CFPapers – Une belle peinture ? Canon(s) esthétique(s) et production picturale dans les territoires de la Couronne d’Espagne (XVIe-XIXe siècle)

(Paris et région parisienne, 9-10-11 décembre 2024)

Le Beau dans le domaine de la peinture hispanique (au sens de peinture produite dans les territoires de la Couronne d’Espagne) est une notion peu précisément définie et débattue au regard de son caractère fondamental dans l’histoire de l’art en général, et ce au profit d’une approche qui se concentre essentiellement sur le canon réaliste de cette peinture. Le Siècle d’Or espagnol, la peinture religieuse, la nature morte, ses grands noms (Velázquez, Zurbarán, Ribera…), sont tous rattachés à une forme de réalisme ou naturalisme présentée comme le trait le plus caractéristique de la peinture espagnole.

Pourtant, quelques récentes publications sur le Siècle d’Or lui-même témoignent d’un regain d’intérêt et d’une nouvelle approche du sujet, dont témoignent également les nouvelles orientations des recherches des jeunes chercheurs dans le domaine de la peinture hispanique des XVe-XIXe siècles. Par ailleurs, si la peinture de l’Amérique coloniale s’est déjà vu consacrer de passionnants travaux, qui mettent notamment en évidence l’importance d’adopter une périodisation dans laquelle 1700 ne constitue pas un point de rupture pour les territoires américains, une recherche sur la peinture dans les Philippines coloniales est à peine esquissée, et pour les autres territoires de la Couronne aussi, il semble évident que la périodisation ne peut être une donnée figée.

Enfin, un regain d’intérêt pour une approche historiographique de l’histoire de l’art espagnol s’est fait jour dans la dernière décennie. L’histoire de l’art hispanique vit donc un moment de mutation.

Ces journées d’études sont consacrées à la question du Beau dans la peinture produite dans les territoires de la Couronne d’Espagne (Espagne actuelle, mais également Sicile, Naples, Milan, Pays-Bas du Sud, Artois, Franche-Comté, ainsi que les territoires américains et philippins) du XVIe siècle au début du XIXe siècle. Elles visent à interroger à la fois la manière dont s’est forgé un idéal dans la peinture produite dans ces territoires, souvent associée dans l’historiographie à un canon « réaliste » ou « naturaliste », avec toutes les problématiques que ces termes impliquent, et la manière dont ce canon a été perçu et reçu, voire adapté, transformé aux différentes périodes. Qu’est-ce qui était considéré comme beau dans la peinture des territoires sous domination espagnole pendant les temps modernes ? Quel était l’idéal esthétique du peintre et du spectateur ? Le Beau était-il vraiment le premier objectif des peintres ? Qu’en est-il en particulier du XVIIIe siècle, après le changement dynastique, et l’arrivée à la Cour d’artistes venus de France et d’Italie ? Et pour le XVIe siècle ?

Du point de vue historiographique, les paradigmes du Beau ont-ils été si modifiés qu’ils ont fait perdre à la peinture espagnole ses signes de reconnaissance (réalisme, prédominance du religieux), et l’ont fait oublier ? Quelle place donner dans ce cadre aux plus grands noms de la peinture (Morales, Ribera, Zurbarán, Velázquez, Goya, etc.) ? Peut-on penser l’histoire de l’art espagnol en leur accordant moins de place dans les canons esthétiques qu’on lui associe ?

Participants : Cette manifestation est consacrée aux jeunes chercheurs, et plus précisément aux doctorants et postdoctorants travaillant sur l’un des aspects décrits ci-dessus. Ces chercheurs français pourront entrer en dialogue avec des doctorants étrangers, en particulier espagnols, qui sont bien sûr également attendus : leur présence permettra d’apprécier s’il y a des écarts dans leurs approches, notamment en raison des traditions historiographiques sur lesquelles elles s’appuient.

Comité d’organisation :

  • RACCAH Clémence (INHA)
  • ROMAGNÉ Iris (CY Université et musée du Louvre)
  • VINCENT- CASSY, Cécile (CY Cergy Paris Université)

Comité scientifique :

  • ALCALÁ, Luisa Elena (Universidad Autónoma de Madrid)
  • CHASTEL-ROUSSEAU, Charlotte (musée du Louvre)
  • ESPIN, Elsa (CY Cergy Paris Université)
  • GONZÁLEZ TORNEL, Pablo (Museo de Bellas Artes de Valencia)
  • MOLINA MARTÍN, Álvaro (UNED)
  • PEREDA Felipe (Harvard University)
  • VINCENT-CASSY, Cécile (CY Cergy Paris Université)

Les propositions de communication (maximum 200 mots, complétés d’une brève présentation bio-bibliographique) sont à transmettre avant le 30 avril 2024 à clemence.raccah@inha.fr, iris.romagne@louvre.fr et cecile.vincent-cassy@cyu.fr

Les frais de voyage et de séjour (3 nuits) seront pris en charge par l’organisation de la rencontre.

L’IMPACT DE L’EAU SUR LA SOCIÉTÉ – L’exemple de Madrid au Moyen Âge

Nos sociétés sont confrontées à un certain nombre de défis tel que la généralisation des discours de haine qui menace de normaliser les attitudes belliqueuses à l’égard de ceux qui sont considérés comme différents en raison de leur sexe, de leur identité, de leur origine ou de leurs croyances.  Nous devons également faire face aux dangers du changement climatique sous peine de disparaître à brève échéance. Dans ces luttes, il nous apparaît essentiel de nous tourner vers le passé. En effet, prendre conscience de la fluidité des frontières entre les différentes cultures qui ont partagé notre territoire nous permet de démasquer les faussetés des discours actuels. Par ailleurs, constater le rôle que le territoire où nous vivons a joué dans notre survie facilite la prise de conscience de l’importance de l’entretien et du respect du paysage naturel, de même que de la nécessité de mettre un terme à sa destruction. Dans Agua y sociedad en Madrid durante la Edad Media, c’est l’eau qui révèle le rôle fondamental du territoire et la perméabilité entre deux communautés médiévales apparemment opposées, musulmane et chrétienne, dans la formation de l’origine d’une ville tel que Madrid.

Dérivé d’une thèse de doctorat, soutenue en 2015 à l’Universidad de Valladolid, cet essai est un ouvrage monographique consacré à l’analyse critique du rôle de l’eau dans la construction et la configuration des sociétés du passé, tant sur le plan matériel que symbolique : organisation de l’espace, organisation économique, stratégie politico-militaire et base de la constitution de son système de représentations symboliques et idéologiques. Le contexte géographique est, comme l’annonce le titre de l’ouvrage, Madrid, la seule capitale européenne de fondation islamique, tandis que le contexte chronologique s’étend de sa fondation au milieu du IXe siècle jusqu’au début de l’ère moderne. Ces origines islamiques, et plus précisément ses racines imazighen-berbères et son rôle essentiel dans la relation que sa population a établie avec l’eau, constituent précisément un autre des éléments-clés de l’ouvrage. Une relation qui, avec quelques changements, a survécu au processus de conversion en ville chrétienne, à sa constitution, dès les siècles modernes, en tant que siège de la cour impériale des Habsbourg et à la construction d’histoires qui, depuis lors, ont re-imaginé ses origines pour lui donner l’honneur et le prestige qui conviennent à son nouveau statut.

Grâce à l’étude de la documentation municipale – des textes littéraires et hagiographiques, des sources archéologiques et toponymiques, ainsi que des études topographiques et environnementales – ce travail vise à reconstruire le paysage original sur lequel les premières familles de Madrid se sont installées et qui a eu une telle influence sur la configuration spatiale, économique et symbolique de l’agglomération. La grande disponibilité d’eau, dans un contexte de pénurie, a notamment permis à la ville de survivre aux changements continus qu’elle a connus. Elle a également servi de base à la construction de l’identité de ce centre à travers plusieurs éléments clés : son nom, Mayrit, lié aux cours d’eau de surface ; son panthéon local, avec des figures comme Isidro Labrador ou la Vierge d’Atocha liées au pouvoir symbolique de l’eau ; et son honneur et son prestige, fondés sur l’idée de la disponibilité d’une eau abondante et de grande qualité.

C’est précisément dans ce processus de construction identitaire que Madrid, malgré le passage des siècles et les grands changements qu’ils ont apportés, montre le plus clairement la convergence de son origine amazighe avec la tradition chrétienne médiévale.

Eduardo Jiménez Rayado, Agua y sociedad en Madrid durante la Edad Media, Cádiz: Editorial UCA, 2021

Le sommaire et l’introduction de l’ouvrage sont consultables sur la page de l’éditeur en cliquant ici.

Citer cet article :

Eduardo Jiménez Rayado , “L’IMPACT DE L’EAU SUR LA SOCIÉTÉ – L’exemple de Madrid au Moyen Âge”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 08/01/2024. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/2756

CFPapers – Carrefours culturels : rencontres artistiques entre les Pays-Bas et l’Espagne du XVe au XVIIe siècle.

(Bruxelles, Fondation Perier-d’Ieteren, 24 novembrem 2023)

L’Instituto Moll (Madrid) et la Fondation Périer-D’Ieteren (Bruxelles) organisent une série de journées d’étude consacrées à l’exportation d’œuvres d’art produites dans les Pays-Bas méridionaux vers la péninsule ibérique. L’objectif de la première journée d’étude, consacrée à la peinture, est de proposer des contributions sur une peinture ou un ensemble de peintures flamandes (XVe-XVIIe siècle) peu connues et conservées en Espagne.

