LE RETABLE DE SAINT DOMINIQUE DE SILOS – Quand Bartolomé Bermejo peignait sous la menace de l’excommunication

Sur un somptueux trône d’or, entouré des sept vertus, siège saint Dominique de Silos. Ce panneau provenant d’un retable commandé par l’une des paroisses de la ville de Daroca, en Aragon, est certainement l’œuvre la plus iconique et la plus monumentale du peintre cordouan Bartolomé Bermejo. Aussi exceptionnelle soit elle, son processus de réalisation a été long et complexe, comme en atteste la documentation conservée. À l’année initialement pactée en 1474 pour la réalisation de la polychromie, se sont ajoutées au moins quatre autres, le tout non sans probables tensions entre les parties engagées. En effet, le contrat spécifie que Bermejo travaille au retable de saint Dominique sous la menace de l’excommunication.


Bartolomé Bermejo est aujourd’hui considéré par les historiens comme l’un des peintres, si ce n’est LE peintre le plus talentueux de son temps dans la péninsule ibérique. Parmi la vingtaine de peintures conservées, quelques-unes peuvent lui être rattachées par la documentation, à l’instar du retable du maître autel de l’église de Santo Domingo de Daroca. Il ne reste aujourd’hui de ce retable plus que trois panneaux, dont le célèbre panneau central figurant saint Dominique de Silos intronisé. Si l’étude de son iconographie révèle tout le talent du peintre et son impressionnante capacité à utiliser diverses sources pour créer des images novatrices, l’analyse des archives pour leur part est riche d’informations sur le processus de commande artistique, qui bien que normalisé présente parfois quelques « surprises », et sur le travail de Bartolomé Bermejo.

Les archives historiques de la ville de Saragosse conservent plusieurs documents relatifs à la commande du retable de saint Dominique de Silos, dont le contrat qui explicite les parties engagées (commanditaires et artistes), l’iconographie à réaliser, la forme du retable (fig.1), le délai donné pour la réalisation et enfin le prix convenu pour l’œuvre une fois achevée. Plus surprenant, le document précise également qu’en cas de non achèvement du retable dans les temps convenus, le peintre serait puni par son excommunication, une mesure qui peut nous sembler extrême. Nous nous attacherons donc dans le présent article à étudier plus en détail le processus de création de retable sous le poids de cette menace et à voir ses possibles conséquences sur l’œuvre de Bartolomé Bermejo.

Fig. 1 – Hypothèse de reconstitution du Retable de Santo Domingo de Sillos d’après la proposition faite en 2019 par Cèsar Favà et Mireia Mestre (c) Museu Nacional d’Art de Catalunya.

La menace

Le 5 septembre 1474, la paroisse Santo Domingo de Daroca, par le biais du chanoine Luís Sebastián, engage le peintre Bartolomé Bermejo et son associé Joan de Bonilla pour réaliser un retable destiné à orner l’abside de l’église. Pour cela, un document est rédigé devant témoins, auprès d’un notaire, comme il est coutume de faire pour les commandes d’importance.

Voici ce que dit le contrat :

Le 5 septembre 1474, dans la ville de Daroca, devant Luís Sebastián, chanoine de l’église collégiale de Santa Maria de los Corporales de Daroca, qui agit au nom de Juan, archiprêtre et oficial de l’église de Daroca, comparaissent en jugement, d’une part, Andreas Pallares, clerc et vicaire perpétuel de l’église paroissiale de Santo Domingo de Daroca ; Jaime de Molina, clerc de cette église ; et d’autre part, Bartolomé el Bermejo, peintre et habitant de Daroca.

Chaque partie déclare avoir signé le contrat pour lequel les délégués de la paroisse de Santo Domingo commandent un retable pour le maître autel de l’église à Bartolomé el Bermejo et Juan de Bonilla avec les clauses suivantes :

– Le retable aura pour mesures 16 paumes de large et 28 paumes de haut. Sera pris comme mesure pour ces paumes, la taille des paumes de main de Juan de Loperuelo. Le retable sera exécuté de bon bois, bien cloué et bien monté. Une fois la structure réalisée les délégués seront convoqués pour vérification.

– Le retable aura une prédelle avec un tabernacle en maçonnerie qui sera travaillé comme convenu entre les délégués et les maîtres. Dans chaque partie de la prédelle il y aura deux cases avec des histoires. Ces histoires seront convenues par les délégués avec les peintres ; et dans la partie haute de chaque histoire, il y aura un petit arc double de maçonnerie et des piliers et des chapiteaux avec des feuilles maçonnées. Le tabernacle et l’œuvre de maçonnerie seront dorés à l’or fin.

Dans le retable il y aura une pièce où sera représentée l’image de saint Dominique, comme évêque, assis sur une chaise pontificale, d’or marqueté avec les sept vertus à côté de la chaise, et dans la partie haute un baldaquin (un dais ?) à sept pans doré à l’or fin.

D’autre part, sur l’un des côtés, il y aura une pièce avec deux histoires de saint Dominique. Les délégués choisiront les histoires. Au-dessus de la première histoire de la prédelle, il y aura un pilier avec cinq pagnes maçonnés, double, et au-dessus de celui-ci il y aura un autre pilier maçonné. La même chose sera réalisée de l’autre côté du retable. L’ensemble sera doré à l’or fin.

L’œuvre sera réalisée à l’huile, de fines couleurs et d’azur et sera semblable à la Pietà de Juan de Loperuelo ; et sera achevée avec perfection tant dans les couleurs, comme dans les figures et les carnations, semblables à la Pietà de Juan de Loperuelo, et devra être finie de la main du maître Bartolomé Bermejo.

Le retable devra être réalisé dans un délai de un an à partir du prochain Noël, jusqu’au Noël de l’année suivante.

