LES PORTAILS DE LA CATHÉDRALE DE JACA – art et politique religieuse

Les portails de la cathédrale de Jaca (Aragon) comptent parmi les premiers à incorporer de la sculpture figurative dès la fin du XIe siècle. L’étude de leurs discours visuels, connus de l’historiographie internationale depuis longtemps, a été l’objet d’une monographie récemment publiée, dont cet article reprend quelques-unes des idées principales. Ces portails romans y sont présentés comme des ensembles d’images, qui transmettent des éléments d’information sur le rôle idéal que le clergé et le pouvoir laïque jouent dans la société, en accord avec l’idéologie de la réforme de l’Église qui se développe dans ces décennies. Le contexte politique et religieux du royaume d’Aragon à l’époque et ses rapports avec Rome fournissent également des clés de lecture pour ces images, qui se lient aux grands courants artistiques entre les Pyrénées et le Nord de la péninsule ibérique.

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Cathédrale de Jaca (photo : auteur).

La cathédrale de la première « capitale » du royaume d’Aragon est une œuvre fondamentale du panorama hispanique et international à l’époque romane qui a donné lieu à une bibliographie très abondante. Or, au cours des quinze dernières années, la connaissance de l’art roman des deux côtés des Pyrénées entre le XIe et le XIIe siècle a été complètement révisée grâce à l’étude de monuments comme Saint-Sernin de Toulouse, la cathédrale de Saint-Jacques de Compostelle ou encore Saint-Isidore de Léon. Cette vitalité de la recherche récente nous a encouragés à une réévaluation de l’ensemble sculpté de la cathédrale de Jaca, notamment des deux grands portails ouverts à l’ouest et au sud de l’édifice. Dans ce cadre, nous avons notamment réalisé une enquête sur la signification de ses images, suivant l’invitation que le portail ouest lui-même exprime dans le premier verset d’une de ses inscriptions : « Dans cette sculpture, prends soin de reconnaître, lecteur…. » Cela pour tenter de comprendre les raisons qui ont conduit à la réalisation des discours visuels de la cathédrale, de caractériser et de mettre en contexte leurs singularités, d’évaluer leur intégration dans des dispositifs architecturaux et de corroborer ou de réfuter certaines affiliations et cadres chronologiques proposés jusqu’à ce jour.

L’examen de la sculpture de la cathédrale de Jaca s’est fait sous l’angle de phénomènes historiques marquants qui ont pu impacter la production artistique ; dans le cas présent, il s’agit du moment de la consolidation de la monarchie aragonaise pendant les règnes de Sanche Ramírez et Pierre Ier (1064-1104) et l’introduction de la réforme dite grégorienne, son impact dans l’Église aragonaise, et l’expansion territoriale du royaume. Dans ce contexte, les deux grands portails de la cathédrale offrent un objet d’étude particulièrement intéressant en raison de leur cohérence sémantique et de leur nature programmatique. Nous nous focaliserons ici sur deux aspects qui occupent une place notable dans l’ensemble des images : les chapiteaux dédiés à l’Ancien Testament, qui sont présents en nombre conséquent, et le chrisme du portail ouest, élément central au discours sculpté.

Le tympan occidental et la mémoire constantinienne

Fig. 1. Portail occidental de la cathédrale de Jaca (photo : auteur).

Le tympan du portail ouest de la cathédrale, ouvrant au fond d’un porche (Fig. 1), est présidé par un chrisme, un motif très répandu dans la région des Pyrénées centrales et occidentales. Parmi ses multiples significations, l’association de ce symbole avec l’empereur Constantin est évidente depuis le premier art chrétien. Le rôle du chrisme comme symbole constantinien de victoire convient spécialement dans le contexte d’expansion territoriale du royaume contre les musulmans. L’évocation de l’empereur à la fin du XIe siècle est également chargée de profondes implications politiques puisqu’elle fait écho au Constitutum Constantini, un faux décret élaboré au VIIIe siècle selon lequel Constantin aurait octroyé au pape des droits de souveraineté sur les royaumes chrétiens d’Occident. Ce document est d’une grande actualité à l’époque de la construction de la cathédrale, dans un contexte où le pouvoir ecclésiastique tend à s’affirmer face à celui des souverains. Le pape Grégoire VII (1073-1085) et les intellectuels réformistes exaltent Constantin comme modèle de souverain chrétien pour avoir subordonné son pouvoir à l’autorité de l’Église, et ils attendent des actions semblables de la part des princes contemporains. Ces aspirations coïncident avec les allées et venues des légats pontificaux vers le royaume d’Aragon, visites contemporaines de celles réalisées à Rome par le monarque et les membres du haut clergé aragonais.