Les auteurs des propositions sélectionnées seront invités à présenter leurs recherches lors de la journée d’étude qui se tiendra le 24 novembre 2023 à la Fondation Périer-D’Ieteren (Bruxelles). Les communications seront présentées en anglais, français ou espagnol et dureront de 15 à 20 minutes. Les actes de la journée d’étude seront publiés dans la série Cahiers d’étude des Annales d’Histoire de l’Art et d’Archéologie en 2024.

Si vous souhaitez participer à cette journée, veuillez envoyer un titre provisoire, un court résumé de votre communication (300 mots) et un CV avant le 30 juillet 2023 à Ana Diéguez Rodriguez (congreso@institutomoll.es) et Sacha Zdanov (sacha.zdanov@perier-dieteren.org). Les propositions de communication peuvent être envoyées en français, anglais ou espagnol.

informations complémentaires sur https://www.perier-dieteren.org/event/cultural-crossroads-artistic-encounters-between-the-low-countries-and-spain-15th-17th-centuries/

CONDAMNÉES AU MARIAGE – Repenser le pouvoir féminin des princesses espagnoles au tournant du XVIe siècle

Dans l’imaginaire collectif, la figure de la princesse a toujours fait l’objet d’un certain engouement avec leur mariage – qui conditionne leur fin heureuse ou malheureuse- et qui bien souvent constitue le moment culminant de leur existence. Aujourd’hui, l’étude de ces figures repose en grande partie sur un travail de déconstruction des légendes dorées ou noires qui leur sont associées. Dans ce cadre, les princesses espagnoles représentent un champ de recherche particulièrement riche car elles furent victimes de nombreux a priori souvent négatifs. Cet article présentera les outils permettant de mieux comprendre les enjeux qui se jouent pour elles à l’heure de célébrer leurs noces. En effet, c’est en relisant leur destin et les rôles genrés qui leur étaient imposés, tout en comparant leur vie respective, qu’il est alors possible de repenser des évènements bien connus comme le scandaleux « divorce » royal de Catherine d’Aragon, en 1532, et la « folie » de Jeanne de Castille, mère de Charles Quint.


Les princesses ont de tout temps fait l’objet d’un engouement qu’il soit littéraire, artistique, cinématographique ou encore audiovisuel. L’enfance de la plupart d’entre nous a été bercée par des histoires, tout droit tirées des contes de fées, où ces jeunes filles deviennent femmes au travers de leur mariage ; elles quittent alors le château paternel pour celui d’un (beau) prince étranger. Ce dernier accueille immédiatement sa nouvelle épouse dans sa demeure, dont il est sous le charme dès le premier regard. Ces histoires des noces princières dont on nous abreuve dès notre plus jeune âge sont basées sur ce fameux coup de foudre.

Au-delà du conte et de la fantaisie, ce mythe de l’amour au premier regard existe dans les sources historiques témoignant des alliances dynastiques, c’est-à-dire des unions entre deux familles princières. Celui-ci repose sur l’existence d’échanges de portraits pour que les jeunes princes et princesses puissent se voir avant le jour de leur mariage. L’amour, né soudainement, au moment de découvrir le portrait, se retrouve notamment dans les lettres d’amour du jeune prince Arthur, fils d’Henri VII Tudor et d’Elizabeth d’York, adressées à Catherine d’Aragon, fille des Rois Catholiques d’Espagne (fig. 1).

Fig. 1 – Juan de Flandres, L’Infance Catherine d’Aragon (?), vers 1496. Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza © Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid

Pareillement, la fille de cette dernière, Marie Ière Tudor serait tombée amoureuse du portrait de son jeune cousin Philippe II d’Espagne, fils du neveu de sa mère : Charles Quint (fig. 2). Elle aurait été si obsédée par ce portrait, qu’elle aurait fait fi de ses conseillers anglais peu enclins à une alliance espagnole et aurait ainsi obtenu un mariage d’amour.

Fig. 2 – Titien, Philippe II d’Espagne, 1550. Madrid, Museo Nacional del Prado ©Wikimedia Creative Commons

Jean Molinet, chroniqueur des ducs de Bourgogne, narre aussi ce sentiment qui naît à la découverte de Jeanne de Castille, princesse espagnole sur le point d’épouser Philippe le Beau, jeune prince bourguignon. Il décrit la jeune femme en ces mots :

la fille fort belle / Jenne s’appelle elle est doulce et humille / Fertille utille experte fort habille 

Bien entendu, il ne s’agit pas de prendre au premier degré ce que rapportent les sources à propos des mariages d’amour ni de la présumée beauté des fiancé(e)s. Il serait d’ailleurs plus juste de comprendre « de prestigieuse lignée », voire « riche », lorsque l’adjectif « belle » est utilisé. Loin de l’image romancée, l’alliance de deux familles souveraines peut viser plusieurs objectifs : augmenter son territoire, se lier à une famille noble ainsi qu’obtenir les faveurs économiques et/ou militaires du potentiel partenaire. Il semble, néanmoins, qu’il existe un besoin de justifier ces unions qui s’apparentent en réalité à une transaction où les promises sont converties en monnaie d’échange. La littérature et l’iconographie amoureuse imaginée autour de l’alliance sont en réalité une pure « propagande politique » brodée autour des négociations, durant lesquelles la fiancée est déracinée et implantée dans un nouveau royaume auquel elle doit offrir le prestige de sa lignée. Contraintes par le mariage, les jeunes épouses doivent dès lors servir fidèlement leurs deux « maisons » : celles qu’elles intègrent et à auxquelles elles doivent se conformer ainsi que celles dont elles sont issues, qu’elles doivent représenter fièrement.

Le cas des princesses espagnoles

Les princesses espagnoles, aussi dites infantes, ont particulièrement joué de malchance lors de leurs mariages, ce qui a éveillé l’intérêt des historiens. En effet, leurs unions ont été perçues comme des échecs. Les filles des Rois Catholiques (https://www.rah.es/reyes-catolicos/), au tournant du XVe et XVIe siècle, possèdent des destinées présentées comme particulièrement négatives par les sources qui leur sont contemporaines, de même que par celles postérieures. Isabelle d’Aragon, l’aînée, par sa mort tragique en couche en 1498 et son mariage infertile avec Alphonse de Portugal, voit son union élevée au rang de grande cause de la chute de la dynastie des Trastamare. L’Espagne passe alors à une dynastie germano-bourguignonne, celle des Habsbourg. Jeanne de Castille, la puînée, est connue sous le nom de Jeanne la Folle, notamment pour son prétendu amour fou à l’égard de Philippe le Beau qu’elle épouse en 1496. Ce dernier est un Habsbourg et par son mariage avec Jeanne le gouvernement des royaumes espagnols passe à sa famille et à son fils, Charles Quint. Marie d’Aragon , la cadette, récupère le mari de son aînée, Isabelle, à sa mort. Enfin, Catherine d’Aragon, la benjamine, fait un premier mariage éclair, en 1501, avec Arthur Tudor, prince de Galles, qui décède prématurément. Elle est ensuite unie, en 1509, à Henri VIII d’Angleterre, avec qui elle connait un mariage, semble-t-il, malheureux. La vaste historiographie, rédigée à la fin du XXe siècle, rapporte que Catherine était triste et dépressive sur l’île britannique. Son mariage est probablement le plus célèbre puisqu’il se conclut par un divorce (qui est, en réalité, une annulation de mariage) – le roi lui ayant préféré Anne Boleyn, mère de la future Élisabeth Ière d’Angleterre.

Les filles de Jeanne de Castille, les sœurs de Charles Quint, connaissent un sort guère plus favorable. Éléonore d’Autriche est mariée, en 1518, au roi du Portugal, de 30 ans son aîné, qui avait déjà épousé deux de ses tantes auparavant. De cette union née une fille dont Éléonore est séparée de force. À la suite de la mort de son premier époux, Éléonore est envoyée en France par son frère pour y épouser François Ier – ce mariage étant l’un des accords signés lors de la paix de Cambrai (1529). Elle vit alors dans l’ombre des maîtresses du souverain français auquel elle ne donna jamais d’enfants. Cette situation rend sa position instable au point qu’au décès de François Ier, Éléonore est contrainte de fuir le royaume. Sa sœur, Isabelle d’Autriche, la puinée, est envoyée au Danemark en 1515 où elle subit également l’infidélité de son mari, Christian II. Elle est condamnée à fuir, avec son époux et ses enfants, suite aux soulèvements de Suède. Le couple se réfugie aux Pays-Bas où Isabelle décède à l’âge de seulement 25 ans. Marie d’Autriche, appelée également Marie de Hongrie, la plus jeune des sœurs, est mariée à Louis II de Hongrie, en 1515. En 1526, Marie perd son époux et son royaume, du fait de l’invasion turque, elle refuse par la suite de se remarier.

