LES CHRIST COURONNÉS D’ÉPINES D’ALBRECHT BOUTS – des œuvres de dévotion prisées du marché ibérique

Contrairement à son père, Dirk Bouts, Albrecht Bouts est un peintre qui demeure méconnu du grand public. Pourtant, ses œuvres de très belle qualité sont confondantes d’émotion et semblent avoir connu un succès certain de son vivant. À l’aube de l’internationalisation du marché de l’art, grâce à l’aide de son atelier, il développe une production sérielle d’œuvres de dévotion privée représentant notamment le Christ couronné d’épines, parfois accompagné d’une Vierge de douleur. Ces effigies sont soit directement copiées d’après un modèle de son père Dirk Bouts, soit de cinq prototypes qu’il a lui-même inventés. Une soixantaine de Christ couronnés d’épines d’après ces modèles ont pu aujourd’hui être localisés en Espagne et témoignent de la réception au-delà des Pyrénées de ce type de représentation pathétique. Cet article sera l’occasion de se demander si, à l’instar de certains de ses contemporains, Albrecht Bouts n’aurait pas adapté une partie de sa production afin de se conformer au goût ibérique, friand de pathos et de sacralité exacerbée.


Portrait de l’artiste et de son atelier

Fils et héritier du célèbre Dirk Bouts (vers 1415-1475), Albrecht (1451/59-1549) hérite de l’atelier familial de Louvain, alors fleurissant, qu’il continue de faire croître. Malgré ce vif succès de son vivant, Albrecht a longtemps souffert dans l’historiographie de l’ombre portée par la célébrité de son père. Il mérite néanmoins d’être reconnu à sa juste valeur pour ses innovations. Il faut ainsi noter qu’il fait partie des artistes précurseurs qui développent l’expression de la souffrance au sein des tableaux de dévotion. De plus, il paraît avoir anticipé de nouveaux débouchés économiques à l’aube d’un marché de l’art globalisé en faisant passer sa production d’une logique de commande à une véritable sérialisation. Ces éléments ont d’ailleurs été mis en avant par les recherches menées par Valentine Henderiks et publiées sous forme d’une monographie accompagnée d’un catalogue raisonné en 2011, ainsi qu’au travers de l’exposition-événement tenue en 2016 et 2017 au Musée National d’Histoire et d’Art de Luxembourg puis au Suermondt-Ludwig-Museum d’Aix-la-Chapelle (« Blut und Tränen. Albrecht Bouts und das Antlitz der Passion ») qui ont permis de mettre un terme à la « traversée du désert » de ce peintre.  

Fig. 1 – Albrecht Bouts, Autoportrait au crâne (Memento Mori), vers 1523, huile sur panneau, 42,6 x 33 cm, Sibiu (Roumanie), Muzeul Naţional Brukenthal (c) Wikimedia Creative Commons

Si Albrecht Bouts et ses assistants produisent des retables de grandes dimensions ainsi que plusieurs portraits (fig. 1), la majorité des œuvres produites dans cet atelier sont des supports à la dévotion privée caractérisés par leur petit format. Nombre d’entre eux sont des répliques d’un Christ couronné d’épines – de face, les mains percées, présentant ses plaies – dont le modèle est l’invention de Bouts père, une typologie qui connaît un grand succès y compris après sa mort comme en témoigne la copie d’atelier conservée à la National Gallery de Londres (fig. 2). La version du musée du Louvre, datée vers 1495/1500 – donc bien après le décès de Dirk en 1475 – atteste également de la continuité de cette production sous la direction d’Albrecht .

Fig. 2 – Atelier de Dirk Bouts, Mater dolorosa, vers 1470/1475 ; Christ couronné d’épines, vers 1457, huiles sur panneau (chêne), 36,8 x 27,9 cm et 36,8 x 27,8 cm, Londres, The National Gallery (c) London, The National Gallery.

