LA TOMBE DE FERNÃO GOMES DE GÓIS – une approche de la production de João Afonso

 Le sculpteur João Afonso et son atelier sont l’un des plus importants et représentatifs du Cuatrocento portugais. Installé à Coimbra et directement associé au monastère de Santa Maria de la Victoria à Batalha, il s’illustre notamment au travers de sépulcres. La tombe à gisant de Fernão Gomes de Góis est l’exemple le plus évocateur pour comprendre le fonctionnement de cet atelier et le reste de sa production. Cette œuvre servira de base au présent article pour tenter de faire la lumière sur le fonctionnement d’un atelier d’artistes à la fin du Moyen Âge. Elle sera également l’occasion de comparaison avec d’autres œuvres pour tenter de retracer le parcours géographique de ce sculpteur, faute de sources d’archives suffisantes conservées.


Il n’est pas aisé de remettre en contexte la manière dont s’organisaient les maîtres et leurs ateliers à la fin du Moyen Âge, ce d’autant plus que la documentation est souvent lacunaire. Toutefois, au moins un atelier est attesté grâce aux archives portugaises durant la première moitié du XVe siècle, celui de João Afonso. Son travail est notamment donné à connaître au travers de la sépulture avec gisant de Fernão Gomes de Góis, œuvre au centre de la présente étude. À partir de celle-ci nous tenterons de comprendre quelle a été la manière d’œuvrer de cet atelier, les autres pièces qu’il a produites, et ainsi obtenir une vision plus globale de son fonctionnement sous la direction de Fernão Gomez. L’étude des œuvres permet par ailleurs de compenser le manque de documentation d’archives et ainsi tenter de retracer leur histoire et leur parcours jusqu’à nos jours.

Du fait du manque d’archives précédemment mentionné, les historiens de l’art portugais se sont peu intéressés à la figure de João Afonso. La plupart des études mentionnant le sculpteur datent du siècle passé, dont les travaux fondateurs de Reinaldo dos Santos (1948-50), ainsi que Virgílio Correia (1953), qui est le premier à véritablement marquer un intérêt appuyé pour cet artiste. Les historiens contemporains n’en oublient pas pour autant de citer le sculpteur, comme Luís Urbano Afonso (2003), qui s’intéresse notamment au caractère géographique de la production et aux cercles artistiques auxquels il prend part ; ou encore Carla Alexandra Gonçalves (2010), qui étudie l’impact de la production du sculpteur dit maître Pêro, sur ses contemporains, dont João Afonso.

Fernão Gomes de Góiset son sépulcre

Noble au service des monarques portugais, Fernão Gomes de Góis occupe différents postes importants et se démarque notamment lors de la prise de Ceuta en 1415. Il est par ailleurs seigneur de Góis et Oliveira do Conde, domaines qui lui sont octroyés par le souverain en remerciement de ses bons services comme en atteste une lettre datée du 13 novembre 1433 :

« Dom Eduarte, par la grâce de Dieu, roi du Portugal et des Algarves et seigneur de Ceuta, fait savoir par la présente lettre que Fernão Gomes de Góis a fait un don en faveur du très vertueux roi, mon seigneur et mon père, dont Dieu a l’âme, car ledit seigneur [Fernão Gomes] a gagné son intérêt et la succession de Gomes Martins de Lemos, avocat de son défunt père comte d’Oliverya, selon les termes signés par ledit seigneur et par la très vertueuses reine, ma dame et mère, dont l’âme est avec Dieu, et par l’infant Dom Afonso, fils desdits roi et reine et par la marque de son sceaux, réalisé par Alvaro Gonçalves dans la ville de Porto le 12 avril 1436. Fernão Gomes par la présente reconnait que nous lui avons donné lesdites terres, suite à sa sollicitude […], nous envoyons aux séquestres de notre ferme, des comptables, quelques juges et d’autres [officiers] à qui il appartient, qui lui permettent d’avoir et de posséder la soi-disant terre du comte d’Oliveyra avec ses conditions et la garde à faire et à entretenir […] » (transcription originale de João Alves Dias, année publi)