Pour ce qui est du prix du retable : il a été convenu dans un premier temps comme étant de 2300 sous avec des mesures de 13 paumes de large et 20 de haut ; il a par la suite été décidé d’augmenter la taille du retable à 16 paumes de large et 28 paumes de haut comme convenu dans la première clause de ce contrat, pour cette raison, les délégués et les maîtres se sont accordés à augmenter le prix du retable. Les délégués de la paroisse Andreas Pallares, Jaime Molins et le juriste don Pedro García, le marchand Pedro García et Juan de Loperuelo, une fois l’œuvre achevée et si celle-ci le mérite, ils décideront s’ils souhaitent payer pour celle-ci les 3000 sous demandés par les maîtres. Ceci est la première condition.

La seconde condition est que la somme qui sera ajoutée aux 2300 sous initialement prévus, sera décidée par les députés avec l’opinion d’experts.

La troisième condition est que le maître Juan Bonilla devra prendre en compte tous les coûts engendrés par la réalisation dont la somme versée à Bermejo pour le travail qu’il réalisera de sa main, selon ce qui est convenu. De même, sera compté dans les coûts le bois, les couleurs et l’or. Il devra déclarer les coûts sous serment.

Tous les délégués peuvent obliger les maîtres à accepter l’accord.

Pour ce qui est des échéances de paiement : les délégués effectueront un premier paiement de 1000 sous quand le retable sera dessiné et le panneau central réalisé et présenté dans l’église. 1000 sous seront payés quand le retable sera exposé dans l’église. Le reste de la somme sera payé selon ce qui sera convenu.

Les maîtres sont obligés de donner des garanties, tant pour l’argent qu’ils recevront que pour l’œuvre que le maître Bermejo doit achever comme cela est convenu ; et s’il part en laissant l’œuvre inachevée, les délégués décideront s’ils garderont celle-ci comme telle ou s’ils souhaitent le remboursement des parties réalisées.

Pour plus de sécurité des clauses et des conditions, Bartolomé Bermejo est obligé de prêter serment devant le notaire et devant la Croix et les saints Évangiles et accepte de recevoir la sentence d’excommunication de l’Officier s’il n’achève pas l’œuvre et le retable dans les temps impartis et il acceptera l’excommunication volontairement et la sentence pourra être rendue publique et reconnue dans tous les territoires et règnes, obligeant Bartolomé Bermejo à payer à la paroisse de Santo Domingo les dommages et coûts du jugement. 

Signent comme témoins Miguel del Collado et Francisco Giner, clercs de Daroca.

Signe également Gabriel Ramírez, habitant de Daroca, notaire public des règnes d’Aragon et de Valence.

Bartolomé Bermejo s’engage donc, en septembre 1474, à réaliser et surtout à achever le retable du maître autel de la paroisse de Santo Domingo de Daroca pour la fin de l’année 1475. S’il ne respecte pas cet accord, le peintre sera alors excommunié et la sentence rendue publique et valide dans l’ensemble des territoires et royaumes.

La mise à exécution

Malgré la menace qui pèse, trois ans après la signature du contrat, Bermejo n’a achevé que le panneau central figurant saint Dominique intronisé (fig.2 ) et a de plus délaissé la ville de Daroca au profit de Saragosse, capitale du royaume d’Aragon. Ce retard peut s’expliquer par la grande minutie du maître mais également par son habitude à s’engager pour toutes les commandes qui lui étaient soumises, il se retrouvait ainsi dans l’incapacité de respecter l’ensemble de ses engagements. Devant cette situation, pour le moins inconvenante, les commanditaires du retable décident en juillet 1477 de rendre publique la sentence d’excommunication.

Fig. 2 – Bartolomé Bermejo, Saint Dominique intronisé, 1477-78 Madrid, Museo del Prado (c) Museo Nacional del Prado.

L’excommunication est la peine spirituelle la plus importante que l’Église médiévale ait développée. Celle-ci consiste en une exclusion de la communauté ecclésiastique. Celui qui en est victime est alors exclu des sacrements et du service divin, ainsi que des relations sociales avec les autres chrétiens. Cela implique une sorte de honte sociale pouvant avoir un lourd impact sur la vie de la personne concernée. L’excommunication prive par ailleurs l’individu de certains droits : il ne peut plus être témoin, il ne peut plus acquérir de terre, voire ne plus pouvoir travailler dans certains cas. Parce que son impact est sévère, au bas Moyen Âge, l’excommunication sert de menace particulièrement efficace pour imposer des jugements ecclésiastiques mais également pour faire rentrer des redevances ou encore obtenir le remboursement de dettes. C’est, en d’autres termes, un moyen implacable (ou presque puisque cela ne fonctionne pas avec Bermejo) d’obtenir ce que l’on souhaite. Nous pouvons alors nous interroger sur la présence d’une telle menace dans un contrat pour la réalisation de la peinture d’un maître autel. Plus surprenant encore, pourquoi cette condamnation ne concerne-t-elle que Bartolomé Bermejo et pas son associé Juan de Bonilla ?

À la lecture du contrat, nous comprenons rapidement que bien que deux artistes soient engagés, le principal concerné est Bartolomé Bermejo. C’est de sa main que doit être réalisé le retable et c’est également lui qui engage sa réputation. Juan de Bonilla ne semble servir que de faire-valoir. Rappelons que Bermejo est un peintre itinérant, et de ce fait étranger au royaume d’Aragon. Comme étranger, il ne peut aisément établir d’atelier en raison des normes, particulièrement rigides, établies par les guildes pour protéger leur domaine de compétences et leur travail. Or en s’associant à un artiste local, comme l’est Juan de Bonilla, Bartolomé Bermejo contourne le problème. Cela fonctionne d’ailleurs si bien qu’il répète l’opération à de nombreuses reprises, notamment avec un autre peintre de Saragosse, Martín Bernat.

S’il faut ruser pour engager Bartolomé Bermejo, alors pourquoi donc le menacer par la suite ? Aussi surprenant que cela puisse nous sembler aujourd’hui, il s’agit d’une pratique qui n’avait rien d’un cas isolé. Il est commun dans les contrats de ce type que l’une des clauses spécifie, comme garantie du bon déroulement de la commande, que chacune des parties et plus particulièrement l’artiste, engage ses biens mobiliers. Ceux-ci pouvant ainsi être utilisés pour rembourser une éventuelle dette. Or, Bartolomé Bermejo ne semble pas posséder grand-chose et manque de finances, ce qu’il solutionne en partie par un mariage avec une veuve fortunée. La seule chose qu’il peut alors mettre en gage est sa foi.

