LA MARCHE D’ESPAGNE – formation et développement du pouvoir comtal chrétien de la « libération » franque à la Marxa a la Sobirania (778-950)

Dès son apparition en tant qu’entité politique propre à l’époque médiévale, la Catalogne a su jouer de son passé afin de promouvoir son identité face à ses voisins. Cette situation s’est maintenue jusqu’à aujourd’hui, et dans les débats actuels au sujet de sa prise d’indépendance vis-à-vis de Madrid, symboles et événements historiques tels que son hymne, son drapeau ou la célébration de son millénaire d’indépendance en 1988 sont encore fortement repris pour légitimer le choix de la distance avec l’État espagnol. Les IXe et Xe siècles, auxquels remontent la Marche d’Espagne, représentent également une période fondatrice de l’identité catalane, au point que certains historiens ont parfois voulu y voir la préfiguration téléologique d’un caractère indépendantiste naturel lié à ce peuple qui ne porte pas encore le nom de Catalan. Reprenant le travail de recherche de master 1 réalisé au cours de l’année passée, ce bref essai cherche à décrire l’évolution du pouvoir aristocratique dans les comtés de la Marche d’Espagne dans son exercice et ses relations avec les dirigeants des États limitrophes, au cours d’une période fondatrice pour l’identité et la culture catalane.


            À l’aube du VIIIe siècle, les guerriers musulmans d’Afrique du Nord pénètrent en Occident par le détroit de Gibraltar. L’Espagne wisigothique s’effondre devant eux en moins d’une décennie, ce qui les mène au contact de la Gaule où ils entament une série de razzias. S’ils ne cherchent pas à envahir ces territoires, ils s’installent cependant en Septimanie, dans le prolongement de l’ouverture pyrénéenne orientale. C’est dans ce contexte qu’ils se heurtent en 732 à Charles Martel vers Poitiers, sur la route menant à la ville de Tours qui abrite le riche monastère de Saint-Martin. Le pépinnide est alors maire du palais d’Austrasie, et sa victoire face aux pillards maures lui permet de s’imposer davantage dans le Midi sur les Aquitains, qui demeurent encore farouchement opposés au pouvoir franc implanté au-delà de la Loire. Cette œuvre d’expansion méridionale est poursuivie après sa mort, en 741 par son fils Pépin le Bref, qui lutte dans la région de Septimanie face aux établissements musulmans et leur reprend Narbonne autour de 759. Son fils Charles hérite de son royaume en 768. Roi guerrier, il entreprend de nombreuses campagnes : en Aquitaine, puis au-delà de ses frontières : en Italie et en Saxe. Il y trouve à la fois des richesses pour ses fidèles et y promeut sa foi en tant que protecteur de la papauté ; c’est dans ce contexte qu’il est appelé en 777 par des gouverneurs musulmans de la vallée de l’Èbre afin de les soutenir dans leur insurrection contre l’émir ‘Abd al-Rahmân l’Immigré.

Organisation de l’Empire de Charlemagne, carte issue du dossier « Charlemagne, les habits neufs de l’empereur », L’Histoire n°406, décembre 2014.

I. De Roncevaux à Barcelone : déboires et réussites des « libérateurs » francs à travers les Pyrénées

En pénétrant dans la vallée de l’Èbre, Charlemagne voit la possibilité d’étendre son influence politique et de gagner à la foi chrétienne de nouvelles populations. Nous pouvons penser qu’il a vu cette campagne comme le début d’une reconquête totale de l’Hispanie, selon le projet de redressement d’un nouvel empire romain d’Occident chrétien. Pour autant, malgré des préparatifs massifs, il est mis en échec au pied des murailles antiques de Saragosse et doit se résoudre à retraverser les montagnes pour faire face à une révolte en Saxe. C’est à ce moment qu’il tombe dans une embuscade tendue par les Vascons, des indigènes s’affrontant fréquemment avec les Francs en Aquitaine, qui assaillent son arrière-garde au col de Roncevaux, fournissant la matière à la Chanson de Roland, toutefois rédigée près de trois siècles a posteriori.

Si la campagne espagnole de Charlemagne est un fiasco, elle remue fortement la région. En effet, les Vascons sont transcendés par leur succès et l’émir omeyyade conduit plusieurs campagnes de représailles jusqu’aux Pyrénées pour châtier les rebelles. Ces querelles fragilisent la jeune frontière méridionale franque, et c’est ce qui pousse Charlemagne à y instaurer en 781 un royaume d’Aquitaine, qu’il confie à son fils Louis. Le renforcement de la présence franque et la sécurité qu’elle amène pour les populations chrétiennes les poussent à immigrer dans cette région, voire à remettre leurs cités sous leur obédience. C’est ainsi qu’en 785, les habitants de Gérone se remettent au roi des Francs, suivis peu d’années après par la Cerdagne et Urgell ; les premiers territoires de la Marche d’Espagne se dessinent.
Dans le territoire carolingien, une marche désigne une zone tampon destinée à la fois à protéger la frontière tout en servant de point de ralliement à de futures offensives contre les régions limitrophes. On en retrouve dans les Pyrénées, en Bretagne, ou encore sur la frontière orientale, face aux Danois, aux Slaves ou aux Avars. Dans le cas de la Marche d’Espagne, elle ne correspond jamais réellement à une zone administrative distincte, mais à l’appellation d’un ensemble de comtés où celui de Barcelone semble prédominer. Cette appellation voit sa popularité s’accroître au XVIIe siècle, quand des penseurs français cherchent à légitimer l’expansion française transpyrénéenne. Elle sera ensuite reprise par les penseurs catalans qui y voient une justification supplémentaire à leur quête d’autonomie.

La présence franque est assurée dans le royaume d’Aquitaine par l’envoi de dignitaires laïcs et ecclésiastiques, à l’image du duc de Toulouse en charge de la défense de la frontière pyrénéenne, Guillaume de Gellone, cousin du roi et héros de chansons de geste ; Charlemagne peut aussi s’appuyer sur des nobles locaux, tels que Borrell, issu du Conflent, qui est amené à diriger les comtés de Cerdagne-Urgell-Ausone dans la décennie 790. Ces aristocrates francs et indigènes luttent pour maintenir l’intégrité de la frontière, fréquemment violée par des bandes musulmanes et les armées de l’émir. C’est notamment le cas en 793 où les faubourgs de Narbonne et Carcassonne sont ravagés et l’armée du duc de Toulouse balayée. La fin du VIIIe siècle voit l’accroissement de la présence carolingienne dans les Pyrénées, illustré par le redressement d’anciennes forteresses et des installations de populations. Louis, le jeune fils de Charlemagne, fait finalement conduire son ost par Guillaume contre la ville de Barcelone, décrite par les chroniqueurs francs, tels qu’Ermold le Noir, comme étant un véritable repaire de pillards maures. Il existe plusieurs récits épiques du siège de la ville, qui tombe finalement aux mains des Francs en 801. Si la Marche d’Espagne peut dès lors être constituée, les armées franques n’iront pas plus loin et ne pousseront jamais la frontière de l’Empire au-delà du Llobregat.

Passé le temps des conquêtes, vient celui de l’installation : plusieurs comtés sont formés le long de la frontière, dont celui de Barcelone, d’Ausone, d’Urgell, de Cerdagne, de Gérone, d’Empúries et de Roussillon. Chacun d’eux trouve un comte à sa tête, mélangeant nobles francs et indigènes. Le modèle carolingien est également repris au niveau ecclésiastique. Ces territoires sont ainsi divisés en quatre évêchés : ceux de Barcelone, d’Ausone, d’Urgell et d’Elne. Ceux-ci doivent lutter contre une doctrine religieuse hispanique : l’adoptianisme, contraire au dogme promu par la papauté.


Carte de la «Marca Hispanica», «Navarri» et «Wasconia» en 806, dressée par Auguste Longnon, 1876

Malgré cette volonté d’unification politique et religieuse, ces territoires ne constituent jamais réellement un ensemble institutionnel cohérent. Si le comte de Barcelone peut détenir une certaine prééminence, il n’en reste pas moins l’égal des autres comtes. Chaque comte exerce ses prérogatives dans son propre domaine : conduite de la guerre, exercice de la justice, récolte des taxes, etc. ; ils servent aussi de liens avec le roi puis empereur des Francs. La Marche d’Espagne n’est en fait que la dénomination littéraire d’une zone frontalière mouvante.

