Retablos : la peinture espagnole du XIVe au XVIe siècle

Depuis le 1er décembre 2019 et jusqu’au 7 février 2020 se tient à la galerie Sam Fogg de Londres, l’exposition Retablos : Spanish painting from the 14th to 16th centuries (Retables : la peinture espagnole du XIVe au XVIe siècle). À cette occasion une vingtaine de panneaux sont exposés et proposent un tour d’horizon de la production peinte dans les différents royaumes de la péninsule. Elle se déplacera ensuite à Madrid, à la galerie Caylus, du 1er avril au 15 juin 2020.

L’exposition s’accompagne d’un catalogue de 270 pages dirigé par Alberto Velasco Gonzàles, professeur en Histoire de l’Art à l’Universitat de Lleida (Espagne/Catalogne), qu’il est possible d’acheter auprès des deux galeries.

Alberto Velasco Gonzàles, Spanish painting from the 14th to 16th centuries , Caylus/ Sam Foog éd., 2019.

Juan Ximénez, Pietà avec deux anges entourée de la Vierge et de saint Jean, ca. 1500-10. Saragosse, Espagne.

À propos :

Cette exposition est née d’une conversation entre Sam Fogg et la Galerie Gaylus en mars 2019. Durant la dernière décennie, les deux galeries avaient collecté de manière indépendante des œuvres espagnoles datées de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance avec un sentiment analogue, celui qu’il s’agissait là d’un domaine sous-estimé, sous-évalué sur le marché de l’art et sous-étudié dans le monde universitaire. Les deux galeries, étant fasciné par la qualité des peintures collectées — malgré souvent la négligence des institutions et collectionneurs qui les possédaient — et par la vision vivante et saisissante que les peintres ibères ont su retranscrire sur leur medium, ont eu l’idée de monter ensemble une exposition collaborative entièrement dédiée à ce sujet qui les passionnait. Il a alors été décidé qu’Alberto Velasco, professeur à l’Universitat de Lleida, spécialiste de la peinture médiévale espagnole dirigerait les recherches. Son intérêt pour l’évolution des goûts d’un temps, les changements de modes dans les collections, ainsi que le commerce à l’époque moderne, lui a permis d’ajouter une profondeur tangible à ses études et, ainsi d’enrichir le catalogue. Ses travaux de recherche ont notamment permis de mettre au jour nombre de documents d’archives et, dans plusieurs cas, de rapprocher des panneaux dispersés qui formaient autrefois quelques-uns des grands retables espagnols, à la forme si caractéristique.

Il est à espérer que cette exposition ainsi que le riche ouvrage qui l’accompagne sauront continuer d’alimenter l’intérêt pour ces peintures remarquables, et feront connaître à un plus large public leurs  histoires.

Martin del Cano, Mise au tombeau, ca. 1420. Daroca (Saragosse), Espagne.

Parmi les œuvres à y admirer, se trouve une Mise au tombeau attribuée au peintre aragonais Martín del Cano (ca. 1420), qui offre une vision théâtralisée et particulièrement sensible où la Vierge dans un geste d’impuissance et de résignation pose le revers de ses mains sur le corps mort de son fils. Il s’agit certainement ici d’un panneau latéral d’un retable, qui a pu entourer une Crucifixion, thème récurrent dans le couronnement des œuvres espagnoles. Et également présent un Saint Martin partageant son manteau avec un mendiant, allégorie de la charité chrétienne, réalisé par Tomás Giner (ca. 1460). Ici le panneau fait pas moins de 170cm de haut et devait faire office de panneau central à un retable, probablement dédié à la vie de saint Martin de Tours. L’œuvre, qui s’inscrit parfaitement dans le goût du temps, présente une riche attention aux détails et des rehauts de plâtre doré à la feuille d’or pour donner du relief aux éléments orfévré, tel qu’il était de coutume en Aragon.

Tomas Giner, Saint Martin partageant son manteau avec un mendiant, ca. 1460. Saragosse, Espagne.

* La présente brève constitue une version traduite du texte informatif aimablement communiqué par la galerie Sam Fogg.

 



 

UN REGARD VERS LE PASSÉ OU LE FUTUR ? San Bartolomé de Belmonte, un panthéon pour les marquis de Villena.

Ce bref article propose une nouvelle lecture de l’église collégiale de San Bartolomé de Belmonte (Cuenca). Dans celui-ci, nous démontrerons dans un premier temps que l’église a été conçue comme un panthéon funéraire avec une finalité rétrospective, c’est-à-dire qu’elle a pour vocation de montrer le nouveau marquis de Villena, Juan Pacheco, comme l’héritier direct de ses ancêtres originaires du Portugal. Toutefois, deux décennies plus tard, les besoins de Juan Pacheco évoluent et ce temple devient un lieu secondaire sur ses terres. Il faut attendre le milieu du XVIe siècle pour que l’église de San Bartolomé de Belmonte reprenne la fonction cette fois de lieu de mémoire, celui des premiers Pacheco morts bien avant d’obtenir un titre de noblesse en Castille.


