UNE TRAGÉDIE PEINTE. Le martyr de Thomas Becket à Santa Maria de Terrassa et la diffusion de son culte dans la péninsule ibérique.

Le 29 décembre 2020, l’Angleterre commémore le 850e anniversaire de l’assassinat de l’archevêque Thomas Becket dans la cathédrale de Canterbury et le 800e anniversaire du déplacement de son tombeau de la crypte à l’église supérieure. La mort de Thomas Becket, orchestrée par quatre nobles de l’entourage proche du roi Henri II d’Angleterre, est aujourd’hui considérée comme l’un des épisodes les plus terribles du Moyen Âge européen. La violence du crime, les évènements miraculeux survenus sur la tombe ainsi que la rapide canonisation de l’archevêque en l’an 1173, en font  rapidement l’objet d’une grande dévotion populaire. A la suite de ces faits, la figure du saint connait une grande renommée sur l’ensemble du vieux continent et son culte s’étend à tous les territoires y compris la péninsule ibérique.

A paintedtragedy (Una tragediapintada), publié par Anem Editors, est un ouvrage qui nous plonge dans le chapitre agité de l’histoire européenne du dernier quart du XIIe siècle, grâce à l’exceptionnel cycle peint de l’église Santa Maria de Terrassa en Catalogne (vers 1180), dédié à la mort et la sanctification de Thomas Becket.

Depuis leur découverte en 1917, ces peintures ont fait l’objet de diverses études. Depuis 2014 (année de l’exposition Pintar fa mil anys  Museu Episcopal de Vic ) nous avons apporté d’importantes contributions  à la connaissance de cet ensemble pictural,  ce qui au final nous a amené à la rédaction de cette monographie avec une nouvelle  méthodologie de travail. Celle-ci s’appuie sur une analyse systématique des acteurs engagés dans la réalisation d’une œuvre d’art, et  notamment l’action coordonnée du commanditaire et de l’artiste dans le conception et la réalisation des fresques.

 L’ouvrage reprend ainsi les dernières nouveautés quant à l’iconographie, la technique et les acteurs impliqués dans l’élaboration de ces peintures.

Peintures murales du martyr de Thomas Becket à Santa Maria de Terrassa, vers 1180 (c) photo auteur

Pour quel motif  les chanoines de Santa Maria de Terrassa ont-ils accueilli le culte du martyr anglais ? Les raisons, ici présentées, justifiant la présence de ce cycle hagiographique sont au nombre de trois. Dans la diffusion de la dévotion à Thomas Becke, il convient de prendre en compte premièrement, le rôle actif de la communauté de chanoines de Saint-Ruf d’Avignon, qui réside alors à Terrassa.  Ensuite, la présence d’un chanoine nommé Harvey, d’origine anglaise, au sein de la communauté de Santa Maria de Terrassa apparait également avoir eu un impact certain. Enfin, il convient de rappeler les liens politiques et diplomatiques forgés entre la Catalogne et l’Angleterre depuis le milieu du XIIe siècle.

À la lumière de ces éléments, la décoration et la dédicace à Thomas Becket d’une chapelle du bras sud du transept de Santa Maria de Terrassa, ne peuvent être perçues , comme un simple exemple de la diffusion subie  du culte du saint en Europe. Mais bien plus comme un choix délibéré de la communauté des chanoines augustiniens – subordonnée à Saint-Ruf d’Avignon – qui régissait l’édifice. Fort probablement, la présence de l’ecclésiastique Harvey,  prêtre et chanoine d’origine anglo-normande, documenté dans le prieuré de Santa Maria dans la seconde moitié du XIIe, fut essentielle dans cette décision. Il convient de penser  qu’il joua un rôle prépondérant dans la dotation et la consécration de la chapelle dédiée à Thomas Becket à Terrassa. La réalisation du cycle peint pourrait alors se situer dans la troisième partie de l’activité dudit Harvey comme scribe (1184-1186), période durant laquelle est également documenté un certain Reginald, prieur, lui aussi probablement anglais.

Peintures murales du martyr de Thomas Becket à Santa Maria de Terrassa, vers 1180 (c) photo auteur

Au-delà de ces connexions avec l’Angleterre, il faut également mentionner un évènement antérieur d’importance. Il s’agit, quelques années auparavant, de la présence sur le territoire de la couronne d’Aragon de l’abbé de Saint-Ruf d’Avignon, Nicolas Breakspear (d’origine anglaise), futur pape Adrien IV.