Ces alliances dynastiques malheureuses semblent d’autant plus étonnantes que les royaumes d’Espagne, sous les Rois Catholiques, sont en pleine expansion. La conquête de Grenade, en 1492, n’a fait qu’accroître le prestige de cette dynastie. De même, Charles Quint, souverain des royaumes ibériques, étend son royaume au point de le convertir en véritable empire au moment où sa mère, Jeanne de Castille, est écartée du pouvoir en raison de sa supposée folie. Pourquoi ces unions sont-elles alors perçues comme des échecs ? Quelles sont les causes et les conséquences de ces légendes noires autour des unions des princesses espagnoles ?

Pour répondre à ces interrogations, il faut tout d’abord se débarrasser des idées préconçues qui nous empêchent d’appréhender ces mariages avec un regard critique et contextualisé. Les sources contemporaines, ou proches en date, des vies de ces jeunes femmes sont notamment des chroniques royales, c’est-à-dire des textes de propagande politique, qui ont longtemps été lues/entendues au premier degré. Ce fut le cas pour les peintres romantiques du XIXe siècle qui diffusèrent, par exemple, les images de la folie de Jeanne de Castille, dont la représentation de la souveraine désemparée et hors de toute raison au côté du cadavre de son époux (fig. 3 & 4).

Fig. 3 – Lorenzo Valles, La démence de Jeanne la Folle, 1867. Madrid, Museo Nacional del Prado © Wikimedia Creative Commons
Fig. 4 – Charles de Seuben, Jeanne la folle attendant la résurrection de Philippe le Beau son mari. Lille, Palais des Beaux-Arts ©RMN-GP – cliché René-Gabriel Ojéda

Or, tout le discours monté autour de la folie amoureuse de Jeanne est le fruit d’une fine manipulation du père de celle-ci, Ferdinand le Catholique, puis de son fils, le futur Charles Quint, pour récupérer son pouvoir et son autorité sur les différents royaumes et territoires ibériques.  Des siècles plus tard, les peintres romantiques reprennent cette légende noire, ainsi que celle des autres princesses espagnoles, en insistant sur la dimension émotive de leur triste destin. On remarque le même procédé avec Catherine d’Aragon qui est représentée suppliant son époux, Henri VIII d’Angleterre, de renoncer au divorce (fig. 5). Ce type d’images fortes continuent, aujourd’hui encore, à conditionner notre vision de ces faits tandis que l’historiographie insiste davantage sur le caractère raisonné de Catherine pour se défendre face à la menace d’être répudiée.

Fig. 5 – Henry Nelson O’Neil, Catherine d’Aragon plaide sa cause contre le divorce par Henry Nelson O’Neil, 1846-1848. Birmingham, Museum and Art Gallery ©Wikimedia Creative Commons

Réviser l’histoire des femmes et les nouveaux outils pour le faire

Les représentations qui nous sont parvenues de ces mariages peuvent être datées dans le temps. Selon l’époque et les intérêts scientifiques, elles ont pris différentes formes. Au XIXe siècle, avec la montée de discours nationalistes en Espagne, la vie de Jeanne de Castille, la reine folle d’amour, subit une relecture. Jeanne devient la traitresse à sa Nation, celle qui a vendu par amour ses royaumes à son époux bourguignon et pro-français. Par la suite, au début du XXe siècle, avec le nouvel engouement pour la psychologie, des historiens écrivent sur l’état mental des princesses. Jeanne aurait ainsi été schizophrène, tandis que sa sœur Catherine est diagnostiquée dépressive. À la fin du XXe siècle, avec le début de l’histoire des émotions et la grande pitié que pouvait inspirer les destins des princesses, celles-ci sont réhabilitées. Jeanne de Castille est désormais présentée comme une pauvre prisonnière. Sa sœur Catherine devient une reine malheureuse piégée en Angleterre. Éléonore, la sœur de Charles Quint, est décrite, elle aussi, bien triste en terres étrangères car aux prises d’un mari volage. Avec l’apparition du mouvement féministe, qui permet notamment l’essor de l’histoire des femmes, ces princesses sont alors perçues comme des héroïnes du passé ayant lutté pour leur liberté. Malgré ces évolutions, la plupart de ces figures féminines sont encore perçues au travers d’un autre prisme qui modifie notre perception de leur mariage : l’invisibilité. Trop souvent encore, les infantes espagnoles, et autres princesses, sont traitées comme un simple chapitre de la vie de leurs illustres époux. La méconnaissance dont elles font l’objet empêche ainsi de comprendre ce qui s’est réellement joué pour elles lors de leurs mariages.

Renouveler les recherches sur les princesses permet de repenser le pouvoir féminin. Les destins de ces femmes espagnoles laisseraient effectivement imaginer, au premier abord, qu’elles étaient dépossédées de toute autorité et qu’elles subissaient leur mariage. Cet aspect de l’Histoire existe bel et bien, mais il est trop réducteur de résumer leur existence à une « incapacité » à se saisir du pouvoir au côté de leur époux. Elles étaient préparées, éduquées, à être mariées à un souverain (ou futur souverain) étranger et à prendre un rôle complexe auprès de celui-ci. Par ailleurs, la notion de pouvoir, dans sa définition actuelle et son signifié, n’est peut-être pas optimale pour comprendre la vie de ces femmes, trop souvent perçues comme de simples objets dans les alliances dynastiques. En effet, le terme « pouvoir » renvoie à une image masculine. L’exercice du pouvoir est traditionnellement associé dans l’Europe chrétienne à des concepts d’autorité, de domination, de justice, de forces exercées par des hommes. Les princesses et les reines, étudiées ainsi, ne semblent pas avoir de place dans l’exercice d’un pouvoir monarchique qui serait masculin. Il en résulte que le destin de puissantes souveraines ayant elles-mêmes gouverné est perçu comme une exception ; c’est notamment le cas d’Isabelle la Catholique, reine de Castille, et mère du premier groupe de princesses présentées précédemment, qui même après son mariage à Ferdinand II d’Aragon continue d’assurer la gouvernance de la couronne de Castille.

Par le biais de l’Histoire des femmes, les chercheurs tendent à reconstituer les expériences de vie des personnages féminins dans le passé et à les réhabiliter dans l’Histoire commune.  L’Histoire du genre, pour sa part, s’intéresse à l’évolution des systèmes symboliques de ce concept dans le temps et selon les espaces – le genre renvoyant au « sexe social » ou à la « construction culturelle du sexe », pour reprendre les mots de l’historien Didier Lett. Partant de ce principe, il est possible d’étudier les princesses en sortant des imaginaires préconçus par des émotions collectives diffusées entre le XIXe et le XXe siècle. Les princesses ne sont plus à percevoir comme des victimes, ni même des héroïnes mal comprises dans ces histoires de mariage, mais elles agissent dans le cadre d’un pouvoir genré. Le concept de Queenship (« Réginalité » en français) constitue, pour l’historien, un outil qui considère qu’il existe un pouvoir sexué de la reine, non pas dans le but d’exécuter une hiérarchie entre les pouvoirs du roi et de la reine, mais d’envisager le pouvoir à travers un prisme nouveau et démasculinisé. De cette manière, le pouvoir de la reine et ses possibilités apparaîtraient. Par conséquent, pour comprendre la vie des infantes, il est nécessaire de comprendre leur environnement et les conditions réelles d’opportunité qu’elles avaient pour prendre une place particulière auprès de leur époux. Ces conditions changent selon les époques et les espaces. Ces possibilités d’action des princesses pour agir sur leur environnement en fonction de conditions particulières sont appelées sous le terme d’Agency (« agentivité » en français).

L’étude comparative des royaumes et des mariages pour s’extraire des idées préconçues

Le champ d’action de ces femmes change d’un royaume à un autre ; il en va de même d’une époque à une autre. L’étude comparative des royaumes et des mariages permet alors de s’extirper des idées préconçues. Mesurer le « déplacement » des futures souveraines au moment de leurs mariages permet d’observer à quelle forme de pouvoir elles ont été préparées et comment celui-ci prend forme dans la cour qui les accueille, c’est-à-dire celle de leur mari. Il s’agit ainsi de sortir des thèses de « folies » et de tragico-romance forgées par une longue historiographie, pour mieux comprendre comment le changement d’aire géographique mais aussi la transformation culturelle et sociale des princesses affectent les conditions d’exercice d’un pouvoir. Or, appliquer les nouveaux concepts que sont le Queenship et l’Agency pour réviser notre perception des destins des princesses espagnoles n’est possible qu’en les mettant en comparaison les unes avec les autres, car elles ne se marient pas toutes dans les mêmes royaumes et ne subissent pas une réception identique dans le temps présent et dans l’histoire.

Pour ne reprendre que quelques résultats de cette méthode, les princesses se mariant au Portugal pour plusieurs raisons, dont la proximité géographique et le mélange des familles nobiliaires portugaises et espagnoles, ont plus de facilité d’adaptation dans leur cour d’accueil.  Ce constat est bien entendu à nuancer, en effet, le Portugal demeure un royaume ayant parfois pris position contre les intérêts espagnols. Inversement, Catherine d’Aragon doit apprendre des langues et des manières étrangères pour tenir sa nouvelle maison désormais en Angleterre. Des lettres témoignent de son enseignement du français et des difficultés qu’elle avait à s’habituer aux températures anglaises.

