ART ET ARCHITECTURE MUDÉJARE #2 – Débats terminologiques entre l’Espagne et l’Amérique

Dans ce deuxième article sur l’art et l’architecture mudéjare, nous aborderons l’un des débats les plus ardents que l’historiographie espagnole a connu et connaît encore : la définition du terme mudéjar en tant que terme artistique. Ce mot est apparu comme une solution à la question de l’altérité dans la péninsule Ibérique, donnant naissance à un style qui essentialise les mondes chrétien et islamique en deux blocs distincts. Par ailleurs, son utilisation ne s’est pas limitée à l’Espagne ni au Portugal. Ce terme s’est également exporté en Amérique, où il est appliqué aux manifestations architecturales des sociétés coloniales. Nous intéresserons également au débat intense autour de ce vocable – en présentant ses pour et ses contre – qui perdure dans l’historiographie des deux côtés de l’Atlantique.


Le XIXe siècle s’initie par un changement géopolitique et culturel dans la relation entre l’Espagne et ses territoires d’outre-mer : une partie importante de ses anciennes colonies devient indépendante. De même, l’Espagne connait plusieurs transformations politiques, affectant le processus d’identité nationale qui se dessine alors. Comme dans le reste de l’Europe, la recherche identitaire s’inscrit dans le cadre du Romantisme. Pour la plupart des intellectuels de l’époque, l’appréciation symbolique des monuments fait partie du récit nationaliste. D’autre part, le Romantisme propose une nouvelle esthétique qui s’oppose à l’Académie des Beaux-Arts, fortement influencée par les idées des Lumières. L’esprit anticlassique et antiacadémique du Romantisme conduit à l’acceptation d’autres « styles artistiques » en dehors des modèles gréco-romains. Le Médiévalisme, notamment en architecture, constitue une critique dirigée contre le modèle traditionaliste, apparaissant dans des revues, des catalogues de monuments, des livres de voyage, des essais positivistes et des entreprises culturelles. Il apparaît ainsi nécessaire de préserver et de revaloriser le passé médiéval.

La crise du Classicisme a permis l’émergence d’une perspective stylistique éclectique, ce qui a donné lieu à ce que l’historiographie appelle les revivals. Au niveau européen, ils se caractérisent par la construction de bâtiments néogothiques et une restauration historiciste. Cependant en Espagne, particulièrement en Andalousie, le passé islamique attire l’attention des voyageurs étrangers à la recherche de la structure « orientale » qu’ils appellent la « particularité espagnole ». Ainsi, l’orientalisme d’Owen Jones et de Washington Irving, centré sur l’Alhambra (Fig. 1), favorise non seulement une rupture avec le Classicisme et le Romantisme gothique, mais encourage aussi la création d’espaces intérieurs et la résurgence de la brique dans la construction d’édifices inspirés. Ce retour à Al-Andalus se manifeste également chez les intellectuels de l’époque. Parmi les plus notables citons l’Historia de la dominación de los árabes en España (1820-1821) de José Antonio Conde, l’Histoire des Mores mudéjars et des Morisques, ou les arabes d’Espagne sous la domination chrétienne (1846) d’Albert de Circourt, ainsi que La originalidad de la arquitectura árabe (1859) de Francisco Enriquez Ferrer. De manière générale, ces derniers considèrent l’architecture en Al-Andalus comme un système de construction où l’ornementation est subordonnée à l’édifice dans son ensemble, ce qui conduit à un problème d’identification lorsque les bâtiments présentent conjointement des formes « orientales » et « occidentales ».

Figure 1 : Détail de la porte en bois de la salle des abencerrages dans l’Alhambra (Grenade, Espagne). Goury, Jules; Jones, Owen, Plans, elevations, sectiones, and details of the Alhambra, vol.1. London : O. Jones, 1842, plate XXXIII © Smithsonian Institution Libraries, NA387.G64x

C’est dans ce contexte qu’apparaît la figure de José Amador de los Rios (Fig. 2), admirateur du passé islamique, doté d’une forte conscience nationaliste. Il prononce en 1859 son discours d’entrée à l’Académie des Beaux-Arts de San Fernando à Madrid, intitulé Sobre la arquitectura mudéjar (Fig. 3). À cette occasion, il définit le terme mudéjar comme un art, ou un style, composite/hybride entre le style islamique et chrétien, qui s’est développé entre le XIIIe et le XVIe siècle. Il précise que ces bâtiments ont été construits par la population mudéjare, une affirmation qui, comme nous le verrons par la suite, eut d’importantes conséquences sur sa définition stylistique.

Figure 2 : Federico de Madrazo, Portrait de l’historien, critique littéraire et archéologue espagnol José Amador de los Ríos (1818-1878). Huile sur toile, 1876. Madrid, Real Académie de Beaux-Arts de San Fernando © Wikimedia Commons
Figure 3 : El estilo mudéjar en arquitectura, réédition du discours de José Amador de los Rios. Paris : Centre de recherches de l’Institut d’études hispaniques, 1965.

Qui étaient les Mudéjars ?