Document certifiant Fernao Gomes de Gois comme seigneur (source : Livraria Castro e Silva)

Peu d’autres choses sont connues de ce personnage, si ce n’est sa mort qui peut être datée en 1459. Pour commémorer sa mémoire, une tombe a été réalisée et se trouve dans l’une des chapelles de l’église Madre de Oliveira do Conde, à Carregal do Sal ; tombe réalisée vingt ans avant la mort de Fernão Gomes de Góis comme en atteste une inscription sur le bord inférieur de l’arche où se trouve l’œuvre : “[YOH]AM : AFONSO : MEESTRE : DOS : SINOS : LAVROU : ESTE : MOIMENTO : E COMEÇOU O : NA : ERA : DO : NA(S)CIMENTO : DE : NOS(S)O : SENHOR : IH(E)SU : XPO : DE : MIL : CCCC :XXXIX : ANOS : E ACABOU O : NA : ERA : XL : COMECADO : TRES : DIAZ : ANDAD[OS][DE] MAIO : E : POZ : DOZE : MESES : EM LAVRALO : PEZ” (Moi, Afonso, maître dos Sinos, ai réalisé ce monument et l’ai commencé l’année de notre Seigneur Jésus-Christ 1439 et terminé l’année 40, troisième jour de mai suite à douze mois de travaux / AFONSO, 2003, p. 112). Cette inscription est complétée par une seconde, sur le bord de la partie sommitale du sépulcre qui indique qui se trouve ici enterré : “AQUÍ : IAZ : FERNAM : GOMEZ : DE : GOOES : CAMAREIRO : MOOR : Q(UE) : FOY : DO : MUY : NOBRE : REY : DOM YOHAM : DE : PORTUGAL : O Q(UA)L : O DITO : SENHOR : REY : FEZ : CAVALEIRO : O DIA : QUE : FILHOU : CEUTA : AOS : MOUROS” (Ici repose Fernão Gomes de Góis, chambellan du très noble roi Dom Joan de Portugal, roi pour lequel ledit seigneur se fit chevalier lors de la prise de Ceuta contre les maures / AFONSO, 2003, p.112).

Tombeau de FERNÃO GOMES DE GÓIS (source : IMAGO – photo du professeur José Custodio Vieira da Silva )
Tombeau de FERNÃO GOMES DE GÓIS (source : IMAGO – photo du professeur José Custodio Vieira da Silva )

Le sépulcre, réalisé en calcaire, une pierre caractéristique de la région de Coimbra, se divise en trois éléments sculptés distincts. Sur le couvercle est figuré un gisant qui illustre le défunt allongé, sa tête repose sur deux coussins au sommet desquels se trouvent deux écus aux armes de la famille Góis. Ce dernier est représenté dans une armure complète et coiffé d’un bassinet. Sa main droite tient le pommeau de son épée tandis que la gauche est posée sur le fourreau. À ses pieds, on observe un chien allongé dont les affres du temps ont arraché la tête. À la gauche du gisant se trouve une figure féminine, également décapitée, ses mains sont jointes en signe de prière et ses pieds reposent sur une console gothique. Faut-il voir en dans ce deuxième personnage la femme de Fernão Gomes de Góis ? Cette hypothèse permettrait d’expliquer la présence des deux écus, présentés côte à côte, que nous avons précédemment mentionnés.

 La base du sarcophage est décorée sur trois de ses faces, la quatrième étant attenante au mur. Rythmée d’arches gothiques aux arcs brisés, la partie frontale se divise en dix espaces où sont figurés des personnages de saints qui sont, de gauche à droite : l’archange saint Michel, les trois rois mages, la Vierge et l’enfant Jésus, saint Jean l’évangéliste, saint Nicolas, saint Sébastien, sainte Catherine et sainte Barbe. Sur la face de gauche, sous la tête du gisant, cinq autres arches, réparties sur trois sections – soit une en plein centre et les deux autres latérales subdivisées, qui présentent le Christ en majesté entouré du Tétramorphe. La partie gauche, sous les pieds du gisant, pour sa part présente une seule section, également marquée par une architecture gothique où figure une Annonciation. L’ensemble de la sépulture repose sur quatre lions sculptés, qui font office de socle.