Au sein de cette Marche, naît une opposition dans l’aristocratie frontalière entre deux partis. Autour de Béra, comte de Barcelone de 801 à 820, un « parti wisigothique » prône la paix avec leurs voisins musulmans, alors qu’un « parti franc », rassemblé autour des fils de Guillaume de Gellone, favorise une politique plus belliqueuse. Leurs dissensions poussent à la fomentation d’un complot, et Béra finit accusé de trahison en 820. Il est défait de ses fonctions après avoir perdu son duel judiciaire. En 825, la nomination de Bernard (futur duc de Septimanie), jeune fils de Guillaume et filleul de Louis le Pieux, permet au parti franc de s’imposer sur la scène politique pyrénéenne. Le nouveau comte de Barcelone s’illustre rapidement et fait passer la dignité comtale à un autre niveau en la portant sur le devant de la scène impériale.

II. De Bernard de Septimanie à Bernard de Gothie, la Marche face à l’Empire

Dès son accession à sa nouvelle charge, Bernard de Septimanie (825-844) se heurte à une révolte massive. En 826, une fraction de la Marche se soulève contre ses maîtres francs et ravage les comtés. L’insurrection est conduite par ‘Ayshûn et Guilhem : l’un serait un ancien seigneur musulman local et l’autre le fils de Béra. Cette alliance viserait à se débarrasser du poids de l’administration imposée par l’Empire franc et ses intermédiaires comtaux. Elle échoue finalement malgré les renforts de l’émir qui dévastent les comtés, en particulier celui d’Ausone, épicentre du soulèvement, qui est détruit. Le comte de Barcelone conduit la défense brillamment, au contraire des chefs de l’armée de secours, Matfrid d’Orléans et Hugues de Tours, principaux seigneurs de l’Empire franc, finalement évincés en raison de leur incapacité. Bernard, fort de sa gloire nouvelle, peut briguer le poste de chambrier à la capitale franque où il rejoint l’empereur, devenant son second, alors que ses charges dans la Marche sont récupérées par son frère Gaucelme et par les vicomtes.

Tableau généalogique des Guilhemides, par l’auteur

Malgré ses faits d’armes, Bernard de Septimanie est très peu apprécié à la cour de Louis le Pieux. Afin de le renverser, ses opposants l’accusent d’adultère avec la nouvelle impératrice Judith. En 830, rassemblés autour du fils aîné de Louis le Pieux, Lothaire, les grands de l’Empire chassent Bernard qui doit se réfugier à Barcelone. Ce coup d’État inaugure une décennie de renversements politiques, ce qui entraine l’affaiblissement du pouvoir de l’Empire. Durant cette période, se dessine une opposition entre « parti légitimiste » et « parti impérialiste ». Ces mêmes partis se retrouvent dans les territoires de la Marche. Bernard navigue, lui, entre les différents fils de l’empereur afin de garantir son pouvoir ; il s’oppose néanmoins toujours à Lothaire, qui a fait aveugler son frère Héribert en 830, décapiter Gaucelm et noyer sa sœur Gerberge dans la Saône en 834. Malgré ces troubles, le comte de Barcelone parvient finalement à se maintenir dans l’essentiel de ses charges. Il perd toutefois les comtés de Cerdagne et d’Urgell, qui sont confiés à son opposant politique Sunifred, le fils du comte Borrell d’Ausone et futur premier marquis de Barcelone.

Tableau généalogique de la maison comtale de Carcassonne, par l’auteur.

Les années 840 représentent une nouvelle étape dans la déstabilisation de l’Empire et de sa marche méridionale. Louis le Pieux meurt en 840 et ses fils se déchirent pour leur héritage, entraînant les aristocrates dans leurs querelles fratricides. Ces affrontements dégarnissent les frontières, ce qui facilite les incursions, comme en 841-842 où une armée émirale pénètre dans la Marche avant d’être renversée par les forces de Sunifred de Cerdagne-Urgell. Bernard de Septimanie, lui, achève d’irriter le roi du nouveau royaume de Francie occidentale, Charles le Chauve (838-877), qui le fait exécuter en 844 à Toulouse. Fort de son indéfectible loyauté et de ses succès militaires et diplomatiques face aux Omeyyades, Sunifred est nommé comte et marquis de Barcelone, ainsi que comte de Gérone, de Cerdagne et d’Urgell. Avec ses cousins, Sunyer d’Empúries et Oliba de Carcassonne, ils forment la maison comtale de Carcassonne et en viennent alors à dominer l’ensemble de la Marche, avant d’être balayés dès 848 par le fils de Bernard de Septimanie, Guillaume, qui est à son tour exécuté en 850 par le nouveau marquis nommé par Charles le Chauve. Cette exécution clôt la période d’affrontements entre les Guilhemides et les Borrellides (le clan des héritiers de Borrell).

Mort tragique de Bernard duc de Septimanie, dans Histoire générale de Languedoc, par deux religieux bénédictins de la congrégation de S.-Maur, tome 1, Livre Dixième, p. 522, Paris, 1730-1745.

Cette période est charnière dans l’évolution des rapports entre l’Empire et la Marche. En effet, à mesure que la Marche s’intègre de plus en plus dans l’Empire, elle s’en éloigne paradoxalement. Le comte de Barcelone la quitte pour aller siéger à la capitale de l’Empire franc, puis guerroyer pour divers prétendants au trône. Bernard de Septimanie cède son gouvernement à des vicomtes. Il passe le plus clair de son temps dans ses domaines bourguignons (sa famille détient depuis plusieurs générations le comté d’Autun), d’où il conduit ses vassaux et leurs levées vers les champs de bataille de la guerre civile. En parallèle, la maison de Carcassonne cherche davantage à s’imposer localement et multiplie les mariages avec les seigneurs voisins afin de se renforcer tout en n’oubliant jamais sa loyauté envers les empereurs francs.

Nous avons vu que les querelles à l’intérieur de l’Empire facilitaient les incursions étrangères en son sein. Cela explique le besoin de Charles le Chauve d’assainir le gouvernement de la Marche. Il y nomme donc des marquis étrangers aux conflits locaux après le massacre du clan de Carcassonne en 848, dont les héritiers cherchent lentement à se redresser. Cependant, ces marquis peinent à remplir la tâche qui leur incombe. De 850 à 878, quatre marquis se succèdent, et tous échouent à défendre efficacement la frontière, ou finissent par trahir leur souverain. Alors qu’ils participent à la défense du royaume face aux agressions des demi-frères de Charles, les comtés pyrénéens sont assaillis à plusieurs reprises. Leur administration est laissée à des vicomtes qui ne disposent pas de moyens équivalents à ces puissants aristocrates et ont donc du mal à exercer leurs charges. Charles le Chauve revient par la suite vers les héritiers des aristocrates lui ayant été traditionnellement fidèles : Guifred, le fils de Sunifred, récupère en 870 les comtés de Cerdagne et d’Urgell, qu’il partage avec son frère cadet Miron. Avec leurs cousins, ils s’opposent au marquis de Barcelone Bernard de Gothie (865-878), qui est entré en rébellion en 877. L’année suivante, Guifred, dit le Velu, obtient secrètement du fils de Charles le Chauve, Louis le Bègue, les charges de comte et marquis de Barcelone, ainsi que les comtés de Gérone, Cerdagne et Urgell, destinés à former le noyau traditionnel de la maison comtale de Barcelone et par extension téléologique, de la Catalogne à venir. Avec les nominations d’Oliba II à Carcassonne, de Sunyer II en Empúries et de Miron en Roussillon, de véritables dynasties tendent à se constituer dans la Marche, alors que ces comtes se trouvent être les derniers à être directement nommés par leurs souverains.