Deux événements importants ont des répercussions sur le royaume dans ces années et peuvent expliquer, du moins en partie, le choix de ce symbole comme ornementation pour le tympan de la cathédrale de Jaca. D’un côté, l’alliance formelle de l’Aragon avec le Saint-Siège en 1088-1089, et de l’autre, la rivalité du roi aragonais Sanche Ramírez avec son cousin Alphonse VI, roi de Léon et Castille. Pour faire face à la montée en puissance d’Alphonse VI dans le monde politique ibérique, la cour royale aragonaise s’empresse de renforcer sa position et son autorité en se rapprochant de la papauté. Une alliance est établie avec Urbain II (1088-1099) et formulée en des termes qui évoquent et se conforment au Constitutum Constantini. Sanche Ramírez reprend alors le paradigme de Constantin prôné par les milieux réformistes, notamment dans le cadre de sa politique religieuse. Cela offre au monarque de nouveaux atouts pour renforcer son autorité dans l’ensemble des royaumes hispaniques, notamment en contrôlant les tensions entre le regnum et le sacerdotium – le pouvoir civil et le pouvoir religieux. De fait, l’installation sur le seuil de l’église d’un chrisme, comme ceux que Sancho Ramírez avait pu voir à Rome vingt ans plus tôt, peut être perçu comme une déclaration d’intention. Cette impression est renforcée par le fait que le symbole soit figuré sur un champ de fleurs-étoiles, qui renvoient à la vision qu’aurait eue l’empereur. Certains récits légendaires narrent que Constantin aurait vu ce signe apparaître dans le ciel comme annonce d’une prochaine victoire, c’est cette idée qui est ici retenue dans la matérialisation de cet emblème sur le tympan de la cathédrale de Jaca.

Figuration de l’Ancien Testament aux côtés et au centre du portail

Fig. 2. Portail méridional de la cathédrale de Jaca. État actuel (photo : auteur).
Fig. 2. Portail méridional de la cathédrale de Jaca. État actuel (photo : auteur).

Dans la conception des portails, le souvenir constantinien s’est ajouté à l’utilisation de paradigmes bibliques pour définir certains traits idéaux de l’ordre sacerdotal et du pouvoir laïque. Les chapiteaux historiés du côté sud du portail ouest montrent des scènes tirées du Livre de Daniel. Le prophète est représenté dans une fosse aux lions assisté par Habacuc, brandissant l’idole adorée par les Babyloniens qu’il venait de détruire. Le dernier chapiteau du côté nord présente à deux reprises les frères Moïse et Aaron. Le portail qui ouvre sur le collatéral méridional (Fig. 2) a profondément été remanié au XVIe siècle. Heureusement, les chapiteaux des colonnes sont encore en place. Sur celui de droite est représenté le sacrifice d’Abraham, et sur celui de gauche, un second épisode de l’Ancien Testament : Balaam, sur son ânesse, arrêté par l’ange de Yahvé. Une image de Samson et le lion presque impossible à voir pour les spectateurs a été sculptée sur une face cachée de ce même chapiteau. Cette prolifération de personnages, parmi lesquels il est possible de noter le héros du peuple d’Israël, est particulièrement remarquable. À cette époque, les milieux intellectuels de la réforme grégorienne encouragent l’exégèse de l’Ancien Testament comme allégorie politique ; il s’agit de revoir l’interprétation des textes bibliques à la lumière des événements contemporains. Le parallèle entre les personnages bibliques et la monarchie n’est pas non plus une nouveauté, il s’ancre véritablement dans la tradition hispanique. Sanche Ramírez lui-même se compare à Abraham lors du sacrifice d’Isaac lorsqu’il exprime sa douleur : il « offre » son fils Ramire comme moine au monastère de Saint-Pons-de-Thomières. Des figurations bibliques du sacerdoce et de l’épiscopat du clergé réformé sont également à reconnaître parmi les personnages et les scènes représentés sur les chapiteaux des portails. Ainsi, le document qui certifie la réforme du chapitre de la cathédrale vers 1076-1079 évoque Aaron et les Lévites comme des exemples pour les chanoines. Ces scènes traduisent un discours clérical qui utilise des éléments de l’Ancien Testament que l’on retrouve dans les textes liturgiques contemporains ainsi que dans l’exégèse biblique.