Au milieu du XVIIIe siècle, un archiviste des marquis de Villena nommé Pedro Salanova y Guilarte visite les terres de ses seigneurs dans le but de rédiger différents rapports sur leur histoire et leurs monuments. Au moment de décrire la ville de Belmonte (Cuenca), ledit Pedro dédit de longs paragraphes à la description de l’église collégiale, aujourd’hui encore connue comme San Bartolomé. C’est grâce à ses écrits que les chercheurs savent aujourd’hui que les offices religieux de Sant Bartolomé commençaient chaque jour par une messe dédiée à la mémoire des ancêtres de la Maison de Villena.

Le testament que Juan Pacheco, premier marquis de Villena, rédige en décembre 1469, nous apprend que ces célébrations ont été instaurées à sa demande, soulignant ainsi l’ancienneté de la relation étroite qui existe alors entre l’église de San Bartolomé et les marquis de Villena.

San Bartolomé de Belmonte (wikimedia creative commons)

Belmonte, capitale du nouveau marquisat des Villena

Le 1er décembre 1469, le pape Pie II décrit Belmonte comme une « ville distinguée, peuplée et éminente » dans la bulle qu’il rédige pour élever au titre de collégiale l’ancienne église paroissiale de San Bartolomé. Il existe peu de sources faisant mention de la ville avant cette date, néanmoins la documentation conservée indique qu’il ne s’agissait pas d’une grande ville. Durant les siècles passés, la ville appartient aux terres attribuées au marquisat de Villena, un grand territoire qui, traditionnellement, est pris ou donné par la couronne de Castille à des personnages proches de son noyau familial. À la fin du XIVe siècle, certaines de ces terres sont séparées du marquisat et offertes à quelques seigneurs ayant appuyé le roi castillan dans ses prétentions sur le trône du Portugal. Ainsi en 1398, Belmonte passe entre les mains de Juan Fernández Pacheco, un noble portugais, qui a dû quitter ses possessions dans sa terre natale après avoir soutenu le roi Henri III de Castille dans les luttes dynastiques portugaises.

Un demi-siècle plus tard, l’héritier de ce lignage est Juan Pacheco. Celui-ci réussit à évoluer socialement grâce à sa relation privilégiée avec le prince Enrique, accumulant pouvoir politique, des titres et des terres à administrer. En 1445, Juan Pacheco est nommé marquis de Villena, devenant ainsi l’un des nobles castillans les plus importants de par ses propriétés majeures, ses rentes importantes et surtout de par son pouvoir. Peu à peu, Juan Pacheco travaille pour transformer sa ville natale en la nouvelle capitale du marquisat, impulsant une grande série de réformes urbaines mises en place à partir de 1455. Belmonte voit ainsi l’édification d’un château, d’un hôpital, d’un couvent franciscain, et finalement de l’église collégiale de San Bartolomé.

Le premier projet funéraire. Un regard vers le passé.

Fig. 1. Chapelle majeure de San Barolomé de Belmonte, Cuenca (archives de l’auteur)

Lorsque Juan Pacheco demande la transformation de l’église San Bartolomé en collégiale, il sait qu’elle sera de fait l’unique institution de ce type dans le diocèse de Cuenca, faisant par là même de Belmonte le second centre religieux de la région. L’ancienne fabrique de l’église est presque entièrement démolie, et Juan Pacheco finance la construction d’une nouvelle et plus imposante bâtisse. Les travaux suivent un bon rythme pendant une quinzaine d’années ; durant celles-ci sont érigés le chevet, les premières sections de la nef ainsi que la zone des pieds. L’affaire devait être déjà bien avancée lorsque Juan Pacheco rédige son testament en 1469, car il indique dans celui-ci vouloir être enterré dans la chapelle majeure de San Bartolomé (fig. 1). Le document spécifie également son souhait de faire dire toute une série d’offices liturgiques en hommage à ses parents et grands-parents, également enterrés dans ladite église. 

Ce testament simple, de prime abord, cache pourtant un clair message dynastique : Juan Pacheco, nouveau marquis de Villena, souhaite mettre en évidence les liens familiaux qui l’unissent à ses ancêtres émigrés du Portugal. Bien que le premier projet funéraire imaginé pour San Bartolomé ne soit jamais réalisé, le peu d’éléments matériels conservés souligne la volonté de Juan Pacheco de faire réaliser un espace avec un impact visuel et symbolique fort. La chapelle majeure se développe en étage sur le plan, créant un espace semi-indépendant et centralisé qui imite les grandes chapelles funéraires de la cathédrale de Tolède (cf. la chapelle de San Ildefonso et la chapelle de Santiago). En parallèle, Juan Pacheco conçoit une série de sépulcres – dont le sien – situé au centre de la chapelle majeure, tandis que ceux de ses ancêtres occupent alors quatre niches latérales, niches qui sont encore en place aujourd’hui. Ce message dynastique est également renforcé par le moyen d’écus armoriés présents sur les clés de voûte, reprenant les emblèmes des lignages dont est issu Juan Pacheco, et par les pavés décorés du sol qui affichent la devise personnelle du marquis « una sin par ».