Dans les dictionnaires actuels, le mot mudéjar comprend deux significations. Il fait, d’une part, référence au style ou à l’art ; il décrit, d’autre part, la situation des musulmans qui, en payant un tribut, étaient autorisés à rester sur les terres conquises par les royaumes chrétiens ibériques au cours du Moyen Âge. Comme l’indique Gerard Weigers – d’après la lecture de certaines sources castillanes et islamiques faite par Reinard Dozy et Isidro de las Cagigas – le terme mudéjar peut se traduire par « tributaire ». Le terme serait alors proche de l’arabe dazzan (soumis/assujetti) normalement utilisé pour désigner un animal domestique. Weigers ajoute que dans les sources musulmanes, le mot dazzan sert pour décrire la réalité de ceux qui avaient accepté « volontairement » la domination des non-croyants, soient les communautés musulmanes vivant sur un territoire où la loi non-islamique est dominante. Cependant, si tout porte à croire que son usage remonte au Moyen Âge, il semble que ce vocable n’ait été utilisé que dès le XVIe siècle comme le témoigne le texte de Hernando de Vaeça Las cosas que pasaron entre los reyes de Granada (vers 1510). Un siècle plus tard, le dictionnaire de Covarrubias (1611) définit ce terme comme « les Maures vassaux des chrétiens », ajoutant que les mudéjars convertis à la foi chrétienne deviennent « les morisques ». En français, le terme est attesté pour la première fois en 1667 sous la forme mudechare dans L’Afrique de Marmol de Nicolas Perrot, seigneur d’Ablancourt.

Il faut donc comprendre que « mudéjar » renvoie à « la particularité espagnole », c’est-à-dire à l’art oriental qui s’est déployé dans la péninsule Ibérique, tout comme il fait référence à la société ibérique médiévale, il apparait alors comme un synonyme de « cohabitation », « convenance », « connivence », « coexistence ». Cette expression connait un grand succès dans l’historiographie des arts et de l’architecture de la première moitié du XXe siècle, s’imposant grâce aux travaux de Vicente Lamperez y Romea, Andrés de la Calzada et Juan de Contreras, marquis de Lozoya, ainsi que des Français Émile Bertaux, Georges Marçais, Henri Terrasse ou encore Élie Lambert.

L’exportation du terme en Amérique

Le développement du terme mudéjar outre-Atlantique est la conséquence des relations intellectuelles entre les chercheurs espagnols et américains au cours de la première moitié du XXe siècle. Bien qu’après l’indépendance, les nouvelles républiques se tournent vers la Grande-Bretagne, la France et les États-Unis pour trouver de nouveaux points de référence, l’impact de l’orientalisme et de l’éclectisme en architecture a poussé les élites américaines à regarder de nouveau vers l’Espagne comme modèle culturel. Ce « retour colonial » est renforcé par les Expositions Universelles mais aussi grâce à la circulation des livres de voyage, d’albums commémoratifs, de photographies et de gravures. Ces sources servent alors d’exemples aux nouvelles républiques qui achèvent tout juste un siècle de vie indépendante. Il y a ainsi sur tout le continent plusieurs « Alhambras américains » (fig. 4) et autres exemples d’architecture néo-mauresque tels que des palais, des maisons, des kiosques, des manoirs ou des espaces intérieurs – billards ou fumoirs – (fig. 5). De même, la fin de l’empire colonial espagnol avec l’indépendance de Cuba, de Porto Rico et des Philippines est le contexte idéal pour la reprise des échanges entre historiens des deux côtés de l’Atlantique, ce qui favorise le développement d’un réseau académique dédié à l’étude de l’architecture coloniale.

Figure 4 : Réplique de la Cour des Lions de l’Alhambra à Grenade, située dans le Palacio de la Alhambra, un palais néo-mauresque construit en 1860 par l’architecte Manuel Aldunate à Santiago du Chili © Wikimedia Commons
Figure 5 : Vue intérieure du Kiosko morisco à Santa María la Ribera (Ciudad de México, México). Ce kiosque a été conçu par l’ingénieur José Ramón Ibarrola comme le Pavillon de Mexique pour l’Exposition Universelle de 1884 (New Orleans). Après l’Exposition, il a été installé au Mexique © Wikimedia Commons

Le processus identitaire des républiques américaines s’ouvre alors à de nouvelles visions, incluant non seulement la figure de l’indigène mais aussi la composante métisse de la société, reconnaissant l’héritage hispanique dans les sphères « raciales » et culturelles. C’est dans ce contexte que la production architecturale promeut des projets de style néocolonial, tentant artificiellement d’affirmer une identité nationale. Pour Rodrigo Gutiérrez, cette « filtration de l’hispanique » fait de la production américaine un style européen et international, une sorte de « région esthétique liée au régionalisme espagnol ».

Les intellectuels américains de la première moitié du XXe siècle font également écho à cette tendance identitaire. Des personnalités telles que Martín Noel (Argentine), Angel Guido (Argentine), Miguel Solá (Argentine), Jose Gabriel Navarro (Équateur), Ruben Vargas Ugarte (Pérou) reconnaissent l’importance de l’architecture coloniale dans l’identité américaine et y identifient « l’influence arabe ». Cette réception du colonial atteint son apogée avec l’Exposition ibéro-américaine de Séville (Fig. 6) et la création du Laboratoire d’art de l’Université de Séville en 1929, qui favorisent les relations entre l’Amérique et l’Espagne.

