentz en janvier/février 2018, qui a invité le professeur Rafael Cornudella à réaliser un séminaire sur l’art gothique catalan à l’École pratique des hautes études à Paris.

Dans le monde francophone, il faut également compter sur Frédéric Elsig de Genève, ou encore Didier Martens et Bart Fransen à Bruxelles, auxquels nous devons des apports importants, bien que ponctuels, concernant les échanges culturels entre la péninsule ibérique et le monde franco-flamand.

Pour ce qui est de l’avenir de la recherche, le constat actuel n’apparaît à première vue guère plus encourageant. Sur près de 800 thèses enregistrées en histoire de l’art (défendues ou en cours de préparation), une centaine s’intéresse de près ou de loin à la production ibérique ; parmi elles, seules trois ont pour sujet les primitifs : celle de Stéphanie Doppler, défendue en 2013, à propos de la peinture nord-catalane de la fin du XVe au milieu du XVIe siècle, celle d’Aurélie Cohendy, en cours de préparation, dédiée à la peinture à Toulouse également de la fin du XVe au début du XVIe siècle, ainsi que la nôtre, aussi en préparation, dédiée à la peinture dans la couronne d’Aragon de la fin du XIVe au début du XVIe siècle.

Ce désintérêt pour l’art gothique hispanique s’observe également dans les événements scientifiques, conséquence directe du peu de chercheurs intéressés par la question – sans parler des expositions puisqu’il n’en existe pas. Pour le grand public, l’art espagnol commence avec Velázquez (qui était d’ailleurs célébré au Grand Palais en 2015) ou encore le Greco (à qui une importante exposition sera dédié en 2020 au Grand Palais). En octobre 2017, s’est organisé à Paris un symposium dédié à l’histoire et l’historiographie de l’art espagnol en France, Regards croisés sur l’histoire et l’historiographie de l’art espagnol en France. Sur les 13 présentations, une seule s’est intéressée aux primitifs. Dans celle-ci, Guillaume Kientz, alors conservateur des peintures espagnoles et portugaises au musée du Louvre, est arrivé à la même triste conclusion que nous sur l’état actuel des études gothico-ibériques. Nonobstant, il ne s’agit pas là d’une fatalité mais d’un véritable défi.

 

Nota bene : Espagnes Médiévales a été créé dans la lignée de cette réflexion faite en octobre 2018 et se veut un moyen de stimuler l’intérêt des jeunes – comme des moins jeunes – chercheurs ainsi que du grand public.

Citer cet article :

Elsa Espin, « PEINTURE MÉDIÉVALE IBÉRIQUE ET GOÛT FRANÇAIS – fortune critique », dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 15/03/2019,. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/104

LES PRIMITIFS ESPAGNOLS #1 Bartolomé Bermejo

Bartolomé Bermejo (±1440-1501) est sans conteste l’un des peintres les plus surprenants et fascinants du XVe siècle espagnol. Son œuvre fait preuve d’une grande maîtrise et d’une habileté rare dans la péninsule ; il reprend la technique de la peinture à l’huile selon la manière flamande, et porte un grand intérêt à la représentation minutieuse des objets, figures, textures ou encore des atmosphères.

Fig. 1 – Bartolomé Bermejo, Saint Michel triomphant du Mal, 1468.
Londres, National Gallery © National Gallery, Londres.

Alors que l’Europe du tournant du XXe siècle renoue avec l’art des primitifs à travers une série d’expositions nationales dédiées à l’art ancien, un Saint Michel triomphant du Mal est vendu à Berlin en 1905. Sur le panneau au fond d’or, un grand saint Michel, dans une armure resplendissante, lève son épée pour abattre un terrible monstre dont la queue frôle un petit donateur agenouillé aux pieds de l’archange. Sous celui-ci, une signature alors inconnue : « Bartholomeus Rubeus ». Par sa qualité, l’œuvre émerveille, elle attise la curiosité des érudits et critiques. L’auteur est affilié à l’art flamand et allemand, avant d’être considéré comme l’œuvre d’un artiste français du XVe siècle. C’est M. Casellas, rédacteur du journal catalan La Veu de Catalunya et amateur d’art, qui souligne que le nom signé apparait être une version latine du nom déjà connu d’un peintre espagnol : Bartolomé Bermejo. 

Ce même panneau est désormais la tête d’affiche de l’exposition dédiée au peintre à Madrid, exposition qui se déplace en février 2019 à Barcelone avant de se rendre à Londres en juin 2019.

