LE POUVOIR DE L’IMAGE PEINTE – couleurs et symbolismes dans la sculpture polychrome romane

La société du moyen âge est régie par un système féodal où tous n’avaient pas les mêmes privilèges ni le même accès à la culture.  Avec une population majoritairement analphabète, quels mécanismes pouvait utiliser l’Église pour transmettre son dogme ? La solution fut trouvée grâce à l’utilisation de l’image et de la couleur qui remplaçaient l’écrit.

L’objectif de cet article est d’expliquer et d’analyser comment, au travers de l’application de la couleur, les images sculptées de l’époque romane prennent vie et signification. Pourquoi utiliser du bleu pour l’image de Vierge ?  Pourquoi les démons étaient-ils peints en rouge ou vert ? Pour quels personnages utilisait-on les pigments les plus chers ?

Pour l’art roman, les réponses se trouvent dans le symbolisme des couleurs qui s’utilisaient principalement pour différencier le bien du mal et faire ressortir les caractéristiques de certains personnages bibliques. Un mécanisme qui aidait la population à comprendre, sous une forme visuelle, une réalité immatérielle et spirituelle.


“[…] Ostenditurpulcherrima forma sanctivelsanctaealicujus et eocreditursanctior, quo coloratior. / […] On y voit la belle figure d’un saint ou d’une sainte, et l’on pense qu’elle est d’autant plus sacrée qu’elle est colorée.” (DE CLARAL, la estetica del romanico y del gotico, 2011)

Il nous est difficile aujourd’hui d’imaginer une sculpture romane très colorée, telle que la décrit Bernard de Claraval dans sa célèbre Apologia ad Guilhelmum. Notre regard s’est habitué, en raison de la dégradation et du temps passé mais également des changements esthétiques qui se sont appliqués à la sculpture monumentale, à une perception de la pierre nue. Cela nous oblige à travailler en étroite collaboration avec les restaurateurs pour découvrir la beauté, le luxe et la couleur qui caractérisaient réellement l’art roman.

La rareté des témoignages fait de l’étude de la polychromie un des plus grands défis de la recherche actuelle dans le domaine de l’art médiéval. Beaucoup a été fait du point de vue de la chimie des matériaux, des possibles artisans… mais qu’en est-il du symbolisme ?

Nous pouvons comprendre son importance en remontant le temps. Au XII siècle, dans le cadre de la Réforme Grégorienne, l’Église utilisera les arts comme moyens de propagande.  Confrontée à une population illettrée, (connue comme les illiterati ou rustici), elle trouvera avec l’apparition du monumental la solution pour rapprocher tous ses fidèles du dogme.

Il convient de souligner que le développement de la sculpture monumentale ne fut pas le seul à prospérer alors. Il rencontra avec la peinture l’élément qui manquait pour parachever tout son symbolisme.  L’esthétique médiévale de la lumière et de la couleur joua un rôle fondamental pour la compréhension du message dogmatique. Ainsi se créa une relation symbiotique entre sculpture et peinture, de telle manière qu’une œuvre ne pouvait être complète ni comprise sans l’application de sa polychromie.

La capacité d’exprimer au travers de la couleur et de lumière le pouvoir divin, l’illusionnisme de la vie et de la réalité serait le grand pouvoir de l’image peinte. Un mécanisme qui permettrait de comprendre une dimension immatérielle et spirituelle ; la couleur aidant à compléter le programme iconographique de la sculpture monumentale.

Dans la sculpture monumentale polychrome romane nous rencontrons une gamme de couleurs basiques : rouge, vert, bleu, jaune ; blanc et noir. Lesquelles étaient réalisées à partir de minéraux naturels ou de pigments vendus sur les marchés où s’approvisionnait le peintre médiéval. La préparation et l’application de ces pigments sont détaillées dans des traités également référencés comme « livre de recettes » ou « recueil artistique médiéval de recettes » qui constituent un guide pour comprendre la technique et connaitre les matériaux utilisés par les peintres du Moyen Âge.  Parmi lesquels, les plus connus sont le De diversisartibus (Diversarumartiumschedula, c. 1100 – 1140) du moine Théophile ou le célèbre Libro dell’Arte de CenninoCennini (c. 1390 – 1437).

Mais pour bien comprendre le symbolisme de la couleur nous devons diriger notre attention directement vers les vestiges conservés et les textes bibliques ainsi que vers leur dimension sociale.

Un cas d’étude pertinent, exemple significatif de la fonction didactique de la symbolique de la couleur dans l’art roman, est le tympan sculpté de la porte occidentale de l’abbaye de Sainte-Foy de Conques (Aveyron, région Occitanie en France) du XIIe siècle (c. 1120), avec sa représentation du Jugement Dernier.

Ce tympan est tout particulièrement représentatif de l’art roman par l’évidente volonté de créer un « dialogue » avec le spectateur. La distribution iconographique des personnages mais aussi le jeu de symétrie des couleurs participent à l’atteinte de cet objectif.  Un impact visuel est recherché ici.

Non seulement la sculpture, mais aussi la polychromie créent un contraste récurent au niveau du thème iconographique (paradis–enfer).  L’application de la couleur renforce le caractère différenciateur entre le bien et le mal, qui peut se résumer à partir des deux couleurs prédominantes du tympan conservées jusqu’à nos jours : le bleu et le rouge.  Portant notre attention à l’actuelle reconstitution de la polychromie en 3D – de 2018 – le doré et le vert furent aussi notablement présents (Fig. 1).

Fig. 1 – Reconstruction de la polychromie  du tympan de Sainte-Foy de Conques en 3D, réalisée en 2018 ©Mairie de Conques-en-Rouergue-OTCM

Cette œuvre nous permet pleinement de pénétrer au cœur de la symbolique de la couleur da l’art roman. Son schéma se résume en la dualité des couleurs distribuées sur une ligne imaginaire entre le blanc et le noir.  On entend par blanc la lumière, le bien, et en conséquence, la divinité. Et par noir, l’obscurité et le mal, tout le contraire de ce qu’apporte la pureté du blanc. L’art roman distribue les autres couleurs primaires (bleu, vert, rouge et jaune) selon une tonalité qui se rapproche plus ou moins du blanc ou du noir, en fonction du symbolisme souhaité à la couleur. C’est-à-dire que chaque couleur est la double face d’une même monnaie et pourra avoir une double signification : une positive, quand la tonalité se rapproche du blanc, et une négative quand elle va au contraire vers le noir. La palette limitée des couleurs n’est alors plus un handicap à la compréhension de la symbolique.