Un chapiteau avec l’image de David et ses musiciens, actuellement conservé au Musée diocésain de Jaca (Fig. 3), devait compléter cet ensemble de personnages de l’Ancien Testament déployé sur les portails. En raison de sa taille et de celle de la colonne qui l’accompagnait, encore présente in situ, nous pouvons supposer qu’elle faisait partie d’un trumeau à la porte sud de la cathédrale avant les réformes qui ont déterminé l’apparence actuelle de l’entrée de la cathédrale de Jaca. David s’inscrit parfaitement dans la définition cléricale de l’idéal royal. Il incarne un souverain humble, subordonné à Dieu, juste et protecteur de l’Église. Ces vertus et ces fonctions sont à mettre en lien avec certaines des actions de Sanche Ramírez – il réforme la liturgie, se fait le vassal du pape – et répondent à la vision grégorienne du pouvoir séculier. En ce sens, le portail sud de la cathédrale offre une vision des relations entre le pouvoir ecclésiastique et séculier à travers les modèles de l’Ancien Testament, qui viennent compléter le discours constantinien du portail occidental.

Fig. 3. Chapiteau avec David et ses musiciens. Musée Diocésain de Jaca (photo : auteur).

En quête du « concepteur »

La fin de la décennie des années 1080 correspond au moment de la conception des programmes iconographiques des portails de la cathédrale. Leurs illustrations ont été choisies en accord avec le contexte historique qui affecte tant les commanditaires que le public qui verra par la suite les œuvres. La richesse de références à la monarchie présentes dans cet ensemble sculpté est indéniable ; il s’agit également de topoï mis en œuvre par l’Église grégorienne pour définir un idéal de souveraineté qui se superpose à une évocation biblique du clergé réformé. Nous pouvons alors nous demander qui a pu être le responsable d’une conception si profonde, si mûrement réfléchie. Qui à cette époque est capable d’imager un scénario iconographique vecteur d’une propagande politico-religieuse pertinente pour la société aragonaise de la fin du XIe siècle ? La genèse et la réception de ces discours imagés ont du sens pour une communauté de chanoines qui, entre 1086 et 1099, est dirigée par l’évêque Pierre. Les origines bénédictines de ce dernier le rattache à l’abbaye de Saint-Pons-de-Thomières avec à sa tête l’abbé Frotard, désigné responsable par Rome pour gérer les affaires de l’Église aragonaise pendant les années 1080-1090. L’évêque Pierre est donc fidèle aux élites qui ont introduit la réforme grégorienne dans le royaume d’Aragon. Sa place d’intermédiaire entre les légats pontificaux et les monarques semble le désigner comme le candidat idéal pour l’orchestration de ces discours.

Conclusion

 Le cas des portails de la cathédrale de Jaca montre comment une analyse contextuelle, appuyée de la bibliographie préexistante, permet d’aller plus loin dans l’interprétation d’images déjà bien connues. L’attention à la matérialité de l’œuvre et la restitution d’éléments modifiés au cours des siècles posent de nouvelles questions, et enrichissent notre connaissance d’un programme complexe dont la réforme de l’Église est l’une des clés de lecture principales.

Citer cet article

Francisco de Asís GARCÍA GARCÍA, “LES PORTAILS DE LA CATHÉDRALE DE JACA – art et politique religieuse”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 14/06/2019. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/215

Bibliographie sélective

Francisco de Asís GARCÍA GARCÍA, Las portadas de la catedral de Jaca. Reforma eclesiástica y poder real a finales del siglo XI, Huesca : Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2018.

Javier MARTÍNEZ DE AGUIRRE, « The role of kings and bishops in the introduction of Romanesque art in Navarre and Aragon », dans Jordi CAMPS, Manuel CASTIÑEIRAS, John MCNEILL et Richard PLANT (eds.), Romanesque Patrons and Processes, Abingdon – New York : Routledge, 2018, pp. 47-62.