III. De fonctionnaires d’Empire à une aristocratie frontalière héréditaire

L’histoire de la fondation de la Catalogne est indissociable de Guifred le Velu, qui peut être perçu comme une sorte de héros national, déclencheur de « la Marxa a la Sobirania » ou marche vers la souveraineté, théorisée par Ramon d’Abadal, grand historien de la Catalogne alto-médiévale qui a décrit le développement de l’émancipation des comtes vis-à-vis de la royauté franque. C’est ainsi à lui que la légende prête la création du blason de la Catalogne, qu’il aurait obtenu du roi Charles le Chauve après avoir été blessé en repoussant une incursion normande dans le royaume de Francie occidentale. Celui-ci, en acquérant définitivement les bénéfices des comtés barcelonais et attachés, fonde la dynastie comtale de Barcelone, qui se maintient au pouvoir jusqu’au XVe siècle. Pour autant, ce marquis de Barcelone a eu un rôle bien moindre que celui que lui imputent les récits nationalistes rédigés à partir du XIIe siècle. Le principal succès du règne de Guifred est à chercher du côté du repeuplement de la frontière dévastée de ses comtés. Il donne un cadre aux mouvements d’expansion de la petite paysannerie en développant la restauration de châteaux qu’il cède à la noblesse pré-catalane, il soutient aussi l’établissement monastique. Dès 886, le comté d’Ausone est relevé par ses soins ; il y restaure un évêché et y fait ériger les monastères de Ripoll et Saint-Jean-des-Abbesses, sa fille devient d’ailleurs abbesse du dernier. Guifred relance également les assauts contre les musulmans de la frontière, et il meurt en 897 au cours d’un assaut contre Lérida, place forte des Banû Qâsî. 

Claude Lorenzale, Origine de l’écu des comtes de Barcelone, 1843/1844 (c) Wikimedia Creative Commons

Son fils Guifred-Borrell lui succède sans recevoir de nomination royale. En parallèle, trois dynasties commencent à se distinguer dans la Marche : celle de Barcelone autour de Guifred-Borrell, de Cerdagne derrière Miron II le Jeune, et d’Empúries avec Sunyer II. Le comte-marquis de Barcelone développe sa prééminence en raison de l’importance de sa capitale antique, de son rôle de garant de la frontière, de sa filiation à Guifred et de ses relations avec le personnel ecclésiastique pré-catalan.
Les comtes de la Marche quittent alors réellement les affaires de l’Empire, sans toutefois rompre complètement avec lui. Ils continuent de recevoir des diplômes et des confirmations royales, mais ne prêtent plus hommage et n’attendent plus d’être investis dans leurs charges. Le pouvoir comtal devient héréditaire et avec cela, les oppositions entre les clans reprennent. Elles se cristallisent essentiellement autour de questions d’attributions de terres ou de sièges épiscopaux. Les comtes s’affrontent dans des tribunaux comme il leur arrive de coopérer. La reprise en main locale du pouvoir et l’affaiblissement du voisin musulman permet la continuation de l’expansion frontalière, où les comtes favorisent le développement d’une petite noblesse guerrière, à qui elle cède des terres à administrer et défendre, tout en saccageant celles de leurs voisins musulmans.

Réunion dynastique des comtés de la Marche d'Espagne au tournant du Xe siècle et reprise de l'expansion frontalière, par l'auteur
Réunion dynastique des comtés de la Marche d’Espagne au tournant du Xe siècle et reprise de l’expansion frontalière, par l’auteur

Au fil des décennies, de nouveaux problèmes s’ajoutent. Si des alliances se perpétuent par l’intermédiaire de mariages interfamiliaux, les comtes s’opposent de plus en plus entre eux. Au début des années 940, Sunyer de Barcelone, dernier héritier de Guifred, et Sunifred II de Cerdagne, le fils de Miron II le Jeune, prennent les armes pour se départager dans leur querelle à propos de la succession du comté d’Urgell. En 942 à Baltargua, en Cerdagne, les Barcelonais l’emportent sur les Cerdans, mais le jeune fils de Sunyer, Ermengol, y perd la vie. Ces affrontements pèsent sur les comtés pré-catalans, notamment en raison du ralliement d’Al-Andalus à l’énergique émir ‘Abd al-Rahmân III, qui fonde le califat omeyyade de Cordoue en 929. Si les assauts musulmans contre la frontière avaient diminué en fréquence comme en intensité, le califat et la promotion du djihadqu’il entraîne permettent de les relancer. Privés du soutien franc, trop occupé à gérer un royaume affaibli et en proie à de nombreux troubles successoraux, les comtes catalans doivent lutter seuls face aux raids musulmans, notamment maritimes, comme en 935 où les rives des comtés de Roussillon, Empúries et Barcelone sont ravagées. Ce rostre de Damoclès force les comtes à traiter avec le califat, vers lequel les ambassades se multiplient. Il n’y a pour autant pas de soumission, des actions de représailles sont menées par les chrétiens, qui cherchent également à obtenir le soutien de la papauté. En 936, en réaction à la campagne de piraterie califale, Sunyer de Barcelone conduit ainsi ses vassaux au-delà de la frontière et défait le gouverneur de Valence. Face aux musulmans, la fortification des frontières, les grandes chevauchées et le soutien de la papauté semblent déjà préfigurer la Reconquête qui démarre au siècle suivant. À partir du XIe siècle, les chrétiens s’imposent sur leurs voisins musulmans, les comtes de Barcelone les soumettent à des tributs, grâce auxquels ils parviennent à s’affirmer sur la noblesse locale. C’est autour de cette domination que les comtes pré-catalans vont baser leur mainmise sur la région et réussir à s’imposer comme la dynastie principale, autour de laquelle l’idée de Catalogne va croître jusqu’à devenir dans les derniers siècles du Moyen Âge une puissance méditerranéenne majeure.

Conclusion 

L’histoire des comtes de la Marche d’Espagne est ainsi longue et complexe. Ils jouent au fur et à mesure du temps divers rôles : lieutenants du roi franc pendant les campagnes hispaniques, seigneurs semi-indépendants dans le cadre du développement des principautés post-carolingienne, ou encore soutiens des candidats à la pourpre lors des guerres civiles du IXe siècle. Fonctionnaires de l’Empire, ils gèrent la diplomatie de frontière, la guerre, mais aussi l’administration avec la levée des impôts, des troupes et de l’exercice de la justice. Ces charges caractérisent leur évolution avec une prise croissante de souveraineté dans leur exercice. À mesure que des dynasties locales s’accaparent les charges comtales, elles s’intéressent davantage aux agressions expansionnistes et à la défense de leurs terres, qu’elles encadrent en encourageant le développement agraire par l’octroi de diplômes comme le faisait auparavant l’empereur pour eux. C’est à partir de ces dynasties que se développent les familles aristocratiques qui vont façonner l’ancienne Marche d’Espagne, jusqu’à leur réunion sous le contrôle de la maison comtale de Barcelone au XIIe siècle. Si ces comtes pré-catalans ne rompent jamais réellement avec les souverains carolingiens, ils ne reconnaissent pas les divers usurpateurs du Xe siècle et coupent définitivement les ponts avec la couronne franque lorsqu’elle les abandonne après le sac de Barcelone en 985. À partir de cette date, les comtés pré-catalans exercent dans les faits leur autonomie, même s’il faudra encore attendre plusieurs siècles avant qu’ils n’évoluent en une entité politique catalane unie.

Citer cet article

Matthieu Bayle, “LA MARCHE D’ESPAGNE – formation et développement du pouvoir comtal chrétien de la « libération » franque à la Marxa a la Sobirania (778-950)”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 18/10/2021. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1401

Bibliographie

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COMMANDER UN RETABLE – l’exemple de Barcelone au XVe siècle

            La commande artistique est le produit d’une relation sociale entre, d’un côté, celui ou ceux qui réalisent, voire supervisent, l’exécution de l’œuvre, et de l’autre, une entité qui ordonne, fournit des fonds pour la réaliser et qui, une fois achevée, s’en servira. Cette relation est le plus souvent mise par écrit devant notaire pour garantir son bon fonctionnement, l’analyse de ces documents permet ainsi de mieux connaitre la production artistique. La richesse des archives catalanes, et notamment barcelonaises à la fin du Moyen Âge, en fait alors un cas d’étude par excellence pour la production ibérique comme européenne, comme nous le verrons dans le présent article.


            Un retable est un panneau ou un ensemble de panneaux (en marbre, pierre, stuc ou bois) le plus souvent sculpté et/ou peint, qui est placé verticalement derrière l’autel dans les églises chrétiennes voire dans des chapelles privées. Des sommes importantes sont en jeu pour la réalisation de ces œuvres qui, en plus d’être des supports de dévotion, servent à souligner le faste et la puissance de leurs commanditaires. En tant que centre politique, religieux et culturel au sein des principautés catalanes et de la couronne d’Aragon, Barcelone est le terrain privilégié pour le fleurissement d’une telle production.