Parmi les éléments divergents selon les cas de figure, et qui nous apportent de précieuses informations, il est important de prendre en compte les sources de revenus dont disposent les princesses. Il s’agit d’un élément clé pour comprendre leur capacité à se saisir, ou non, du pouvoir. Selon le contexte politique et économique du royaume dans lequel elles évoluent, il est possible d’observer des différences qui sont aussi conditionnées par le rapport diplomatique entre leur époux et leurs parents. Éclaircir les moyens économiques qui étaient à leur disposition permet d’avoir une vision plus juste de leur indépendance, une perception plus globale, qui nous empêche de tomber dans des clichés parfois faciles. C’est notamment le cas de Catherine d’Aragon, souvent réduite à son destin de femme répudiée. Cependant, en 1513, elle bénéficie d’une telle confiance de son époux qu’elle est nommée « Lieutenante Générale » du royaume d’Angleterre pour mener les guerres en Écosse pendant qu’Henri VIII est coincé à Calais. Son divorce arrive pour des raisons diverses qui ne peuvent se limiter à sa simple individualité ou l’absence d’héritier mâle, les motifs sont également diplomatiques. Le moment de la rupture entre Catherine et Henri VIII était aussi celui du rapprochement entre l’Angleterre et la France, ennemi des royaumes d’Espagne de Charles Quint, le neveu de Catherine.

Conclusion

Nous l’avons vu, les princesses espagnoles souffrent de représentations fortement négatives dans la postérité, ce qui a longtemps altéré notre façon de faire de l’Histoire à leur propos. Souvent victimisées, parfois considérées comme totalement dégénérées à l’instar de Jeanne de Castille, plus rarement héroïsée, y compris à outrance, ces femmes ont pourtant bel et bien joué un rôle important.  Leurs installations dans de nouveau royaumes ont permis des connexions entre des royaumes qui ont entraîné des mutations culturelles ainsi que la construction des États modernes actuels. Il s’agit d’un pan de l’histoire qui mérite d’être étudié en tant que tel et sous l’égide des nouveaux concepts scientifiques. Les historiennes et les historiens s’y intéressent davantage aujourd’hui, ce qui permet notamment de comprendre le rôle politique que pouvaient avoir ces princesses, mais également comment pouvait se créer cette vision de l’échec autour de leurs mariages, qui ne sont pas tant des preuves d’amour que des actes politiques. La relecture de ces unions permettrait de donner une voix plus juste à leur histoire et comprendre que les capacités d’action des femmes sont aussi liées à une temporalité historique et à un contexte diplomatique.

Fig. 6 – Affiche de promotion de la série “The Spanish Princess” © Fair Use

Bien que les historiennes et historiens cherchent à saisir la complexité du pouvoir féminin à la fin du Moyen Âge, aujourd’hui encore, nous avons du mal à la comprendre, comme en témoignent nos représentations contemporaines des princesses. Elles sont pensées avec des symboles monarchiques du pouvoir masculin qui n’ont pas forcément lieu d’être. Une épée, symbole masculin par excellence de la monarchie, est placée entre les mains d’une Catherine d’Aragon enceinte, dont l’armure s’adapte à cette rondeur, pour illustrer la série The Spanish Princess (fig. 6). Bien qu’il s’agisse d’une image construite par des non-spécialistes et destinée au grand public, elle dévoile notre perception du pouvoir féminin qui nécessite des modes d’expression inadéquats pour être transmis au plus grand nombre. Cependant, d’autres séries tentent de montrer de manière plus juste au niveau historique le pouvoir des princesses. C’est notamment le cas de la série espagnole Isabel qui met en scène l’influence de la souveraine à travers l’activation de son réseau de correspondances ou encore par la diffusion de leur sceaux et de leurs actes officiels. La  démarche est toutefois critiquée, car jugée ennuyeuse pour les téléspectateurs. Révéler les symboles d’un pouvoir féminin qui diffèrent de ceux du pouvoir masculin, constitue ainsi un enjeu majeur de nos illustrations actuelles de l’Histoire, mais aussi plus largement de notre compréhension du rôle de ces femmes au destin hors du commun.

Citer cet article

Clara Kalogérakis, “CONDAMNÉES AU MARIAGE – Repenser le pouvoir féminin des princesses espagnoles au tournant du XVIe siècle”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 18/04/2023. Permalien :https://espagnesmed.hypotheses.org/2180

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KALOGERAKIS Clara (2022), « Le portrait contrasté de Jeanne de Castille : polyphonie dans les chroniques et les relations de voyage », e-Spania, 42 [En ligne] URL: http://journals.openedition.org/e-spania/44559

LES PRIMITIFS ESPAGNOLS #3 Lluís Dalmau

Lluís Dalmau est « un peintre, un grand peintre, un révolutionnaire de la peinture, un moderniste, un homme qui rompt avec les traditions et pousse l’école catalane vers des chemins ouverts à la peinture de Flandre », comme l’écrivait avec enthousiasme Sanpere i Miquel en 1906. Il est aussi le premier des primitifs espagnols redécouverts par la critique et les historiens au milieu du XIXe siècle, grâce à La Vierge des Conseillers et son évidente citation eyckienne. Loin du simple pasticheur, l’étude de son œuvre révèle un Dalmau en pleine possession de son art.

Lluís Dalmau, La Vierge des Conseillers, 1443-45. Barcelone, Museu National d’Art de Catalunya © Museu National d’Art de Catalunya, Barcelona

Redécouvert avec la Vierge des Conseillers en 1853 par l’historien David Passavant, présenté comme élève de Jan van Eyck, Lluís Dalmau est alors érigé en figure de proue de la peinture espagnole du XVe siècle. Les érudits ne tarissent pas d’éloges, comme Carl Justi en 1887 qui écrivait alors ces lignes : « L’empreinte la plus forte et la plus ancienne que l’on connaisse de l’influence de Jan van Eyck dans la peinture espagnole se trouve à Barcelone. La ville industrielle fleurissante présente sa plus importante curiosité picturale, un cadre qui réunit nombre des qualités qui attirent dans une œuvre d’art l’intérêt des historiens. Authenticité absolue, nom de l’auteur, datation, nom des personnages représentés et qui l’ont commandé, bonne conservation in situ et documents relatifs à son origine. Il s’agit de la première peinture à l’huile en Espagne, le témoignage le plus ancien de la diffusion d’une nouvelle manière hors de Flandre, et, en même temps, l’œuvre la plus remarquable de l’ancienne peinture flamande, qui ne fut pas réalisée de la main d’un peintre des Pays-Bas. »

Pourtant, quelques années plus tard, suite notamment à la redécouverte en 1905 de Bartolomé Bermejo et de son incontestable talent, Lluís Dalmau se voit « détrôné ». Nombre d’historiens ne voient plus en lui qu’un pasticheur, un imitateur obstiné incapable d’égaler le génie flamand. Figure centrale de la première moitié du XVe siècle, il continue néanmoins de susciter l’intérêt des chercheurs qui, au cours de ces dernières années, ont pu démontrer l’ampleur de ses capacités et surtout de ses connaissances de la manière eyckienne.

Pintor de la casa del Rey

Il n’existe pas de certitude quant à la date et le lieu de naissance de Lluís Dalmau, il est dit de Valence dans la documentation le citant. Il apparaît pour la première fois en 1425 dans les comptes du roi d’Aragon, Alphonse V dit le Magnanime, et est signalé comme peintre officiel de la cour (« pintor de la casa del rey »). Durant ces années, Dalmau rencontre probablement le peintre flamand Jan van Eyck, lors d’une ambassade bourguignonne en 1426. Malgré l’échec de l’alliance matrimoniale entre Éléonore d’Aragon, sœur du roi, et du duc de Bourgogne, Philippe le Bon, les échanges entre le roi ibère et le grand prince d’Occident restent cordiaux voire amicaux. Ainsi, en 1431, le Valencien reçoit la somme de 100 florins d’or pour se rendre en Flandre sur ordre de son monarque. La raison de ce voyage reste obscure bien qu’elle puisse se deviner. Alphonse, souverain amateur d’art éclairé, particulièrement friand d’art flamand, envoie selon toute vraisemblance son peintre attitré se former à la manière eyckienne qu’il affectionne tant pour qu’il réalise pour lui quelque œuvre dans le même goût.

L’année 1436 au plus tard, Dalmau est de retour à Valence. Il travaille notamment à la décoration de tentes polychromes destinées aux campagnes militaires d’Alphonse d’Aragon et d’autres objets. Aucune commande de retable pouvant lui permettre d’exploiter ses nouveaux talents n’étant connue, Lluís apparaît alors être  avant tout comme un peintre décorateur. Il faut attendre le 18 novembre 1443 pour voir cette situation changer. Le peintre est alors à Barcelone pour signer le contrat de réalisation d’un retable destiné à la chapelle de la Maison de la Ville comtale à la demande des consellers (« les conseillers », soit les représentants de la ville).