Le livre inclue en outre, un chapitre dédié à l’examen des relations politiques et diplomatiques entre la couronne d’Aragon et l’Angleterre au XIIe siècle, qui contribuèrent à créer un contexte propice à la bonne réception du culte de Becket.  Par ailleurs, n’oublions pas  que le comte de Barcelone, Ramón Berenguer IV, nomme dans son testament le roi d’Angleterre comme protecteur de ses enfants : preuve des bons rapports entre les deux gouvernants

Enfin, cette étude permet de confirmer l’attribution de ce cycle peint au Maître du devant d’autel d’Espinelves (vers 1187), œuvre aujourd’hui conservée au Museu Episcopal de Vic. La capacité  à travailler sur différents  supports correspond à un artiste au curriculum vitae assez commun dans le contexte de la peinture romane catalane . Et qui maîtrise autant les techniques de peinture sur bois que celles propres à la peinture murale  et  qui osa réemployer les mêmes formules d’une technique à l’autre comme en atteste l’utilisation de feuilles d’étain et de vernis doré dans les peintures de Terrassa.

En conclusion, l’ouvrage A painted tragedy se veut une œuvre de référence pour la compréhension du cycle de Terrassa et pour l’étude de la peinture romane.  A ce jour, les monographies, récentes, dédiées à des ensembles muraux peints  restent encore rares. Du point de vue de la Seu d’Ègara (complexe des églises de Sant Pere de Terrassa dont fait partie Santa Maria) il s’agit d’une contribution scientifique majeure pour que, dans le futur, cet ensemble monumental soit inscrit sur la liste du Patrimoine Mondial de l’Humanité par l’UNESCO. 

ensemble monumental des églises Saint Pierre de Terrassa (c) photo auteur

Carles Sánchez Márquez, A painted tragedy. The martyrdom of Thomas Becket in Santa Maria de Terrassa and the diffusion of its cult in the Iberian Peninsula, Anem Editors, 2021 (ouvrage disponible en anglais, espagnol et catalan)

Les premières pages de l’ouvrage sont consultables sur la page de l’éditeur en cliquant ici

Citer cet article :

Carles Sánchez Márquez, « UNE TRAGÉDIE PEINTE. Le martyr de Thomas Becket à Santa Maria de Terrassa et la diffusion de son culte dans la péninsule ibérique. », dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 23/04/2021. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1263

PLAFONDS PEINTS – Les signes emblématiques dans le contexte domestique à Barcelone du milieu du XIIIe siècle au milieu du XIVe siècle

Barcelone possède un patrimoine riche en images domestiques médiévales, et plus particulièrement des charpentes peintes qui ornaient les salles d’apparat de l’aristocratie catalane. La plupart datent du dernier tiers du XIIIe siècle et présentent un important corpus d’images pour qui veut comprendre la manière dont la noblesse mettait en scène son identité chez elle, dans un espace à la frontière du privé et du public. Parmi une iconographie riche et complexe, les motifs héraldiques sont omniprésents. Que ce soit sous la forme d’écus armoriés ou de couleurs emblématiques comme celles de l’Aragon, ils sont figurés sur les poutres, les closoirs, ainsi que les pièces de plancher. Cet article se propose d’en étudier les différentes fonctions et d’en montrer la polysémie, entre représentation d’une identité collective, puissance ornementale, engagement dans un conflit contemporain, dignité d’un lignage et monstration de son réseau d’alliances. Pour ce faire, le cas des conflits qui opposent la maison d’Aragon et celle d’Anjou pour la conquête de la Sicile est étudié.

 Nota bene : pour une meilleure compréhension de cet article nous vous conseillons de compléter sa lecture par celle du petit précis d’héraldique

Fig. 1 : Charpente dite du « griffon », Palais du Marqués de Llió, Museu Etnològic i de Cultures del Món, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone. Photo : Hugo Chatevaire

            La ville de Barcelone possède un riche patrimoine médiéval, dont un important corpus d’images domestiques, relativement méconnu et ignoré. Elles sont peintes sur les pièces qui composent la charpente de plancher des salles d’apparat de l’aristocratie barcelonaise à partir de la deuxième moitié du XIIIe siècle (Fig. 1). Des centaines de ces charpentes médiévales sont découvertes ou redécouvertes par des chercheurs depuis une vingtaine d’années, particulièrement en France, en Italie et en Espagne. Longtemps ignorées ou méprisées, autant par les historiens que les historiens de l’art, car sortant des cadres de ces disciplines telles qu’elles se sont construites au XIXe siècle, elles sont maintenant devenues une source privilégiée pour qui veut comprendre ce moment important de l’histoire occidentale pendant lequel, à partir du XIIIe siècle, les images sortent d’un usage exclusivement réservé à l’Église et aux princes pour se diffuser dans les maisons d’une aristocratie élargie (évêques, chanoines, marchands, officiers royaux,…).