En Catalogne comme dans le reste de l’Europe du bas Moyen Âge, la commande d’œuvres est régie par des actes notariés venant officialiser les accords passés entre les artisans de l’œuvre et le bailleur. Dans les pays catalans, il est courant depuis les XIIe et XIIIe siècles d’avoir recours à un notaire pour valider le moindre accord impliquant un capital financier. Cet usage a permis qu’une grande quantité de documents nous soit parvenue dont des contrats de commande, parfois simplement l’en-tête notifiant les parties qui s’engagent et à quoi, parfois dans leur intégralité détaillant avec précision l’objet souhaité et également les modalités de la réalisation.

            Ces sources sont des mines d’informations précieuses. Leur redécouverte et leur analyse ont permis une meilleure connaissance de la production artistique catalane et d’enrichir une tradition d’étude monographique des artistes. Bien que déjà largement exploitées, elles contiennent aujourd’hui encore de nouveaux éléments d’étude plus ou moins délaissés par l’historiographie, comme l’analyse des acteurs participants au contrat au travers des informations délivrées par cette documentation, ainsi que de leur remise en contexte.

Fig. 1 – Jaume Huguet, retable du connétable Pierre de Portugal, 1464-1466, Barcelone, Barcelone, palais comtal © Web Gallery of Art

La nécessité d’un nouveau retable

            À Barcelone, comme ailleurs, les commandes les plus importantes émanent des commanditaires laïcs aussi bien que religieux, et répondent essentiellement à deux besoins : soit il s’agit d’un remplacement, soit d’un nouvel autel à décorer.

Dans le premier cas, il peut s’agir de la volonté de remplacer un retable dont l’esthétique commence à être surannée ou dont la valeur symbolique n’est plus adaptée. Ce fut probablement, en partie, ce qui motiva la commande par Pierre IV, connétable du Portugal (r.1464-1466), du retable de l’Épiphanie (fig. 1), pour la chapelle du palais des comtes de Barcelone, qui venait remplacer une œuvre réalisée par Ferrer Bassa dans le courant du XIVe siècle. Cette commande, passée à Jaume Huguet, alors premier peintre de la scène artistique barcelonaise, est aussi une manière de souligner le pouvoir du nouveau souverain et de le placer sous la protection de la Sainte Vierge – le retable représentant ses sept joies –, ce qui ne semble pas avoir marché vu le court règne du connétable. Le cas du retable de saint Augustin (fig. 3) est également particulièrement intéressant. Commandé par la confrérie des tanneurs de Barcelone, celui-ci n’est pas destiné à leur chapelle mais à orner le maître autel de l’église de Sant Agusti Vell, ce qui apparait comme une démonstration évidente du pouvoir et de la richesse de la confrérie.

La construction d’une église ou d’une chapelle engendre également la commande d’œuvres qui feront office de supports de dévotion à l’instar de la confrérie des commerçants et revendeurs de Barcelone. Suite à l’acquisition d’une chapelle dans l’église Santa Maria del Pi, la confrérie commande à Jaume Huguet un retable dédié à leur saint patron : saint Michel archange.

Fig. 2 – Lluis Dalmau, Retable de la Vierge des Conseillers, 1443-1445, Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya (c) Museu National d’Art de Catalunya, Barcelona

Si les souverains ont la capacité de décider seuls de commander un nouveau retable, les confréries et autres institutions, en revanche, sont tenues de réunir leurs membres pour débattre de la nécessité d’acquérir un nouveau retable, du thème à représenter et de l’atelier, ainsi que de l’expert auxquel ils vont confier la tâche à réaliser. Les traces de ces assemblées sont rares, néanmoins le cas du retable de la Vierge des conseillers (fig. 2) en offre un bon exemple : le 4 septembre 1443, les conseillers de la ville de Barcelone se réunissent et décident de faire réaliser un retable par le « meilleur et le plus apte peintre » pour orner la chapelle de l’hôtel de ville. Le 29 octobre de la même année, un contrat est signé entre la municipalité barcelonaise et le peintre Lluís Dalmau.

La volonté des commanditaires

Une fois la volonté de faire réaliser un retable exprimée, celle-ci reste à concrétiser. L’accord est alors contractualisé devant notaire, d’abord avec l’artisan qui réalise le support qui est le plus souvent en bois, ensuite avec l’artiste qui le décore et le peint. Le retable de saint Augustin commandé à Jaume Huguet en 1463 par la confrérie des tanneurs est l’une des œuvres les mieux documentées de l’histoire de l’art et permet d’éclairer en détail le processus de réalisation.

Fig. 3 – Jaume Huguet, La consécration de saint Augustin, panneau central du retable de saint Augustin, Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya © Web Gallery of Art

            Le premier contrat passé pour l’exécution du retable de saint Augustin date du 20 juillet 1452, et engage l’ébéniste Maciá Bonafé pour la réalisation du support de l’œuvre. Le document spécifie que le retable doit être réalisé dans un bois particulier à la région de Tortosa (Catalogne sud), de bonne qualité et bien séché afin d’être en parfaite condition pour recevoir les futures peintures. L’ébéniste s’engage également à réaliser une statue en bois de la Vierge qui est à placer au-dessus d’une seconde statue dédiée à saint Augustin, ainsi qu’à sculpter deux lions sur la face verticale des angles bas de l’ensemble. Enfin, le retable doit être complété par une prédelle présentant au centre un tabernacle sculpté, pour abriter le corps du Christ, qui doit être entouré de quatre panneaux qui seront peints par la suite.   Le contrat ne comprend pas plus d’informations quant à l’aspect du retable. Cela s’explique par la présence d’une « mostra », terme qu’il faut comprendre comme un croquis de l’œuvre, où sont reportées toutes les informations complémentaires nécessaires à l’exécution. Comme dans beaucoup de commandes, la mostra du retable de saint Augustin n’est pas conservée. Il est néanmoins possible de nous faire une idée de son agencement en se basant sur la structure de base des retables ibères, à savoir : une figure centrale, généralement le saint patron des commanditaires, entourée de scènes de sa vie et couronnée par une Crucifixion. Cet ensemble de base constitue le corps du retable, qui est systématiquement accompagné d’une prédelle sur laquelle peut être inclus au centre un tabernacle. Dans le cas du retable de saint Augustin, l’hypothèse la plus largement reprise est celle d’un retable présentant treize panneaux, six de chaque côté, des statues présentées au centre, plus un panneau venant couronner les statues en question, ainsi qu’une prédelle de quatre panneaux avec en son centre un tabernacle (fig. 4)

Fig. 4 – Hypothèse de reconstitution du retable de saint Augustin par Francesc Ruiz i Quesada, Quaderns de Vilaniu, 37: 3-40 (2000)

Un premier contrat – dont n’est aujourd’hui conservée que l’entête – pour la peinture du retable est passé avec Lluís Dalmau le 20 juillet 1452, soit le même jour que celui établi avec Maciá Bonafé. Celui-ci décède, hélas, sans avoir pu commencer son travail. Le 4 décembre 1463, un deuxième contrat pour la peinture est passé avec Jaume Huguet. Les nombreux éléments mentionnés laissent supposer que Jaume ne s’est pas retrouvé face à une œuvre interrompue mais devant des panneaux vierges à élaborer entièrement.

Tout comme dans le contrat avec Maciá Bonafé, il est fait mention d’une « mostra » (également perdue), à laquelle le peintre doit se référer ; pour ce qui est de l’iconographie, ici le peintre doit consulter le maître Matheu Rella, certainement théologien. Les panneaux conservés, sous réserve qu’il n’y ait pas eu de modifications, révèlent un choix traditionnel avec des panneaux du retable dédiés à la vie de saint Augustin et une prédelle sur le thème de la passion du Christ.

Ce sont avant tout les conditions de réalisation qui sont énumérées dans le contrat passé avec Jaume Huguet. Tous les éléments devant recevoir une dorure sont mentionnés avec soin : le tabernacle et l’ensemble des pièces en bois dont la couleur naturelle serait apparente. La confrérie exige aussi que tous les panneaux soient dorés à l’or fin ; saint Augustin pour sa part doit être représenté en habit d’évêque. En plus des scènes qui lui seront consacrées, il y aura aussi des scènes dédiées à la Vierge. Cette dernière doit être vêtue conformément aux recommandations de Matheu Rella et des prudhommes de la confrérie. Elle portera notamment un manteau de brocart et d’azur brodé d’or fin. Pour l’ensemble de l’ouvrage, il est demandé au peintre d’employer les meilleurs matériaux afin que le retable soit le plus parfait possible. Il est également spécifié que le maître devra lui-même réaliser les figures du retable, plus exactement les visages et les mains : par ailleurs, si le travail de Jaume Huguet ne convenait pas, celui-ci était tenu de recommencer l’œuvre. Enfin le retable devra être exécuté sous quatre ans, si tel n’est pas le cas, la confrérie se réserve le droit de confier la réalisation à d’autres artistes.