Par ailleurs, à partir des modèles en usage dans l’atelier de son père ou d’ateliers voisins, tel celui d’Hugo van der Goes (vers 1440-1482), Albrecht crée de nouveau prototypes de Christ déclinés tant en panneaux autonomes, qu’en volets de diptyque ou de triptyque, avec de multiples variantes : de face, de trois-quarts à droite ou à gauche, sans ou avec les mains, tenant un roseau, montrant ses plaies, tenant un roseau ou esquissant un geste de bénédiction. Dans toutes ces représentations, le Christ est peint en buste revêtu d’un manteau rouge ou pourpre, avec un col en pointe, laissant apparaître une partie de son cou. Une Vierge de douleur lui est parfois associée, soit en pendant – sur un panneau distinct – soit sur un autre volet lorsqu’il s’agit d’un diptyque. Elle témoigne ainsi des souffrances endurées par Son Fils et endosse le rôle d’intercesseur entre l’image sacrée et le fidèle (fig. 3). 

Fig. 3 – Albrecht Bouts, Christ couronné d’épinesMater dolorosa, vers 1495/1500, huiles sur panneau (chêne), 37,5 x 25,6 cm et 37,3 x 25,6 cm, Luxembourg, Musée National d’Histoire et d’Art (c) Luxembourg, Musée National d’Histoire et d’Art.

À l’époque, le mouvement spirituel connu sous le nom de « Devotio moderna » connaît un franc succès dans les anciens Pays-Bas et en Europe, ce qui explique en partie la demande du marché pour des représentations du Christ, de Sa Mère et des saints. Ce nouveau mode de dévotion incite notamment les fidèles à prier chez eux devant des œuvres de piété. Témoignage écrit de cet engouement, L’Imitatio Christi – véritable mise à l’écrit de cette pensée – rédigée par Thomas a Kempis en 1424 et imprimé en 1472, incite en effet les fidèles et les religieux à garder sous les yeux des images pieuses afin de prier, méditer et partager émotionnellement leurs souffrances. Les effigies ‘boutsiennes’, pathétiques et faciles à transporter, correspondent parfaitement à ces prescriptions religieuses, ce qui nous aide à comprendre leur vif succès. 

Succès dans la péninsule Ibérique

Depuis plus d’un siècle, la découverte régulière de peintures flamandes inédites des XVe et XVIe siècles en Espagne et au Portugal confirme l’importance des commandes et des envois de peinture flamande vers la péninsule Ibérique. De nombreux musées, palais aristocratiques, complexes religieux et collections privées y regorgent non seulement d’œuvres flamandes originales, mais aussi de copies réalisées sur place. Le recensement de peintures flamandes et de leurs copies dans la péninsule indique que des modèles d’Albrecht Bouts et son atelier y connaissent un succès précoce, principalement en Castille. Toutefois, à notre connaissance, aucune archive ne témoigne à ce jour d’une commande ou d’une acquisition directe auprès de l’atelier d’Albrecht Bouts par un éventuel client espagnol. 

Une soixantaine de Christ couronnés d’épines, d’après ces six modèles, a pu être localisée dans la péninsule Ibérique. Ce foisonnement témoigne d’une production considérable, d’autant qu’il est aujourd’hui admis que la majeure partie des peintures produites a disparu ou a été détruite, ne laissant à notre connaissance qu’une portion réduite des Christ couronnés d’épines initialement présents dans cette région d’Europe aux XVe et XVIe siècles. En cause : les prises de guerre napoléoniennes, la vague iconoclaste qu’a subi le patrimoine religieux au XXe siècle, et les cinq siècles qui se sont écoulés. 