Dulce OCÓN ALONSO, « Renouveau paléochrétien et pietas patrum dans la sculpture aragonaise de la fin du XIe siècle au début du XIIe siècle : les œuvres du Maître de Jaca et du Maître de Doña Sancha », dans Barbara FRANZÉ, Barbara (dir.), Art et réforme grégorienne en France et dans la péninsule ibérique, XIe-XIIe siècles, Paris : Picard, 2015, pp. 108-148.

Dossier bibliographique et documentaire sur la cathédrale de Jaca

TOMBEAUX À GISANT – l’exemple des évêques de Coimbra

Au bas Moyen Âge se développe l’idée de sauvegarde de la mémoire par-delà la mort; se forge la nécessité de construire une image qui perdurera aux côtés de celles déjà existantes. Les tombeaux édifiés aux XIIIe, XIVe et XVe siècles en sont l’illustration parfaite. À Coimbra (Portugal), important foyer religieux qui se démarque par l’ampleur de son diocèse mais aussi par le caractère fort de ses représentants, les évêques sont sensibles à ces idées et souhaitent eux aussi se faire enterrer avec un gisant à leur image, sous l’une des arches de la Sé Velha. De par la grande cohérence dans le choix des iconographies, ces sépulcres forment un ensemble homogène remarquable et un cas d’étude exemplaire.


La fin du Moyen Âge marque un tournant important dans la conception de la mort, passant d’une perception collective de la mort à un certain individualisme, notamment retranscrit par les sépultures – tout du moins pour les nobles personnages. Les stèles présentes dans les églises sont inscrites de noms et figures qui prennent du relief et qui progressivement se détachent du socle sur le modèle des gisants antiques.

Le gisant, comme élément novateur de l’art gothique, peut être perçu comme un monument commémoratif, mais aussi et surtout comme un élément de la vie religieuse. Il présente une diversité dans ses représentations, fruit de l’ouverture de l’homme sur une nouvelle dimension de son existence. Il est le reflet de l’expérimentation de sentiments, de passions et d’énergies qui nous montrent différentes visions de la mort, tout en tenant compte de la tradition chrétienne. Cette tradition a une conception relativement étroite de la mort et se montre très réticente face aux changements, ce qui avec le temps s’altère, permettant ainsi à la sculpture funéraire de peu à peu intégrer la décoration des églises. Les monuments funéraires prennent place à l’intérieur des espaces architecturaux, faisant pleinement partie de l’iconographie générale de l’édifice et par là même de sa décoration.

Le XIIIe siècle voit s’instaurer, au Portugal, l’habitude de réaliser une statue du défunt qui accompagne sa sépulture, ce qui correspond à la nécessité de faire perdurer le souvenir aux côtés des vivants. Au siècle suivant s’observe une véritable individualisation de ces sculptures ; un plus grand naturalisme dans la forme voit le jour, notamment sur les visages et dans le traitement des habits. Ce particularisme est le reflet de la volonté de construire une image, au moment de la mort, qui va perdurer à la postérité. C’est précisément pendant ces deux siècles que la ville de Coimbra joue un rôle important dans la construction de ce qui est vu aujourd’hui comme le Portugal médiéval.  Territoire important sur le plan politique, son diocèse se démarque également par la prédominance qu’il a à cette période, conjointement à celui d’Evora. L’ancienne cathédrale, Sé Velha, devient à ce moment le point central du maillage urbain et ses tombeaux, comme ultimes demeures, sont des éléments clés qui soulignent le poids de la ville, ou plus précisément celui du clergé et de son institution.  

Le XIIIe siècle : les prémices

Le premier exemple qui se présente à nous est le tombeau de don Tibúrcio, évêque de Coimbra de 1233 à 1246. La représentation est conventionnelle et se retrouve de manière systématique par la suite : le prélat est allongé sur le dos en tenue de cérémonie avec une aube, une étole ainsi qu’une chasuble, et il est coiffé d’une mitre. La tête repose sur un coussin tandis que ses mains sont croisées sur sa poitrine et que ses pieds s’appuient sur ce qui semble être un lion. Le sépulcre se distingue notamment par sa décoration héraldique, notamment la présence d’un écu aux armes des rois du Portugal, ce qui indique son importance, tant comme acteur religieux que politique. Diplomate, don Tibúrcio représente son royaume et prend part dans la lutte pour la succession du comte de Boulogne, futur roi Alphonse III, contre son frère, Sanche II de Portugal.