En ce qui concerne la divinité, celle-ci aura toujours comme couleurs emblématiques le doré et le bleu, reflets du pouvoir céleste. La couleur dorée s’attribue à l’or, à la lumière céleste et à la foi. “Le Christ est le soleil” disaient les prophètes. Les auréoles des personnages divins et des saints furent toujours de cette couleur. Plus on avance dans le temps, plus on constate une tendance à appliquer avec abondance le doré à la sculpture, signe de luxe et prestige, comme cela a pu se voir dans la succession des couches stratigraphiques du Portique de la Gloire de Saint-Jacques-de-Compostelle, avec une première polychromie du début du XIIIe siècle. Laquelle était habituellement appliquée non seulement aux vêtements, mais aussi aux barbes et aux cheveux, comme pour le Christ Pantocrator du portique du Monastère catalan de Santa Maria de Ripoll. (Fig. 2).

Fig. 2 – Christ en majesté du portique du Monastère de Santa Maria de Ripoll (Ripollès, Catalogne) ©CRBMC – Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalogne

Si à la place du doré vif et brillant, nous trouvons les habits des personnages ou les objets en jaune pâle, la signification change radicalement. Dans ce cas le jaune est symbole d’égoïsme, d’orgueil, d’adultère charnel et spirituel. Si nous nous référons aux textes bibliques, au passage concernant Sodome et Gomorrhe, Dieu envoie une pluie jaune de soufre et de feu pour punir la population de sa conduite idolâtre quand elle vénère les idoles païennes. Le soufre était réputé pour être une substance minérale diabolique, autant à cause de sa couleur jaune pâle que de sa forte odeur, et elle était associée à l’enfer. Cette couleur était aussi connue comme celle du mensonge et de la trahison et de ce fait on la retrouvait souvent sur les vêtements de Judas dans les passages de la Passion.  La goethite fut l’un des pigments jaunes les plus utilisés de la période romane catalane.

Une autre couleur appliquée à la divinité, le bleu, était l’une des plus utilisées à partir du XIIe siècle. Cette couleur est la représentation du Dieu créateur et rédempteur de l’humanité. Couleur du ciel et de l’eau, en corrélation avec le baptême.  Quand le bleu est d’une tonalité plus obscure, bleu marine, il est associé à la souffrance et au deuil, comme couleur funèbre. C’est pour cela que le manteau de la Vierge, et dans certaines occasions tout son habillement, sera de cette couleur plus sombre quand il sera fait référence à la future mort de son fils. Un symbole de ce que le Christ rachète, au travers de sa mère, le mal fait par l’humanité. Au contraire, dans les scènes de la Nativité, la Vierge sera vêtue d’une tunique bleu céleste, presque blanche, afin de transmettre un message de pureté et virginité.

Par ailleurs, d’autres personnages apparaissent vêtus de bleu, par exemple dans la scène des bienheureux du tympan sculpté de Sainte-Foy de Conques. La Vierge est à la tête du cortège, suivie de l’apôtre Pierre, d’un abbé et d’un roi, les trois avec des manteaux et tuniques bleus, de la même couleur que ceux de la Vierge et du Christ. Bien que cette couleur soit utilisée pour la polychromie des personnages les plus divins, à la fin du XIIe siècle et au début du XIIIe elle fut étendue au monde civil, pouvant s’appliquer aux dignitaires et monarques. Cet usage généralisé fut favorisé par des connotations mariales et par un code d’honneur qui lui furent attribués, une couleur bleue somptueuse et noble à l’image de qui la portait, et qui se substituait aux valeurs que représentait la couleur pourpre dans l’Antiquité.

De tous les pigments bleus, le plus précieux en raison de son intensité et sa durabilité était le lapis-lazuli, très cher à l’achat car importé de l’étranger, en particulier d’Afghanistan. L’azurite était aussi employée régulièrement, bien qu’en Catalogne le plus utilisé ait été l’aérinite. Un cas particulier est celui du portique de Santa Maria de Agramunt (Fig. 3) où les travaux de restauration permirent de découvrir l’application de bleu indigo – pigment en provenance de Perse ou autres pays orientaux – principalement localisé sur l’ensemble central sculpté, où figure l’Épiphanie.

Fig.3 – Portique de Santa María de Agramunt (Urgell, Catalogne).
© Arcovaleno Restauro SL.

La couleur rouge, avec le bleu, fut l’une des plus utilisées de la polychromie romane proposant tout un éventail de symbologies contrastées. D’un côté elle peut représenter l’Esprit Saint (surtout dans les scènes de Pentecôte), l’amour divin, la purification des âmes et la résurrection. Le Christ rédempteur apparaissait vêtu de tuniques bleues mais dans les passages juste après sa résurrection il était habillé de tuniques rouges (par exemple dans la narration du Noli me tangere il était habituel de le représenter avec cette couleur). Comme reflet de l’amour envers Jésus, les Apôtres étaient vêtus de rouge, notamment ses amis les plus proches, comme Saint Jean l’Évangéliste. Également les saints martyrs, comme symbole du sang versé pour la foi. Reprenant le cas d’étude d’Agramunt, on remarque sous l’image de la Vierge un ange et un démon se faisant face, les deux peints avec un pigment au cinabre ; une même couleur, mais les significations sont opposées. 

Dans le jeu des dualités symboliques de la couleur, le contraire du rouge intense de l’amour divin serait un rouge plus obscur, symbole infernal du sacrifice, de la colère et du pêché de la luxure, comme un amour mal canalisé vers les plaisirs corporels. Dans le tympan de Conques, 4 types distincts de rouge ont été décelés (cinabre, minium, ocre rouge, oxyde de fer) ; ils ont été appliqués avec un mélange de blanc de plomb – pour les carnations – et aussi comme fond pour le groupe sculpté de l’enfer. Également au cloitre du Monastère de Santa Maria de Llucà (Osona, Catalogne, fin du XIIe siècle) ce rouge est identifié au niveau du chapiteau, sur les monstres de la galerie Nord (Fig. 4).

Fig. 4 – Cloître de Santa María de Lluçà (Osona, Catalogne).
 Photographie: Laia Cutrina (auteure).