L’exécution

            Le contrat passé entre Jaume Huguet et la confrérie des tanneurs de Barcelone comprend des clauses relativement strictes. Nous l’avons vu, rien n’est laissé au hasard :  les lacunes du contrat sont complétées par une mostra, et quand bien même cela ne suffirait pas, le peintre est assisté d’un théologien, Matheu Rella, dans la réalisation. Le contrat envisage même le possible décès du peintre et comment y pallier si, à ce moment-là,  l’œuvre n’était pas achevée ;  la mort soudaine de Lluís Dalmau,  alors qu’il s’agissait d’une commande de grande envergure, a dû laisser la confrérie dans un  embarras  certain et celle-ci ne souhaitait pas revivre une telle situation.

            Nous n’avons hélas pas les moyens de pouvoir déterminer si l’œuvre finale était exactement conforme au désir des commanditaires, notamment pour ce qui est de l’iconographie. En effet, celle-ci était explicitée dans la mostra aujourd’hui perdue. Néanmoins, le fait que le retable nous soit parvenu –  bien qu’incomplet –, nous incite à penser que la confrérie devait être satisfaite du produit. Par ailleurs, les examens techniques confirment que, selon le souhait de la confrérie, c’est bien de l’azurite (2CuCO3 Cu(OH)2)que Jaume a utilisé pour réaliser les bleus. La qualité requise pour l’or a également été respectée. En revanche, contrairement aux exigences émises, Huguet ne réalisa pas l’ensemble des visages et des mains.

            L’observation stylistique des panneaux conservés montre clairement l’intervention de plusieurs artistes rattachés directement au style huguetien. Il existe une première hypothèse, aisée à formuler : des peintres de l’atelier d’Huguet seraient intervenus, ce qui permet d’expliquer la continuité stylistique de l’œuvre. Il existe des documents prouvant que le peintre possédait son propre atelier, où exerçait probablement de jeunes peintres déjà formés et en cours de perfectionnement, et où il accueillait des apprentis. Parmi ceux-là, le premier mentionné est Joan Voltes, arrivé en juillet 1453. Une seconde hypothèse voudrait que le maître ait fait appel pour l’aider dans la monumentale réalisation à un autre grand atelier barcelonais, celui des Vergós, qui présente des liens stylistiques forts avec Huguet et avec lequel le peintre entretenait des liens pas uniquement professionnels comme le soulignent les archives.

            Un autre point où nous pouvons constater des divergences entre ce qui est mentionné dans le contrat et le déroulement de l’exécution du retable est le temps qui fut nécessaire à sa réalisation. Le contrat signé en 1463 spécifie que Jaume Huguet doit réaliser l’œuvre sous quatre ans. Probablement conséquence de la mort brusque de Lluís Dalmau, deux clauses envisagent le cas où Jaume trépasserait dans les quatre ans à venir ou son incapacité à achever le retable dans le temps imparti. Si le délai imposé n’est pas respecté, le relais doit être pris par deux autres peintres choisis à la fois par les tanneurs et Jaume lui-même. Or il s’écoule vingt-trois ans avant que le retable ne soit livré et installé solennellement en 1486 dans l’église de San Agustí Vell. Cette même année, la confrérie signe à Jaume une reconnaissance de dette s’élevant à 260 £. Contrairement aux termes que prévoyait le contrat en 1463, les tanneurs ont fait le choix de ne pas remplacer Huguet, et ce, malgré son retard considérable dans la réalisation de l’œuvre. Cela peut probablement s’expliquer du fait que les commanditaires n’ont pas eu les moyens pendant un temps de payer ce qu’ils devaient au peintre. En effet, la période de réalisation coïncide avec une période de troubles importants pour la Catalogne, avec la guerre civile qui dure jusque dans les années 1470.

Conclusion

            La commande artistique relève donc un processus parfaitement établi et réglementé de sorte à contenter chaque partie. Aucun élément n’est laissé au hasard, et lorsqu’il semble que cela soit le cas, le contrat y palie soit en se référant à un croquis de l’œuvre qui l’accompagne, soit à une ou plusieurs personnes en charge de l’élaboration du thème iconographique. Tous les détails de l’œuvre sont riches de sens pour les commanditaires mais aussi pour les spectateurs, que cela soit la couleur employée ou directement ce qui est représenté. Ils illustrent le faste, la dévotion voire les préoccupations des commanditaires, à l’instar de Pierre de Portugal qui se fait réaliser un retable pour asseoir son pouvoir et le placer sous la protection de la sainte Vierge. 

Autant d’éléments, qui mis en parallèle avec le contexte historique agité de la Catalogne en ce temps, permettent de mieux comprendre la production artistique d’un temps, mais également la période qui la voit naître. Plus qu’une simple étude d’histoire de l’art, l’analyse de ces archives se révèle également particulièrement enrichissante du point de vue de l’histoire sociale.

Citer cet article

Elsa Espin, « COMMANDER UN RETABLE – l’exemple de Barcelone au XVe siècle », dans  dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 14/12/2020. Permalien : http://espagnesmed.hypotheses.org/?p=1104‎

Bibliographie

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Luis Tramoyeres i Blasco , « El pintor Luís Dalmau. Nuevos datos biográficos », Cultura Española, Madrid, 1907, pp. 553-580.

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Joan Molina, Arte, devoción y poder en la pintura tardogótica catalana, Murcie, 1999.

Francesc Ruiz i Quesada, “EL RETAULE DE SANT AGUSTÍ DE JAUME HUGUET. UN REFERENT SINGULAR EN L’ART PICTÒRIC CATALÀ DEL DARRER QUATRE-CENTS”, Quaderns de Vilaniu, 37 (2000), pp. 3-40

Elsa Espin, La peinture barcelonaise dans la seconde moitié du XVe siècle. Jaume Huguet, un artiste emblématique. Mémoire de Master 2, 2vol. sous la direction de Ph. Lorentz, 2015. Travail inédit.

NORD & SUD – L’art médiéval en Norvège et en Catalogne.

Le Musée Catharijneconvent d’Utrech (Pays-Bas) et le Museu Episcopal de Vic (Catalogne) sont à l’origine de l’exposition « Nord et Sud. L’art de l’autel médiéval en Norvège et en Catalogne ». Cette exposition se déroulera en deux temps : à Utrecht d’octobre 2019 à janvier 2020 et à Vic de février à mai 2020.

À l’occasion de cette exposition, le Museu Episcopal de Vic réunit en 2020 pour la première fois des œuvres d’art religieux du XIIe au XIVe siècle provenant de Catalogne et de Norvège. Il existe, dans toute l’Europe au Moyen Âge, des représentations, des symboles, des manifestations de croyances et des formes d’expression religieuse qui se révèlent au travers des autels peints. Or, pour cette période, sont conservés des exemples significatifs tant en Scandinavie (le Nord) qu’en Catalogne (le Sud) et pourtant absents dans les régions centrales de l’Europe. Plusieurs publications ont déjà cité ces deux régions comme des lieux où a été conservé de manière exceptionnelle ce patrimoine, mais jamais n’avait été fait l’effort de réunir les œuvres témoins de ces deux zones géographiques en une exposition.

L’exposition s’articule autour d’une comparaison typologique (non stylistique) d’objets catalans et norvégiens, datés entre 1100 et 1300.

Elle est le fruit de la collaboration entre le Musée CatharjineConvent de Utrech, le Museu Espicopal de Vic, avec la participation de Justin Kroesen, conservateur du Musée universitaire de Bergen (Norvège). Ces trois institutions sont membres du Réseau des musées d’art médiéval d’Europe. L’exposition compte par ailleurs des prêts d’autres lieux tels qu’Oslo et Trondheim.

Source : MEV

LES PRIMITIFS ESPAGNOLS #3 Lluís Dalmau

Lluís Dalmau est « un peintre, un grand peintre, un révolutionnaire de la peinture, un moderniste, un homme qui rompt avec les traditions et pousse l’école catalane vers des chemins ouverts à la peinture de Flandre », comme l’écrivait avec enthousiasme Sanpere i Miquel en 1906. Il est aussi le premier des primitifs espagnols redécouverts par la critique et les historiens au milieu du XIXe siècle, grâce à La Vierge des Conseillers et son évidente citation eyckienne. Loin du simple pasticheur, l’étude de son œuvre révèle un Dalmau en pleine possession de son art.