Parmi cette soixantaine d’œuvres identifiées, certaines (les plus rares) sont flamandes et ont été exportées dès le tournant du XVIe siècle, d’autres (le plus grand nombre) sont des copies réalisées sur place par des artistes autochtones, ou flamands, ayant compris le profit qu’ils pouvaient tirer de cette production. Les prémices de l’intérêt méridional pour la production nordique se situent au XIVe siècle. Plusieurs facteurs contribuent à ce que nous pourrions considérer comme la « naissance du marché de l’art international », particulièrement manifeste entre les Flandres et la péninsule Ibérique : les contacts entre les cours, le développement du commerce, ou encore la fascination étrangère pour la peinture à l’huile développée dans les Flandres. Parallèlement, la Devotio moderna est promue en Espagne et au Portugal par le biais de divers prélats proches du milieu curial. Un exemple éloquent est celui d’Hernando de Talavera (vers 1430-1507), confesseur et conseiller spirituel d’Isabelle la Catholique de 1475 à 1492. Celui-ci suggère à la souveraine – dans le contexte qui suit la Reconquista – que les maisons de Séville disposent d’images de dévotion du Christ, de la Vierge ou de saints. En 1499, la reine Isabelle change de confesseur et opte pour le franciscain Francisco García Jiménez de Cisneros (1455-1510) qui a pour charge de réformer les ordres mendiants, en particulier celui des clarisses, branche féminine des franciscains. Les pratiques dévotionnelles de ces ordres, qui fleurissent dans la péninsule, favorisent tout au long du XVIe siècle la demande d’œuvres de dévotion privée. Enfin, à partir de traités acquis à Paris, Cisneros écrit en 1500 ses Exercitatorio de la vida spiritual, ensemble d’exercices systématiques visant à expliquer aux fidèles la mise en pratique de cette spiritualité, un ouvrage qui participe de manière évidente au développement de la dévotion privée en Espagne. 

S’adapter pour conquérir de nouveaux marchés

Malgré une logique commerciale de production sérielle d’œuvres standardisées, il semble également qu’un certain nombre de répliques issues de l’atelier d’Albrecht Bouts aient été personnalisées de sorte qu’elles soient en adéquation avec le goût d’une clientèle ciblée, plus exactement ibère et fortunée. Il est déjà avéré que certains Primitifs flamands, ainsi que leurs suiveurs, adaptent leur production afin de satisfaire un marché particulier, tantôt répondant à une commande, tantôt agissant de manière spéculative. C’est ce qu’a notamment souligné le professeur Didier Martens dans son étude Peinture flamande et goût ibérique aux XVème et XVIème siècles (2010). Il ressort que ce type d’adaptations s’observe en particulier dans la compartimentation des panneaux latéraux des retables, la multiplication des panneaux peints, la figuration de saints typiquement espagnols (par exemple saint Isidore de Séville ou saint Ildefonse), par le renoncement au fond naturaliste et la persistance de fonds dorés, ou encore par l’usage anachronique de nimbes pour les saints éventuellement au moyen de trompe-l’œil. Ces indices d’adaptation au goût méridional ne sont cependant pas présents ou pertinents dans les portraits du Christ couronnés d’épines peints au sein de l’atelier d’Albrecht Bouts. 

Fig. 4 – Atelier d’Albrecht Bouts, Christ couronné d’épines, vers 1525, huile sur panneau (chêne), 44,5 x 28,6 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, Collection Friedsam (c) New York, The Metropolitan Museum of Art.

Pour adapter ses modèles inventés initialement pour une clientèle flamande, Albrecht Bouts semble choisir d’accentuer le pathos de ses Christ couronnés d’épines. Dans le cas de celui conservé au Metropolitan Museum of Art (fig. 4), quoique de facture et de style tout à fait flamands, il faut y souligner l’expression exacerbée de la figure qui résulte de l’aspect morbide des carnations, de la profusion de sang et de larmes, du traitement graphique et acerbe des cheveux et de la barbe, autant d’éléments qui pour Valentine Henderiks laissent penser qu’il s’agit bien d’une production destinée au marché ibérique. L’absence d’autre version connue de ce modèle va également dans le sens d’une commande unique et non d’une production en série. Le commanditaire devait avoir connaissance du prototype, lui permettant ainsi de se faire une idée plus précise des modifications nécessaires à la réalisation de l’œuvre qu’il désirait. Il est également possible que, par le biais d’autres artistes, voire d’un intermédiaire d’Albrecht basé à Anvers, à Bruges, ou en Espagne, le peintre ait décidé de lui-même d’accentuer le pathos de l’un de ses modèles pour justement séduire un public plus sensible à cette esthétique. Malheureusement, faute d’une provenance ancienne espagnole ou portugaise – la provenance la plus ancienne connue à ce jour demeurant la collection d’Alfred Beurdeley (1847-1919) à Paris – il n’est pas possible d’étayer plus cette hypothèse. Rappelons toutefois que nombre d’œuvres provenant notamment d’Espagne sont arrivées en France au XIXesiècle en raison du désamortissement et des conquêtes napoléoniennes. 