João Afonso, son œuvre, sa formation

La documentation conservée nous apprend que l’atelier du maître se situe à Coimbra, centre culturel et artistique important. C’est vraisemblablement là qu’il réalise le tombeau de Fernão Gomes de Góis, avant que celui-ci ne soit transporté dans sa dernière demeure. Dans le cas présent, la paternité de l’œuvre est attestée par une inscription réalisée directement sur le couvercle, et précédemment citée. Nous savons par ailleurs que João Afonso participe à des campagnes de décoration au monastère de Santa María de la Vitória, à Batalha, sans pouvoir le rattacher à une œuvre en particulier. Le corpus d’œuvres du sculpteur peut néanmoins être enrichi sur la base du tombeau de Fernão Gomes de Góis, qui offre la possibilité de faire des comparaisons stylistiques, notamment dans le traitement des visages ou encore des drapés, qui sont le plus généralement caractéristiques d’un atelier avec une production importante et variée. En effet, les sculptures de petits formats, à l’inverse de la sépulture, ne faisaient probablement pas l’objet de commandes spécifiques. Aucun signe distinctif ne permet de les associer à un ou des commanditaires, tels qu’une confrérie. Au mieux, seul leur lieu de provenance est connu.

Ces œuvres proviennent de différents monastères, églises et couvents du centre du Portugal, et peuvent être rattachées à l’atelier de João Afonso, dont au moins trois archanges saint Michel, deux Vierge à l’Enfant, une Vierge allaitant, une sainte Marie-Madeleine, une sainte Catherine d’Alexandrie, ainsi que le retable du Corpus Christi, le tout sur une durée estimée entre 1400 et 1475. À l’exception du tombeau précédemment mentionné et du retable, il s’agit majoritairement d’œuvres de petits formats, probablement produites en grand nombre selon un type précis. Celles-ci sont aujourd’hui principalement conservées dans des institutions muséales comme le Museo Nacional Machado de Castro de Coimbra, ou encore le Museo Nacional de Arte Antiga de Lisbonne, et sont donc privées de leur contexte de création.

En 1948, l’historien Reynaldo dos Santos a proposé d’identifier ce corpus avec l’anonyme « maître de las Alhabas », avant d’être rebaptisé « maître dos Sinos », en référence à l’inscription du tombeau précédemment mentionné.

Retable du Corpus Christis, ca. 1443. Museu Nacional Machado de Castro, Coimbra (source : Matriznet – photo de José Pessoa)
Sainte Catherine d’Alexandrie, ca. 1450-75. Museu Nacional de Arte Antiga, Lisbonne (source : Matriznet – photo de José Pessoa)

Récemment, l’exposition « Escultura de Coimbra : Do Gótico ao Maneirismo » (2003) ainsi que la chercheuse Carla Alexandra Gonçalvel (2010) ont mis en avant les liens existants entre l’œuvre du maître Pêro, autre artiste implanté à Coimbra et sculpteur de la reine Isabelle d’Aragon à la fin du XIVe siècle, et João Afonso, comme les affinités géographiques, le type de production et leurs caractéristiques stylistiques. Ainsi les figures sont dessinées dans un bel ovale, les corps reprennent la même morphologie en S, mais un S quelque peu étiré et tout juste perceptible chez João Afonso. Des parallèles s’observent également dans les formes souples que prennent les lourds drapés ou encore la manière dont les saints et saintes tiennent leurs attributs.

 La multiplication des comparaisons permet de souligner la récurrence de ces similitudes et d’en déduire que João Afonso, plus qu’un simple continuateur, s’est vraisemblablement formé dans l’atelier de maître Pêro. Un atelier dont il reprend les modèles et le type de production, et qu’il fait perdurer dans toute la première moitié du XVe siècle.