La Vierge des Conseillers

La scène prend place au croisement de la nef centrale et du transept d’une église dont les clés de voûte et le pavement sont ornés des armes de la ville de Barcelone. Dans l’abside se trouve un monumental trône gothique où siège la Vierge en reine, vêtue d’une robe pourpre et d’un manteau de velours bleu riche de pierreries et brodé de fils d’or. De part et d’autre de celle-ci se trouvent cinq conseillers. Il s’agit des commanditaires de l’œuvre et des représentants de la ville comtale. Aucun ne regarde la Vierge, leur regard est fixe, dans le vide selon les principes déjà exploités par Jan van Eyck dans des œuvres telles que la Vierge au Chanoine van der Paele ; la Vierge figurée est une apparition. Lesdits conseillers sont introduits auprès de la mère de Dieu par sainte Eulalie, sainte patronne de Barcelone, et saint André, saint patron du consistoire. Cette rencontre divine est close par deux volets de fenêtres gothiques dans lesquelles prennent place des anges musiciens, qui rappellent directement ceux du Retable de l’agneau mystique d’Hubert et Jan van Eyck.

Jan van Eyck, Vierge au Chanoine van der Paele, Bruges, Groeningemuseum © Creative Commons

Jan et Hubert van Eyck, Retable de l’Agneau Mystique (détail), 1432. Gand, cathédrale Saint Bavon © Creative Commons

Cette Vierge à l’enfant est l’écho le plus littéral qui existe à l’ars nova en Catalogne. Elle montre, comme l’ont souligné de nombreux historiens, des références directes à plusieurs œuvres du maître flamand dont le célèbre Retable de l’Agneau mystique de Gand (œuvre qui est à Bruges jusqu’en 1432, avant d’être transportée à Gand). En effet, Lluís Dalmau, lors de son voyage en 1431 en Flandre, a certainement fréquenté l’atelier du maître flamand ; en résulte une connaissance particulière de la manière picturale pratiquée dans les anciens Pays-Bas.

Les commanditaires entendent bien exploiter ses aptitudes et notamment sa capacité à fidèlement illustrer la réalité. Le contrat spécifie bien que les portraits faits des conseillers doivent être représentés tels qu’ils sont, « selon les proportions et leurs attitudes propres, avec leur face telle qu’ils l’ont de leur vivant », de même leurs habits doivent être « grenat » et fidèles à ceux portés traditionnellement. Le contrat précise toutefois que le fond doit être « entièrement doré de bonne et belle dorure d’or fin », selon la tradition gothico-byzantine qui continue de dominer le panorama artistique catalan. Cette dernière condition n’est finalement pas respectée et la scène s’ouvre sur des fenêtres gothiques donnant sur un paysage à la mode flamande, régit par les règles de la perspective atmosphérique. Il est également à noter l’absence d’allusion à la technique (à tempera ou à l’huile) qui devra être employée pour réaliser l’œuvre. Or la même année, la ville de Saragosse commande un retable à Pasqual Ortoneda pour orner la chapelle de la Maison de la Ville ; le contrat indique cette fois que la peinture doit être réalisée selon la nouvelle manière, avec des couleurs et de l’huile de lin. Il est aussi spécifié que doivent être réalisées quelques grisailles, ce qui souligne dans ce cas une véritable connaissance de la part des commanditaires des nouveautés mises en place par l’ars nova. Dans le cas du retable de Barcelone, il est à supposer que c’est Lluís Dalmau lui-même qui initie pleinement les conseillers de la ville aux diverses possibilités que lui offre son apprentissage au nord des Pyrénées. Il en résulte une œuvre éminemment eyckienne.

La leçon eyckienne maîtrisée

Pas peu fier de son travail et de la mise en pratique de son savoir-faire eyckien, Lluís Dalmau signe son œuvre. Sur la base du trône il écrit :

Sub anno mccccxlv per Ludovicum Dalmau fui depictum

L’année 1445 par Lluís Dalmau j’ai été peint

En ce temps, un peintre est plus considéré comme un artisan que comme un artiste. Le nom du peintre n’a lieu d’être que dans les contrats permettant de définir les parties impliquées dans la réalisation d’une œuvre et non pas sur l’œuvre elle-même. Jan van Eyck est l’un des premiers à se revendiquer comme l’auteur de ses peintures en l’inscrivant directement dessus ou sur le cadre. Lluís Dalmau fait de même et de manière indirecte. C’est ici la peinture qui nous informe qu’elle a été réalisée par le Valencien : « fui depictum » (j’ai été peint). Or, c’est exactement la méthode employée par Jan van Eyck pour signer : « Johannes de Eyck me fecit » (Jan van Eyck m’a fait).

Ce parallèle avec la manière du Flamand n’est pas le seul qui puisse être fait. En 2008, une étude réalisée sur le panneau par le Museu Nacional d’Art de Catalunya (Barcelone) permet de révéler que le médium de la Vierge des Conseillers est de l’huile siccative et que les différentes étapes de la préparation ainsi que les couches de peintures sont en tous points comparables à la manière de procéder de van Eyck. Cela indique le passage de Dalmau dans l’atelier du maître, ainsi qu’un véritable apprentissage. Mais l’enseignement apparaît ne pas s’être limité à apprendre à peindre de manière illusionniste ni à l’huile.

A l’initiative de Bart Fransen (Institut Royal du Patrimoine Artistique Belge – KIK-IRPA) et le concours de Bernard Petit (KIK-IRPA), des calques de certains personnages du Retable de l’agneau mystique, dont les anges musiciens ainsi que de saint Jean-Baptiste, avaient était réalisés en  2012. Ceux-ci ont été par la suite envoyés au Museu Nacional d’Art de Catalunya qui les a juxtaposés sur le retable peint par Dalmau. Les résultats sont alors plus qu’éloquents. Les proportions et les dessins des deux œuvres sont similaires au point que le Valencien a dû, lors de son séjour en Flandre, réaliser des tracés des visages eyckiens. En effet, le visage du saint Jean-Baptiste de Gand et du saint André de Barcelone sont identiques au niveau des yeux, du nez et de la bouche. Par ailleurs, l’emploi du vert dans la version catalane implique que Dalmau a dû voir le saint Jean-Baptiste sur la fin de sa réalisation pour en copier la couleur. Plusieurs anges également se correspondent au niveau des sourcils, des yeux, du nez, de la bouche, voire dans les diadèmes. La correspondance des proportions vient soutenir l’idée que Lluís Dalmau a eu un accès direct et privilégié à l’œuvre quand elle se trouvait encore dans l’atelier de van Eyck à Bruges.

Calque de la tête de saint Jean-Baptiste par Jan van Eyck (Retable de Gand) superposé sur la tête du saint André de Lluis Dalmau (Vierge des Conseillers) © Museu Nacional d’Art de Catalunya. Campuzano, Pedragosa, Ramells

Les autres œuvres de Dalmau

La Vierge des Conseillers est la première œuvre connue et documentée de Lluís Dalmau suite à son séjour en Flandre. La documentation fait par la suite état de plusieurs commandes de retables pour les églises de Barcelone et ses environs : Sant Boi de Llobregat (1448), la chapelle Saint-Antoine de l’église Santa Maria del Mar (1449), Molin Rei (1451), Sant Agustí Veil de Barcelona (1452), la chapelle Saint-Elmo du couvent de Santa Clara de Barcelone (1454), ainsi que Mataró (1457), et ce jusqu’à son décès en 1460-61. Seuls quelques panneaux du retable dédié à saint Baudile pour Sant Boi de Llobregat sont aujourd’hui conservés, au Museu National d’Art de Catalunya, et soulignent une production nettement plus ancrée dans la tradition locale.

Il est surprenant de constater l’absence de commandes voulant faire profit de la nouvelle formation du peintre à la manière flamande suite à son voyage. Néanmoins, si le souverain n’est pas disposé à exploiter les nouveaux talents de son peintre, la ville de Valence regorge de nobles et de confréries à la tête de nombreuses commandes de retables destinés à orner des chapelles privées qui se situent alors dans les principaux couvents, paroisses, voire dans la cathédrale. Hélas, il n’en reste pas non plus de traces dans les archives. Cependant, il est à espérer que dans les prochaines années, sur le marché de l’art ou parmi les œuvres données à un anonyme, quelques productions eyckiennes de Lluís Dalmau réapparaîtront, comme cela fut le cas avec le Saint Dimas du Statens Museum for Kunst (Copenhague) qui a récemment été attribué au Valencien par Frédéric Elsig (Antoine de Lonhy, Milan, 2018).

Lluis Dalmau (?), Saint Dimas, ca. 1450. Copenhague SMK © Creative Commons

Citer cet article

Elsa Espin, “LES PRIMITIFS ESPAGNOLS #3 Lluís Dalmau ”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 13/01/2020. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/311

Bibliographie

Luis Tramoyeres,  «El pintor Luis Dalmau. Nuevos datos biogràficos», Cultura Española, Madrid, 1907, pp. 553-580

Émile Bertaux, « La Renaissance en Espagne et au Portugal », dans André MICHEL (dir.), Histoire de l’Art depuis les premiers temps chrétiens jusqu’à nos jours, vol. IV, Paris, 1911, pp. 817-906.

Joan Molina, Arte, devoción y poder en la pintura tardogótica catalana, Murcie, 1999.

Joan Sureda i Pons, “Lluís Dalmau i l’anhelat retorn a Catalunya d’Alfons el Magnànim”, dans Joan SUREDA i PONS (coord.), L’art gotic a Catalunya. Pintura III. Darreres manisfestacions, Barcelone, 2006, pp. 48-87.