Un peintre itinérant

« Nous ne savons pas quand il est né, quand il s’est formé, ni quand il est mort. Nous ne savons pas ce qui le motiva à partir d’Espagne, s’il est parti. Nous ne savons pas qui fut son maître. Nous ne savons pas quel prince, prélat, ou magnat le protégeait ; nous ne savons pas s’il eut quelques mécènes. Nous ne savons presque rien ; nous ne savons rien. »  Cette affirmation, faite par Elías Tormo en 1926 dans la première bibliographie dédiée au peintre, reste en grande partie vraie près de cent ans après.

Qui est Bartolomé de Cárdenas, dit le Bermejo ? Les premiers éléments connus nous sont apportés par une inscription, qui n’est autre que la signature du peintre, sur la partie inférieure du cadre original de la Pieta Desplà (1490), conservée dans la salle capitulaire de la cathédrale de Barcelone :

OPUS BARTOHOLOMEI VERMEIO CORDUBENSIS

Deux informations sont ici apportées, la première d’un intérêt moindre est que le peintre est roux ou a le teint rougeaud. La documentation le concernant le mentionne comme Bartholomeu de Cardenas alias Vermexo, or, « vermeio/vermexo » se traduit par « vermillon/vermeil » et renvoie vraisemblablement à une couleur rouge particulièrement notable dans son apparence physique. Une référence est ensuite faite à l’origine de l’artiste : cordubensis. Bartolomé de Cárdenas est originaire de la ville de Cordoue, dans le sud du royaume de Castille.

La documentation exhumée au cours du XXe siècle nous apprend que le cordouan a passé le reste de sa vie à voyager. Véritable artiste itinérant, les sources évoquent un peintre actif dans les plus grandes villes de la couronne d’Aragon : Valence, Daroca, Saragosse et Barcelone. La première mention connue situe le Bermejo à Valence en 1468 pour la réalisation du Retable de saint Michel, dont le panneau central est aujourd’hui conservé à la National Gallery de Londres (fig. 1). Il part ensuite dans le royaume d’Aragon, d’abord à Daroca, où la documentation le situe en 1474, puis à Saragosse où il est mentionné en 1477 et 1483 ; durant ce laps de temps il réalise un certain nombre d’œuvres en collaboration avec des artistes locaux : Martin Bernat et Miguel Ximénez. Les années suivantes restent floues, même si on suppose généralement qu’il retourne à Valence vers 1484-85, avant de partir s’installer à Barcelone en 1486, où il reste jusqu’à sa mort, en 1501, non sans quelques retours en terre aragonaise durant ses dernières années.

Au cours de ces trente-trois années documentées, Bartolomé Bermejo peint de nombreuses œuvres dont certaines sont aujourd’hui encore conservées ; toutes témoignent d’une grande habilité et d’une excellente connaissance de la manière flamande – initiée dans le second quart du XVe siècle par Jan Van Eyck –, tant dans la minutie des détails représentés, donnant une impression de réalisme intense à ses œuvres, que dans l’emploi de la peinture à l’huile. Il est d’ailleurs à noter qu’avant la vente de 1905, le peintre espagnol était présenté sous l’étiquette de « primitif flamand », et non espagnol. Dans son œuvre, Bermejo fait référence à de nombreuses œuvres brugeoises, dont celles de Rogier van der Weyden, Petrus Christus ou encore Hans Memling. Ces similarités évidentes ont poussé les historiens à envisager un voyage de formation en Flandre du cordouan dans les années 1450-1460, avant son arrivée à Valence.

Une formation à Valence est aussi à envisager ; la ville portuaire est alors un centre culturel important et ouvert sur le monde septentrional, où résident des artistes nordiques dont les brugeois Louis Allyncbrood et son fils Georges, tous deux formés dans leur pays d’origine. En effet, bien que la première mention de Bermejo à Valence date de 1468, il est tout à fait possible qu’il se trouve dans la ville bien avant cette date.

Il ne faut pas non plus négliger la possibilité d’une formation précédente, encore, en Andalousie, qui offre également des possibilités d’apprentissage dans les standards de la peinture flamande, comme en témoigne le retable de l’Annonciation de Pedro de Cordoba conservé à la cathédrale de Cordoue.