 
Figure 6 : Façade néo-coloniale du pavillon argentin de l’Exposition ibéro-américaine de Séville, construite par l’architecte Martín Noel en 1929 © Wikimedia Commons

Grâce à ces échanges, Diego Angulo, historien de l’art espagnol, publie en 1935 l’un des premiers articles reconnaissant la présence du « style mudéjar » dans l’architecture coloniale, notamment dans les charpentes à entrelacs. Au Mexique, cette institutionnalisation de l’histoire de l’art permet à Manuel Toussaint, non seulement d’entrer en contact avec Diego Angulo mais aussi avec d’autres figures clés de l’histoire des arts et de l’architecture américaine, ce qui l’amène à publier Arte mudéjar en América en 1946 (fig.7).

Figure 7 : Couverture du livre Arte mudéjar en América de Manuel Toussaint, México : Editorial Purrua, 1946.

Le terme mudéjar utilisé par Manuel Toussaint suit un chemin différent de celui de José Amador de los Rios en 1859. Même si l’historien se situe dans la continuité directe de la tradition historiographique hispanique – c’est-à-dire comme un sujet musulman tributaire en territoire chrétien – il ne le définit pas comme un style. Le mudéjar est alors juste une survivance islamique. Toussaint, par ailleurs, doute que les manifestations « mudéjares » en Amérique hispanique soient des réalisations de personnes mudéjares ; il inclut, à ce sujet, la transcription d’un décret royal interdisant l’entrée des musulmans dans les territoires américains. Il affirme également que l’influence mudéjare transparaît principalement dans la construction de charpentes à entrelacs (Fig. 8).

Figure 8 : Charpente à entrelacs dans la Cathédrale Nuestra Señora de la Asunción de Tlaxcala au Mexique (Ancienne Église San Francisco de Asis de Tlaxcala, XVIe siècle) ©Wikimedia Commons

Les sociétés transculturelles

Si aujourd’hui, tant en Espagne qu’en Amérique, « mudéjar » renvoie à des processus identitaires et institutionnels, ce terme reste l’expression complexe de l’altérité, notamment lorsqu’elle est envisagée dans une approche transculturelle. En Espagne, la recherche de définition n’est pas le propre des études stylistiques bien qu’elles aient suscité d’intenses débats dès les années 1980. En ce sens, Gonzalo Borrás s’est distingué en regroupant tout ce qui avait été produit de mudéjar, et en proposant une définition centrée sur une méthode de travail dont résulte la construction et de l’esthétique des bâtiments qualifiés comme tel. Il considère ainsi que cette manière de procéder n’est pas propre à une seule population mais partagé par tous, quelle que soit leur croyance religieuse. Cette approche ouvre alors la porte à une conception nouvelle du terme mudéjar. Celui-ci ne limite alors plus à un style mais tend à définir une période, une époque marquée par le mudéjarisme, une culture commune, formée à partir de la relation interculturelle entre les royaumes chrétiens et al-Andalus.

Cette conception connait un véritable essor lors des célébrations du Ve centenaire de l’arrivée des Espagnols en Amérique et avec le projet ACAPALI de l’Unesco (1992), un évènement durant lequel a été revalorisé le patrimoine islamique véhiculé par l’Espagne et le Portugal en Amérique. C’est dans ce contexte qu’émerge Rafael Lopez Guzman qui par la suite, avec un groupe de chercheurs américains, relie la tradition historiographique hispanique à la tradition américaine en ce qui concerne le mudéjar (Fig.9).

Figure 9 : Couverture de la 3e édition du livre Arquitectura mudéjar de Rafael López Guzmán (Madrid : Cátedra, 2016 [2000]). Ce livre est une véritable synthèse historiographique de tout ce qui a été écrit sur le mudéjar jusqu’à l’année 2000, en Espagne comme en Amérique.

Dans le cadre du projet ACALAPI, l’Argentin Ramón Gutiérrez propose également une lecture du mudéjar en Amérique basée sur la « transculturation ». Pour Gutierrez, la culture islamique est transférée en Amérique par le biais de la culture ibérique. Ce processus connait sa première étape sur le sol ibérique où s’opère une sélection de certains éléments formels et symboliques d’origine ibéro-islamique, à travers des filtres d’acceptation, d’adaptation et de rejet. C’est ainsi que nait le mudéjar ibérique. Par la suite, toujours selon Gutiérrez, l’arrivée des Espagnols en Amérique provoque une deuxième transculturation qui s’opère dans le cadre de la conquête. Cette nouvelle étape, américaine, se caractérise également par une sélection de formes et de techniques ibériques principalement employées dans la construction d’églises et dans l’utilisation de la charpenterie de lo blanco. Un aspect important de cette deuxième étape est le retrait symbolique des formes islamiques, au fur et à mesure de leur incorporation dans la culture ibérique dominante. Ce processus ne s’observe pas seulement dans la charpenterie mais aussi dans d’autres manifestations artistiques telles que l’utilisation de balcons, les figurations de combats entre Maures et Chrétiens qui sont révisés ou encore la transformation de Saint Jacques tueur de Maures, en Saint Jacques tueur d’Indiens (Fig. 10).

Figure 10 : Peintre anonyme. Santiago Mataindios (Saint Jacques tueur d’Indiens) (Cusco, vers 1700-1750). Huile sur toile. Actuellement dans l’église de Pujiura (Pérou) © Alcalá, Luisa Elena et Brown, Jonathan, Pintura en Hispanoamérica, 1500-1820. Madrid : Ediciones El Viso, 2014, p. 357.