            Nous connaissons aujourd’hui, dans la capitale catalane, l’existence de seize charpentes peintes domestiques, plus ou moins bien conservées, certaines encore en place dans leur édifice d’origine, d’autres exposées dans les musées (Musée National d’Art de Catalogne, Musée Diocésain). Parmi elles, treize ont été réalisées dans les années 1250-1350, une date relativement précoce alors que la majorité des charpentes médiévales européennes répertoriées proviennent du XVe siècle. Elles présentent une iconographie variée, foisonnante et complexe, mélangeant des motifs végétaux et géométriques, de nombreux animaux et hybrides, des représentations du monde inversé, des scènes issues de la culture courtoise et plus largement aristocratique (Fig. 2), ainsi que de nombreux motifs héraldiques qui se trouvent au centre de la présente étude. L’objectif est d’en comprendre les principales fonctions au sein de l’espace domestique, comme leur place dans l’économie générale du décor.

Fig. 2 : Closoir de poutre de la charpente de la carrer Lledó 15, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone, 23cm x 75cm x 1,9cm, conservé au MNAC (107875). Photo : Hugo Chatevaire. À gauche, une scène de jeu de table, à droite, une scène de musique et de danse.

I. Fonctions des signes emblématiques dans l’espace domestique

L’historien Michel Pastoureau fait état d’une « suremblématisation » de la société aristocratique des derniers siècles du Moyen Âge. En effet, l’espace médiéval est fortement hiérarchisé et polarisé autour des lieux de la domination sociale, sacrés comme laïcs, et les emblèmes héraldiques marquent cette discontinuité essentielle. Ces signes héraldiques correspondent à une image in absentia de la personne dont elle porte les armoiries, ils marquent ainsi la présence virtuelle de son propriétaire pour signifier des droits de propriété ou d’autorité.

Dans ce contexte, l’espace domestique devient naturellement un lieu important où sont représentées les armoiries d’une famille sur tous les supports. Par ce biais, le propriétaire y met en scène une identité toujours perçue comme collective. En effet, les armoiries ne représentent pas un individu unique et autonome, mais bien un lignage et le pouvoir féodal qui lui est associé. Ainsi en apposant ses armoiries sur les murs, les objets et les charpentes de sa maison, l’hôte des lieux donne à voir la mémoire de son lignage tout en assurant sa pérennité et sa reproduction.

Bien qu’il s’agisse d’un cadre fonctionnel général et partagé, soulignons qu’il existe des modalités de mise en scène variées. Plusieurs types de paysages héraldiques se trouvent dans les espaces domestiques, tous produisant un discours spécifique. Les armoiries du propriétaire peuvent être les seules représentées, très souvent elles sont accompagnées par les emblèmes des grands princes de leur temps (rois et grands prélats) à qui le propriétaire montre son allégeance tout en honorant par l’image la dignité de son lignage, et enfin certains décors nous donnent à voir de véritables armoriaux qui représentent le réseau social du propriétaire et ses liens d’alliance avec les familles aristocratiques locales. Parmi les variations possibles, une seule a été retenue pour la réalisation des charpentes barcelonaises : une grande valorisation visuelle dans le décor des armoiries des propriétaires toujours associées aux couleurs emblématiques de la couronne d’Aragon. Le comté de Catalogne et le royaume d’Aragon partagent un même emblème, car depuis 1137, les deux dynasties sont unies par le mariage du comte de Barcelone, Raimond-Bérenger IV, avec Pétronille, la fille du roi d’Aragon, formant ainsi la couronne d’Aragon.