Lluís Dalmau, La Vierge des Conseillers, 1443-45. Barcelone, Museu National d’Art de Catalunya © Museu National d’Art de Catalunya, Barcelona

Redécouvert avec la Vierge des Conseillers en 1853 par l’historien David Passavant, présenté comme élève de Jan van Eyck, Lluís Dalmau est alors érigé en figure de proue de la peinture espagnole du XVe siècle. Les érudits ne tarissent pas d’éloges, comme Carl Justi en 1887 qui écrivait alors ces lignes : « L’empreinte la plus forte et la plus ancienne que l’on connaisse de l’influence de Jan van Eyck dans la peinture espagnole se trouve à Barcelone. La ville industrielle fleurissante présente sa plus importante curiosité picturale, un cadre qui réunit nombre des qualités qui attirent dans une œuvre d’art l’intérêt des historiens. Authenticité absolue, nom de l’auteur, datation, nom des personnages représentés et qui l’ont commandé, bonne conservation in situ et documents relatifs à son origine. Il s’agit de la première peinture à l’huile en Espagne, le témoignage le plus ancien de la diffusion d’une nouvelle manière hors de Flandre, et, en même temps, l’œuvre la plus remarquable de l’ancienne peinture flamande, qui ne fut pas réalisée de la main d’un peintre des Pays-Bas. »

Pourtant, quelques années plus tard, suite notamment à la redécouverte en 1905 de Bartolomé Bermejo et de son incontestable talent, Lluís Dalmau se voit « détrôné ». Nombre d’historiens ne voient plus en lui qu’un pasticheur, un imitateur obstiné incapable d’égaler le génie flamand. Figure centrale de la première moitié du XVe siècle, il continue néanmoins de susciter l’intérêt des chercheurs qui, au cours de ces dernières années, ont pu démontrer l’ampleur de ses capacités et surtout de ses connaissances de la manière eyckienne.

Pintor de la casa del Rey

Il n’existe pas de certitude quant à la date et le lieu de naissance de Lluís Dalmau, il est dit de Valence dans la documentation le citant. Il apparaît pour la première fois en 1425 dans les comptes du roi d’Aragon, Alphonse V dit le Magnanime, et est signalé comme peintre officiel de la cour (« pintor de la casa del rey »). Durant ces années, Dalmau rencontre probablement le peintre flamand Jan van Eyck, lors d’une ambassade bourguignonne en 1426. Malgré l’échec de l’alliance matrimoniale entre Éléonore d’Aragon, sœur du roi, et du duc de Bourgogne, Philippe le Bon, les échanges entre le roi ibère et le grand prince d’Occident restent cordiaux voire amicaux. Ainsi, en 1431, le Valencien reçoit la somme de 100 florins d’or pour se rendre en Flandre sur ordre de son monarque. La raison de ce voyage reste obscure bien qu’elle puisse se deviner. Alphonse, souverain amateur d’art éclairé, particulièrement friand d’art flamand, envoie selon toute vraisemblance son peintre attitré se former à la manière eyckienne qu’il affectionne tant pour qu’il réalise pour lui quelque œuvre dans le même goût.

L’année 1436 au plus tard, Dalmau est de retour à Valence. Il travaille notamment à la décoration de tentes polychromes destinées aux campagnes militaires d’Alphonse d’Aragon et d’autres objets. Aucune commande de retable pouvant lui permettre d’exploiter ses nouveaux talents n’étant connue, Lluís apparaît alors être  avant tout comme un peintre décorateur. Il faut attendre le 18 novembre 1443 pour voir cette situation changer. Le peintre est alors à Barcelone pour signer le contrat de réalisation d’un retable destiné à la chapelle de la Maison de la Ville comtale à la demande des consellers (« les conseillers », soit les représentants de la ville).

La Vierge des Conseillers

La scène prend place au croisement de la nef centrale et du transept d’une église dont les clés de voûte et le pavement sont ornés des armes de la ville de Barcelone. Dans l’abside se trouve un monumental trône gothique où siège la Vierge en reine, vêtue d’une robe pourpre et d’un manteau de velours bleu riche de pierreries et brodé de fils d’or. De part et d’autre de celle-ci se trouvent cinq conseillers. Il s’agit des commanditaires de l’œuvre et des représentants de la ville comtale. Aucun ne regarde la Vierge, leur regard est fixe, dans le vide selon les principes déjà exploités par Jan van Eyck dans des œuvres telles que la Vierge au Chanoine van der Paele ; la Vierge figurée est une apparition. Lesdits conseillers sont introduits auprès de la mère de Dieu par sainte Eulalie, sainte patronne de Barcelone, et saint André, saint patron du consistoire. Cette rencontre divine est close par deux volets de fenêtres gothiques dans lesquelles prennent place des anges musiciens, qui rappellent directement ceux du Retable de l’agneau mystique d’Hubert et Jan van Eyck.

Jan van Eyck, Vierge au Chanoine van der Paele, Bruges, Groeningemuseum © Creative Commons

Jan et Hubert van Eyck, Retable de l’Agneau Mystique (détail), 1432. Gand, cathédrale Saint Bavon © Creative Commons

Cette Vierge à l’enfant est l’écho le plus littéral qui existe à l’ars nova en Catalogne. Elle montre, comme l’ont souligné de nombreux historiens, des références directes à plusieurs œuvres du maître flamand dont le célèbre Retable de l’Agneau mystique de Gand (œuvre qui est à Bruges jusqu’en 1432, avant d’être transportée à Gand). En effet, Lluís Dalmau, lors de son voyage en 1431 en Flandre, a certainement fréquenté l’atelier du maître flamand ; en résulte une connaissance particulière de la manière picturale pratiquée dans les anciens Pays-Bas.

Les commanditaires entendent bien exploiter ses aptitudes et notamment sa capacité à fidèlement illustrer la réalité. Le contrat spécifie bien que les portraits faits des conseillers doivent être représentés tels qu’ils sont, « selon les proportions et leurs attitudes propres, avec leur face telle qu’ils l’ont de leur vivant », de même leurs habits doivent être « grenat » et fidèles à ceux portés traditionnellement. Le contrat précise toutefois que le fond doit être « entièrement doré de bonne et belle dorure d’or fin », selon la tradition gothico-byzantine qui continue de dominer le panorama artistique catalan. Cette dernière condition n’est finalement pas respectée et la scène s’ouvre sur des fenêtres gothiques donnant sur un paysage à la mode flamande, régit par les règles de la perspective atmosphérique. Il est également à noter l’absence d’allusion à la technique (à tempera ou à l’huile) qui devra être employée pour réaliser l’œuvre. Or la même année, la ville de Saragosse commande un retable à Pasqual Ortoneda pour orner la chapelle de la Maison de la Ville ; le contrat indique cette fois que la peinture doit être réalisée selon la nouvelle manière, avec des couleurs et de l’huile de lin. Il est aussi spécifié que doivent être réalisées quelques grisailles, ce qui souligne dans ce cas une véritable connaissance de la part des commanditaires des nouveautés mises en place par l’ars nova. Dans le cas du retable de Barcelone, il est à supposer que c’est Lluís Dalmau lui-même qui initie pleinement les conseillers de la ville aux diverses possibilités que lui offre son apprentissage au nord des Pyrénées. Il en résulte une œuvre éminemment eyckienne.

La leçon eyckienne maîtrisée

Pas peu fier de son travail et de la mise en pratique de son savoir-faire eyckien, Lluís Dalmau signe son œuvre. Sur la base du trône il écrit :

Sub anno mccccxlv per Ludovicum Dalmau fui depictum

L’année 1445 par Lluís Dalmau j’ai été peint

En ce temps, un peintre est plus considéré comme un artisan que comme un artiste. Le nom du peintre n’a lieu d’être que dans les contrats permettant de définir les parties impliquées dans la réalisation d’une œuvre et non pas sur l’œuvre elle-même. Jan van Eyck est l’un des premiers à se revendiquer comme l’auteur de ses peintures en l’inscrivant directement dessus ou sur le cadre. Lluís Dalmau fait de même et de manière indirecte. C’est ici la peinture qui nous informe qu’elle a été réalisée par le Valencien : « fui depictum » (j’ai été peint). Or, c’est exactement la méthode employée par Jan van Eyck pour signer : « Johannes de Eyck me fecit » (Jan van Eyck m’a fait).