Dans les faits

La menace d’excommunication n’a donc eu que peu d’influence sur Bartholomé Bermejo. Celui-ci l’accepte pleinement et quitte néanmoins Daroca sans achever le retable pour lequel il s’était engagé en 1474. En juillet 1477, la paroisse de Santo Domingo de Daroca rend donc publique la sentence d’excommunication. Une décision qui devait principalement impacter et restreindre l’activité professionnelle du peintre, bien qu’il ne soit pas clair si la sentence fut rendue effective. Quoi qu’il en soit, malgré leur action, les commanditaires du retable ne renoncent pas pour autant à voir le projet achevé, qui plus est par la main de Bermejo. En atteste la signature le 17 novembre 1477 d’un nouveau contrat avec le peintre pour terminer le retable en question.

Voici ce que dit le nouveau contrat :

Contrat fait entre Andrea Pallares, vicaire de l’église de Santo Domingo de Daroca et Bartolomé Bermejo, peintre, habitant de Saragosse pour achever le retable de ladite église que le peintre a commencé.

Ils s’accordent sur les points suivants :

– Le maître Bermejo, de sa propre main, doit achever la prédelle du retable qu’il a commencé et cela pour le mois de mai de 1478.

– Bartolomé Bermejo devra peindre de sa propre main chacune des cinq histoires du corps du retable, deux images principales et toutes les carnations des cinq histoires quand la peau du corps est à nu et les figures ; et dessiner la pointe du retable.

– Bartolomé Bermejo devra achever de sa propre main une histoire du retable dans lequel doit être figuré un pont de verre.

– Les parties s’accordent sur le fait que Bartolomé Bermejo devra achever et donner pour finie l’œuvre comme il a été convenu et bien finie comme les panneaux qu’a fait faire Joan Loperuelo pour la chapelle du monastère de San Francisco de Daroca.

– Bartolomé Bermejo achèvera le retable en mai 1478 et le reste du retable qui sont cinq pièces pour mai 1479.

Bartolomé Bermejo recevra pour l’œuvre la somme de 500 sous en monnaie de Jaca, payée en deux fois. Un premier paiement sera de 200 sous versés par Andrea Pallares à Bermejo au moment d’envoyer la prédelle à Saragosse pour que le peintre puisse l’achever. Et le deuxième versement de 300 sous quand Pallares enverra au peintre les cinq autres panneaux pour qu’il les achève.

Le paiement se fera au travers du juriste Ramon Mur, habitant de Saragosse, mais le paiement se fera de la manière suivante : Ramon Mur donnera mensuellement la somme de 50 sous au peintre Martin Bernat qui sera chargé de les remettre à Bermejo.

Andrea Pallares et Bartolomé Bermejo signent le contrat en présence de Ramon Mur et Bartolomé Bermejo donne comme garant Martin Bernat, habitant de Saragosse.

Ainsi, malgré son important retard, Bartolomé Bermejo est réengagé pour terminer le retable. Nous pouvons par ailleurs constater que la paroisse de Santo Domingo met tout en place pour être certain que le peintre soit en mesure d’achever l’œuvre puisqu’elle lui fait envoyer à Saragosse. Par ailleurs, puisque la menace d’excommunication semble n’avoir aucun impact sur le peintre, cette fois un juriste est nommé pour effectuer les paiements, qui se feront en petites quantités et au travers de la main d’un autre peintre, Martín Bernat. Celui-ci s’est d’ailleurs engagé un mois avant à achever le retable si Bermejo ne le faisait pas. Moins charismatique que le peintre cordouan, il semble que l’on devine l’intervention de sa main dans les panneaux latéraux aujourd’hui encore conservés. (fig. 3 et 4)

Fig. 3 – Bartolomé Bermejo et Martin Bernat, Ferdinand Ier de Castille embrassant saint Dominique, 1477-78, Madrid, Museo del Prado (c) Museo Nacional del Prado.
Fig. 3 – Bartolomé Bermejo et Martin Bernat, Mort de saint Dominique, 1477-78, coll. privée (c) Creative Commons.

Un autre document, daté du 17 novembre 1477, vient compléter ce second contrat. Il y est spécifié que : Andrea Pallares, vicaire de Santo Domingo de la ville de Daroca, absout Bartolomé Bermejo de toutes les obligations qui pourraient contrarier la signature du contrat pour la réalisation du retable du maître autel de l’église. La question de l’excommunication est donc oubliée.

Conclusion

L’étude de la documentation relative à la réalisation du somptueux retable de saint Dominique nous apprend ainsi que la menace de l’excommunication, aussi surprenante puisse-t-elle nous paraître aujourd’hui, est en réalité une pratique relativement commune. Elle sert, lorsque l’une des parties engagées possède peu de biens meubles, à engager sa bonne foi et de garantie. Dans ce présent cas, sa mise en exécution restreint plus l’activité professionnelle qu’elle ne comprend de peines spirituelles.

Hélas pour la paroisse de Santo Domingo de Daroca, cette menace ne fut pas suffisante pour inciter Bartolomé Bermejo à respecter ses engagements. Malgré cette complication, celle-ci réitère trois ans après le premier contrat son souhait de voir le retable de son maître autel achevé par le peintre. Tout est par ailleurs mis en œuvre pour que cela puisse se faire. Nous pouvons en déduire que la renommée et le talent du vivant de Bartolomé Bermejo étaient tels qu’un retable de sa main valait bien quelques désagréments et un peu d’attente.

Citer cet article :

Elsa Espin, « LE RETABLE DE SAINT DOMINIQUE DE SILOS – Quand Bartolomé Bermejo peignait sous la menace de l’excommunication », dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 10/05/2021. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=1143

Bibliographie :

SERRANO Y SANZ Manuel (1916), « Documentos relativos a la pintura en Aragón durante los siglos XIV y XV »Revista de archivos, bibliotecas y museos, XX, 34, pp. 462-492.