Le projet abandonné. Un regard vers le futur.

Comme mentionné précédemment, les travaux suivent un bon rythme jusque dans les années 1470, lorsque soudainement Juan Pacheco décide de changer son lieu de sépulture pour la chapelle majeure du monastère de Santa María de El Parral à Ségovie (fig. 2). Bien que la ville se situe hors de ses seigneuries, il s’agit de l’une des résidences les plus importantes en ce temps de la cour castillane. Juan Pacheco transfère ainsi son panthéon dans l’une des villes les plus renommées. Par ailleurs, les travaux d’El Parral sont financés par le roi Enrique IV, qui y a fait également construire un riche édifice que certains historiens considèrent comme ayant été possiblement conçu comme un panthéon royal.

Fig. 2. Chapelle majeure de l’église du monastère de Santa María d’El Parral, Ségovie (archives de l’auteur)

À la fin de l’année 1471, Juan Pacheco obtient la licence qui lui permet d’être enterré à El Parral. Un an plus tard, il signe un nouveau testament dans lequel il demande que son corps soit enterré au centre de la chapelle majeure. Ce changement de plan implique que les travaux de Belmonte en parallèle sont paralysés, les fonds économiques étant transférés pour la construction d’El Parral. Il en découle également un changement dans le discours des édifications funéraires de Juan Pacheco. Si à Belmonte l’aristocrate souhaitait se présenter comme le continuateur des émigrés portugais venus en Castille à la fin du XIVe siècle, il prétend désormais créer un panthéon tourné vers une vision non plus du passé mais du futur. Ainsi, il ne montre à aucun moment le désir de faire déplacer les corps de ses parents et grands-parents à Ségovie, créant de fait deux espaces distincts d’enterrement. Ses ancêtres morts sans titres nobiliaires reposent pour toujours dans le temple provincial de Belmonte, tandis que les futurs marquis de Villena seront enterrés à El Parral.

Une nouvelle fonction. La commémoration des origines.

Lorsque Juan Pacheco meurt en 1474, les travaux de la collégiale de San Bartolomé de Belmonte ne sont pas encore achevés. C’est son fils, Diego López Pacheco, qui conclut la construction de l’église et de ses portes. C’est également grâce à lui qu’est finalement entreprise la création d’un panthéon à la mémoire des ancêtres des marquis de Villena dans la chapelle majeure que Juan Pacheco laisse inachevée. Bien qu’il ne voie pas son projet fini, Diego López Pacheco demande dans son testament de 1528 que soient réalisés les tombeaux de ses ancêtres et qu’ils soient placés dans les niches construites du temps de son père.

Fig. 3. Tombeau réalisé par Gregorio Bigarny Pardo, chapelle majeure de San Bartolomé de Belmonte, Cuenca (archives de l’auteur)

Dans les années 1540, Diego II, fils de Diego López Pacheco, mène à terme la volonté testamentaire de son père. Il engage le sculpteur Gregorio Bigarny Pardo – fils du célèbre Felipe Bigarny – pour faire réaliser quatre somptueux tombeaux, aujourd’hui encore présents dans la chapelle principale de San Bartolomé. Ces sculptures sont intégrées dans ce qu’il reste du projet funéraire inachevé de Juan Pacheco : les niches de style gothique tardif et les petits pages porteurs d’écus, figurés à l’intérieur des niches (fig. 3).

Bien que l’église collégiale de San Bartolomé de Belmonte ne soit jamais parvenue à la fonction de panthéon des marquis de Villena, le lignage des Pacheco y est commémoré dans un espace dévotionnel qui lui est propre. La collégiale continue également d’officier des messes pour les Pacheco, un hommage institué par le premier marquis de Villena qui perdure encore quatre siècles plus tard.

Citer cet article 

María Teresa Chicote Pompanin, “UN REGARD VERS LE PASSÉ OU LE FUTUR ? San Bartolomé de Belmonte, un panthéon pour les marquis de Villena”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 4/12/2019. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/535

Bibliographie 

Carlos AYLLÓN GUTIÉRREZ, « Iglesia y poder en el marquesado de Villena. Los orígenes de la Colegiata de Belmonte », Hispania Sacra 60-CXXI (2008), pp. 95-130.

María Teresa CHICOTE POMPANIN, « Adapting a Pantheon to a Lineage’s Memory: The Collegiate Church of Belmonte and the Marquises of Villena », Codex Aquilarensis 34 (2018), pp. 197-212.

María Teresa CHICOTE POMPANIN, « Las esculturas funerarias de San Bartolomé de Belmonte (Cuenca), obra de Gregorio Bigarny Pardo », Goya: Revista de arte 365 (2018), pp. 271-287.