Les pigments rouges sont souvent employés pour des raisons pratiques, par exemple pour la polychromie des carnations.  Sur le portique du Monastère de Santa Maria de Ripoll, on a détecté des restes de vermillon mélangés avec du blanc de plomb et de la craie pour les carnations des personnages supérieurs. 

La dernière couleur primaire, le vert, est la plus mal conservée dans la sculpture polychrome romane en raison de l’instabilité chimique des pigments mais surtout à cause de la présence de cuivre (Fig. 5). Normalement la couleur verte est obtenue à partir de roches vertes (céladonite ou glauconite) ou par alchimie, comme c’est le cas du pigment vert-de-gris. Un des plus utilisés en Catalogne et dans le sud de la France, compte tenu de la facilité à en trouver dans les Pyrénées, fut la malachite. Cette dernière a pu être identifiée sur le tympan de Conques, sur la tunique de certains personnages et dans les zones infernales. Cela nous permet d’expliquer deux symbologies opposées. D’un côté, comme conséquence de l’instabilité chimique du pigment, la couleur verte représente la dégradation morale et la folie. Monstres et êtres malins/diaboliques bibliques sont associés à cette couleur, à l’instar du serpent qui incite Adam et Eve à commettre le Péché Originel. Satan aussi était polychrome, avec cette couleur sur tout le corps, ou au minimum au niveau des yeux, ce qui accentuait l’apparence de la folie. Et d’autre part, au contraire, le vert évoque l’espérance et l’immortalité. Celle-ci est présente dans les représentations de la Sphère Céleste : la première sphère, le rouge, l’amour divin ; la seconde, le bleu, la sagesse divine ; et la troisième, le vert, la création divine. 

Fig. 5 – Portique de Santa María de Agramunt (Urgell, Catalogne)
©Arcovaleno Restauro SL.

Les couleurs achromatiques, le blanc et le noir, bien qu’ayant leur propre symbolique (blanc : lumière, pureté, divinité – noir : obscurité, mort, malignité) s’appliquent d’une manière plus pragmatique. Dans le cas du blanc, un des pigments les plus utilisés était le blanc de plomb, qui servait comme base avant l’application d’autres couleurs. Le noir, était un de pigments les plus faciles à obtenir, en majorité à partir de charbon issu du bois ou d’os calcinés. Les peintres l’appliquaient pour rehausser les lignes corporelles (sourcils, pupilles des yeux, plis des robes, etc..).

Tous les pigments, toutes les couleurs n’étaient pas employés de façon identique sur les sculptures monumentales.  Sur cet aspect, il convient de signaler quelques différences quant à l’application de la polychromie sur les portiques ou dans les cloitres. D’une part, sur les portiques, espaces ouverts aux fidèles, nous rencontrons une utilisation plus raffinée, aussi bien dans la sélection des pigments que dans la manufacture. On applique des couleurs vives, qui impactent directement le spectateur.  Le reflet du luxe prend tout son sens, si nous pensons le portique comme une lettre de présentation, comme une entrée vers la Jérusalem Céleste. C’est la première chose que voit le fidèle quand il s’approche de l’église et elle constitue un espace « liminaire » entre le sacré et le profane. En revanche, le cloitre est un espace architectural fermé, hors de la vue du spectateur, pensé pour l’agrément de la communauté monastique.  L’on peut envisager, alors, que les matériaux et techniques employés étaient d’un coût plus modéré.

Le présent cheminement au sein du symbolisme de la polychromie romane dans la sculpture monumentale a permis de voir comment, avec l’application de la couleur, l’œuvre statuaire peut acquérir une pleine signification. L’art de la polychromie permit d’unifier valeurs et dogmes au sein d’une esthétique impactante qui ne pouvait laisser le spectateur du Moyen Âge indifférent.

Comme le disait l’historien de l’art allemand Willibald Sauerländer : Les statues « parlent » aux fidèles grâce aux couleurs qui font briller leurs yeux et qui animent les traits de leurs visages.

Citer cet article 

Laia Cutrina Gallart, “LE POUVOIR DE L’IMAGE PEINTE – couleurs et symbolismes dans la sculpture polychrome romane”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 11/ 04 /2022. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1554

Bibliographie

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JOURNÉE D’ÉTUDE – La commande artistique aux âges romans (XIe-XIIe siècles) – Architecture, peinture, sculpture, orfèvrerie

Date : jeudi 18 novembre 2021

Lieu : Bibliothèque Ramon-Llull, salle Archipel (1er étage) – Université Paul-Valéry Montpellier 3, Route de Mende
Montpellier, France (34090)

Depuis les années 1980, et notamment l’introduction de la pluridisciplinarité, l’histoire de l’art médiéval prend davantage en compte les aspects sociaux de la création artistique. Ainsi, si le travail et le statut de l’artiste sont mieux connus, les acteurs de la commande artistique aux âges romans demeure encore dans l’ombre. La présente journée d’étude propose d’aborder cette question à travers l’exemple de plusieurs medias artistiques et de s’interroger sur la méthodologie d’un tel travail de recherches, marqué par un certain silence des sources historiques. 

Journée d'étude – La commande artistique aux âges romans (XIe-XIIe siècle).  Architecture, peinture, sculpture, orfèvrerie Approches épistémologique et  méthodologique | RMBLF.be

Programme

Matinée

10h : Ouverture de la journée – Sophie Ducret, doctorante en histoire de l’art médiéval CEMM EA4583

  • 10h30 : La commande artistique dans la sphère cistercienne : l’exemple de l’architecture – Sylvain Demarthe, maître de conférences en histoire de l’art médiéval, CEMM EA4583

11h : Pause

  • 11h15 : Les ateliers de sculpture en Catalogne aux XIIe et XIIIe siècles et leur contexte. Transmission et interactions de modèles, techniques et typologies – Jordi Camps i Sòria, conservateur en chef, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelone

11h45 : Questions

Après-midi

  • 14h : L’étude de la commande artistique à travers l’exemple des peintures murales du Midi de la France aux âges romans – Sophie Ducret, doctorante en histoire de l’art médiéval, CEMM EA4583
  • 14h30 : Le grand mécénat (noblesse, haute Église) et le micro-mécénat (les contributions des fidèles) dans la construction des œuvres pour la célébration des cérémonies liturgiques (IXe-XIIIe siècle) – Lourdes de Sanjosé i Llongueras, docteure en histoire de l’art médiéval, université de Barcelone

15h : Pause

  • 15h15 : La commande artistique en Arménie (XIe-XIIe siècle) – Isabelle Augé, professeure d’histoire médiévale, CEMM EA4583

15h45 : Questions

16h : Conclusions de la journée – Xavier Barral i Altet, professeur d’histoire de l’art médiéval,université de Rennes, université Ca’ Foscari de Venise

Accès libre dans la limite des places disponibles

Contact : Sophie Ducret à sophie.ducret [at] etu.univ-montp3.fr

NORD & SUD – L’art médiéval en Norvège et en Catalogne.