II. La polarisation visuelle des couleurs emblématiques de l’Aragon

  Ce qu’on observe principalement d’une charpente peinte barcelonaise des années 1250-1350, ce sont les couleurs emblématiques de l’Aragon issues du blason « d’or, à quatre pals de gueules ». Toutes ces charpentes sont remarquables par leur proximité chronologique, spatiale, structurelle et iconographique. Ces éléments font penser au travail d’un même atelier dans le contexte d’une forte croissance urbaine à Barcelone à partir de la deuxième moitié du XIIIe siècle. Ce phénomène est la conséquence de l’extension de la ville au-delà des anciennes murailles romaines, à l’assèchement du Merdançar (la rivière qui passait sur l’actuelle rue Montcada dans le quartier de la basilique Santa Maria del Mar), ainsi qu’à la construction d’un égout en 1257. De nombreuses familles aristocratiques barcelonaises, dont beaucoup semblent au service du comte de Barcelone et roi de la couronne d’Aragon, s’installent dans cette rue, dans laquelle nous conservons aujourd’hui cinq charpentes peintes ayant été construites dans l’intervalle 1260-1320. Toutes présentent un point commun héraldique : les poutres sont peintes aux couleurs de l’Aragon, parfois très effacées (l’orpiment, le pigment minéral à la base du jaune, résistant mal à l’épreuve du temps), mais certaines restaurations nous donnent à voir aujourd’hui l’impact visuel (Fig. 3). Intégrés au centre de ce motif ornemental prédominant, les écus aux armes des propriétaires s’épanouissent dans des cartouches au sein des poutres, sur les closoirs (planchettes légèrement inclinées vers le sol qui ferment l’espace entre deux poutres), ou sur les planches de plancher (Fig. 4).

Fig. 3 : Charpente du Palais Finestres, Musée Picasso, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone. Photo : Hugo Chetevaire

 

Fig. 4 : Closoir de la charpente du premier étage du Palais Caldes, Musée Picasso, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone, 8cm x 30cm x 0,9cm, conservé au MNAC (69331). Photo : Hugo Chatevaire. Armoiries des Caldes.

Ainsi s’instaure un dialogue fertile entre ces deux motifs emblématiques. Les armoiries de l’Aragon sont rarement présentées sous la forme d’un écu armorié, sauf dans des cas spécifiques que nous allons étudier. Les deux couleurs de l’Aragon, utilisées et répétées sur l’ensemble de la charpente, sont à proprement parler ornementales, dans le sens où elles servent de cadre visuel transversal qui relie toute l’iconographie du décor. Elles forment une référence précise qui marque l’allégeance de ces familles à la couronne d’Aragon grâce à laquelle elles se sont enrichies en la servant soit dans son administration, soit dans le cadre militaire comme lors de la conquête de Majorque en 1229. Présentée comme un motif ornemental, cette référence évidente à la souveraineté rehausse de dignité l’ensemble du décor ainsi que les armoiries du propriétaire, et donc par extension le lignage que la maison a pour but de protéger et glorifier. La hiérarchie visuelle entre les deux motifs héraldiques marque la réalité politique et sociale : une fidélité vassalique au comte de Barcelone, également roi d’Aragon, dont la proximité et le service permettent en retour pour le lignage l’ascension sociale, l’enrichissement et le parement d’une dignité aristocratique forte.

III. La mise en scène des signes héraldiques comme engagement dans les conflits contemporains

            En complémentarité avec le cadre ornemental général présenté précédemment, des usages plus spécifiques des signes héraldiques peuvent également être présents. C’est le cas sur la charpente dite « du griffon », ainsi nommée en référence aux armoiries du propriétaire peintes sur les poutres et les closoirs, mais encore non identifiées : « d’or, au griffon rampant de sable, à la bordure denticulée de sable. » Cette charpente est aujourd’hui conservée dans le Museu Etnològic i de Cultures del Món et fait partie des cinq charpentes peintes de la rue Montcada que l’on peut dater des années 1260-1320. Les deux images qui nous intéressent ici sont peintes sur deux closoirs placés côte à côte sur la charpente (Fig. 5).

Fig. 5 : Deux closoirs issus de la charpente dite du « griffon », Palais du Marqués de Llió, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone, conservés au MNAC (113150, 113149). Photo : Hugo Chatevaire.

Sur le premier closoir, celui présenté en haut de la figure 5, nous pouvons voir l’écu armorié du propriétaire au centre ; à droite, un chevalier porte sur son écu un écartelé en sautoir, au 1 et 4 d’or à quatre pals de gueules, au 2 et 3 d’argent à l’aigle de sable, et attaque avec une lance qui traverse l’image pour atteindre le chevalier de gauche qui porte le blason d’azur au semé de fleur de lys, au lambel de gueules ; les armes du chevalier de gauche sont celles de la maison d’Anjou. Nous pouvons en tirer une première conclusion : cette image représente les conflits entre la couronne d’Aragon et la maison d’Anjou, qui bénéficie du soutien de la papauté dans ses revendications de la souveraineté de la Sicile. Il s’agit d’un épisode complexe de l’expansion méditerranéenne de l’Aragon. Il est donc important de bien identifier les armoiries pour essayer de situer précisément le conflit et les personnages représentés, ce qui en retour peut permettre une datation plus précise de la charpente ainsi qu’une meilleure compréhension du profil social et politique de son commanditaire.