BERG-SOBRÉ Judith (1997), Bartolomé de Cárdenas « el Bermejo », pintor errante en la Corona de Aragón, San Francisco, Londres.

RUIZ I QUESADA Francesc (2009-10), « La incidencia de las fuentes escritas en la iconografía del retablo de Santo Domingo de Silos de Bartolomé Bermejo », Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, 23-24, pp. 33-53

GAYO D., JOVER M., ALBA L. (2013), “The altarpiece of Saint Dominic of Silos by Bartolomé Bermejo: an example of painting practices during the early Spanish Renaissance”, dans David SAUNDERS, Malika SPRING & Andrew MEEK (éd.), The Renaissance workshop, pp. 71-78.

MOLINA Joan (dir., 2018), Bartolomé Bermejo, cat. expo., Museo del Prado, Madrid.

À propos de la reconstitution du retable voir également Cèsar FAVÀ et Mireia MESTRE (2019), “Las tablas de Cristo Redentor de Bermejo, un bancal para el retablo de Santo Domingo de Silos (Daroca)“, dans Blog Museu Nacional de Catalunya, publié le 2 mai 2019, URL : https://blog.museunacional.cat/es/las-tablas-de-cristo-redentor-de-bermejo-un-bancal-para-el-retablo-de-santo-domingo-de-silos-daroca/

COMMANDER UN RETABLE – l’exemple de Barcelone au XVe siècle

            La commande artistique est le produit d’une relation sociale entre, d’un côté, celui ou ceux qui réalisent, voire supervisent, l’exécution de l’œuvre, et de l’autre, une entité qui ordonne, fournit des fonds pour la réaliser et qui, une fois achevée, s’en servira. Cette relation est le plus souvent mise par écrit devant notaire pour garantir son bon fonctionnement, l’analyse de ces documents permet ainsi de mieux connaitre la production artistique. La richesse des archives catalanes, et notamment barcelonaises à la fin du Moyen Âge, en fait alors un cas d’étude par excellence pour la production ibérique comme européenne, comme nous le verrons dans le présent article.


            Un retable est un panneau ou un ensemble de panneaux (en marbre, pierre, stuc ou bois) le plus souvent sculpté et/ou peint, qui est placé verticalement derrière l’autel dans les églises chrétiennes voire dans des chapelles privées. Des sommes importantes sont en jeu pour la réalisation de ces œuvres qui, en plus d’être des supports de dévotion, servent à souligner le faste et la puissance de leurs commanditaires. En tant que centre politique, religieux et culturel au sein des principautés catalanes et de la couronne d’Aragon, Barcelone est le terrain privilégié pour le fleurissement d’une telle production.

En Catalogne comme dans le reste de l’Europe du bas Moyen Âge, la commande d’œuvres est régie par des actes notariés venant officialiser les accords passés entre les artisans de l’œuvre et le bailleur. Dans les pays catalans, il est courant depuis les XIIe et XIIIe siècles d’avoir recours à un notaire pour valider le moindre accord impliquant un capital financier. Cet usage a permis qu’une grande quantité de documents nous soit parvenue dont des contrats de commande, parfois simplement l’en-tête notifiant les parties qui s’engagent et à quoi, parfois dans leur intégralité détaillant avec précision l’objet souhaité et également les modalités de la réalisation.

            Ces sources sont des mines d’informations précieuses. Leur redécouverte et leur analyse ont permis une meilleure connaissance de la production artistique catalane et d’enrichir une tradition d’étude monographique des artistes. Bien que déjà largement exploitées, elles contiennent aujourd’hui encore de nouveaux éléments d’étude plus ou moins délaissés par l’historiographie, comme l’analyse des acteurs participants au contrat au travers des informations délivrées par cette documentation, ainsi que de leur remise en contexte.

Fig. 1 – Jaume Huguet, retable du connétable Pierre de Portugal, 1464-1466, Barcelone, Barcelone, palais comtal © Web Gallery of Art

La nécessité d’un nouveau retable

            À Barcelone, comme ailleurs, les commandes les plus importantes émanent des commanditaires laïcs aussi bien que religieux, et répondent essentiellement à deux besoins : soit il s’agit d’un remplacement, soit d’un nouvel autel à décorer.

Dans le premier cas, il peut s’agir de la volonté de remplacer un retable dont l’esthétique commence à être surannée ou dont la valeur symbolique n’est plus adaptée. Ce fut probablement, en partie, ce qui motiva la commande par Pierre IV, connétable du Portugal (r.1464-1466), du retable de l’Épiphanie (fig. 1), pour la chapelle du palais des comtes de Barcelone, qui venait remplacer une œuvre réalisée par Ferrer Bassa dans le courant du XIVe siècle. Cette commande, passée à Jaume Huguet, alors premier peintre de la scène artistique barcelonaise, est aussi une manière de souligner le pouvoir du nouveau souverain et de le placer sous la protection de la Sainte Vierge – le retable représentant ses sept joies –, ce qui ne semble pas avoir marché vu le court règne du connétable. Le cas du retable de saint Augustin (fig. 3) est également particulièrement intéressant. Commandé par la confrérie des tanneurs de Barcelone, celui-ci n’est pas destiné à leur chapelle mais à orner le maître autel de l’église de Sant Agusti Vell, ce qui apparait comme une démonstration évidente du pouvoir et de la richesse de la confrérie.

La construction d’une église ou d’une chapelle engendre également la commande d’œuvres qui feront office de supports de dévotion à l’instar de la confrérie des commerçants et revendeurs de Barcelone. Suite à l’acquisition d’une chapelle dans l’église Santa Maria del Pi, la confrérie commande à Jaume Huguet un retable dédié à leur saint patron : saint Michel archange.