Fig. 1 – Tombeau à gisant de l’évêque don Tibúrcio, ca. 1246 © Professeur José Custódio Vieira da Silva

Le gisant, tant dans sa forme que dans son style, est quelque peu archaïque. Les traits de son visage ne présentent pas véritablement de marques identitaires, la posture est particulièrement rigide et le costume d’évêque peu détaillé. Il faut ajouter à cela une coupure longitudinale qui court sur l’ensemble du monument funéraire. Celle-ci peut résulter de différents changements effectués dans le temps : mutilation de l’œuvre, changement de place (un passage à l’intérieur de l’église). Le résultat en est une réduction de la mitre qui n’a plus que la moitié de sa dimension originelle ainsi que l’absence de crosse, élément essentiel et identitaire des sépultures épiscopales.

Un autre exemple du même siècle est celui du tombeau de l’évêque don Egas Fafes, successeur de don Tibúrcio à la direction du diocèse de Coimbra, de 1247 à 1267. Figure notable sur le plan spirituel, il est également nommé archevêque de Saint-Jacques-de-Compostelle (1267), mais décède à Montpellier à son retour de Rome, et ne prend donc jamais possession de son diocèse en Galice. Ici, le sépulcre n’a pas subi de déplacement et se trouve dans une arcade pavée de mosaïques, possiblement postérieures. Le gisant est représenté sur le même mode que les précédents, cette fois avec sa crosse. L’œuvre dans son ensemble tend à plus de réalisme et souligne une certaine évolution technique et esthétique – bien que subtile. C’est aussi, de fait, le premier exemple de gisant à la cathédrale de Coimbra où nous voyons un ecclésiastique tenir sa crosse sur son bras gauche.

Le XIVe siècle : s’approprier la mort

Il faut attendre le tournant du XIVe siècle pour que le Portugal prenne de manière nette le tournant de l’individualisme de la mort. Les sépultures présentent désormais des signes évidents d’identification, les visages notamment tendent à plus de réalisme ; les drapés des vêtements, bien que plus souples, restent lourds et rigides, preuves d’une évolution stylistique lente. Pour cette période, trois exemples de tombeaux d’évêques subsistent dans la cathédrale de Coimbra.

Le premier cas d’étude est celui de don Pedro Martins, évêque entre 1296 et 1301, inséré dans un arcosolium. L’œuvre présente une faible ornementation au niveau du vêtement du gisant ainsi que dans ses accessoires, plus exactement de l’accessoire au singulier : la mitre, la crosse étant manquante, conséquence probable d’une dégradation postérieure. En effet, nous pouvons observer des traces indiquant à l’origine une crosse sculptée du côté du bras gauche, selon l’usage. Le reste de la représentation est conventionnelle : la tête sur un simple coussin, les mains sont croisées sur sa poitrine et les pieds, cette fois, reposent sur un masque zoomorphe.

Fig. 2 – Gisant de l’évêque D. Estêvão Anes Brochado, ca. 1318 © Professeur José Custódio Vieira da Silva

Dans le cas de l’évêque don Estêvão Anes Brochado, qui exerce ses fonctions de 1304 à 1318, le peu de décoration est également notable. L’arche funéraire est vide de tout embellissement. Le tombeau est adossé au mur et ne présente ni héraldique ni mention épigraphique. La statue est vêtue d’une aube, d’une étole, chasuble et porte une mitre ; sa tête repose sur un coussin comme chez ses prédécesseurs. Les mains sont croisées sur la poitrine. À la main droite se trouve l’anneau pontifical. Le bras gauche, lui, soutient la crosse. Les pieds quant à eux sont appuyés sur un dragon auquel il manque la partie avant. Le choix de cette créature fantastique, souvent associée au mal (cf. saint Georges terrassant le dragon) est d’autant plus intéressant qu’il est associé à un gisant épiscopal.

Ces deux tombes sont des exemples significatifs de l’évolution technique et esthétique qui transforme les gisants au début du XIVe siècle. La rigidité qui affecte les premiers gisants tend à être remplacée par des effets plus naturalistes, notamment dans la personnalisation des visages et le traitement des vêtements qui tend vers plus de réalisme.  D’autre part, le fait que les deux sépulcres précédemment mentionnés ne présentent pas de signes particuliers de décoration laisse à penser que ceux-ci étaient à l’origine polychromes, comme cela s’observe notamment sur le célèbre tombeau de Richard Cœur de Lion aujourd’hui à l’abbaye de Fontevraud. 