Fig. 5 – Atelier d’Albrecht Bouts (?), Mater dolorosaChrist couronné d’épines, début du XVIe siècle, huiles sur panneau (chêne), 45 x 31 cm et 44 x 30,5 cm, Tokyo, The National Museum of Western Art (c) Tokyo, The National Museum of Western Art.

Le diptyque conservé au National Museum of Western Art de Tokyo pourrait également être un exemple d’adaptation au goût ibérique (fig. 5). Les deux panneaux de chêne, tous deux anciennement conservés dans la collection Joaquín Cabot i Rovira (1861-1951) à Barcelone, ont été séparés à une date inconnue, avant d’être ensuite successivement acquis par le musée de Tokyo (en 1980 pour le Christ et en 2009 pour la Vierge). Le fond doré rayonnant, le format, le cadre et l’inscription au revers y sont identiques et confirment l’appartenance à un même ensemble. La pertinence de l’association de ces volets se vérifie jusqu’aux talus des deux cadres, anciens mais non originaux, sur lesquels se trouvent des épigraphes tirées de Bernard de Clairvaux (1090-1153) qui se complètent. Une seconde inscription, rédigée en espagnol, figure aux revers des deux panneaux et indique qu’ils auraient appartenu à « Doña Leonor Chacón » (1486-après 1552), fondatrice du monastère de La Puebla de Montalbán et dame d’honneur d’Isabelle de Castille. Si cette inscription est bien authentique, la provenance du cercle intime de la cour espagnole constitue une avancée majeure dans l’étude de la réception espagnole des modèles de Christ couronnés d’épines de l’atelier des Bouts. Cette œuvre serait en pareille hypothèse l’une des rares versions issues de l’atelier pour laquelle une provenance ancienne peut être attestée en Castille.

Le Christ de Tokyo était jusqu’à récemment considéré comme l’une des meilleures copies du modèle de Dirk Bouts. Toutefois certaines caractéristiques font aujourd’hui douter certains spécialistes d’une réalisation au sein de son atelier ou de celui de son fils. La représentation plus ensanglantée des yeux que d’ordinaire rend en effet cette effigie singulière dans le corpus « boutsien ». Peut-être faut-il y voir là une conséquence de l’adaptation du modèle à destination du marché espagnol, plus friand de représentations où la douleur est accentuée comme nous l’avons indiqué précédemment. Soulignons en ce sens que les œuvres ibériques tendent justement à mettre en évidence l’extrême rougissement des yeux comme en témoigne notamment la Sainte Face peinte par Joan Gascó (avant 1480-1529 – fig. 6) pour la cathédrale de Vic, ce qui laisse entendre que cette caractéristique devait être particulièrement prisée.

Fig. 6 – Joan Gascó, Sainte Face, vers 1513, technique mixte sur panneau, 47,5 x 35 cm (avec cadre), Vic, Museu Episcopal (c) Vic, Museu Episcopal.