Francecs Ruiz i Quesada, « Lluís Dalmau y la influencia del realismo flamenco en cataluña », dans LACARRA DUCAY Ma del Carmen, La pintura gótica durante el siglo XV en tierras de Aragón y en otros territorios peninsulares, 2007, pp. 243-298.

Rafael Cornudella i Carré, 2009-10 « Alfonso el Magánimo y Jan van Eyck. Pintura y tapices flamencos en la corte del rey de Aragón », Locus Amoenus, 10 (2009-10), pp. 39-62.

Bart Fransen, « Van Eyck in Valencia », dans Christina CURRIE, Bart FRANSEN, Valentine HENDERIKS, Cyriel STROO, Dominique VANWIJNSBERGE (éd.), Van Eyck Studies. Papers presented at the eighteeth symposium for the study of underdrawin and technology in Painting, Brussels, 19-21 september 2012, Paris / Louvain, 2017, pp. 469-478

Mercedes Gomez-Ferrer, ” Reflexiones sobre el pintor Lluís Dalmau a proposito de un retablo para MOlins de Rei (1451)”, Locus Amoenus, 16 (2018), pp. 5-18

LES PRIMITIFS ESPAGNOLS #2 Jaume Huguet

Méconnu dans l’historiographie de l’art gothique européen, Jaume Huguet (ca. 1412-1492) n’en est pas moins le peintre le plus original et influent du XVe siècle catalan. Au service des plus grandes confréries et paroisses mais aussi des souverains, tel Pierre IV de Portugal, Huguet domine la scène artistique barcelonaise de la seconde moitié du siècle. Ses œuvres témoignent d’une excellente maîtrise des traditions hispaniques alliées aux nouveautés flamandes.


 En Espagne, comme dans le reste de l’Europe, le regain d’intérêt pour le Moyen Âge et sa production artistique va de pair avec le romantisme et la diffusion d’une vision patriotique du passé. S’ajoute à cela la Catalogne, exaltée comme moteur de l’ancienne couronne d’Aragon dès les années 1830-40. Les œuvres d’art médiévales commencent alors à affluer dans les collections privées comme publiques.

En 1867, l’exposition rétrospective organisée à l’Académie des Beaux-Arts de Barcelone permet de redécouvrir nombre d’artistes locaux dont Jaume Huguet. S’en suit la redécouverte de nombreux documents le concernant dans les archives de la ville, mais il reste dans l’ombre de ses compatriotes et collaborateurs, notamment les Vergos à qui est alors attribuée la paternité de ses plus somptueuses œuvres. La confusion s’explique notamment par le fait qu’à cette époque les maîtres d’ateliers pouvaient être amenés à travailler ensemble et donc dans des styles extrêmement proches.

C’est grâce au Français Émile Bertaux que Jaume Huguet sort de l’ombre. En 1907, l’historien trace pour la première fois les contours de l’œuvre du catalan et souligne son influence sur le reste de la production locale, mettant ainsi en évidence celui qui fut l’un des plus importants – si ce n’est le plus important – peintre de Catalogne dans la seconde moitié du XVe siècle.

Histoires d’une vie 

Né vers 1412 dans la petite ville de Valls (province de Tarragone, Catalogne), Jaume devient orphelin alors qu’il n’a pas 10 ans et se retrouve à la charge de son oncle paternel, Pere Huguet. Artiste modeste, résidant à Tarragone et travaillant dans l’atelier du peintre Mateu Ortoneda, Pere est très certainement l’un de ses premiers contacts avec le milieu artistique. En 1434, Jaume semble suivre son oncle, alors documenté à Barcelone pour la réalisation de la polychromie du cloître de la cathédrale Santa Creu. Au cours de ce séjour, il est alors âgé d’une vingtaine d’années et devait déjà avoir effectué son apprentissage, probablement auprès de Mateu Ortoneda. C’est alors certainement pour lui l’occasion de s’imprégner des courants artistiques les plus récents et de rencontrer les grands artistes de la ville, comme Bernard Matorell, dont la maison était voisine de celle de Pere Huguet.

Jaume semble disparaît des archives quatre ans plus tard. La proximité de son œuvre avec la production aragonaise a poussé de nombreux historiens à envisager un séjour dans cette région de la couronne d’Aragon. Il a notamment été supposé que Dalmau de Mur, archevêque de Saragosse, ait été son mécène. Connu pour avoir été le bienfaiteur d’un certain nombre d’artistes, dont certains Catalans, Dalmau a résidé à Tarragone de 1419 à 1439 et aurait à cette époque pu faire la connaissance du peintre. Néanmoins, l’ensemble des œuvres attribuées à Jaume Huguet, en lien avec la peinture aragonaise, a été exclu de son corpus suite aux recherches de Guadaira Marcías Prieto, ce qui semble contredire la possibilité d’un séjour en Aragon. Nous savons cependant avec certitude que Jaume a vécu un temps dans le royaume de Valence avant de revenir s’installer définitivement à Barcelone.

En 1445, le Catalan est documenté dans la ville de Valence comme « peintre, résidant à Valence ». Il est alors marié à une certaine Gila qui lui donne deux fils. La mort de celle-ci quelques années plus tard semble avoir en partie motivé le retour de Jaume sur ses terres d’origine. Il est à nouveau mentionné en 1448 à Barcelone, où il reste jusqu’à son décès en 1492. Dans les années qui suivent son retour, les commandes se multiplient comme en attestent les archives encore conservées.  

Premier peintre de Barcelone

À partir du milieu des années 1450, Jaume Huguet devient le premier peintre de la scène artistique catalane, probablement suite aux décès de Bernat Martorell (1452), dernier grand représentant du gothique international catalan, et de Lluís Daulmau (ca. 1460), « peintre de la maison du Roi » à qui l’on doit également la célèbre Vierge des Conseillers. Son flux de commandes apparait continu et imparable, ce qui explique probablement pourquoi nombre de ses commandes n’ont pu être réalisées dans les délais impartis par les contrats. La documentation et les œuvres conservées permettent de lui attribuer une trentaine d’œuvres créées pendant cette période, dont au moins 23 retables – aux dimensions parfois colossales –, des devants d’autels, des peintures de portes d’orgues ou encore des cartons de tapisseries. Il travaille pour les grandes confréries de la ville comme celle des Blanchisseurs pour qui il réalise le monumental Retable de saint Augustin de 1463 à 1483, mais également les représentants du pouvoir comme le roi Pierre de Portugal, pour qui il effectue, en 1464-65, un retable destiné à orner la chapelle du palais comtal de Barcelone (fig. 1).

Fig. 1 – Jaume Huguet, Retable du connétable Pierre de Portugal, 1464-65, Barcelone, palais comtal © Web Gallery of Art

Huguet concentre, avec son atelier, la majorité de la production barcelonaise dans la seconde moitié du XVe siècle. Aucun artiste ne semble avoir pu rivaliser avec lui, ni le Bourguignon Antoine de Lonhy qui repart presque aussi vite qu’il arrive dans les années 1460, ni le Cordouan Bartolomé Bermejo qui perd le concours de la réalisation des peintures des portes de l’orgue de Santa Maria del Pi au profit de Huguet en 1486. Il n’est pas pour autant le seul artiste à œuvrer activement dans la capitale catalane, de grandes familles d’artistes sont également présentes telles que les Vergos et les Alemany, mentionnés comme peintres de la ville de Barcelone. Loin de représenter une véritable concurrence, ils apparaissent plus vraisemblablement comme des alliés dans ce qui pourrait être perçu comme « l’entreprise » Huguet. La collaboration avec l’atelier des Vergos est notamment perceptible dans le Retable de saint Augustin, aujourd’hui conservé au Museu Nacional d’Art de Catalunya (Barcelone) et au Museu Frederic Mares (Barcelone). Ce sont par ailleurs ces deux familles d’artistes qui vont récupérer les commandes de Huguet lorsque celui-ci décède en 1492, laissant un certain nombre de contrats inachevés.

Entre modernité et tradition

Dès ses premières œuvres connues, Jaume Huguet emploie une technique qui reste fidèle à la tradition de la tempera , qu’il adapte en utilisant de l’huile comme liant pour des pigments précis, faisant ainsi sa propre « cuisine ». Il l’allie à un langage pictural plus réaliste, selon la « mode » de l’ars nova (cf. Lexique) qui se répand dès la fin des années 1420 en Europe et notamment dans la couronne d’Aragon – suite à la possible venue de Jan van Eyck lors d’une ambassade à Valence.

 Cela reste néanmoins un réalisme modeste, sobre. Par ses dimensions, le plus souvent imposantes, la production du Catalan diffère profondément de celle des Flamands et ne requiert pas autant de minutie et de précision. Il ne traite pas pour autant les détails de son œuvre avec moins de précaution. En ce sens, le panneau du Louvre est particulièrement éloquent (fig. 2). Contrairement à la production traditionnelle locale, il ne possède pas de fond doré mais montre une scène qui s’ouvre sur un paysage à la manière des peintres flamands, avec une perspective atmosphérique. Loin d’être un unicom – on pense notamment à la Vierge des Conseillers de Lluís Dalmau –, l’œuvre souligne le sens aigu de l’observation de Huguet. Sans s’étendre dans les détails, il représente un paysage typiquement catalan, avec ses montagnes en fond, son architecture dans le petit château qui reprend le modèle des torre – architecture qui se caractérise par une grande tour, unique, qui domine le bâtiment cf. torre salvana.