L’exportation d’une esthétique mudéjare trouve alors son origine dans l’expansion de la Couronne de Castille à partir du XVe siècle. Des historiens tels que Gonzalo Borrás, Rafael López Guzman et Pilar Mogollón ont défini le mudéjar comme un langage artistique unificateur au sein d’une politique impériale. Pour cette raison, les formes architecturales qui apparaissent aux Canaries, à Grenade et dans les territoires américains présentent non seulement des aspects similaires en matière de composition, mais aussi dans leur logique spatiale et dans l’innovation technique par la présence d’autres langages artistiques utilisés à l’époque. Un exemple visuel de ce multilinguisme est La Vierge allaitante de Pedro Berruguete, datant du début du XVIe siècle (Fig. 11). Le tableau montre un plafond à entrelacs au-dessus de la Vierge, ainsi que des colonnes corinthiennes couronnées de feuilles d’acanthe et une fenêtre avec un arc brisé décoré de traceries dans la partie supérieure.

Figure 11 : Pedro Berruguete, La vierge allaitante (ca. 1500). Huile sur panneau. Madrid, Musée San Isidro ©Wikimedia Commons

Ces dernières années, le caractère mudéjar, en tant que terme associé à la réalité transculturelle ibérique, a été repris par Francine Giese. Elle présente une vision assez critique de la tradition historiographique et analyse la situation ibérique à partir d’une approche monoculturelle dans laquelle deux blocs sont différenciés, l’un islamique et l’autre chrétien. L’historienne propose de comprendre le mudéjar comme un langage esthétique unique et commun, façonné par un processus continu de transculturation culturelle et artistique. Cette conception implique une rupture avec la définition de l’altérité islamique présente dans le débat historiographique entre le « style mudéjar » et les revivals, qui se développe au cours du XIXe siècle en Espagne et de la première partie du XXe siècle en Amérique. En ce sens, Fernando Martínez Nespral et Olivia Wolf ont réfléchi à la possibilité de comprendre le mudéjar comme un élément de la culture visuelle ibérique et donc américaine. Ils proposent que, non seulement, les manifestations de la période coloniale soient comprises sous cette vision mais également les entreprises du XXe siècle, avec le revival néo-mudéjar qui se déploiedans différentes parties en Amérique. Cette vision permet d’utiliser le terme à la fois dans une perspective coloniale et dans le mouvement moderne en Amérique latine, mettant ainsi le mudéjar au centre d’une discussion proprement américaine et non d’un problème hérité de l’Espagne.

Voir au-delà de l’évidence

Depuis ses origines, ou presque, le terme mudéjar a ses détracteurs et fait l’objet de critiques. En 1888, Pedro de Madrazo critique ce vocable qu’il juge fragile en tant que style artistique, pour lui il s’agit d’une erreur que d’utiliser un concept d’origine ethnique pour expliquer un phénomène lié aux arts.

Parmi les problématiques liées au qualificatif « mudéjar », il convient également de souligner son association à des matériaux considérés comme non nobles et périssables à l’instar du bois, de la brique et du plâtre. Ces rapprochements ne se sont pas uniquement opérés dans la conception du style mudéjar, ils s’observent également dans la politique de construction et de restauration de la fin du XIXe et de la première moitié du XXe siècle. Cela est particulièrement notablement dans l’utilisation de la brique, matériau mudéjar par excellence, dans la construction nombreux bâtiments de « tradition islamique », caractérisés par laisser la maçonnerie à la vue (Fig. 12). De la même manière de nombreux édifices médiévaux se sont vus dépouillés de leur couche protectrice de chaux afin de laisser visible la brique, dans une volonté de leur rendre leur « authenticité ». Ces excès ont été dénoncés par Isidro Bango Torviso. L’historien a notamment souligné que ces procédés visaient en réalité à « créer un style » par le biais de faux historiques, alors que l’utilisation de la brique est en réalité la continuité d’une tradition de construction antérieure à l’arrivée de l’Islam dans la péninsule Ibérique.

Figure 12 : La gare de Tolède construite par l’architecte Narciso Clavería en 1919 © Wikimedia Commons

Suivant cette même logique – cette fois en rapport avec le bois – Enrique Nuere a critiqué l’emploi de mudéjar comme une étiquette totalisante, en particulier pour nommer tout type d’ornementation géométrique présent sur les charpentes. Il dénonce également la confusion que cet adjectif entraine, laissant à penser que toutes les charpentes ont été construites par des Mudéjars, ce qui, selon lui, est une erreur, car la plupart des charpentes hispaniques ont une origine chrétienne. L’historien affirme qu’un charpentier mudéjar ne peut avoir dirigé une construction car ils constituaient un groupe social marginal, tous les maîtres charpentiers devaient donc être chrétiens. Toutefois, dans le cas des entrelacs, Nuere admet des apports avec l’art islamique, mais uniquement dans le cas des roues à entrelacs supérieures à l’étoile à huit branches. Sur cette base, Nuere propose que la charpenterie hispanique soit qualifiée de gothique car elle constitue l’une des manifestations architecturales médiévales européennes.