Fig. 2 – Lluis Dalmau, Retable de la Vierge des Conseillers, 1443-1445, Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya (c) Museu National d’Art de Catalunya, Barcelona

Si les souverains ont la capacité de décider seuls de commander un nouveau retable, les confréries et autres institutions, en revanche, sont tenues de réunir leurs membres pour débattre de la nécessité d’acquérir un nouveau retable, du thème à représenter et de l’atelier, ainsi que de l’expert auxquel ils vont confier la tâche à réaliser. Les traces de ces assemblées sont rares, néanmoins le cas du retable de la Vierge des conseillers (fig. 2) en offre un bon exemple : le 4 septembre 1443, les conseillers de la ville de Barcelone se réunissent et décident de faire réaliser un retable par le « meilleur et le plus apte peintre » pour orner la chapelle de l’hôtel de ville. Le 29 octobre de la même année, un contrat est signé entre la municipalité barcelonaise et le peintre Lluís Dalmau.

La volonté des commanditaires

Une fois la volonté de faire réaliser un retable exprimée, celle-ci reste à concrétiser. L’accord est alors contractualisé devant notaire, d’abord avec l’artisan qui réalise le support qui est le plus souvent en bois, ensuite avec l’artiste qui le décore et le peint. Le retable de saint Augustin commandé à Jaume Huguet en 1463 par la confrérie des tanneurs est l’une des œuvres les mieux documentées de l’histoire de l’art et permet d’éclairer en détail le processus de réalisation.

Fig. 3 – Jaume Huguet, La consécration de saint Augustin, panneau central du retable de saint Augustin, Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya © Web Gallery of Art

            Le premier contrat passé pour l’exécution du retable de saint Augustin date du 20 juillet 1452, et engage l’ébéniste Maciá Bonafé pour la réalisation du support de l’œuvre. Le document spécifie que le retable doit être réalisé dans un bois particulier à la région de Tortosa (Catalogne sud), de bonne qualité et bien séché afin d’être en parfaite condition pour recevoir les futures peintures. L’ébéniste s’engage également à réaliser une statue en bois de la Vierge qui est à placer au-dessus d’une seconde statue dédiée à saint Augustin, ainsi qu’à sculpter deux lions sur la face verticale des angles bas de l’ensemble. Enfin, le retable doit être complété par une prédelle présentant au centre un tabernacle sculpté, pour abriter le corps du Christ, qui doit être entouré de quatre panneaux qui seront peints par la suite.   Le contrat ne comprend pas plus d’informations quant à l’aspect du retable. Cela s’explique par la présence d’une « mostra », terme qu’il faut comprendre comme un croquis de l’œuvre, où sont reportées toutes les informations complémentaires nécessaires à l’exécution. Comme dans beaucoup de commandes, la mostra du retable de saint Augustin n’est pas conservée. Il est néanmoins possible de nous faire une idée de son agencement en se basant sur la structure de base des retables ibères, à savoir : une figure centrale, généralement le saint patron des commanditaires, entourée de scènes de sa vie et couronnée par une Crucifixion. Cet ensemble de base constitue le corps du retable, qui est systématiquement accompagné d’une prédelle sur laquelle peut être inclus au centre un tabernacle. Dans le cas du retable de saint Augustin, l’hypothèse la plus largement reprise est celle d’un retable présentant treize panneaux, six de chaque côté, des statues présentées au centre, plus un panneau venant couronner les statues en question, ainsi qu’une prédelle de quatre panneaux avec en son centre un tabernacle (fig. 4)

Fig. 4 – Hypothèse de reconstitution du retable de saint Augustin par Francesc Ruiz i Quesada, Quaderns de Vilaniu, 37: 3-40 (2000)

Un premier contrat – dont n’est aujourd’hui conservée que l’entête – pour la peinture du retable est passé avec Lluís Dalmau le 20 juillet 1452, soit le même jour que celui établi avec Maciá Bonafé. Celui-ci décède, hélas, sans avoir pu commencer son travail. Le 4 décembre 1463, un deuxième contrat pour la peinture est passé avec Jaume Huguet. Les nombreux éléments mentionnés laissent supposer que Jaume ne s’est pas retrouvé face à une œuvre interrompue mais devant des panneaux vierges à élaborer entièrement.

Tout comme dans le contrat avec Maciá Bonafé, il est fait mention d’une « mostra » (également perdue), à laquelle le peintre doit se référer ; pour ce qui est de l’iconographie, ici le peintre doit consulter le maître Matheu Rella, certainement théologien. Les panneaux conservés, sous réserve qu’il n’y ait pas eu de modifications, révèlent un choix traditionnel avec des panneaux du retable dédiés à la vie de saint Augustin et une prédelle sur le thème de la passion du Christ.

Ce sont avant tout les conditions de réalisation qui sont énumérées dans le contrat passé avec Jaume Huguet. Tous les éléments devant recevoir une dorure sont mentionnés avec soin : le tabernacle et l’ensemble des pièces en bois dont la couleur naturelle serait apparente. La confrérie exige aussi que tous les panneaux soient dorés à l’or fin ; saint Augustin pour sa part doit être représenté en habit d’évêque. En plus des scènes qui lui seront consacrées, il y aura aussi des scènes dédiées à la Vierge. Cette dernière doit être vêtue conformément aux recommandations de Matheu Rella et des prudhommes de la confrérie. Elle portera notamment un manteau de brocart et d’azur brodé d’or fin. Pour l’ensemble de l’ouvrage, il est demandé au peintre d’employer les meilleurs matériaux afin que le retable soit le plus parfait possible. Il est également spécifié que le maître devra lui-même réaliser les figures du retable, plus exactement les visages et les mains : par ailleurs, si le travail de Jaume Huguet ne convenait pas, celui-ci était tenu de recommencer l’œuvre. Enfin le retable devra être exécuté sous quatre ans, si tel n’est pas le cas, la confrérie se réserve le droit de confier la réalisation à d’autres artistes.