Le Musée Catharijneconvent d’Utrech (Pays-Bas) et le Museu Episcopal de Vic (Catalogne) sont à l’origine de l’exposition « Nord et Sud. L’art de l’autel médiéval en Norvège et en Catalogne ». Cette exposition se déroulera en deux temps : à Utrecht d’octobre 2019 à janvier 2020 et à Vic de février à mai 2020.

À l’occasion de cette exposition, le Museu Episcopal de Vic réunit en 2020 pour la première fois des œuvres d’art religieux du XIIe au XIVe siècle provenant de Catalogne et de Norvège. Il existe, dans toute l’Europe au Moyen Âge, des représentations, des symboles, des manifestations de croyances et des formes d’expression religieuse qui se révèlent au travers des autels peints. Or, pour cette période, sont conservés des exemples significatifs tant en Scandinavie (le Nord) qu’en Catalogne (le Sud) et pourtant absents dans les régions centrales de l’Europe. Plusieurs publications ont déjà cité ces deux régions comme des lieux où a été conservé de manière exceptionnelle ce patrimoine, mais jamais n’avait été fait l’effort de réunir les œuvres témoins de ces deux zones géographiques en une exposition.

L’exposition s’articule autour d’une comparaison typologique (non stylistique) d’objets catalans et norvégiens, datés entre 1100 et 1300.

Elle est le fruit de la collaboration entre le Musée CatharjineConvent de Utrech, le Museu Espicopal de Vic, avec la participation de Justin Kroesen, conservateur du Musée universitaire de Bergen (Norvège). Ces trois institutions sont membres du Réseau des musées d’art médiéval d’Europe. L’exposition compte par ailleurs des prêts d’autres lieux tels qu’Oslo et Trondheim.

Source : MEV

PEINTURES MURALES ET ÉCHANGES ARTISTIQUES – L’aire pyrénéenne autour de 1100

Dès le début du XXe siècle et la mise au jour de peintures murales des âges romans dans l’aire pyrénéenne, l’analyse stylistique et iconographique de ces ensembles conduit à la formation de « cercles » d’artistes, agrandis au fur et à mesure par de nouvelles découvertes : c’est le cas, par exemple, du « maître de Pedret ». Les recherches menées depuis une dizaine d’années sur la formation, le travail de l’artiste, ainsi qu’un intérêt porté aux commanditaires permettent de nuancer ces constructions historiographiques. Le présent article propose donc un état des lieux de ces nouvelles hypothèses.


Sur la quarantaine d’ensembles peints des âges romans conservés dans l’actuelle région Occitanie-Pyrénées-Méditerranée, plusieurs exemples sont régulièrement invoqués dans l’historiographie pour témoigner des échanges artistiques transpyrénéens, comme le décor de Saint-Lizier (Ariège, fig. 1). La récente mise au jour de peintures murales en l’église Saint-Pierre d’Ourjout (commune des Bordes-sur-Lez, Ariège, fig. 4) vient étayer ce débat historiographique, mis en place dès le XXe siècle par les historiens de l’art français et catalans. Au-delà de la simple analyse stylistique et iconographique telle qu’elle était pratiquée jusqu’à peu, les récents travaux conduits sur l’artiste médiéval, sa formation, et les commanditaires permettent d’apporter un regard neuf sur ces peintures murales.

Fig. 1 : Abside de la cathédrale de Saint-Lizier (Ariège), vers 1117. © CESCM, Poitiers.

Un cas d’école : le « maître de Pedret »

Le décor de l’église catalane Sant Quirze de Pedret (fig. 2), dont l’exécution est datée de la fin du XIe ou début du XIIe siècle, constitue un véritable topos de l’histoire de la peinture murale des âges romans. Déposé et transféré dans les années 1920 au Museu Nacional d’Art de Catalunya de Barcelone, il est une pièce maîtresse de la collection du musée et une pierre angulaire de la chronologie de la peinture murale catalane. Dès les années 1940, le décor de l’absidiole méridionale est mis en parallèle avec d’autres ensembles conservés au musée barcelonais, comme Santa Maria d’Àneu, Sant Pere d’Ager et Sant Pere de Burgal, datés, de fait, de la fin du XIe ou du début du XIIe siècle. L’analogie repose essentiellement sur des critères stylistiques. En effet, un traitement similaire des visages, plutôt longs, structurés par l’arête du nez dans la continuité des sourcils, une certaine frontalité des personnages et un répertoire ornemental commun peuvent être observés. Ces éléments conduisent le spécialiste américain Chandler R. Post en 1930 à proposer l’hypothèse selon laquelle un seul artiste, le dit « maître de Pedret », serait l’auteur de ces quatre décors. L’idée est reprise en 1950 par Josep Gudiol i Ricart, lui-même à l’origine de la fameuse théorie relative à une autre personnalité artistique, le « maître du tympan de Cabestany », qui perdure jusqu’à récemment dans l’historiographie. Cette méthode, dite « attributionniste », consiste à former des « cercles » d’artistes sur la base de critères purement stylistiques. Elle se rapproche finalement de la théorie des « écoles régionales » de peinture ou de sculpture, formulée au XIXe siècle et aujourd’hui rejetée.

Fig. 2 : Absidiole sud de l’église Sant Quirze de Pedret (Catalogne), fin du XIe-Début du XIIe siècle. © MNAC, Barcelone.