Ce parallèle avec la manière du Flamand n’est pas le seul qui puisse être fait. En 2008, une étude réalisée sur le panneau par le Museu Nacional d’Art de Catalunya (Barcelone) permet de révéler que le médium de la Vierge des Conseillers est de l’huile siccative et que les différentes étapes de la préparation ainsi que les couches de peintures sont en tous points comparables à la manière de procéder de van Eyck. Cela indique le passage de Dalmau dans l’atelier du maître, ainsi qu’un véritable apprentissage. Mais l’enseignement apparaît ne pas s’être limité à apprendre à peindre de manière illusionniste ni à l’huile.

La restauration du retable de Gand, initiée en 2012 par l’Institut Royal du Patrimoine Artistique belge, a été l’occasion de faire réaliser des calques de certains personnages dont les anges musiciens ainsi que de saint Jean-Baptiste. Ceux-ci ont été par la suite envoyés au Museu Nacional d’Art de Catalunya qui les a juxtaposés sur le retable peint par Dalmau. Les résultats sont alors plus qu’éloquents. Les proportions et les dessins des deux œuvres sont similaires au point que le Valencien a dû, lors de son séjour en Flandre, réaliser des tracés des visages eyckiens. En effet, le visage du saint Jean-Baptiste de Gand et du saint André de Barcelone sont identiques au niveau des yeux, du nez et de la bouche. Par ailleurs, l’emploi du vert dans la version catalane implique que Dalmau a dû voir le saint Jean-Baptiste sur la fin de sa réalisation pour en copier la couleur. Plusieurs anges également se correspondent au niveau des sourcils, des yeux, du nez, de la bouche, voire dans les diadèmes. La correspondance des proportions vient soutenir l’idée que Lluís Dalmau a eu un accès direct et privilégié à l’œuvre quand elle se trouvait encore dans l’atelier de van Eyck à Bruges.

Calque de la tête de saint Jean-Baptiste par Jan van Eyck (Retable de Gand) superposé sur la tête du saint André de Lluis Dalmau (Vierge des Conseillers) © Museu Nacional d’Art de Catalunya. Campuzano, Pedragosa, Ramells

Les autres œuvres de Dalmau

La Vierge des Conseillers est la première œuvre connue et documentée de Lluís Dalmau suite à son séjour en Flandre. La documentation fait par la suite état de plusieurs commandes de retables pour les églises de Barcelone et ses environs : Sant Boi de Llobregat (1448), la chapelle Saint-Antoine de l’église Santa Maria del Mar (1449), Molin Rei (1451), Sant Agustí Veil de Barcelona (1452), la chapelle Saint-Elmo du couvent de Santa Clara de Barcelone (1454), ainsi que Mataró (1457), et ce jusqu’à son décès en 1460-61. Seuls quelques panneaux du retable dédié à saint Baudile pour Sant Boi de Llobregat sont aujourd’hui conservés, au Museu National d’Art de Catalunya, et soulignent une production nettement plus ancrée dans la tradition locale.

Il est surprenant de constater l’absence de commandes voulant faire profit de la nouvelle formation du peintre à la manière flamande suite à son voyage. Néanmoins, si le souverain n’est pas disposé à exploiter les nouveaux talents de son peintre, la ville de Valence regorge de nobles et de confréries à la tête de nombreuses commandes de retables destinés à orner des chapelles privées qui se situent alors dans les principaux couvents, paroisses, voire dans la cathédrale. Hélas, il n’en reste pas non plus de traces dans les archives. Cependant, il est à espérer que dans les prochaines années, sur le marché de l’art ou parmi les œuvres données à un anonyme, quelques productions eyckiennes de Lluís Dalmau réapparaîtront, comme cela fut le cas avec le Saint Dimas du Statens Museum for Kunst (Copenhague) qui a récemment été attribué au Valencien par Frédéric Elsig (Antoine de Lonhy, Milan, 2018).

Lluis Dalmau (?), Saint Dimas, ca. 1450. Copenhague SMK © Creative Commons

Citer cet article

Elsa Espin, “LES PRIMITIFS ESPAGNOLS #3 Lluís Dalmau ”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 13/01/2020. Permalien : http://espagnesmed.hypotheses.org/311

Bibliographie

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Mercedes Gomez-Ferrer, ” Reflexiones sobre el pintor Lluís Dalmau a proposito de un retablo para MOlins de Rei (1451)”, Locus Amoenus, 16 (2018), pp. 5-18

LES PRIMITIFS ESPAGNOLS #2 Jaume Huguet

Méconnu dans l’historiographie de l’art gothique européen, Jaume Huguet (ca. 1412-1492) n’en est pas moins le peintre le plus original et influent du XVe siècle catalan. Au service des plus grandes confréries et paroisses mais aussi des souverains, tel Pierre IV de Portugal, Huguet domine la scène artistique barcelonaise de la seconde moitié du siècle. Ses œuvres témoignent d’une excellente maîtrise des traditions hispaniques alliées aux nouveautés flamandes.


 En Espagne, comme dans le reste de l’Europe, le regain d’intérêt pour le Moyen Âge et sa production artistique va de pair avec le romantisme et la diffusion d’une vision patriotique du passé. S’ajoute à cela la Catalogne, exaltée comme moteur de l’ancienne couronne d’Aragon dès les années 1830-40. Les œuvres d’art médiévales commencent alors à affluer dans les collections privées comme publiques.

En 1867, l’exposition rétrospective organisée à l’Académie des Beaux-Arts de Barcelone permet de redécouvrir nombre d’artistes locaux dont Jaume Huguet. S’en suit la redécouverte de nombreux documents le concernant dans les archives de la ville, mais il reste dans l’ombre de ses compatriotes et collaborateurs, notamment les Vergos à qui est alors attribuée la paternité de ses plus somptueuses œuvres. La confusion s’explique notamment par le fait qu’à cette époque les maîtres d’ateliers pouvaient être amenés à travailler ensemble et donc dans des styles extrêmement proches.

C’est grâce au Français Émile Bertaux que Jaume Huguet sort de l’ombre. En 1907, l’historien trace pour la première fois les contours de l’œuvre du catalan et souligne son influence sur le reste de la production locale, mettant ainsi en évidence celui qui fut l’un des plus importants – si ce n’est le plus important – peintre de Catalogne dans la seconde moitié du XVe siècle.

Histoires d’une vie 

Né vers 1412 dans la petite ville de Valls (province de Tarragone, Catalogne), Jaume devient orphelin alors qu’il n’a pas 10 ans et se retrouve à la charge de son oncle paternel, Pere Huguet. Artiste modeste, résidant à Tarragone et travaillant dans l’atelier du peintre Mateu Ortoneda, Pere est très certainement l’un de ses premiers contacts avec le milieu artistique. En 1434, Jaume semble suivre son oncle, alors documenté à Barcelone pour la réalisation de la polychromie du cloître de la cathédrale Santa Creu. Au cours de ce séjour, il est alors âgé d’une vingtaine d’années et devait déjà avoir effectué son apprentissage, probablement auprès de Mateu Ortoneda. C’est alors certainement pour lui l’occasion de s’imprégner des courants artistiques les plus récents et de rencontrer les grands artistes de la ville, comme Bernard Matorell, dont la maison était voisine de celle de Pere Huguet.

Jaume semble disparaît des archives quatre ans plus tard. La proximité de son œuvre avec la production aragonaise a poussé de nombreux historiens à envisager un séjour dans cette région de la couronne d’Aragon. Il a notamment été supposé que Dalmau de Mur, archevêque de Saragosse, ait été son mécène. Connu pour avoir été le bienfaiteur d’un certain nombre d’artistes, dont certains Catalans, Dalmau a résidé à Tarragone de 1419 à 1439 et aurait à cette époque pu faire la connaissance du peintre. Néanmoins, l’ensemble des œuvres attribuées à Jaume Huguet, en lien avec la peinture aragonaise, a été exclu de son corpus suite aux recherches de Guadaira Marcías Prieto, ce qui semble contredire la possibilité d’un séjour en Aragon. Nous savons cependant avec certitude que Jaume a vécu un temps dans le royaume de Valence avant de revenir s’installer définitivement à Barcelone.