Conclusion

João Afonso, dit maître dos Sinos, s’impose comme l’un des sculpteurs emblématiques de Coimbra, et plus largement du Portugal gothique. La tombe de Fernão Gomes de Góis, grâce à ses précieuses inscriptions, permet d’attester – bien que partiellement – par cet artiste de l’existence du maître et de son atelier, grâce à l’inscription du sépulcre. Elle souligne par ailleurs la diversité de la production de cet atelier, capable tant de produire des petites effigies de saints en grand nombre que de répondre à des commandes privées importantes ; une production qui se place dans la lignée directe de celle du siècle précédent, incarnée par le maître Pêro, qui le premier a popularisé les modèles repris ensuite par João Afonso.

Ces œuvres présentent dans leur ensemble une bonne qualité de conservation et demanderaient à être plus largement étudiées, notamment au sujet de la production de l’atelier. Les rares études existantes se centrent principalement sur l’artiste à la tête de celui-ci. Or, cette production de « masse » – si l’on se réfère aux moyens de l’époque – s’inscrit dans un goût plus global, plus européen, et semble correspondre à une évolution de la pratique religieuse à l’instar des tombeaux où apparaissent des gisants.

Citer cet article

João Correia de Sá, “ LA TOMBE DE FERNÃO GOMES DE GÓIS – une approche de la production de João Afonso ”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 23/03/2020. Permalien :  https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=874

Bibliographie 

Reynaldo dos Santos, A escultura em Portugal. 2 Vol. Lisboa, 1948

Virgílio Correia, “O túmulo de Fernão Gomes de Góis senhor de Oliveira do Conde”. Obras. Volume III – Estudos de História da Arte: Escultura e Pintura, Coimbra, 1953.

Carla Varela Fernandes,  Imaginária coimbrã dos anos do gótico, mémoire de Master, Lisbone, 1997

Pedro Dias (Coord.), A escultura de Coimbra do Gótico ao Maneirismo. Catálogo de exposição realizada no refeitório do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra entre os dias 24 de Janeiro e 31 de Maio de 2003, Coimbra, 2003

Luís Urbano Afonso,  O Ser e o Tempo. As idades do homem no gótico português, Caleidoscópio, 2003

Carla Alexandra Gonçalves, “Repercussões de Mestre Pero na escultura posterior de Coimbra”, présentation lors du colloque A escultura patrocinada pela Rainha Santa: uma perspectiva interdisciplinar, Coimbra, Museu Nacional Machado de Castro, 29 juin 2010.


 

CFPapers – Congrès International « L’eschatologie médiévale »

(Université de Santiago de Compostela,28-29 juillet 2020 28-29 juillet 2021)

L’eschatologie est l’une des composantes centrales de la culture chrétienne médiévale. La fin du monde, le Jugement Dernier, le salut, le messianisme, l’Antéchrist, l’Apocalypse ainsi que le millénarisme, sont autant d’éléments indispensables à ce que nous pouvons qualifier génériquement d’« eschatologie médiévale ». Dans ce contexte, l’arrivée de l’Antéchrist précède le Jugement dernier et la fin du monde. Cela en fait un terrain propice à l’apparition de prophéties et stimule la conformation d’un présent « en quête d’espoir » selon un futur salvateur ou de damnations qui se décidera lors du Jugement dernier. Ce scénario eschatologique médiéval se retrouve développé lors d’évènements, mais également par les auteurs, dans les textes anciens, par les mouvements sociaux ainsi que dans les représentations culturelles et artistiques.

[…]

Texte complet de l’appel à communication à retrouver sur le site La Escatología Medieval (version anglaise du CPF)

Les propositions de communications sont à envoyer avant le 15 mai 2020 1er avril 2021 à l’adresse mail : israel.sanmartin@usc.es et devront se composer de :

  • Un titre
  • Nom et prénom de l’Auteur
  • Un résumé (1folio maximum)
  • Un bref CV (10 lignes maximum)

Les communications peuvent être envoyées en galicien, castillan, catalan, portugais, français, anglais ou italien.