Au nord des Pyrénées, la découverte des peintures de l’abside de la cathédrale Saint-Lizier, siège du diocèse de Couserans, (fig. 1) dans les années 1960, conduit les spécialistes à attribuer une nouvelle œuvre au « maître de Pedret ». En effet, le décor de la partie basse de l’abside — la conque étant ornée de peintures gothiques — présente des points communs stylistiques avec Pedret. Les apôtres sont vus debout, en pied. Le traitement des visages, frontaux, plutôt longs, et la palette chromatique sont effectivement proches. Ainsi, et sans détour, Marcel Durliat affirme en 1983, après avoir présenté les caractéristiques du « maître de Pedret » : « Son intervention à Saint-Lizier se situe peu de temps avant la consécration de la cathédrale en 1117 par son évêque Jourdain, assisté de saint Raymond de Durban, évêque de Roda et de Barbastro. »

Une fois le corpus d’œuvres attribué à un maître établi, les spécialistes s’attachent à cerner la personnalité artistique de ce dernier, en cherchant notamment les possibles influences dans son art. Dans le cas du « maître de Pedret », des liens sont établis avec la production de peintures murales en Italie et, par extenso, avec l’art byzantin. Ainsi, en 1930, Chandler R. Post propose de voir en la proximité stylistique des peintures de Pedret, de Burgal et de San Vincenzo de Galliano (fig. 3), datées de 1007, une origine lombarde du « maître de Pedret ». Cette théorie perdure dans l’historiographie jusqu’à une époque très récente. Néanmoins, comme l’écrit Emmanuel Garland en 2012, il existe bien une « troublante ressemblance » entre les peintures de l’aire pyrénéenne attribuées au « maître de Pedret » et les décors italiens, des récentes analyses techniques et un nouveau regard porté sur l’iconographie tendent à montrer que le ou les peintres qui ont officié à Pedret, et dans les églises liées, maîtrisaient les pratiques décoratives et religieuses en cours en Catalogne à la fin du XIe siècle. En effet, l’étude des pigments employés dans l’absidiole nord de Sant Quirze de Pedret effectuée par le laboratoire de restauration du Museu Nacional d’Art de Catalunya met en exergue l’emploi de matériaux inorganiques, issus de minéraux dont les gisements se trouvent dans les Pyrénées. Plus précisément, le bleu est obtenu grâce à l’aérinite, dont la présence est caractéristique des peintures murales catalanes. D’un point de vue iconographique, plusieurs chercheurs, dont Manuel Castiñeiras, rapprochent les peintures du « maître de Pedret » aux orientations théologiques en cours sous l’abbatiat d’Oliba à Ripoll (1008-1046), marquées par un intérêt pour les thèmes issus de l’Ancien Testament, notamment dans la Bible de Ripoll, conservée à la Bibliothèque vaticane, et celle de Rodes aujourd’hui à la Bibliothèque nationale de France. En l’état actuel des connaissances, l’origine lombarde d’un potentiel « maître de Pedret » est donc exclue. Toutefois, il n’existe pas non plus de certitude sur le caractère autochtone du ou des peintres.

Fig. 3 : Détail de la conque absidiale de l’église San Vincenzo de Galliano (Lombardie), 1007. © Wikimedia Commons.

Comment alors expliquer les liens avec la production artistique de la péninsule italique et celle des Pyrénées entre la fin du XIe siècle et le début du XIIe siècle ? La mention de voyages de l’abbé Oliba à Rome en 1011 puis en 1016 peut aider à formuler une hypothèse.

Ce topos du « maître de Pedret » pousse les chercheurs à se questionner sur la formation et l’activité des peintres aux âges romans, notamment sur leur zone d’activité. Ainsi, les travaux récents en ce sens permettent de dresser un curriculum vitae du décorateur médiéval.

La production de peintures murales autour du XIIe siècle : la formation et le travail des artistes

Il convient d’abord de rappeler que nous ne disposons pas d’informations relatives au travail des artistes issues d’archives, ni d’une signature sur les œuvres pour la période concernée. C’est donc grâce à l’analyse en laboratoire, la comparaison avec des traités techniques de l’époque et l’observation stylistique que des chercheurs comme Manuel Castiñeiras, Anne Leturque et le groupe de recherche Magistri Cataloniae de l’Universitat Autònoma de Barcelone proposent des hypothèses sur le parcours de formation des peintres en Catalogne.

L’apprentissage de la peinture se fait dans les centres religieux, épiscopaux ou abbatiaux. En effet, ces derniers sont les producteurs de livres enluminés et de traités techniques, ainsi que les conservateurs de ces ouvrages. Dans son Libro dell’arte, le peintre Cennino Cennini évoque, à la fin du XIVe siècle, une formation longue de treize ans. Celle-ci comprend dans un premier temps l’acquisition de la technique du dessin, puis des proportions et du savoir-faire relatif à la préparation des couleurs. Les études portant sur la peinture catalane montrent que cet apprentissage se fait d’abord au contact des manuscrits avant de passer à la peinture sur bois, notamment à la production de devants d’autel dont le Museu Nacional d’Art de Catalunya conserve de nombreux exemples. En effet, l’analogie ornementale et la technique même de la mise en place de la composition et des couleurs laissent penser qu’il y a un lien entre la création de ces deux media artistiques. Enfin, le peintre chevronné passe à la peinture murale. La préparation du support (la paroi ou le panneau de bois) ainsi que la mise en place du décor (préparation des pigments, dessin préparatoire par incision dans l’enduit) suivent quasiment le même procédé pour la peinture murale ou la peinture de devants d’autel.

Ce parcours de formation est aujourd’hui connu et étayé par les analyses physico-chimiques. Ainsi, des rapprochements stylistiques entre des ensembles, contemporains ou non, peuvent potentiellement s’expliquer par un apprentissage dans un même centre religieux ou sur les mêmes modèles. Se pose alors la question du « rayon d’action » de ces peintres. Même si la vision romantique de l’artiste itinérant solitaire, partant à la recherche de chantiers en empruntant notamment les chemins de pèlerinages, est aujourd’hui contestée, le mode de vie du peintre médiéval demeure méconnu. À ce titre, l’étude du contexte de la commande artistique peut livrer quelques indices.