En 1445, le Catalan est documenté dans la ville de Valence comme « peintre, résidant à Valence ». Il est alors marié à une certaine Gila qui lui donne deux fils. La mort de celle-ci quelques années plus tard semble avoir en partie motivé le retour de Jaume sur ses terres d’origine. Il est à nouveau mentionné en 1448 à Barcelone, où il reste jusqu’à son décès en 1492. Dans les années qui suivent son retour, les commandes se multiplient comme en attestent les archives encore conservées.  

Premier peintre de Barcelone

À partir du milieu des années 1450, Jaume Huguet devient le premier peintre de la scène artistique catalane, probablement suite aux décès de Bernat Martorell (1452), dernier grand représentant du gothique international catalan, et de Lluís Daulmau (ca. 1460), « peintre de la maison du Roi » à qui l’on doit également la célèbre Vierge des Conseillers. Son flux de commandes apparait continu et imparable, ce qui explique probablement pourquoi nombre de ses commandes n’ont pu être réalisées dans les délais impartis par les contrats. La documentation et les œuvres conservées permettent de lui attribuer une trentaine d’œuvres créées pendant cette période, dont au moins 23 retables – aux dimensions parfois colossales –, des devants d’autels, des peintures de portes d’orgues ou encore des cartons de tapisseries. Il travaille pour les grandes confréries de la ville comme celle des Blanchisseurs pour qui il réalise le monumental Retable de saint Augustin de 1463 à 1483, mais également les représentants du pouvoir comme le roi Pierre de Portugal, pour qui il effectue, en 1464-65, un retable destiné à orner la chapelle du palais comtal de Barcelone (fig. 1).

Fig. 1 – Jaume Huguet, Retable du connétable Pierre de Portugal, 1464-65, Barcelone, palais comtal © Web Gallery of Art

Huguet concentre, avec son atelier, la majorité de la production barcelonaise dans la seconde moitié du XVe siècle. Aucun artiste ne semble avoir pu rivaliser avec lui, ni le Bourguignon Antoine de Lonhy qui repart presque aussi vite qu’il arrive dans les années 1460, ni le Cordouan Bartolomé Bermejo qui perd le concours de la réalisation des peintures des portes de l’orgue de Santa Maria del Pi au profit de Huguet en 1486. Il n’est pas pour autant le seul artiste à œuvrer activement dans la capitale catalane, de grandes familles d’artistes sont également présentes telles que les Vergos et les Alemany, mentionnés comme peintres de la ville de Barcelone. Loin de représenter une véritable concurrence, ils apparaissent plus vraisemblablement comme des alliés dans ce qui pourrait être perçu comme « l’entreprise » Huguet. La collaboration avec l’atelier des Vergos est notamment perceptible dans le Retable de saint Augustin, aujourd’hui conservé au Museu Nacional d’Art de Catalunya (Barcelone) et au Museu Frederic Mares (Barcelone). Ce sont par ailleurs ces deux familles d’artistes qui vont récupérer les commandes de Huguet lorsque celui-ci décède en 1492, laissant un certain nombre de contrats inachevés.

Entre modernité et tradition

Dès ses premières œuvres connues, Jaume Huguet emploie une technique qui reste fidèle à la tradition de la tempera , qu’il adapte en utilisant de l’huile comme liant pour des pigments précis, faisant ainsi sa propre « cuisine ». Il l’allie à un langage pictural plus réaliste, selon la « mode » de l’ars nova (cf. Lexique) qui se répand dès la fin des années 1420 en Europe et notamment dans la couronne d’Aragon – suite à la possible venue de Jan van Eyck lors d’une ambassade à Valence.

 Cela reste néanmoins un réalisme modeste, sobre. Par ses dimensions, le plus souvent imposantes, la production du Catalan diffère profondément de celle des Flamands et ne requiert pas autant de minutie et de précision. Il ne traite pas pour autant les détails de son œuvre avec moins de précaution. En ce sens, le panneau du Louvre est particulièrement éloquent (fig. 2). Contrairement à la production traditionnelle locale, il ne possède pas de fond doré mais montre une scène qui s’ouvre sur un paysage à la manière des peintres flamands, avec une perspective atmosphérique. Loin d’être un unicom – on pense notamment à la Vierge des Conseillers de Lluís Dalmau –, l’œuvre souligne le sens aigu de l’observation de Huguet. Sans s’étendre dans les détails, il représente un paysage typiquement catalan, avec ses montagnes en fond, son architecture dans le petit château qui reprend le modèle des torre – architecture qui se caractérise par une grande tour, unique, qui domine le bâtiment cf. torre salvana.

Fig. 2 – Jaume Huguet, La Flagellation du Christ, 1455-60, Paris, Musée du Louvre © Web Gallery of Art

Sans renoncer à son identité catalane, Huguet intègre les nouveautés de l’art septentrional comme cela s’observe également dans des œuvres – toujours réalisées selon une technique mixte –, en fonction de la demande des commanditaires. En témoignent les panneaux de la prédelle de l’ancien retable de Ripoll réalisés en grisaille ou encore le Retable du connétable Pierre de Portugal (fig. 1), où les scènes s’ouvrent en arrière-plan sur un paysage dominé par un large ciel doré hérité de la tradition byzantine, et qui perdure jusqu’aux prémices de la Renaissance dans la péninsule ibérique.

Le talent de l’artiste s’exprime dans sa capacité à conjuguer modernité et tradition. Il excelle également dans la figuration des visages d’un grand naturalisme. Les contrats spécifient d’ailleurs le plus souvent qu’il devra réaliser les figures lui-même, ne pouvant déléguer cette partie à son atelier. Cela s’observe dans le retable de Pierre de Portugal mais également dans La consécration de saint Augustin (fig. 3), panneau central du retable dédié au saint, où apparaissent de véritables galeries de portraits. Notons qu’il a été pensé que le personnage de noir vêtu, sur l’extrême droite du panneau, pourrait être un autoportrait du peintre. Plus tardif, le Retable de saint Augustin souligne également l’importance croissante de l’ornementation dans l’œuvre de maturité de Huguet, qui petit à petit dévore l’espace. On voit un fond doré agrémenté de stuc pour donner l’illusion d’un travail orfévré, de même pour les bijoux, et la représentation de riches tissus comme les brocarts et les broderies des vêtements liturgiques.

Fig. 3 – Jaume Huguet, La consécration de saint Augustin, panneau central du retable de saint Augustin, Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya © Web Gallery of Art

L’après Jaume Huguet

La disparition de Huguet en 1492 laisse un vide immense sur la scène artistique catalane, et si les peintres locaux continuent d’œuvrer, il faut attendre le tournant du XVIe pour voir un nouveau regain dans la production picturale. Cela coïncide avec l’arrivée de nombreux étrangers, le Brabançon Ayne Bru(n), le Français Pere de Fontaines ou encore l’Allemand Joan de Borgonya, puis à partir du deuxième quart du siècle, les Portugais Pedro Nunyes et Enrique Fernandez pour ne citer qu’eux. Ceux-ci accaparent l’essentiel des commandes. Ils rompent avec la tradition locale, travaillent beaucoup sur la base des gravures allemandes de Schongauer et de Dürer, et diffusent les nouveautés de la Renaissance italienne.

Les peintres catalans contemporains qui se démarquent, tels que Pere Mates à Gérone ou encore Pere Gascó à Vic, travaillent à leur contact et dans la ligné directe de leur production.

Citer cet article 

Elsa Espin, “LES PRIMITIFS ESPAGNOLS #2 Jaume Huguet”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 6/09/2019. Permalien : http://espagnesmed.hypotheses.org/?p=241

Bibliographie

Émile Bertaux, « La peinture et la sculpture espagnole au XIVe et au XVe siècle jusqu’au temps des rois catholiques », dans André Michel (dir.), Histoire de l’art depuis les temps chrétiens jusqu’à nos jours, tome III, vol. 2, Paris, 1907, pp. 743-809.

Josep Gudiol & Joan Ainaud, Huguet 1420-1492, Barcelone, 1948.

Jaume Huguet, 500 anys, cat. expo., Barcelone, 1993.

Joan Sureda i Pons, Un cert Jaume Huguet, el capvespre d’un comni, Barcelona, 1994.

Eva March i Roig, “Jaume Huguet”, dans Joan Sureda i Pons (coord.), L’art gotic a Catalunya. Pintura III. Darreres manifestacions, Barcelone, 2006, pp. 92-121.

Elsa Espin, La peinture barcelonaise dans la seconde moitié du XVe siècle. Jaume Huguet, un artiste emblématique. Mémoire de Master 2, 2vol. sous la direction de Ph. Lorentz, 2015. Travail inédit.