Les études de la culture visuelle de la première décennie des années 2000 ont également offert des points de vue critiques sur l’emploi du terme « mudéjar ». Juan Carlos Ruiz Souza en a été l’un des fers de lance alors jusqu’à proposer d’éliminer ce vocable de l’historiographie. Pour lui, le mudéjar inclut tous les processus artistiques que la couronne de Castille a subis depuis le XIVe siècle. L’historien propose, en revanche, d’insérer la Castille dans un flux de circulation de formes et de motifs artistiques qui se développent entre les espaces ibériques et méditerranéens. Dans une sorte d’approche frontalière, il démonte la « particularité espagnole » qu’il justifie par la présence islamique en Castille et les relations avec d’autres territoires où des phénomènes similaires s’observent tels que la Sicile ou l’Égypte.

Dans le même esprit, Maria Judith Feliciano et Michael Schreffler font une critique similaire du mudéjar américain. Pour eux, les « formes mudéjares » sont avant tout ibériques et cela d’autant plus si elles ont été produites dans un contexte colonial. Ils proposent d’adapter les significations visuelles et matérielles ibériques à la réalité américaine du XVIe siècle. Cette adaptation entraine alors une perte de toute signification islamique du terme ce qui, selon Feliciano, correspond avec l’esprit anti-islamique qui domine la péninsule Ibérique durant le XVIe siècle. Ce dernier élément n’a toutefois pas empêché la consommation d’objets ornés aux « formes mudéjares » en Amérique, comme cela s’observe avec la céramique en Nouvelle-Espagne et la circulation d’autres objets de charge visuelle islamique. À cet égard, Michael Schreffler mentionne notamment les coupoles à l’islamique dans les premières représentations de Tenochtitlan ainsi que le fauteuil curule ou jamuga utilisé par Hernan Cortés (Fig. 13).

Figure 13 : Hernan Cortés assis sur la jamuga. Diego Durán, Historia de las Indias de Nueva España e islas de Tierra Firme (Codex Durán), fol. 202r. Peinture à l’eau. Mexique, 1579, Madrid, Biblioteca Nacional de España © Madrid, BNE

Un débat sans fin…

Comme nous l’avons vu tout au long de cet article, le mudéjar est un terme qui persiste dans l’historiographie espagnole comme américaine. Sa révision constante a permis d’intégrer des nuances et des visions critiques, proposant même d’arrêter son utilisation. En effet, la complexité du monde ibérique médiéval ne peut être condensée en un seul concept ou terme qui n’offre qu’une vision extrêmement réduite des conflits et des négociations qui ont eu lieu pendant plusieurs siècles entre différentes communautés. De même, considérer l’élément religieux comme le seul facteur conditionnant l’identité sociale est également problématique pour tenter de cerner la diversité humaine. L’ensemble de ces éléments fait que le qualificatif « mudéjar » continue de faire l’objet de nombreuses critiques.

Les chemins empruntés par l’historiographie espagnole pour comprendre une architecture née de l’altérité ont généré d’intenses débats. Le vocable « mudéjar » est même utilisé pendant une partie du XXe siècle comme argument politique pour tenter d’imposer une christianisation du passé musulman de la péninsule Ibérique. Au vu de ces éléments, est-il toujours possible de soutenir que le terme « mudéjar » nous aider à comprendre le passé artistique et architectural Ibérique ? Il apparait que non. Pour autant, les tentatives d’abandon de cette terminologie n’ont pas abouti. De nos jours, les chercheurs tendent à opter pour d’autres formulations pour caractériser ces manifestations artistiques avec des expressions telles qu’à la castellana ou à la morisca. Mais une fois de plus, ce vocable renvoie au domaine du visuel et continue de diviser la réalité médiévale et du début de l’époque moderne de l’Espagne en deux blocs : chrétien et islamique. Il apparait toutefois que les débats en Amérique sur l’emploi de « mudéjar » puisse offrir une solution. En effet, dans le contexte outre-Atlantique, il s’agit d’une esthétique ibérique qui ne peut être caractérisée par des catégories ethniques ou religieuses. Il s’agirait plutôt d’une fusion artistique et architecturale complexe qui se développe dans la durée. L’exportation de ce style dans un contexte colonial invite à une révision du rôle des nouveaux acteurs, des contextes de production ainsi que de consommations des objets.

Nous avons ainsi vu que l’emploi du terme « mudéjar » s’adapte non seulement aux aspects de l’histoire de l’art mais également à d’autres domaines tels que l’histoire sociale, l’histoire de la construction et donc l’histoire de l’architecture. Or, l’ampleur des champs concernés par ce vocable le rend complexe et ainsi d’autant plus apte à englober cette diversité, bien que chaque discipline se confronte aux problématiques que nous avons évoquées. Malgré quelques tentatives d’éviction, il apparait que le mot « mudéjar » continuera à être employé pour qualifier et/ou expliciter des questions de transfert, de circulation des formes artistiques comme des techniques de construction dans le monde ibérique comme américain. Il persistera de même à être utilisé pour nommer d’autres phénomènes propres à ces territoires comme l’architecture orientaliste et l’architecture moderne. Que nous soyons à sa faveur ou contre celui-ci, le mudéjar continuera de faire partie de l’historiographie en raison de sa capacité à recouvrir une terminologique complexe et très adaptative. Il ne tient donc qu’à vous de décider d’utiliser cette terminologie ou de lui préférer les alternatives mentionnées …

Citer cet article

Francisco Mamani-Fuentes, “ART ET ARCHITECTURE MUDÉJARE #2 – Débats terminologiques entre l’Espagne et l’Amérique“, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 05/02/2024. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/2804