Une découverte exceptionnelle : les peintures de Saint-Pierre d’Ourjout

En 2012, à l’occasion de travaux de restauration d’un retable du XVIIIe siècle conservé dans le chœur de l’église Saint-Pierre d’Ourjout (Ariège, fig. 4), un ensemble de peintures murales bien conservé est découvert. Compris dans une arcature, les apôtres Barthélémy, probablement Paul, Pierre, André et Jacques le Majeur — identifiés grâce à des inscriptions ou à leur attribut — sont représentés en pied. Le registre intermédiaire est dédié aux signes du zodiaque pris dans des médaillons. Enfin, comme il est d’usage aux âges romans, la partie basse montre une tenture feinte. Dans la travée droite, sont mis au jour une représentation de l’Annonciation, du Baiser de Judas et de Crucifixion.

Fig. 4 : Détail de l’abside de Saint-Pierre d’Ourjout, Les Bordes-sur-Lez (Ariège), vers 1120. © Société des études du Comminges.

Aucune source d’archive relative à Saint-Pierre d’Ourjout est parvenue jusqu’à nous. L’étude de la sculpture des chapiteaux a montré une grande similitude avec celle de la croisée du transept de la cathédrale Saint-Lizier, aboutissant à proposer les alentours de 1120 pour la chronologie de l’église d’Ourjout. L’observation, même rapide, des peintures de Saint-Pierre conduit inévitablement à les rapprocher de celles de Santa Maria de Taüll, aujourd’hui conservées au Museu Nacional d’Art de Catalogne (fig. 5) et datées d’environ 1123, tant d’un point de vue stylistique qu’iconographique. En effet, la composition, le répertoire ornemental, la présence des médaillons et le traitement des personnages — dans les deux cas les apôtres — sont très similaires. Par ailleurs, les premières analyses techniques réalisées à Ourjout montrent que la mise en place du décor et les pigments sont caractéristiques de la production de peintures murales à cette période en Catalogne.

Fig. 5 : Abside de l’église Santa Maria de Taüll (Catalogne), vers 1123. © MNAC, Barcelone.

Si nous ne disposons pas de l’identité des commanditaires des ensembles d’Ourjout et de Taüll, l’hypothèse de Raimon de Durban peut être intéressante pour expliquer les liens entre ces deux églises. Raimon naît à Durban, à une quarantaine de kilomètres d’Ourjout. Prieur à Saint-Sernin, il est élu évêque de Roda-Barbastro avec le soutien du roi d’Aragon Pierre Ier en 1104. Au gré de luttes de pouvoir internes, Raimon part en exil à Saint-Lizier, où il participe d’ailleurs à la consécration de la cathédrale en 1117. À son retour sur le siège épiscopal de Roda-Barbastro, il réaffirme ses prétentions sur la vallée de Boí, disputée avec l’évêché d’Urgell, où se trouvent les églises de Sant Climent et Santa Maria de Taüll, consacrées avec un jour d’écart en décembre 1123 par Raimon de Durban, ainsi que le prouve une inscription peinte sur un pilier de Sant Climent aujourd’hui conservée au Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Ces quelques exemples tendent à réaffirmer que la chaîne pyrénéenne ne constitue pas, au Moyen Âge, une frontière fermée, qu’elle soit politique ou géographique. Comme le relève Milagros Guardia en 2016, la région devient « un centre considéré comme un espace d’expérimentation pour la création, avec une production importante et conservée au cours des XIe et XIIe siècles ». Certes, l’aire pyrénéenne comporte sur son territoire plusieurs abbayes et diocèses puissants, formant un réseau, qui deviennent des foyers artistiques. Toutefois, cette vision est celle du chercheur du XXIe siècle, soumis d’une part aux aléas de la conservation des décors et des sources et, d’autres part, héritier d’une tradition historiographique longtemps dépendante des érudits catalans. Au final, les récents travaux et ceux en devenir portant sur le statut de l’artiste et le processus de la commande artistique constituent un apport majeur pour la connaissance de la peinture murale pyrénéenne aux âges romans, vers et à travers les Pyrénées.

Citer cet article

Sophie Ducret, ” PEINTURES MURALES ET ÉCHANGES ARTISTIQUES – l’aire pyrénéenne autour de 1100″, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 4/12/2019. Permalien : http://espagnesmed.hypotheses.org/744

Bibliographie

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Manuel Castiñeiras, « Il « Maestro di Pedret » e la pintura lombarda : mito o realtà ? », Arte Lombarda, 156, 2009, pp. 48-66.

Manuel Castiñeiras, « Artiste-clericus ou artiste-laïque ? Apprentissage et curriculum vitæ du peintre en Catalogne et en Toscane », Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, 43, 2012, pp. 15-30.

Emmanuel Garland, « La création artistique dans l’aire pyrénéenne à l’époque romane. Artistes et commanditaires », in Le plaisir de l’art du Moyen Âge. Commande, production et réception de l’œuvre d’art. Mélanges en hommage à Xavier Barral i Altet, Paris, Picard, 2012, pp. 159-168.

Milagros Guardia, « Une nouvelle géographie de la peinture murale romane ? », Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, 47, 2016, pp. 87-102.

Anne Leturque, « Concevoir et réaliser un décor monumental au Moyen Âge en Catalogne : l’exemple de Saint-Martin de Fenollar », Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, 47, 2016, pp. 117-128.

Jean-Louis Rebière ; Emmanuel Garland, « L’église Saint-Pierre d’Ourjout (Les Bordes-sur-Lez, Ariège) et son décor peint inédit », Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, 47, 2016, pp. 129-146.

Valérie Gaudard ; Dominique Martos-Levif ; Vincent Detalle ; Barbara Trichereau ; Didier Brissaud, « Les couleurs des peintures murales romanes pyrénéennes : l’apport de l’étude des peintures conservées dans l’église Saint-Pierre d’Ourjout à Bordes-Uchentein (Ariège), Patrimoines du Sud, 7, 2018, pp. 70-86 [en ligne : https://journals.openedition.org/pds/535 ].

LES PORTAILS DE LA CATHÉDRALE DE JACA – art et politique religieuse

Les portails de la cathédrale de Jaca (Aragon) comptent parmi les premiers à incorporer de la sculpture figurative dès la fin du XIe siècle. L’étude de leurs discours visuels, connus de l’historiographie internationale depuis longtemps, a été l’objet d’une monographie récemment publiée, dont cet article reprend quelques-unes des idées principales. Ces portails romans y sont présentés comme des ensembles d’images, qui transmettent des éléments d’information sur le rôle idéal que le clergé et le pouvoir laïque jouent dans la société, en accord avec l’idéologie de la réforme de l’Église qui se développe dans ces décennies. Le contexte politique et religieux du royaume d’Aragon à l’époque et ses rapports avec Rome fournissent également des clés de lecture pour ces images, qui se lient aux grands courants artistiques entre les Pyrénées et le Nord de la péninsule ibérique.