Fig. 2 – Jaume Huguet, La Flagellation du Christ, 1455-60, Paris, Musée du Louvre © Web Gallery of Art

Sans renoncer à son identité catalane, Huguet intègre les nouveautés de l’art septentrional comme cela s’observe également dans des œuvres – toujours réalisées selon une technique mixte –, en fonction de la demande des commanditaires. En témoignent les panneaux de la prédelle de l’ancien retable de Ripoll réalisés en grisaille ou encore le Retable du connétable Pierre de Portugal (fig. 1), où les scènes s’ouvrent en arrière-plan sur un paysage dominé par un large ciel doré hérité de la tradition byzantine, et qui perdure jusqu’aux prémices de la Renaissance dans la péninsule ibérique.

Le talent de l’artiste s’exprime dans sa capacité à conjuguer modernité et tradition. Il excelle également dans la figuration des visages d’un grand naturalisme. Les contrats spécifient d’ailleurs le plus souvent qu’il devra réaliser les figures lui-même, ne pouvant déléguer cette partie à son atelier. Cela s’observe dans le retable de Pierre de Portugal mais également dans La consécration de saint Augustin (fig. 3), panneau central du retable dédié au saint, où apparaissent de véritables galeries de portraits. Notons qu’il a été pensé que le personnage de noir vêtu, sur l’extrême droite du panneau, pourrait être un autoportrait du peintre. Plus tardif, le Retable de saint Augustin souligne également l’importance croissante de l’ornementation dans l’œuvre de maturité de Huguet, qui petit à petit dévore l’espace. On voit un fond doré agrémenté de stuc pour donner l’illusion d’un travail orfévré, de même pour les bijoux, et la représentation de riches tissus comme les brocarts et les broderies des vêtements liturgiques.

Fig. 3 – Jaume Huguet, La consécration de saint Augustin, panneau central du retable de saint Augustin, Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya © Web Gallery of Art

L’après Jaume Huguet

La disparition de Huguet en 1492 laisse un vide immense sur la scène artistique catalane, et si les peintres locaux continuent d’œuvrer, il faut attendre le tournant du XVIe pour voir un nouveau regain dans la production picturale. Cela coïncide avec l’arrivée de nombreux étrangers, le Brabançon Ayne Bru(n), le Français Pere de Fontaines ou encore l’Allemand Joan de Borgonya, puis à partir du deuxième quart du siècle, les Portugais Pedro Nunyes et Enrique Fernandez pour ne citer qu’eux. Ceux-ci accaparent l’essentiel des commandes. Ils rompent avec la tradition locale, travaillent beaucoup sur la base des gravures allemandes de Schongauer et de Dürer, et diffusent les nouveautés de la Renaissance italienne.

Les peintres catalans contemporains qui se démarquent, tels que Pere Mates à Gérone ou encore Pere Gascó à Vic, travaillent à leur contact et dans la ligné directe de leur production.

Citer cet article 

Elsa Espin, “LES PRIMITIFS ESPAGNOLS #2 Jaume Huguet”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 6/09/2019. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=241

Bibliographie

Émile Bertaux, « La peinture et la sculpture espagnole au XIVe et au XVe siècle jusqu’au temps des rois catholiques », dans André Michel (dir.), Histoire de l’art depuis les temps chrétiens jusqu’à nos jours, tome III, vol. 2, Paris, 1907, pp. 743-809.

Josep Gudiol & Joan Ainaud, Huguet 1420-1492, Barcelone, 1948.

Jaume Huguet, 500 anys, cat. expo., Barcelone, 1993.

Joan Sureda i Pons, Un cert Jaume Huguet, el capvespre d’un comni, Barcelona, 1994.

Eva March i Roig, “Jaume Huguet”, dans Joan Sureda i Pons (coord.), L’art gotic a Catalunya. Pintura III. Darreres manifestacions, Barcelone, 2006, pp. 92-121.

Elsa Espin, La peinture barcelonaise dans la seconde moitié du XVe siècle. Jaume Huguet, un artiste emblématique. Mémoire de Master 2, 2vol. sous la direction de Ph. Lorentz, 2015. Travail inédit.

 

 

 

 

LES PORTAILS DE LA CATHÉDRALE DE JACA – art et politique religieuse

Les portails de la cathédrale de Jaca (Aragon) comptent parmi les premiers à incorporer de la sculpture figurative dès la fin du XIe siècle. L’étude de leurs discours visuels, connus de l’historiographie internationale depuis longtemps, a été l’objet d’une monographie récemment publiée, dont cet article reprend quelques-unes des idées principales. Ces portails romans y sont présentés comme des ensembles d’images, qui transmettent des éléments d’information sur le rôle idéal que le clergé et le pouvoir laïque jouent dans la société, en accord avec l’idéologie de la réforme de l’Église qui se développe dans ces décennies. Le contexte politique et religieux du royaume d’Aragon à l’époque et ses rapports avec Rome fournissent également des clés de lecture pour ces images, qui se lient aux grands courants artistiques entre les Pyrénées et le Nord de la péninsule ibérique.

jaca
Cathédrale de Jaca (photo : auteur).

La cathédrale de la première « capitale » du royaume d’Aragon est une œuvre fondamentale du panorama hispanique et international à l’époque romane qui a donné lieu à une bibliographie très abondante. Or, au cours des quinze dernières années, la connaissance de l’art roman des deux côtés des Pyrénées entre le XIe et le XIIe siècle a été complètement révisée grâce à l’étude de monuments comme Saint-Sernin de Toulouse, la cathédrale de Saint-Jacques de Compostelle ou encore Saint-Isidore de Léon. Cette vitalité de la recherche récente nous a encouragés à une réévaluation de l’ensemble sculpté de la cathédrale de Jaca, notamment des deux grands portails ouverts à l’ouest et au sud de l’édifice. Dans ce cadre, nous avons notamment réalisé une enquête sur la signification de ses images, suivant l’invitation que le portail ouest lui-même exprime dans le premier verset d’une de ses inscriptions : « Dans cette sculpture, prends soin de reconnaître, lecteur…. » Cela pour tenter de comprendre les raisons qui ont conduit à la réalisation des discours visuels de la cathédrale, de caractériser et de mettre en contexte leurs singularités, d’évaluer leur intégration dans des dispositifs architecturaux et de corroborer ou de réfuter certaines affiliations et cadres chronologiques proposés jusqu’à ce jour.

L’examen de la sculpture de la cathédrale de Jaca s’est fait sous l’angle de phénomènes historiques marquants qui ont pu impacter la production artistique ; dans le cas présent, il s’agit du moment de la consolidation de la monarchie aragonaise pendant les règnes de Sanche Ramírez et Pierre Ier (1064-1104) et l’introduction de la réforme dite grégorienne, son impact dans l’Église aragonaise, et l’expansion territoriale du royaume. Dans ce contexte, les deux grands portails de la cathédrale offrent un objet d’étude particulièrement intéressant en raison de leur cohérence sémantique et de leur nature programmatique. Nous nous focaliserons ici sur deux aspects qui occupent une place notable dans l’ensemble des images : les chapiteaux dédiés à l’Ancien Testament, qui sont présents en nombre conséquent, et le chrisme du portail ouest, élément central au discours sculpté.

Le tympan occidental et la mémoire constantinienne

Fig. 1. Portail occidental de la cathédrale de Jaca (photo : auteur).

Le tympan du portail ouest de la cathédrale, ouvrant au fond d’un porche (Fig. 1), est présidé par un chrisme, un motif très répandu dans la région des Pyrénées centrales et occidentales. Parmi ses multiples significations, l’association de ce symbole avec l’empereur Constantin est évidente depuis le premier art chrétien. Le rôle du chrisme comme symbole constantinien de victoire convient spécialement dans le contexte d’expansion territoriale du royaume contre les musulmans. L’évocation de l’empereur à la fin du XIe siècle est également chargée de profondes implications politiques puisqu’elle fait écho au Constitutum Constantini, un faux décret élaboré au VIIIe siècle selon lequel Constantin aurait octroyé au pape des droits de souveraineté sur les royaumes chrétiens d’Occident. Ce document est d’une grande actualité à l’époque de la construction de la cathédrale, dans un contexte où le pouvoir ecclésiastique tend à s’affirmer face à celui des souverains. Le pape Grégoire VII (1073-1085) et les intellectuels réformistes exaltent Constantin comme modèle de souverain chrétien pour avoir subordonné son pouvoir à l’autorité de l’Église, et ils attendent des actions semblables de la part des princes contemporains. Ces aspirations coïncident avec les allées et venues des légats pontificaux vers le royaume d’Aragon, visites contemporaines de celles réalisées à Rome par le monarque et les membres du haut clergé aragonais.