Sur les devants de la scène

Une vingtaine de peintures de Bartolomé Bermejo sont aujourd’hui conservées. Sa première œuvre, mentionnée précédemment, est le célèbre Saint Michel terrassant le mal, réalisé en 1468 pour l’église paroissiale de Tous (Valence). Elle évoque très fortement les œuvres contemporaines flamandes telles que celles de Petrus Christus ou encore Rogier van der Weyden et Hans Memling, et souligne sa grande maîtrise de la technique flamande.

Fig. 2 – Bartolomé Bermejo, Vierge Desplá, 1490.
Barcelone, Cathédrale, salle capitulaire © Wikimedia Commons.

Il apparait que cela soit l’une des seules peintures à être uniquement de la main du cordouan. À celle-ci, il faut ajouter la Pietà de Barcelone aussi appelée Vierge Despla (fig. 2), en référence à l’archidiacre Lluís Despla qui en fait la commande en 1490. Ce dernier y est représenté avec une grande précision à côté de la Vierge en pleurs tenant le corps de son fils mort sur ses genoux ; au second plan, la composition s’ouvre sur un paysage aussi dramatique que majestueux, rythmé par l’architecture de villes imaginaires, de sentiers et de personnages les parcourant. D’une grande qualité plastique et technique, ce retable est considéré comme l’œuvre maîtresse de Bermejo.

Cette peinture particulièrement soignée ne correspond vraisemblablement pas aux modes de travail traditionnels des ateliers de la couronne aragonaise du XVe siècle, ainsi qu’aux courts délais imposés. Tout au long de sa carrière, Bermejo laisse des oeuvres inachevées et un certain nombre de clients mécontents. Il n’en a pas moins un impact considérable sur la production artistique de la seconde moitié du siècle. Notamment en Aragon, où il collabore avec Martín Bernat et Miquel Ximenez sur beaucoup d’œuvres, dont le retable majeur de la cathédrale Saint-Sauveur de Saragosse ou encore le Retable de de la Vierge de la Miséricorde.

Ces œuvres dénotent particulièrement dans la production de Bermejo de par leurs aspects plus « traditionnalistes », comme les stucs en relief doré des auréoles et orfèvreries, mais également de par le talent moindre de ses collaborateurs (difficile d’égaler celui qui est considéré comme le meilleur peintre de la couronne d’Aragon).

Fig. 3 – Bartolomé Bermejo, Triptyque de la Vierge de Monserrat, ca. 1485.
Acqui (Italie), Cathédrale © Wikimedia Commons.

À Valence, il travaille avec l’atelier des Osona, collaboration qui donne naissance à une œuvre majeure : le Triptyque de la Vierge de Monserrat, dit également le Retable d’Acqui Terme (fig. 3). Peinture profondément originale pour l’époque dans son traitement, qui reprend à la quasi-perfection les modes flamandes, mais également dans sa forme. Agencée en triptyque dont les panneaux sont peints en grisaille au revers, l’œuvre s’ouvre et se ferme selon les fêtes saintes à commémorer ; elle contraste avec les conventionnels et monumentaux retables hispaniques d’un seul tenant, où diverses scènes s’organisent autour d’une figure centrale, presque systématique surmontée d’un calvaire.

Il semble en revanche qu’à Barcelone, où le peintre Jaume Huguet occupe la première position de la scène artistique – il perd d’ailleurs face à lui le concours lancé pour la réalisation des peintures des portes de l’orgue de l’église Santa Maria del Pi –, l’alchimie ne prenne pas. Bartolomé Bermejo n’en reste pas moins un acteur majeur de la peinture du gothique tardif hispanique. Véritable vecteur de transmission artistique, le peintre andalou, grâce à ses multiples voyages, diffuse les nouveautés de la peinture flamande avec un talent sans égal dans l’est de la péninsule ibérique.

Citer cet article :

Elsa Espin, “LES PRIMITIFS ESPAGNOLES #1 Bartolomé Bermejo”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 5/02/2019. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=42

Bibliographie sélective :

Émile BERTAUX, « La Renaissance en Espagne et au Portugal », dans André MICHEL (dir.), Histoire de l’Art depuis les premiers temps chrétiens jusqu’à nos jours, vol. IV, Paris, 1911, pp. 817-906.

Francesc RUIZ QUESADA (dir.), La pintura gòtica hispanoflamenca. Bartolomé Bermjo i la seva època, Barcelone, 2003.

Joan MOLINA FIGUERAS (dir.), Bartolomé Bermejo, Madrid-Barcelone, 2018.