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Cathédrale de Jaca (photo : auteur).

La cathédrale de la première « capitale » du royaume d’Aragon est une œuvre fondamentale du panorama hispanique et international à l’époque romane qui a donné lieu à une bibliographie très abondante. Or, au cours des quinze dernières années, la connaissance de l’art roman des deux côtés des Pyrénées entre le XIe et le XIIe siècle a été complètement révisée grâce à l’étude de monuments comme Saint-Sernin de Toulouse, la cathédrale de Saint-Jacques de Compostelle ou encore Saint-Isidore de Léon. Cette vitalité de la recherche récente nous a encouragés à une réévaluation de l’ensemble sculpté de la cathédrale de Jaca, notamment des deux grands portails ouverts à l’ouest et au sud de l’édifice. Dans ce cadre, nous avons notamment réalisé une enquête sur la signification de ses images, suivant l’invitation que le portail ouest lui-même exprime dans le premier verset d’une de ses inscriptions : « Dans cette sculpture, prends soin de reconnaître, lecteur…. » Cela pour tenter de comprendre les raisons qui ont conduit à la réalisation des discours visuels de la cathédrale, de caractériser et de mettre en contexte leurs singularités, d’évaluer leur intégration dans des dispositifs architecturaux et de corroborer ou de réfuter certaines affiliations et cadres chronologiques proposés jusqu’à ce jour.

L’examen de la sculpture de la cathédrale de Jaca s’est fait sous l’angle de phénomènes historiques marquants qui ont pu impacter la production artistique ; dans le cas présent, il s’agit du moment de la consolidation de la monarchie aragonaise pendant les règnes de Sanche Ramírez et Pierre Ier (1064-1104) et l’introduction de la réforme dite grégorienne, son impact dans l’Église aragonaise, et l’expansion territoriale du royaume. Dans ce contexte, les deux grands portails de la cathédrale offrent un objet d’étude particulièrement intéressant en raison de leur cohérence sémantique et de leur nature programmatique. Nous nous focaliserons ici sur deux aspects qui occupent une place notable dans l’ensemble des images : les chapiteaux dédiés à l’Ancien Testament, qui sont présents en nombre conséquent, et le chrisme du portail ouest, élément central au discours sculpté.

Le tympan occidental et la mémoire constantinienne

Fig. 1. Portail occidental de la cathédrale de Jaca (photo : auteur).

Le tympan du portail ouest de la cathédrale, ouvrant au fond d’un porche (Fig. 1), est présidé par un chrisme, un motif très répandu dans la région des Pyrénées centrales et occidentales. Parmi ses multiples significations, l’association de ce symbole avec l’empereur Constantin est évidente depuis le premier art chrétien. Le rôle du chrisme comme symbole constantinien de victoire convient spécialement dans le contexte d’expansion territoriale du royaume contre les musulmans. L’évocation de l’empereur à la fin du XIe siècle est également chargée de profondes implications politiques puisqu’elle fait écho au Constitutum Constantini, un faux décret élaboré au VIIIe siècle selon lequel Constantin aurait octroyé au pape des droits de souveraineté sur les royaumes chrétiens d’Occident. Ce document est d’une grande actualité à l’époque de la construction de la cathédrale, dans un contexte où le pouvoir ecclésiastique tend à s’affirmer face à celui des souverains. Le pape Grégoire VII (1073-1085) et les intellectuels réformistes exaltent Constantin comme modèle de souverain chrétien pour avoir subordonné son pouvoir à l’autorité de l’Église, et ils attendent des actions semblables de la part des princes contemporains. Ces aspirations coïncident avec les allées et venues des légats pontificaux vers le royaume d’Aragon, visites contemporaines de celles réalisées à Rome par le monarque et les membres du haut clergé aragonais.

Deux événements importants ont des répercussions sur le royaume dans ces années et peuvent expliquer, du moins en partie, le choix de ce symbole comme ornementation pour le tympan de la cathédrale de Jaca. D’un côté, l’alliance formelle de l’Aragon avec le Saint-Siège en 1088-1089, et de l’autre, la rivalité du roi aragonais Sanche Ramírez avec son cousin Alphonse VI, roi de Léon et Castille. Pour faire face à la montée en puissance d’Alphonse VI dans le monde politique ibérique, la cour royale aragonaise s’empresse de renforcer sa position et son autorité en se rapprochant de la papauté. Une alliance est établie avec Urbain II (1088-1099) et formulée en des termes qui évoquent et se conforment au Constitutum Constantini. Sanche Ramírez reprend alors le paradigme de Constantin prôné par les milieux réformistes, notamment dans le cadre de sa politique religieuse. Cela offre au monarque de nouveaux atouts pour renforcer son autorité dans l’ensemble des royaumes hispaniques, notamment en contrôlant les tensions entre le regnum et le sacerdotium – le pouvoir civil et le pouvoir religieux. De fait, l’installation sur le seuil de l’église d’un chrisme, comme ceux que Sancho Ramírez avait pu voir à Rome vingt ans plus tôt, peut être perçu comme une déclaration d’intention. Cette impression est renforcée par le fait que le symbole soit figuré sur un champ de fleurs-étoiles, qui renvoient à la vision qu’aurait eue l’empereur. Certains récits légendaires narrent que Constantin aurait vu ce signe apparaître dans le ciel comme annonce d’une prochaine victoire, c’est cette idée qui est ici retenue dans la matérialisation de cet emblème sur le tympan de la cathédrale de Jaca.

Figuration de l’Ancien Testament aux côtés et au centre du portail

Fig. 2. Portail méridional de la cathédrale de Jaca. État actuel (photo : auteur).
Fig. 2. Portail méridional de la cathédrale de Jaca. État actuel (photo : auteur).