L’exécution

            Le contrat passé entre Jaume Huguet et la confrérie des tanneurs de Barcelone comprend des clauses relativement strictes. Nous l’avons vu, rien n’est laissé au hasard :  les lacunes du contrat sont complétées par une mostra, et quand bien même cela ne suffirait pas, le peintre est assisté d’un théologien, Matheu Rella, dans la réalisation. Le contrat envisage même le possible décès du peintre et comment y pallier si, à ce moment-là,  l’œuvre n’était pas achevée ;  la mort soudaine de Lluís Dalmau,  alors qu’il s’agissait d’une commande de grande envergure, a dû laisser la confrérie dans un  embarras  certain et celle-ci ne souhaitait pas revivre une telle situation.

            Nous n’avons hélas pas les moyens de pouvoir déterminer si l’œuvre finale était exactement conforme au désir des commanditaires, notamment pour ce qui est de l’iconographie. En effet, celle-ci était explicitée dans la mostra aujourd’hui perdue. Néanmoins, le fait que le retable nous soit parvenu –  bien qu’incomplet –, nous incite à penser que la confrérie devait être satisfaite du produit. Par ailleurs, les examens techniques confirment que, selon le souhait de la confrérie, c’est bien de l’azurite (2CuCO3 Cu(OH)2)que Jaume a utilisé pour réaliser les bleus. La qualité requise pour l’or a également été respectée. En revanche, contrairement aux exigences émises, Huguet ne réalisa pas l’ensemble des visages et des mains.

            L’observation stylistique des panneaux conservés montre clairement l’intervention de plusieurs artistes rattachés directement au style huguetien. Il existe une première hypothèse, aisée à formuler : des peintres de l’atelier d’Huguet seraient intervenus, ce qui permet d’expliquer la continuité stylistique de l’œuvre. Il existe des documents prouvant que le peintre possédait son propre atelier, où exerçait probablement de jeunes peintres déjà formés et en cours de perfectionnement, et où il accueillait des apprentis. Parmi ceux-là, le premier mentionné est Joan Voltes, arrivé en juillet 1453. Une seconde hypothèse voudrait que le maître ait fait appel pour l’aider dans la monumentale réalisation à un autre grand atelier barcelonais, celui des Vergós, qui présente des liens stylistiques forts avec Huguet et avec lequel le peintre entretenait des liens pas uniquement professionnels comme le soulignent les archives.

            Un autre point où nous pouvons constater des divergences entre ce qui est mentionné dans le contrat et le déroulement de l’exécution du retable est le temps qui fut nécessaire à sa réalisation. Le contrat signé en 1463 spécifie que Jaume Huguet doit réaliser l’œuvre sous quatre ans. Probablement conséquence de la mort brusque de Lluís Dalmau, deux clauses envisagent le cas où Jaume trépasserait dans les quatre ans à venir ou son incapacité à achever le retable dans le temps imparti. Si le délai imposé n’est pas respecté, le relais doit être pris par deux autres peintres choisis à la fois par les tanneurs et Jaume lui-même. Or il s’écoule vingt-trois ans avant que le retable ne soit livré et installé solennellement en 1486 dans l’église de San Agustí Vell. Cette même année, la confrérie signe à Jaume une reconnaissance de dette s’élevant à 260 £. Contrairement aux termes que prévoyait le contrat en 1463, les tanneurs ont fait le choix de ne pas remplacer Huguet, et ce, malgré son retard considérable dans la réalisation de l’œuvre. Cela peut probablement s’expliquer du fait que les commanditaires n’ont pas eu les moyens pendant un temps de payer ce qu’ils devaient au peintre. En effet, la période de réalisation coïncide avec une période de troubles importants pour la Catalogne, avec la guerre civile qui dure jusque dans les années 1470.

Conclusion

            La commande artistique relève donc un processus parfaitement établi et réglementé de sorte à contenter chaque partie. Aucun élément n’est laissé au hasard, et lorsqu’il semble que cela soit le cas, le contrat y palie soit en se référant à un croquis de l’œuvre qui l’accompagne, soit à une ou plusieurs personnes en charge de l’élaboration du thème iconographique. Tous les détails de l’œuvre sont riches de sens pour les commanditaires mais aussi pour les spectateurs, que cela soit la couleur employée ou directement ce qui est représenté. Ils illustrent le faste, la dévotion voire les préoccupations des commanditaires, à l’instar de Pierre de Portugal qui se fait réaliser un retable pour asseoir son pouvoir et le placer sous la protection de la sainte Vierge. 

Autant d’éléments, qui mis en parallèle avec le contexte historique agité de la Catalogne en ce temps, permettent de mieux comprendre la production artistique d’un temps, mais également la période qui la voit naître. Plus qu’une simple étude d’histoire de l’art, l’analyse de ces archives se révèle également particulièrement enrichissante du point de vue de l’histoire sociale.

Citer cet article

Elsa Espin, « COMMANDER UN RETABLE – l’exemple de Barcelone au XVe siècle », dans  dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 14/12/2020. Permalien : http://espagnesmed.hypotheses.org/?p=1104‎

Bibliographie

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Luis Tramoyeres i Blasco , « El pintor Luís Dalmau. Nuevos datos biográficos », Cultura Española, Madrid, 1907, pp. 553-580.

Joaquin Yarza i Luaces, « Clientes, promotores y mecenas en el arte occidental hispano », Patronos, promotores, mecenas y clientes, Actas del VII CEHA, Universidad de Murcia, Murcie, 1992, pp. 15-47.

Joan Molina, Arte, devoción y poder en la pintura tardogótica catalana, Murcie, 1999.

Francesc Ruiz i Quesada, “EL RETAULE DE SANT AGUSTÍ DE JAUME HUGUET. UN REFERENT SINGULAR EN L’ART PICTÒRIC CATALÀ DEL DARRER QUATRE-CENTS”, Quaderns de Vilaniu, 37 (2000), pp. 3-40

Elsa Espin, La peinture barcelonaise dans la seconde moitié du XVe siècle. Jaume Huguet, un artiste emblématique. Mémoire de Master 2, 2vol. sous la direction de Ph. Lorentz, 2015. Travail inédit.