L’autre particularité du diptyque de Tokyo réside en la représentation de fins rayons dorés, qui évoquent une auréole rayonnante, sur un fond doré et moucheté de points noirs entourant la tête du Christ. Le goût pour les fonds d’or en peinture perdure longtemps en Espagne et se retrouve encore au début du XVIe siècle tandis que anciens Pays-Bas optent pour un fond réaliste et verdoyant qui se développe dès la première moitié du XVe siècle. La simple présence d’un fond doré au tournant du XVIe siècle n’est pas, à elle seule, une preuve d’hispanisation de l’œuvre. En effet, les œuvres de format réduit, notamment celles destinées à la dévotion privée, conservent également cette particularité jusque tard dans le XVIsiècle, y compris dans les anciens Pays-Bas. Toutefois, la mise en exergue de la sacralité de la figure par le truchement de ces rayons dorés qui entourent la tête du Christ et de la Vierge – absents des autres modèles – peut être vue comme une adaptation au goût espagnol. L’ensemble de ces singularités permet de qualifier cette œuvre d’hybride car alliant la tradition hispanique (rougissement des yeux et soulignement de la sacralité de la représentation par des rayons dorés) et flamande (technique, iconographie, matériau de support).

Cette étude de la réception espagnole des modèles de Christ boutsiens, qui n’est encore qu’à ses balbutiements, apporte néanmoins un éclairage nouveau à la carrière d’Albrecht Bouts et aux innovations qu’il a pu apporter au monde de l’art. À l’aube de l’internationalisation du marché de l’art, il participe de manière substantielle à l’exportation massive de peinture flamande en Espagne ainsi qu’à l’accroissement d’un nouveau commerce basé sur un art cosmopolite pouvant s’adapter au goût d’une clientèle spécifique et notamment hispanique.  

Citer cet article 

Thomas UNGER, « Les Christ couronnés d’épines d’Albrecht Bouts – des œuvres de dévotion prisées du marché ibérique », dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 26/06/2023, URL : https://espagnesmed.hypotheses.org/2331

Bibliographie

Lavalleye Jacques (1958), Collections d’Espagne (Les Primitifs flamands, II, Répertoire des peintures flamandes des quinzième et seizième siècles, 2), Anvers.Bermejo 

Bermejo Martínez Elisa (1982), La pintura de los primitivos flamencos en España, I-II, Madrid, 

Montias John M. (1996), Le Marché de l’art aux Pays-Bas (XVe-XVIIe siècles), Paris. 

Périer-D’Ieteren Catheline (2005), Thierry Bouts. L’œuvre complet, Bruxelles. 

Martens Didier (2010), Peinture flamande et goût ibérique aux XVème et XVIème siècles, Bruxelles. 

Henderiks Valentine (2011), Albrecht Bouts, 1451/55-1549, Bruxelles.

Henderiks Valentine (2016), Blut und Tränen. Albrecht Bouts und das Antlitz der Passion, cat. exp., Luxembourg, Musée National d’Histoire et d’Art, Aix-la-Chapelle, Suermondt-Ludwig-Museum.

Herrero-Cortell Miquel Angel & Puig Sanchis Isidro (2021), « Spanish Fortunes of a Flemish ‘Ecce Homo’: on the Bouts Family’s originals, workshop replicas, Flemish copies, and hispanic imitations », dans Eduardo Lamas & David Garcia Cueto (dir.), Copies of Flemish Masters in the Hispanic World (1500-1700). Flandes by Substitution, Turnhout, pp. 59-74.

 

 

TOMBEAUX À GISANT – l’exemple des évêques de Coimbra

Au bas Moyen Âge se développe l’idée de sauvegarde de la mémoire par-delà la mort; se forge la nécessité de construire une image qui perdurera aux côtés de celles déjà existantes. Les tombeaux édifiés aux XIIIe, XIVe et XVe siècles en sont l’illustration parfaite. À Coimbra (Portugal), important foyer religieux qui se démarque par l’ampleur de son diocèse mais aussi par le caractère fort de ses représentants, les évêques sont sensibles à ces idées et souhaitent eux aussi se faire enterrer avec un gisant à leur image, sous l’une des arches de la Sé Velha. De par la grande cohérence dans le choix des iconographies, ces sépulcres forment un ensemble homogène remarquable et un cas d’étude exemplaire.