A la fin du XIIIe siècle, trois conflits entre les deux maisons se sont succédé pour le contrôle de la Sicile, dans les mains de Charles d’Anjou depuis la mort de Manfred, de la famille impériale Hohenstaufen, en 1266. Le premier affrontement oppose Pierre III d’Aragon, marié depuis 1262 avec Constance de Sicile, fille et héritière de Manfred, à Charles Ier d’Anjou entre 1282 et 1285. Cette revendication de la souveraineté sur l’île vaut à Pierre III d’être excommunié et à ses territoires d’être livrés à une croisade sur ordre du pape Martin IV. Le second désaccord commence en 1291 lorsque Jacques II, jusque-là roi de Sicile, est couronné roi d’Aragon à la mort de son frère Alphonse III. Il refuse alors d’abandonner sa souveraineté en Sicile qui devait revenir à son frère cadet Frédéric. Ce second conflit aboutit à la paix d’Anagni (1295), durant laquelle Jacques II renonce à la Sicile en faveur du pape Boniface VIII, qui la remet à Charles II d’Anjou. Malgré tout, pendant ce temps, Frédéric résiste en Sicile, réussissant à obtenir que sa souveraineté soit reconnue dans le traité de Caltabellota en 1302.

Ainsi le chevalier aragonais, figuré à droite et portant un bouclier avec l’écartelé de l’aigle de Sicile des Hohenstafen, pourrait représenter Pierre III d’Aragon ou Jacques II. L’hypothèse de Jacques II nous semble la plus crédible. En effet, Pierre III n’a jamais porté l’écartelé d’Aragon et de Sicile, conservant traditionnellement les armoiries pleines de son lignage. Or Jacques II, roi de Sicile entre 1285 et 1291, puis roi d’Aragon et de Sicile entre 1291 et 1295, continue d’employer l’écu écartelé d’Aragon et de Sicile. Il s’agit d’un cas inédit dans l’histoire de la couronne d’Aragon, jusqu’à lui les souverains aragonais avaient toujours exclusivement utilisé les pals d’or et de gueules (à l’exception de Jacques Ier dans la seigneurie de Montpellier). Le choix héraldique de Jacques II rend compte de son désir de conserver le trône de Sicile. Ces armes pourraient également correspondre aux armes de Frédéric, frère de Jacques, qui deviennent les armes pleines de la royauté de Sicile à partir de 1302 lorsque sa souveraineté est enfin reconnue. Toutefois, l’opposition de ce dernier à Jacques II, à qui l’aristocratie barcelonaise devait fidélité, ainsi que l’engagement des Catalans dans ce conflit aux côtés de Pierre III puis de Jacques II, comme le souligne l’allégeance héraldique mise en scène sur le reste de la charpente, exclut cette hypothèse.

La représentation du roi d’Aragon avec l’écartelé d’Aragon et de Sicile permettrait donc une datation plus précise du décor : 1291-1295. La fidélité revendiquée du propriétaire envers le roi dans ce conflit est renforcée par le parallèle avec le closoir qui suit (le closoir d’en dessous dans la fig. 5), dans lequel est représenté à droite un chevalier aux armes du propriétaire en lutte contre un chevalier musulman à gauche. Cette image renvoie aux conquêtes de l’Aragon sur les territoires chrétiens au XIIIe siècle : Majorque en 1229 et Valence en 1238. Compte tenu de la plus forte participation des Catalans à la conquête de Majorque et des peintures murales contemporaines la représentant au Palais Caldes de la même rue Montcada et au Palais royal de Barcelone (Saló del Tinell), nous pouvons supposer qu’il s’agit ici d’une référence à cet événement. La participation aux croisades d’un membre de la famille est un sujet de représentation privilégié à la fin du XIIIe siècle par l’aristocratie de la couronne d’Aragon, comme mémoire d’un acte glorieux à la source de la dignité et de l’enrichissement du lignage. Mais cette allusion à la croisade contre les musulmans dans la péninsule devient ici particulièrement intéressante car elle est mise en parallèle visuellement avec le conflit contemporain en Sicile. En effet, le chevalier aux armes de la maison du propriétaire luttant contre les musulmans dans un esprit de croisade devient, par un effet de symétrie des figures, le roi d’Aragon luttant contre la maison d’Anjou pour la domination de la Sicile. Cette analogie est d’autant plus forte que, comme nous l’avons dit, quelques années auparavant, en 1282, Pierre III fut excommunié et une croisade fut déclarée contre l’Aragon entre 1284 et 1286, une guerre sainte dont la lutte armée s’est essentiellement déroulée en Catalogne. Ainsi, en assimilant visuellement le musulman à la figure de Charles II d’Anjou, le propriétaire soutient la légitimité des revendications de son souverain et condamne la « mauvaise » croisade lancée contre Pierre III quelques années auparavant.