LE RETABLE DE VICENTE GIL – de Valence à New York

À quelques exceptions près, l’art médiéval hispanique intéresse peu hors de la péninsule ibérique. Pourtant, des trésors se cachent à travers le monde et notamment dans les collections américaines. Outre Greco, Velázquez, Sorolla et autres grands noms de la peinture espagnole, se trouvent également de magnifiques exemples de l’art gothique. Parmi ceux-ci le retable de Vincente Gil, véritable chef-d’œuvre du gothique international, partiellement conservé au Metropolitan Museum et à l’American Hispanic Society. Réalisé au début du XVe siècle, il témoigne tant de la richesse artistique de l’âge d’or valencien que du destin surprenant de certaines œuvres.


            La fin du XIVe siècle en Espagne, comme dans le reste de l’Europe, est marquée par le courant artistique dit « gothique international », qui perdure jusqu’au premières décennies du siècle suivant. Développé dans les grandes cours princières françaises dont Paris, il s’agit d’un art courtois caractérisé par une élégance des formes et une gamme chromatique intense. Son esthétique se développe dans la couronne d’Aragon sous l’impulsion notamment de ses souverains dont Jean Ier (1387-1396) et surtout de sa femme Yolande de Bar (1365-1431), petite-fille du roi français Jean II le Bon, au goût prononcé pour les arts et qui a fait venir nombre d’artistes de l’hexagone à sa cour, et fait importer de nombreuses œuvres, notamment littéraires.

            Valence est alors le second port de la couronne aragonaise. Foyer économique de grande importance, la ville connaît simultanément son âge d’or artistique au travers de figures telles que l’Allemand Marçal de Sas (actif de 1393 à 1410) ou encore Gonçal Peris Sarria (ca. 1400-1451), ainsi que Miquel Alcanyis (actif de 1408 à 1447), à qui est actuellement attribué le Retable de Vincente de Gil (fig. 1).

Fig. 1 - Miquel Alcanyis (att.), Retable de saint Vicente Gil, reconstitution (c) Metropolitan Museum, New York.
Fig. 1 – Miquel Alcanyis (att.), Retable de saint Vicente Gil, reconstitution (c) Metropolitan Museum, New York.

Le Retable de Vincente de Gil

            Provenant de l’église de San Juan del Hospital de Valence, fondée au XIIIe siècle par l’ordre militaire hospitalier de Saint-Jean-de-Jérusalem (aujourd’hui dit ordre de Malte), le retable était destiné à l’une des chapelles latérales, plus exactement celle de la famille Gil comme en attestent les armes présentes sur ses murs et répétées sur le panneau. L’œuvre est par ailleurs mentionnée dans le testament de Vincente Gil, daté du 7 octobre 1428. Celui-ci devait en être le commanditaire. Cette hypothèse est corroborée par la présence des saints Vincent et Giles sur deux panneaux latéraux.

            Aujourd’hui démantelé, le retable n’existe plus qu’au travers de quelques panneaux : deux latéraux présentent en majesté saint Vincent, accompagné de la croix en X de son martyr et tenant une palme, et saint Giles, indentifiable à sa tenue de moine bénédictin et le cerf à ses pieds ; ainsi que le panneau central représentant l’Assomption du Christ, qui devait être entouré de quatre autres panneaux dont les seuls conservés sont ceux du Triomphe du Christ sur le mal et de la Mission des apôtres. Enfin, trois éléments de prédelle reprennent des éléments de la Passion, la Flagellation (aujourd’hui perdue), l’enterrement du Christ et le Noli me tangere. Sur ce dernier panneau, un morceau d’écu aux armes de la famille de Gil (fig. 2).

Fig. 2 – Miquel Alcanyis (att.), Noli me tangere (détail de la prédelle du retable de Vincente Gil), New York, American Hispanic Society (c) The American Hispanic Society

            Malgré son démantèlement, il apparaît que le retable reprend une composition traditionnellement utilisée dans la couronne d’Aragon : il s’organise autour d’une scène centrale entourée de scènes de taille plus modeste et complété d’une prédelle. Dans le cas présent, le panneau central ne figure pas un saint en majesté comme il était de coutume. Nous observons ici l’Assomption du Christ, entourée de scènes suivant la mort du Christ, et de deux figures de saints en majesté. Le corps principal de l’œuvre est complété par une prédelle sur le thème la Passion du Christ, comme en témoignent les panneaux conservés. Deux artistes au moins semblent avoir ici collaboré, comme en attestent les variations de style entre les panneaux ; ils sont généralement identifiés comme l’Italien Gherardo Starnina (1360-1413), à qui reviendrait le panneau central, tandis que le reste serait le fait du Valencien Miquel Alcanyís.

L’œuvre témoigne du goût de l’époque : les personnages se détachent sur un fond d’or poinçonné rappelant les icônes byzantines. Les paysages sont résumés à l’essentiel : un sol de roches, des montagnes et quelques arbres.  Les corps, élégants, s’allongent pour occuper l’espace à l’image des mains aux doigts délicats. Drapés et cheveux sont rythmés d’ondulations souples, caractéristiques du gothique international.

De Valence aux collections James Bruyn Andrews

            Au XIXe siècle, l’Espagne est profondément marquée par la desamortización, soit la sécularisation d’une grande partie des biens mobiliers et terrestres de l’Église, notamment des ordres religieux réguliers, alors considérés comme improductifs. De nombreux objets et peintures sont alors vendus par les paroisses qui en profitent pour se faire quelque monnaie au passage. Prisés, les retables sont souvent démembrés pour être mieux commercialisés et transportés par les collectionneurs. C’est probablement dans ce contexte que fut démonté et vendu le Retable de Vincente Gil avant d’arriver – du moins en partie – dans les collections de l’Américain James Bruyn Andrews.