Dans la conception des portails, le souvenir constantinien s’est ajouté à l’utilisation de paradigmes bibliques pour définir certains traits idéaux de l’ordre sacerdotal et du pouvoir laïque. Les chapiteaux historiés du côté sud du portail ouest montrent des scènes tirées du Livre de Daniel. Le prophète est représenté dans une fosse aux lions assisté par Habacuc, brandissant l’idole adorée par les Babyloniens qu’il venait de détruire. Le dernier chapiteau du côté nord présente à deux reprises les frères Moïse et Aaron. Le portail qui ouvre sur le collatéral méridional (Fig. 2) a profondément été remanié au XVIe siècle. Heureusement, les chapiteaux des colonnes sont encore en place. Sur celui de droite est représenté le sacrifice d’Abraham, et sur celui de gauche, un second épisode de l’Ancien Testament : Balaam, sur son ânesse, arrêté par l’ange de Yahvé. Une image de Samson et le lion presque impossible à voir pour les spectateurs a été sculptée sur une face cachée de ce même chapiteau. Cette prolifération de personnages, parmi lesquels il est possible de noter le héros du peuple d’Israël, est particulièrement remarquable. À cette époque, les milieux intellectuels de la réforme grégorienne encouragent l’exégèse de l’Ancien Testament comme allégorie politique ; il s’agit de revoir l’interprétation des textes bibliques à la lumière des événements contemporains. Le parallèle entre les personnages bibliques et la monarchie n’est pas non plus une nouveauté, il s’ancre véritablement dans la tradition hispanique. Sanche Ramírez lui-même se compare à Abraham lors du sacrifice d’Isaac lorsqu’il exprime sa douleur : il « offre » son fils Ramire comme moine au monastère de Saint-Pons-de-Thomières. Des figurations bibliques du sacerdoce et de l’épiscopat du clergé réformé sont également à reconnaître parmi les personnages et les scènes représentés sur les chapiteaux des portails. Ainsi, le document qui certifie la réforme du chapitre de la cathédrale vers 1076-1079 évoque Aaron et les Lévites comme des exemples pour les chanoines. Ces scènes traduisent un discours clérical qui utilise des éléments de l’Ancien Testament que l’on retrouve dans les textes liturgiques contemporains ainsi que dans l’exégèse biblique.

Un chapiteau avec l’image de David et ses musiciens, actuellement conservé au Musée diocésain de Jaca (Fig. 3), devait compléter cet ensemble de personnages de l’Ancien Testament déployé sur les portails. En raison de sa taille et de celle de la colonne qui l’accompagnait, encore présente in situ, nous pouvons supposer qu’elle faisait partie d’un trumeau à la porte sud de la cathédrale avant les réformes qui ont déterminé l’apparence actuelle de l’entrée de la cathédrale de Jaca. David s’inscrit parfaitement dans la définition cléricale de l’idéal royal. Il incarne un souverain humble, subordonné à Dieu, juste et protecteur de l’Église. Ces vertus et ces fonctions sont à mettre en lien avec certaines des actions de Sanche Ramírez – il réforme la liturgie, se fait le vassal du pape – et répondent à la vision grégorienne du pouvoir séculier. En ce sens, le portail sud de la cathédrale offre une vision des relations entre le pouvoir ecclésiastique et séculier à travers les modèles de l’Ancien Testament, qui viennent compléter le discours constantinien du portail occidental.

Fig. 3. Chapiteau avec David et ses musiciens. Musée Diocésain de Jaca (photo : auteur).

En quête du « concepteur »

La fin de la décennie des années 1080 correspond au moment de la conception des programmes iconographiques des portails de la cathédrale. Leurs illustrations ont été choisies en accord avec le contexte historique qui affecte tant les commanditaires que le public qui verra par la suite les œuvres. La richesse de références à la monarchie présentes dans cet ensemble sculpté est indéniable ; il s’agit également de topoï mis en œuvre par l’Église grégorienne pour définir un idéal de souveraineté qui se superpose à une évocation biblique du clergé réformé. Nous pouvons alors nous demander qui a pu être le responsable d’une conception si profonde, si mûrement réfléchie. Qui à cette époque est capable d’imager un scénario iconographique vecteur d’une propagande politico-religieuse pertinente pour la société aragonaise de la fin du XIe siècle ? La genèse et la réception de ces discours imagés ont du sens pour une communauté de chanoines qui, entre 1086 et 1099, est dirigée par l’évêque Pierre. Les origines bénédictines de ce dernier le rattache à l’abbaye de Saint-Pons-de-Thomières avec à sa tête l’abbé Frotard, désigné responsable par Rome pour gérer les affaires de l’Église aragonaise pendant les années 1080-1090. L’évêque Pierre est donc fidèle aux élites qui ont introduit la réforme grégorienne dans le royaume d’Aragon. Sa place d’intermédiaire entre les légats pontificaux et les monarques semble le désigner comme le candidat idéal pour l’orchestration de ces discours.

Conclusion

 Le cas des portails de la cathédrale de Jaca montre comment une analyse contextuelle, appuyée de la bibliographie préexistante, permet d’aller plus loin dans l’interprétation d’images déjà bien connues. L’attention à la matérialité de l’œuvre et la restitution d’éléments modifiés au cours des siècles posent de nouvelles questions, et enrichissent notre connaissance d’un programme complexe dont la réforme de l’Église est l’une des clés de lecture principales.

Citer cet article

Francisco de Asís GARCÍA GARCÍA, “LES PORTAILS DE LA CATHÉDRALE DE JACA – art et politique religieuse”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 14/06/2019. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/215

Bibliographie sélective

Dossier bibliographique et documentaire sur la cathédrale de Jaca

Dulce OCÓN ALONSO, « Renouveau paléochrétien et pietas patrum dans la sculpture aragonaise de la fin du XIe siècle au début du XIIe siècle : les œuvres du Maître de Jaca et du Maître de Doña Sancha », dans Barbara FRANZÉ, Barbara (dir.), Art et réforme grégorienne en France et dans la péninsule ibérique, XIe-XIIe siècles, Paris : Picard, 2015, pp. 108-148.

Francisco de Asís GARCÍA GARCÍA, Las portadas de la catedral de Jaca. Reforma eclesiástica y poder real a finales del siglo XI, Huesca : Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2018.

Javier MARTÍNEZ DE AGUIRRE, « The role of kings and bishops in the introduction of Romanesque art in Navarre and Aragon », dans Jordi CAMPS, Manuel CASTIÑEIRAS, John MCNEILL et Richard PLANT (eds.), Romanesque Patrons and Processes, Abingdon – New York : Routledge, 2018, pp. 47-62.