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L’ART ET L’ARCHITECTURE MUDÉJARE #1 – Techniques de construction et réalités transculturelles. L’exemple de la charpenterie de lo blanco

Les plafonds et charpenteries mudéjars, d’une extrême finesse et d’une extrême richesse architecturale, sont l’un des éléments les plus emblématiques de l’art mudéjar. Nous souhaitons faire ici la lumière sur ces charpenteries également dites  « de lo blanco ». Toutefois, la très riche histoire de ces constructions ne peut être résumée en quelques lignes. Nous avons alors choisi de présenter celle-ci en trois articles. Le premier – ci-dessous – aborde notamment la question de son origine au sein de la guilde des charpentiers. Il comprend par ailleurs un petit dictionnaire des typologies les plus représentatives de cette façon de construire les plafonds ibériques afin d’offrir une base solide de connaissances. Dans les prochains articles, nous nous intéresserons aux transferts culturels de cette techniques avec la diffusion de la charpenterie de lo blanco au sein du monde américain, ainsi qu’aux débats historiographiques autour du mudéjar en tant que terme d’art.


L’art mudéjar est une expression esthétique de la réalité transculturelle de la péninsule ibérique aux XIIIe et XVIe siècles. Il s’agit d’une frontière culturelle définie par la circulation et la traduction de formes, de motifs, de goûts et de techniques de construction qui ont en commun la relation entre les royaumes chrétiens et al-Andalus, soit les territoires ibères qui furent à un moment ou un autre – entre 711 et 1492 – sous domination musulmane.

La charpenterie, qui est à l’origine de la construction des plafonds, est historiquement associée à l’art et à l’architecture mudéjars. Nous la retrouverons dans la bibliographie sous différentes dénominations : charpenterie mudéjare, charpenterie de armar, charpenterie de lazo ou encore charpenterie de lo blanco. Pour des raisons pratiques et afin de proposer une présentation historique, nous utiliserons dans le présent article l’expression de « charpenterie de lo blanco » lorsque nous nous référerons à cette technique de construction.

La charpenterie de lo blanco dans la Salle de Justice du Real Alcazar de Séville (c) José Luis Filpo Cabana CC BY 3.0 (2016) Wikimedia Creative Commons

Introduction à la charpenterie de lo blanco

Pourquoi de lo blanco (de blanc)? À quoi fait référence ce terme ? Il existe deux hypothèses à ce propos. L’historien Manuel Gómez-Moreno considère que le mot trouve son origine dans l’équarrissage du bois, c’est-à-dire lorsque le bois est blanchi sans son écorce. L’architecte Enrique Nuere, pour sa part, renvoie à des documents historiques – ordonnances de charpenterie ou même contrats – où le terme de lo blanco n’est utilisé que pour désigner les charpentiers constructeurs de plafonds. Le groupe qu’il constitue exclue ainsi ceux qui se dédient à la construction de charrettes, d’outils agricoles, de roues de moulin, qui sont dits charpentiersde lo preto (du noir). E. Nuere suggère par ailleurs que l’utilisation de « lo blanco » apparaît également associé à l’utilisation de certains bois, en particulier des conifères tels que les pins et sapins, qui présentent une couleur plus claire lorsqu’ils sont récemment coupés.

L’origine de la charpenterie de lo blanco fait par ailleurs l’objet d’un débat opposant historiens de l’art et architectes. Enrique Nuere, architecte de renom et interprète des traités de charpenterie, affirme une affiliation nord-européenne de cette technique, introduite en Espagne par les Wisigoths – réfutant une seule origine ibéro-islamique (andalusi). Une hypothèse qu’il base sur l’utilisation que les charpentiers castillans faisaient des structures réticulaires, similaire au système français ou allemand au Moyen Âge. Par rapport au lazo (les entrelacs), E. Nuere déclare que la pratique de dessiner avec des équerres n’est pas exclusive des charpentiers andalusis, les Castillans le faisaient aussi. Donc, les entrelacs font partie d’un processus de fusion de techniques et du succès de formes et de motifs d’origine andalusi chez les commanditaires castillans. D’autre part, nous avons Rafael Lopez Guzman qui considère que ce sujet doit être abordé dans une perspective historique plutôt que technique. Pour cela, il prend en compte plusieurs facteurs : l’utilisation du bois dans le monde islamique, notamment en al-Andalus, et la manière dont celui-ci, sans être surabondant, a permis aux charpentiers d’économiser et de tirer le meilleur parti du bois en adaptant le système de coupe. Un autre élément important est la présence de structures construites selon la charpenterie de lo blanco dans l’ensemble de la péninsule ibérique, avec des réalisations moins complexes dans le Nord, à quelques exceptions près. Enfin, López Guzmán évoque la relation entre la charpenterie et la géométrie qu’il démontre avec des références anciennes, comme l’al-Muqaddima, écrit à la fin du XIVe siècle, où Ibn Khaldoun mentionne que les grands mathématiciens du monde antique – Euclide, Apollonios ou Ménélaos – étaient des charpentiers.