Cet usage de l’héraldique comme positionnement dans un conflit contemporain n’est pas une exception et se retrouve régulièrement dans les décors domestiques en Europe. L’exemple barcelonais constitue donc un témoignage intéressant de l’efficacité et de la puissance des images médiévales. Il atteste de la variété des usages des signes emblématiques à la fin du Moyen Âge. En effet, ceux-ci ne servent pas uniquement à identifier les propriétaires d’une riche demeure mais soulignent et attestent des engagements et des alliances, tout en faisant mémoire et en parant de dignité un lignage pour le présent et le futur.

Citer cet article

Hugo Chatevaire, “PLAFONDS PEINTS – Les signes emblématiques dans le contexte domestique à Barcelone du milieu du XIIIe siècle au milieu du XIVe siècle”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 12/04/2021. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=1223

Bibliographie

Michel Pastoureau, « L’effervescence emblématique et les origines héraldiques du portrait au XIVe siècle », Bulletin de la Société nationale des Antiquaires de France, 1987, vol. 1985, no 1, pp. 108‑115.

Alberto Montaner Frutos, El señal del rey de Aragón: historia y significado., Saragosse, 1995.

Esteban Sarasa Sánchez, « Aragón y su intervención militar en el Mediterráneo medieval », Militaria: revista de cultura militar, 1998, 12 (III Jornadas de la Asociación de Amigos de los Museos Militares), pp. 31-48.

Mònica Maspoch , Els embigats medievals en l’arquitectura domèstica barcelonina: tipologies estructurals i programes pictòrics, Thèse de doctorat, Universitat de Barcelona, Barcelone, 2013.

Mònica Maspoch , « Els embigats medievals policromats de la casa del Marquès de Llió » dans Dues cases un carrer una ciutat: el Museu de Cultures del Món al carrer Montcada, Barcelone, 2015, pp. 66-95.

Gil Bartholeyns, Monique Bourin et Pierre-Olivier Dittmar (eds.), Images de soi dans l’univers domestique : XIIIe-XVIe siècle, Rennes, 2018.

Laurent Hablot, Manuel d’héraldique et d’emblématique médiévale, Tours, 2019.

Torsten Hiltmann et Miguel Metelo de Seixas (eds.), Heraldry in Medieval and Early Modern State Rooms, Ostfildern, Jan Thorbecke Verlag, 2019.

CYCLE DE CONFÉRENCES EN LIGNE – « Heraldry in Travelling European Legal Manuscripts »

Date : 28 avril 2021 |26 mai 2021 | 23 juin 2021

Lieu : cycle de cours en ligne, via la plateforme ZOOM, dispensé par l’Instituto de Estudos Medievais (Universidade Nova de Lisboa)

Langues des interventions : français, anglais et espagnol.

Ce cycle de webinaires est organisé par l’Institut d’études médiévales (IEM-FCSH / NOVA), en collaboration avec l’équipe de recherche IUS ILLUMINATUM et en partenariat avec l’Institut héraldique portugais (IPH). Cette initiative, coordonnée par les chercheurs Maria Alessandra Bilotta et Miguel Metelo de Seixas, vise à montrer l’utilité de l’analyse scientifique des emblèmes héraldiques dans les manuscrits enluminés et les documents juridiques, en se concentrant sur les manuscrits et documents qui ont circulé en Europe au Moyen Âges (13e-16e siècles).

Cet évènement vise à faciliter les synergies entre différents domaines de connaissances et à diffuser les résultats de ces recherches à un large public, tout en maintenant la rigueur scientifique, afin de promouvoir la prise de conscience du patrimoine héraldique dans les manuscrits et dans les documents juridiques médiévaux, en attirant également l’attention sur l’importance de conserver un tel patrimoine.

Enregistrement au cycle de webinaires à l’adresse suivante : maria.bilotta@fcsh.unl.pt

L’ensemble du programme est à retrouver ici.