La fin du Moyen Âge marque un tournant important dans la conception de la mort, passant d’une perception collective de la mort à un certain individualisme, notamment retranscrit par les sépultures – tout du moins pour les nobles personnages. Les stèles présentes dans les églises sont inscrites de noms et figures qui prennent du relief et qui progressivement se détachent du socle sur le modèle des gisants antiques.

Le gisant, comme élément novateur de l’art gothique, peut être perçu comme un monument commémoratif, mais aussi et surtout comme un élément de la vie religieuse. Il présente une diversité dans ses représentations, fruit de l’ouverture de l’homme sur une nouvelle dimension de son existence. Il est le reflet de l’expérimentation de sentiments, de passions et d’énergies qui nous montrent différentes visions de la mort, tout en tenant compte de la tradition chrétienne. Cette tradition a une conception relativement étroite de la mort et se montre très réticente face aux changements, ce qui avec le temps s’altère, permettant ainsi à la sculpture funéraire de peu à peu intégrer la décoration des églises. Les monuments funéraires prennent place à l’intérieur des espaces architecturaux, faisant pleinement partie de l’iconographie générale de l’édifice et par là même de sa décoration.

Le XIIIe siècle voit s’instaurer, au Portugal, l’habitude de réaliser une statue du défunt qui accompagne sa sépulture, ce qui correspond à la nécessité de faire perdurer le souvenir aux côtés des vivants. Au siècle suivant s’observe une véritable individualisation de ces sculptures ; un plus grand naturalisme dans la forme voit le jour, notamment sur les visages et dans le traitement des habits. Ce particularisme est le reflet de la volonté de construire une image, au moment de la mort, qui va perdurer à la postérité. C’est précisément pendant ces deux siècles que la ville de Coimbra joue un rôle important dans la construction de ce qui est vu aujourd’hui comme le Portugal médiéval.  Territoire important sur le plan politique, son diocèse se démarque également par la prédominance qu’il a à cette période, conjointement à celui d’Evora. L’ancienne cathédrale, Sé Velha, devient à ce moment le point central du maillage urbain et ses tombeaux, comme ultimes demeures, sont des éléments clés qui soulignent le poids de la ville, ou plus précisément celui du clergé et de son institution.  

Le XIIIe siècle : les prémices

Le premier exemple qui se présente à nous est le tombeau de don Tibúrcio, évêque de Coimbra de 1233 à 1246. La représentation est conventionnelle et se retrouve de manière systématique par la suite : le prélat est allongé sur le dos en tenue de cérémonie avec une aube, une étole ainsi qu’une chasuble, et il est coiffé d’une mitre. La tête repose sur un coussin tandis que ses mains sont croisées sur sa poitrine et que ses pieds s’appuient sur ce qui semble être un lion. Le sépulcre se distingue notamment par sa décoration héraldique, notamment la présence d’un écu aux armes des rois du Portugal, ce qui indique son importance, tant comme acteur religieux que politique. Diplomate, don Tibúrcio représente son royaume et prend part dans la lutte pour la succession du comte de Boulogne, futur roi Alphonse III, contre son frère, Sanche II de Portugal.

Fig. 1 – Tombeau à gisant de l’évêque don Tibúrcio, ca. 1246 © Professeur José Custódio Vieira da Silva

Le gisant, tant dans sa forme que dans son style, est quelque peu archaïque. Les traits de son visage ne présentent pas véritablement de marques identitaires, la posture est particulièrement rigide et le costume d’évêque peu détaillé. Il faut ajouter à cela une coupure longitudinale qui court sur l’ensemble du monument funéraire. Celle-ci peut résulter de différents changements effectués dans le temps : mutilation de l’œuvre, changement de place (un passage à l’intérieur de l’église). Le résultat en est une réduction de la mitre qui n’a plus que la moitié de sa dimension originelle ainsi que l’absence de crosse, élément essentiel et identitaire des sépultures épiscopales.