            Né en 1842 à New York au sein d’une famille aisée, James B. Andrews fait des études de droit à Yale avant d’officier quelques années au barreau de New York.  Sa santé fragile le pousse à renoncer à sa carrière d’avocat. Il se voit conseillé d’aller prendre le bon air de l’Europe du Sud pour se requinquer. Il troque alors sa robe pour la fonction de consul en Espagne, à Valence plus exactement, où il reste quelques années avant de partir pour le Sud de la France. Il se marie à Pau en 1869 avec une certaine Fanny Griswold – fille de Cyrus West Field, à qui nous devons le premier câble sous-marin qui relie l’Amérique et l’Europe –, avec qui il a un fils et une fille. En 1871, la famille s’installe définitivement à Menton, sur la Côte d’Azur. Amoureux des arts et des lettres, James B. Andrews se passionne pour la langue de Molière et entame des études de linguistique, sujet sur lequel il publie plusieurs articles et ouvrages. Par ailleurs, il intègre la Société des lettres et des arts des Alpes-Maritimes. Malgré sa santé délicate il continue à voyager, ce jusqu’à son décès brutal en 1909 lors d’un séjour en Allemagne.

            C’est vraisemblablement durant son mandat à Valence comme agent diplomatique qu’Andrews fait l’acquisition d’au moins neuf panneaux du Retable de Vincente Gil (fig.3), dont seuls huit sont aujourd’hui conservés dans des collections publiques.

Fig. 3 – Ensemble des neuf panneaux connus du retable de Vicente Gil (c) courtoisie du Metropolitan Museum, New York.

Un retable valencien à New York

            Pour une raison qui nous est aujourd’hui encore inconnue, il fait don en 1875 de trois panneaux – le saint Giles, le Triomphe du Christ sur le mal ainsi que la Mission des apôtres, au Metropolitan Museum de New York. Une trentaine d’années après sa donation, Andrews, alors en séjour dans sa ville natale, se rend au Metropolitan Museum où il peut admirer les panneaux. Suite à sa visite, il contacte le conservateur pour l’informer que son fils, Cyril B. Andrews, qui réside à Londres, a en sa possession cinq autres panneaux du même retable. Commence alors, fin de l’année 1908, une série d’échanges avec ce dernier au sujet desdits panneaux que le conservateur qualifie de peu d’importance (« The painting is not of any very great importance. But it is interesting and typical of its period »), possiblement pour éviter de trop attirer l’intérêt du collectionneur sur leur potentielle valeur. Peine perdue, Cyril B. Andrews, en habile stratège, profite de cette correspondance pour obtenir des clichés des panneaux déjà conservés par le musée et publie un article sur le retable (fig.4), avant d’émettre le souhait de réunir l’ensemble des panneaux. Il souligne au passage que le MET leur accorde peu d’importance, alors qu’en Europe, les primitifs connaissent déjà un succès certain.

Fig. 4 – The Connoisseur 59 (January–April 1921), pp. 146

            S’en suivent une série de tractations avec le musée durant lesquels Cyril B. Andrews met tout en œuvre pour en tirer le meilleur prix. Il écrit ainsi le 20 janvier 1920 qu’il est plus que difficile de donner un prix tant la côte des primitifs a augmentée, et cela d’autant plus que ses panneaux sont dans un état excellent (« It is very difficult to name a price for my panels as the value of important examples of these early paintings has increased so considerably lately, especially when they are in good condition. »). Au mois de mai de la même année, il insiste sur la qualité de conservation de ses panneaux et l’intérêt certain qu’il y aurait à réunir l’ensemble, pour tenter de convaincre le musée américain (« The panels are so beautiful and so interesting and with one exception in such good preservation that they should certainly be united with their companion panels. »). Cependant, ses efforts restent vains ; les prix annoncés sont trop élevés. Cyril B. Andrews vend finalement en 1922 ses panneaux par le biais du marchand londonien Percy Moore Turner. Quatre des cinq panneaux sont achetés par un certain Lord Lee qui, soi-disant, possédait déjà un panneau de prédelle du retable. Pour sa part, Cyril B. Andrews reste avec la Flagellation en mauvais état qu’il n’arrive à vendre à personne et qui finira probablement par réapparaître un jour sur le marché de l’art. Lord Lee, tout comme son prédécesseur, contacte le Metropolitan Museum avec le même souhait de réunir les panneaux. Cette fois, le musée fait une proposition pour quatre panneaux : l’Assomption, le saint Vincent, la Mise au tombeau ainsi que le Noli me Tangere.

            La correspondance conservée s’achève à la fin de l’année 1927 avec la proposition d’achat faite par le Metropolitan Museum. L’état actuel des collections du musée permet de déduire que Lord Lee a dû refuser la proposition faite. En effet, les quatre panneaux sont mis en vente l’année suivante par l’agence new-yorkaise de Frederic Henjes Jr. Inc. C’est Archer M. Huntington qui en fait l’acquisition le 14 août 1928 (fig. 5). Ce dernier n’est autre que le fondateur de l’American Hispanic Society (1904), musée public basé sur ses collections personnelles.

Fig. 5 – Preuve d’achat de la American Hispanic Society (c) The American Hispanic Society

Citer cet article 

Elsa Espin, « LE RETABLE DE VICENTE GIL – de Valence à New York», dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 5/10/2020. Permalien : http://espagnesmed.hypotheses.org/?p=1040

Bibliographie 

Fond d’archives du Metropolitan Museum of New York et de la American Hispanic Society (New York).

C. Bruyn Andrews. “The Valencia Altar-piece from the Priory of the Knights of St. John of Jerusalem.” Connoisseur 59 (January–April 1921), pp. 146–48

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M. H. Dubrueil. “Importance de la peinture valencianne autour de 1400.” Archivo de arte valenciano 46 (1975), pp. 13-21.

Miklos Boskovits « Il maestro del bambino vispo : guerardo starnina o miguel alcaniz ? », Paragone, num. 307, anno XXVI (1975), pp. 3-15.

Antonio Jose Pitarch, “Pintura gótica Valenciana.” PhD diss., Universitat de Barcelona, 1981.

Antonio Jose Pitarch,  “Retablo de la Santa Cruz “, Museu de Belles Arts de Valencia, Obra recuperada del trimestre, num. 3 (1998).

José Gómez Frechina, Museu de Belles Arts de València: Obra selecta, cat. expo., Valence, 2003.