Un dernier cas, énigmatique, a été mis en lumière par Carla Varela Fernandes en 2014 : la sépulture de Vasco Gonçalves (c.1371), qui se trouvait dans la même disposition architecturale et qui est aujourd’hui incomplet. La tête du gisant est conservée au Museu Nacional Machado de Castro à Coimbra, tandis que le reste du corps et l’arcade sont toujours dans la cathédrale. Une reconstitution de l’arche avec gisant, réalisée par António Augusto Gonçalves en 1920, nous permet d’imaginer quelle était la disposition originelle de l’ensemble.

Fig. 3 – Reconstitution du tombeau à gisant de Vasco Rodrigues par António Augusto Gonçalves, 1920 © Museu Nacional Machado de Castro (Coimbra)

Le gisant est présenté avec une mitre et une chasuble richement ornées. S’observent également les restes de ce qui semble avoir été une crosse sur son côté gauche. Dans le cas présent, la tête ne repose pas sur un mais sur deux coussins. On observe par ailleurs l’absence d’animal à ses pieds, car probablement coupé. Le riche décor du sépulcre est quant à lui imaginé, nous en faisons donc ici abstraction. Seul un écu aux armes de l’évêque, avec ses cinq coquilles Saint-Jacques, est aujourd’hui conservé. Celui-ci se trouvait probablement sur le socle du sépulcre comme le montre la reconstitution et selon le modèle du tombeau de don Tibúrcio précédemment mentionné.

Conclusion

Ces mausolées concrétisent une dialectique entre le personnage représenté et son environnement. L’immortalisation au travers de l’image sculptée, dans leur habit du quotidien, souligne la nécessité de mettre en avant le statut social, statut qui définit véritablement le personnage pour que celui-ci soit rappelé dans le temps.

Le groupe sculpté de la cathédrale de Coimbra est soumis à un grand nombre de normes de représentation imposées par l’Église qu’il convient de respecter au moment de la réalisation des sépulcres. Ceux-ci sont sublimés dans les détails, de même que dans la décoration des vêtements d’apparat avec lesquels les prélats se font représenter, mais aussi dans le choix des accessoires et dans leur ornementation. Les figures, quant à elles, présentent une image partiellement idéalisée, ce qui les place sur une ligne ténue entre la représentation du souverain et celle de l’homme simple. Traditionnellement, l’iconographie funéraire présente une image idéalisée du défunt ou celle d’un moment de gloire particulier – dans le cas des prélats, leur consécration par exemple. Il s’agit là de la prérogative d’une élite, qui peut également être considérée comme marqueur entre les différentes classes sociales. Si ici cette représentation se veut une volonté de compris, elle permet également de souligner que les hommes du Seigneur, y compris dans la mort, continuent d’être des guides spirituels. De fait, il s’impose rapidement l’idée qu’il s’agit là véritablement de l’image des « souverains » de l’Église, qui, pourtant, restent conscients de leur caractère individuel marqué par l’adhésion à un ordre religieux supportant la pratique et l’exercice du pouvoir, ainsi que les exigences d’un idéal.

Citer cet article :

João Correia de Sá, “TOMBEAUX À GISANT – l’exemple des évêques de Coimbra”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 26/04/2019. Permalien :  https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=136

Bibliographie sélective:

Anísio Miguel de Sousa SARAIVA, Carla Varela FERNANDES, Maria do Rosário Barbosa MORUJÃO, “Mémoire au-delà de la mort. Les évêques portugais et leurs monuments funéraires au Moyen Age”, L’évêque, l’image et la mort. Identité et mémoire au Moyen Âge. Nicolas BOCK, Ivan FOLETTI et Michele TOMASI (dir.), Roma : Viella, 2014, pp.141-189.

José Custódio Vieira da SILVA, Joana RAMÔA, “Sculpto immagine episcopali. Jacentes episcopais em Portugal (séc. XII-XIV)”, Revista de História da Arte, IX, Lisboa : Universidade Nova de Lisboa, 2009, pp. 95-119.

Ana Maria Castelo Martins JORGE, “Episcopológio”, Dicionário de História Religiosa de Portugal, Volume 2, Lisboa : Círculo de Leitores, 2000, pp. 131-146.