Un autre exemple du même siècle est celui du tombeau de l’évêque don Egas Fafes, successeur de don Tibúrcio à la direction du diocèse de Coimbra, de 1247 à 1267. Figure notable sur le plan spirituel, il est également nommé archevêque de Saint-Jacques-de-Compostelle (1267), mais décède à Montpellier à son retour de Rome, et ne prend donc jamais possession de son diocèse en Galice. Ici, le sépulcre n’a pas subi de déplacement et se trouve dans une arcade pavée de mosaïques, possiblement postérieures. Le gisant est représenté sur le même mode que les précédents, cette fois avec sa crosse. L’œuvre dans son ensemble tend à plus de réalisme et souligne une certaine évolution technique et esthétique – bien que subtile. C’est aussi, de fait, le premier exemple de gisant à la cathédrale de Coimbra où nous voyons un ecclésiastique tenir sa crosse sur son bras gauche.

Le XIVe siècle : s’approprier la mort

Il faut attendre le tournant du XIVe siècle pour que le Portugal prenne de manière nette le tournant de l’individualisme de la mort. Les sépultures présentent désormais des signes évidents d’identification, les visages notamment tendent à plus de réalisme ; les drapés des vêtements, bien que plus souples, restent lourds et rigides, preuves d’une évolution stylistique lente. Pour cette période, trois exemples de tombeaux d’évêques subsistent dans la cathédrale de Coimbra.

Le premier cas d’étude est celui de don Pedro Martins, évêque entre 1296 et 1301, inséré dans un arcosolium. L’œuvre présente une faible ornementation au niveau du vêtement du gisant ainsi que dans ses accessoires, plus exactement de l’accessoire au singulier : la mitre, la crosse étant manquante, conséquence probable d’une dégradation postérieure. En effet, nous pouvons observer des traces indiquant à l’origine une crosse sculptée du côté du bras gauche, selon l’usage. Le reste de la représentation est conventionnelle : la tête sur un simple coussin, les mains sont croisées sur sa poitrine et les pieds, cette fois, reposent sur un masque zoomorphe.

Fig. 2 – Gisant de l’évêque D. Estêvão Anes Brochado, ca. 1318 © Professeur José Custódio Vieira da Silva

Dans le cas de l’évêque don Estêvão Anes Brochado, qui exerce ses fonctions de 1304 à 1318, le peu de décoration est également notable. L’arche funéraire est vide de tout embellissement. Le tombeau est adossé au mur et ne présente ni héraldique ni mention épigraphique. La statue est vêtue d’une aube, d’une étole, chasuble et porte une mitre ; sa tête repose sur un coussin comme chez ses prédécesseurs. Les mains sont croisées sur la poitrine. À la main droite se trouve l’anneau pontifical. Le bras gauche, lui, soutient la crosse. Les pieds quant à eux sont appuyés sur un dragon auquel il manque la partie avant. Le choix de cette créature fantastique, souvent associée au mal (cf. saint Georges terrassant le dragon) est d’autant plus intéressant qu’il est associé à un gisant épiscopal.

Ces deux tombes sont des exemples significatifs de l’évolution technique et esthétique qui transforme les gisants au début du XIVe siècle. La rigidité qui affecte les premiers gisants tend à être remplacée par des effets plus naturalistes, notamment dans la personnalisation des visages et le traitement des vêtements qui tend vers plus de réalisme.  D’autre part, le fait que les deux sépulcres précédemment mentionnés ne présentent pas de signes particuliers de décoration laisse à penser que ceux-ci étaient à l’origine polychromes, comme cela s’observe notamment sur le célèbre tombeau de Richard Cœur de Lion aujourd’hui à l’abbaye de Fontevraud. 