Sans prétendre ici trancher cette question, il est évident que la charpenterie de lo blanco est issue de la réalité transculturelle de la péninsule ibérique au Moyen Âge, et que tant la technique que le système d’organisation corporative sont insérés dans un processus d’adoption et d’adaptation en circulation constante. En ce qui concerne ce dernier point, Joaquin García Nistal souligne qu’indépendamment de l’origine ethnique des constructeurs et du lieu géographique d’origine de la technique, nombre de ces structures peuvent être qualifiées de mudéjares. L’historien souligne à la même occasion l’une des causes de leur forte présence dans l’architecture castillane : les intérêts de la monarchie et de la noblesse qui importent et imitent les traditions constructives et artistiques ibéro-islamiques comme images de pouvoir, comme par exemple la coupole du salon des ambassadeurs de l’Alcazar de Séville. 

Ordonnances et traités de charpenterie

Une définition simple du terme d’ordonnance, tel qu’il est ici employé, correspond à un ensemble de textes juridiques qui permet le fonctionnement de toutes les activités commerciales et artisanales, et qui sont en constante évolution. Nous prendrons comme antécédent le système juridique émanant de la couronne de Castille, qui est organisé sous le règne des rois catholiques en 1495, à savoir le Primer Proyecto de Ordenanzas Generales para Castilla, où on y trouve une tentative d’organisation des processus de production de la guilde de drapiers et de réglementation de l’organisation du travail artisanal. Soulignons qu’il existe néanmoins quelques antécédents dans la couronne aragonaise, plus particulièrement à Barcelone en 1211, lorsque la guilde des tailleurs de pierre et des maçons est créée, et puis en 1270 sous le règne de Jacques Ier, lorsque le poste de veedor (inspecteur) des métiers est institué. À Séville, alors castillane, les guildes ont été réglementées en 1252 par le Fuero de Toledo établi par le roi Ferdinand III, et rassemblées dans le Libro del Peso de los alarifes y Balanzas de los menestrales. De ce document, nous voudrions souligner la figure de l’Alarife (maître d’œuvre)- poste qui selon l’historien Seco de Lucena fait référence à l’ ‘arif du monde islamique- personnage qui se consacre principalement au contrôle de l’espace urbain, les travaux publics et privés, et qui serait la source de jurisprudence dans les disputes des voisins. Son rôle premier consiste à détecter les anomalies qui se trouvent dans les constructions. Malgré ce lien avec le monde islamique, quelques historiens doutent de l’existence d’un système de guildes tel que nous le comprenons aujourd’hui pendant la période andalusi.

Afin de mieux comprendre le système de guildes qui a permis le développement de la charpenterie de lo blanco, prenons comme exemple le cas de la ville de Séville, qui nous servira par la suite de référence pour plusieurs villes de l’espace ibérique, ainsi qu’en Amérique. Le système de guildes qui regroupe les charpentiers de lo blanco s’est configuré tout au long du Moyen Âge, et connaît son essor en 1527 grâce à la promulgation des Ordonnances de Séville. Ces ordonnances s’intéressent notamment à la question des examens de construction, matière qui nous donne plusieurs données pour saisir les niveaux de maîtrise ainsi que les savoirs techniques attendus par les charpentiers. Ces réglementations établissent également une hiérarchie au sein des corporations de métier, nous trouvons ainsi (du plus bas au plus haut selon le degré de spécialisation) :

  • Armadores : charpentier autorisé à construire un plafond à limas moamares ;
  • Laceros : charpentier autorisé à construire un plafond octogonal de lazo lefe (modèle d’entrelacs élaboré à partir d’une étoile à dix branches) ;
  • Geometricos : sommet de la guilde des charpentiers, il était autorisé à construire une coupole à demi ronde de lazo lefe, un plafond octogonal avec des muqarnas et machines de guerre.
Fig. 1 : Première page du traité de charpenterie de Diego López de Arenas (édition de 1727) (c) Wikimedia Creative Commons

Fig. 2 : Détail d’un modèle d’entrelacs. Fray Andrés de San Miguel, image LI (édition d’Eduardo Baéz en 1969)

Une autre source dont nous disposons pour connaître cette technique de construction réside dans les traités de charpenterie, parmi lesquels se détache le Breve compendio de la carpinteria de lo blanco y Tratado de Alarife (1633) de Diego López de Arenas (fig. 1), qui exerce notamment la fonction d’Alarife majeur de la ville de Séville et rédige ce texte afin de systématiser les questions fondamentales du métier face à la formation de possibles apprentis. Est également intéressant le traité de Fray Andrés de San Miguel (fig. 2), écrit vers 1630 en Nouvelle-Espagne et qui est conçu comme une compilation de ses connaissances personnelles et de celles d’autres intellectuels contemporains. En plus de ces deux-là, nous avons l’Arte y Uso de la Arquitectura de Fray Lorenzo de San Nicolas (1633 et 1635) et le manuscrit de Rodrigo Alvarez (1699).

Parmi les traités mentionnés ci-dessus, soulignons en particulier celui de Lopez de Arenas, qui offre notamment une explication didactique des méthodes d’élaboration des équerres de base pour construire les entrelacs, ainsi que pour la construction de plafonds à par et nudillo, de plafonds à limas simples et moamares, de mocarabes en bois et de structures cupulaires. Le traité de Fray Andres de San Miguel, pour sa part, se caractérise par l’explication parfaite de la géométrie à travers l’insertion de dessins et de diagrammes des modèles constructifs. Soit deux sources essentielles pour comprendre l’organisation de ce métier et ses compétences.