Un dernier cas, énigmatique, a été mis en lumière par Carla Varela Fernandes en 2014 : la sépulture de Vasco Gonçalves (c.1371), qui se trouvait dans la même disposition architecturale et qui est aujourd’hui incomplet. La tête du gisant est conservée au Museu Nacional Machado de Castro à Coimbra, tandis que le reste du corps et l’arcade sont toujours dans la cathédrale. Une reconstitution de l’arche avec gisant, réalisée par António Augusto Gonçalves en 1920, nous permet d’imaginer quelle était la disposition originelle de l’ensemble.

Fig. 3 – Reconstitution du tombeau à gisant de Vasco Rodrigues par António Augusto Gonçalves, 1920 © Museu Nacional Machado de Castro (Coimbra)

Le gisant est présenté avec une mitre et une chasuble richement ornées. S’observent également les restes de ce qui semble avoir été une crosse sur son côté gauche. Dans le cas présent, la tête ne repose pas sur un mais sur deux coussins. On observe par ailleurs l’absence d’animal à ses pieds, car probablement coupé. Le riche décor du sépulcre est quant à lui imaginé, nous en faisons donc ici abstraction. Seul un écu aux armes de l’évêque, avec ses cinq coquilles Saint-Jacques, est aujourd’hui conservé. Celui-ci se trouvait probablement sur le socle du sépulcre comme le montre la reconstitution et selon le modèle du tombeau de don Tibúrcio précédemment mentionné.

Conclusion

Ces mausolées concrétisent une dialectique entre le personnage représenté et son environnement. L’immortalisation au travers de l’image sculptée, dans leur habit du quotidien, souligne la nécessité de mettre en avant le statut social, statut qui définit véritablement le personnage pour que celui-ci soit rappelé dans le temps.

Le groupe sculpté de la cathédrale de Coimbra est soumis à un grand nombre de normes de représentation imposées par l’Église qu’il convient de respecter au moment de la réalisation des sépulcres. Ceux-ci sont sublimés dans les détails, de même que dans la décoration des vêtements d’apparat avec lesquels les prélats se font représenter, mais aussi dans le choix des accessoires et dans leur ornementation. Les figures, quant à elles, présentent une image partiellement idéalisée, ce qui les place sur une ligne ténue entre la représentation du souverain et celle de l’homme simple. Traditionnellement, l’iconographie funéraire présente une image idéalisée du défunt ou celle d’un moment de gloire particulier – dans le cas des prélats, leur consécration par exemple. Il s’agit là de la prérogative d’une élite, qui peut également être considérée comme marqueur entre les différentes classes sociales. Si ici cette représentation se veut une volonté de compris, elle permet également de souligner que les hommes du Seigneur, y compris dans la mort, continuent d’être des guides spirituels. De fait, il s’impose rapidement l’idée qu’il s’agit là véritablement de l’image des « souverains » de l’Église, qui, pourtant, restent conscients de leur caractère individuel marqué par l’adhésion à un ordre religieux supportant la pratique et l’exercice du pouvoir, ainsi que les exigences d’un idéal.

Citer cet article :

João Correia de Sá, “TOMBEAUX À GISANT – l’exemple des évêques de Coimbra”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 26/04/2019. Permalien :  https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=136

Bibliographie sélective:

Ana Maria Castelo Martins JORGE, “Episcopológio”, Dicionário de História Religiosa de Portugal, Volume 2, Lisboa : Círculo de Leitores, 2000, pp. 131-146.

José Custódio Vieira da SILVA, Joana RAMÔA, “Sculpto immagine episcopali. Jacentes episcopais em Portugal (séc. XII-XIV)”, Revista de História da Arte, IX, Lisboa : Universidade Nova de Lisboa, 2009, pp. 95-119.

Anísio Miguel de Sousa SARAIVA, Carla Varela FERNANDES, Maria do Rosário Barbosa MORUJÃO, “Mémoire au-delà de la mort. Les évêques portugais et leurs monuments funéraires au Moyen Age”, L’évêque, l’image et la mort. Identité et mémoire au Moyen Âge. Nicolas BOCK, Ivan FOLETTI et Michele TOMASI (dir.), Roma : Viella, 2014, pp.141-189.

 

 

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search