Précis des typologies de charpentes mudéjares

Pour parachever cet article visant à donner une base de connaissances sur les techniques de construction et la charpenterie, nous vous proposons ici un petit dictionnaire des typologies de charpentes, cela dans le but d’offrir une meilleure compréhension des articles à venir sur le sujet.

Alfarje : toiture plate aux boiseries ouvragées et artistiquement entrelacées, pouvant éventuellement être recouverte d’un plancher (fig.3)

Fig. 3 Alfarje Várez Fisa, ca. 1400, Madrid, Museo Nacional del Prado (c) Museo Nacional del Prado

Armaduras : correspond aux plafonds à entrelacs, c’est-à-dire d’ornements structurels composés de plusieurs mouloures ou chiffres enlacés les uns dans les autres ou cloués à une planche en bois. Peut adopter les variantes de base suivantes :

Armaduras à parhilera : charpente à deux pentes, de profil triangulaire, formée par une série de paires de poutres appelées pares ou alfardas (chevrons) ; dans la partie supérieure, les chevrons reposent sur une poutre appelée hilera (panne faîtière) ; dans la partie inférieure, ils reposent sur l’estribo (panne sablière) placé au sommet des murs (fig. 4 & 5).

Fig. 4 : schéma explicatif de l’Armadura à parhilera (Jiménez, 2001, pag. 328)

Fig. 5 : Armadura à parhilera (1517). Église de San Cebrián de Mazote (Valladolid)
(c) Nicolas Pérez CC BY-SA 3.0 (2011), Wikimedia Cretavie Commons

Armadura à par et nudillo : charpente à parhilera dans laquelle, pour consolider le renfort et éviter que des chevrons ne se courbent, est installée une poutre horizontale (nudillo)entre les chevrons correspondants. La succession des nudillos et de leurs boiseries intermédiaires génère une superficie plane, l’almizate ou harneruelo.

Fig. 6 : Schéma explicatif d’armadura à par et nudillo (Musée Sans Frontières, 2000, pag. 109)

Fig. 7 : Armadura à par et nudillo, Cathédrale de Teruel (XIVe siècle)
(c) PMRMayaert. CC BY-SA 3.0, Wikimedia Commons (2010)

Armadura à limas : Charpente à section ou profil trapézoïdal, en forme d’auge retournée, dans laquelle les pans sont unis par une (lima bordón – fig 8 & 9) ou deux (limas moamares fig. 10-11) poutres situées à l’angle ou à l’arête des pans de la toiture.

Fig. 8 : Schéma explicatif d’armadura à limas bordón (Musée Sans Frontières, 2000, pag. 280)

Fig. 9 : Armadura à limas bordón (détail). Église de Saint-Michel de Mazuecos de Valdeginate, XVIe siècle (Sergio Pérez, 2020, pag. 131)
Fig. 10 : Schéma explicatif d’armadura à limas moamares (Musée Sans Frontières, 2000, p. 94)

Fig. 11 : Armadura à limas moamares (détail). Synagogue El Transito, Tolède, XIVe siècle (c) Francisco Mamani-Fuentes

Armadura à demi-ronde (cupulaire ou voûtée) : une structure non résistante dont la fonction est purement décorative, puisqu’elle ne soutient pas la toiture à l’inverse des autres plafonds. Ce type de structure nécessitant un haut niveau de technicité a fait partie des savoirs attendus des geometricos, le plus haut niveau de la hiérarchie des charpentiers (fig. 12).

Fig. 12 : Coupole du salon des ambassadeurs, Real Alcazar de Séville, XIVe siècle (c) Francisco Mamani-Fuentes

Le système décoratif-structurel est appelé lazo ou laceria. Comme nous l’avons déjà expliqué, celui-ci est construit à partir de trois équerres et de leurs différences (fig.13). Ce lazo peut être construit au moyen de peinazos, des petites pièces de bois reliant les différents éléments du plafond (armadura apeinazada), ou par des planches d’entrelacs, clouées, qui recouvrent la structure (armadura ataujerada).

Fig. 13 : Schéma explicatif de la formation du lazo de 8 à travers les équerres 4, 8 et blanquillo (E. Nuere, 2001, p. 63)

Conclusion

L’étude de la charpenterie de lo blanco est inséparable de l’étude de la guilde des charpentiers. Son développement, en tant que technique de construction, dépasse les limites de la période médiévale et constitue déjà une alternative esthétique au début de la première modernité. Le melange de techniques, europeéennes et islamiques,  nous rappellent par ailleurs la profonde réalité et identité transculturelle de la péninsule ibérique.

Son succès sera si important qu’il sera exporté aux îles Canaries et en Amérique, où il prendra des caractéristiques formelles et techniques qui enrichiront son répertoire visuel. Nous nous intéresserons dans le prochain article à cette diffusion. Nous voyagerons outre-Atlantique à travers la vice-royauté du Pérou aux XVIe et XVIIe siècles, et nous verrons comment la charpenterie de lo blanco est devenue l’un des langages artistiques les plus importants de l’Amérique coloniale.

Citer cet article :

Francisco Mamani-Fuentes, “L’ART ET L’ARCHITECTURE MUDÉJARS – techniques de construction et réalités transculturelles. L’exemple de la charpenterie de lo blanco“, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 21/06/2021. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1302

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