Deux événements importants ont des répercussions sur le royaume dans ces années et peuvent expliquer, du moins en partie, le choix de ce symbole comme ornementation pour le tympan de la cathédrale de Jaca. D’un côté, l’alliance formelle de l’Aragon avec le Saint-Siège en 1088-1089, et de l’autre, la rivalité du roi aragonais Sanche Ramírez avec son cousin Alphonse VI, roi de Léon et Castille. Pour faire face à la montée en puissance d’Alphonse VI dans le monde politique ibérique, la cour royale aragonaise s’empresse de renforcer sa position et son autorité en se rapprochant de la papauté. Une alliance est établie avec Urbain II (1088-1099) et formulée en des termes qui évoquent et se conforment au Constitutum Constantini. Sanche Ramírez reprend alors le paradigme de Constantin prôné par les milieux réformistes, notamment dans le cadre de sa politique religieuse. Cela offre au monarque de nouveaux atouts pour renforcer son autorité dans l’ensemble des royaumes hispaniques, notamment en contrôlant les tensions entre le regnum et le sacerdotium – le pouvoir civil et le pouvoir religieux. De fait, l’installation sur le seuil de l’église d’un chrisme, comme ceux que Sancho Ramírez avait pu voir à Rome vingt ans plus tôt, peut être perçu comme une déclaration d’intention. Cette impression est renforcée par le fait que le symbole soit figuré sur un champ de fleurs-étoiles, qui renvoient à la vision qu’aurait eue l’empereur. Certains récits légendaires narrent que Constantin aurait vu ce signe apparaître dans le ciel comme annonce d’une prochaine victoire, c’est cette idée qui est ici retenue dans la matérialisation de cet emblème sur le tympan de la cathédrale de Jaca.

Figuration de l’Ancien Testament aux côtés et au centre du portail

Fig. 2. Portail méridional de la cathédrale de Jaca. État actuel (photo : auteur).
Fig. 2. Portail méridional de la cathédrale de Jaca. État actuel (photo : auteur).

Dans la conception des portails, le souvenir constantinien s’est ajouté à l’utilisation de paradigmes bibliques pour définir certains traits idéaux de l’ordre sacerdotal et du pouvoir laïque. Les chapiteaux historiés du côté sud du portail ouest montrent des scènes tirées du Livre de Daniel. Le prophète est représenté dans une fosse aux lions assisté par Habacuc, brandissant l’idole adorée par les Babyloniens qu’il venait de détruire. Le dernier chapiteau du côté nord présente à deux reprises les frères Moïse et Aaron. Le portail qui ouvre sur le collatéral méridional (Fig. 2) a profondément été remanié au XVIe siècle. Heureusement, les chapiteaux des colonnes sont encore en place. Sur celui de droite est représenté le sacrifice d’Abraham, et sur celui de gauche, un second épisode de l’Ancien Testament : Balaam, sur son ânesse, arrêté par l’ange de Yahvé. Une image de Samson et le lion presque impossible à voir pour les spectateurs a été sculptée sur une face cachée de ce même chapiteau. Cette prolifération de personnages, parmi lesquels il est possible de noter le héros du peuple d’Israël, est particulièrement remarquable. À cette époque, les milieux intellectuels de la réforme grégorienne encouragent l’exégèse de l’Ancien Testament comme allégorie politique ; il s’agit de revoir l’interprétation des textes bibliques à la lumière des événements contemporains. Le parallèle entre les personnages bibliques et la monarchie n’est pas non plus une nouveauté, il s’ancre véritablement dans la tradition hispanique. Sanche Ramírez lui-même se compare à Abraham lors du sacrifice d’Isaac lorsqu’il exprime sa douleur : il « offre » son fils Ramire comme moine au monastère de Saint-Pons-de-Thomières. Des figurations bibliques du sacerdoce et de l’épiscopat du clergé réformé sont également à reconnaître parmi les personnages et les scènes représentés sur les chapiteaux des portails. Ainsi, le document qui certifie la réforme du chapitre de la cathédrale vers 1076-1079 évoque Aaron et les Lévites comme des exemples pour les chanoines. Ces scènes traduisent un discours clérical qui utilise des éléments de l’Ancien Testament que l’on retrouve dans les textes liturgiques contemporains ainsi que dans l’exégèse biblique.

Un chapiteau avec l’image de David et ses musiciens, actuellement conservé au Musée diocésain de Jaca (Fig. 3), devait compléter cet ensemble de personnages de l’Ancien Testament déployé sur les portails. En raison de sa taille et de celle de la colonne qui l’accompagnait, encore présente in situ, nous pouvons supposer qu’elle faisait partie d’un trumeau à la porte sud de la cathédrale avant les réformes qui ont déterminé l’apparence actuelle de l’entrée de la cathédrale de Jaca. David s’inscrit parfaitement dans la définition cléricale de l’idéal royal. Il incarne un souverain humble, subordonné à Dieu, juste et protecteur de l’Église. Ces vertus et ces fonctions sont à mettre en lien avec certaines des actions de Sanche Ramírez – il réforme la liturgie, se fait le vassal du pape – et répondent à la vision grégorienne du pouvoir séculier. En ce sens, le portail sud de la cathédrale offre une vision des relations entre le pouvoir ecclésiastique et séculier à travers les modèles de l’Ancien Testament, qui viennent compléter le discours constantinien du portail occidental.

Fig. 3. Chapiteau avec David et ses musiciens. Musée Diocésain de Jaca (photo : auteur).

En quête du « concepteur »

La fin de la décennie des années 1080 correspond au moment de la conception des programmes iconographiques des portails de la cathédrale. Leurs illustrations ont été choisies en accord avec le contexte historique qui affecte tant les commanditaires que le public qui verra par la suite les œuvres. La richesse de références à la monarchie présentes dans cet ensemble sculpté est indéniable ; il s’agit également de topoï mis en œuvre par l’Église grégorienne pour définir un idéal de souveraineté qui se superpose à une évocation biblique du clergé réformé. Nous pouvons alors nous demander qui a pu être le responsable d’une conception si profonde, si mûrement réfléchie. Qui à cette époque est capable d’imager un scénario iconographique vecteur d’une propagande politico-religieuse pertinente pour la société aragonaise de la fin du XIe siècle ? La genèse et la réception de ces discours imagés ont du sens pour une communauté de chanoines qui, entre 1086 et 1099, est dirigée par l’évêque Pierre. Les origines bénédictines de ce dernier le rattache à l’abbaye de Saint-Pons-de-Thomières avec à sa tête l’abbé Frotard, désigné responsable par Rome pour gérer les affaires de l’Église aragonaise pendant les années 1080-1090. L’évêque Pierre est donc fidèle aux élites qui ont introduit la réforme grégorienne dans le royaume d’Aragon. Sa place d’intermédiaire entre les légats pontificaux et les monarques semble le désigner comme le candidat idéal pour l’orchestration de ces discours.

Conclusion

 Le cas des portails de la cathédrale de Jaca montre comment une analyse contextuelle, appuyée de la bibliographie préexistante, permet d’aller plus loin dans l’interprétation d’images déjà bien connues. L’attention à la matérialité de l’œuvre et la restitution d’éléments modifiés au cours des siècles posent de nouvelles questions, et enrichissent notre connaissance d’un programme complexe dont la réforme de l’Église est l’une des clés de lecture principales.

Citer cet article

Francisco de Asís GARCÍA GARCÍA, “LES PORTAILS DE LA CATHÉDRALE DE JACA – art et politique religieuse”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 14/06/2019. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/215

Bibliographie sélective

Dossier bibliographique et documentaire sur la cathédrale de Jaca

Dulce OCÓN ALONSO, « Renouveau paléochrétien et pietas patrum dans la sculpture aragonaise de la fin du XIe siècle au début du XIIe siècle : les œuvres du Maître de Jaca et du Maître de Doña Sancha », dans Barbara FRANZÉ, Barbara (dir.), Art et réforme grégorienne en France et dans la péninsule ibérique, XIe-XIIe siècles, Paris : Picard, 2015, pp. 108-148.

Francisco de Asís GARCÍA GARCÍA, Las portadas de la catedral de Jaca. Reforma eclesiástica y poder real a finales del siglo XI, Huesca : Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2018.

Javier MARTÍNEZ DE AGUIRRE, « The role of kings and bishops in the introduction of Romanesque art in Navarre and Aragon », dans Jordi CAMPS, Manuel CASTIÑEIRAS, John MCNEILL et Richard PLANT (eds.), Romanesque Patrons and Processes, Abingdon – New York : Routledge, 2018, pp. 47-62.

 

PEINTURE MÉDIÉVALE IBÉRIQUE ET GOÛT FRANÇAIS – fortune critique

Cet article constitue une version remaniée d’une présentation intitulée « Fortuna critica de los primitivos ibéricos en Francia ». Celle-ci a été réalisée dans le cadre de l’atelier doctoral Nuevos Caminos del Hispanismo / Les Nouveaux Chemins de l’hispanisme, les 16 et 17 octobre 2018, organisé à l’occasion de la célébration du centenaire de la Casa de Velázquez. Cet événement avait pour but de s’intéresser et de se questionner sur l’avenir de l’hispanisme en France et à l’international.

Avertissement : Ce texte se focalise sur l’art gothique. L’étude de l’art et de la peinture romane ibérique n’ayant pas connu le même essor en France, il mériterait un autre article, à part.

Le goût et l’intérêt des Français – des élites principalement – pour la peinture espagnole se développe au XIXe siècle. Suite aux conquêtes napoléoniennes, les officiers de l’empereur ramènent dans leurs bagages des toiles ; le Tout-Paris se passionne alors pour Zurbarán et Murillo.

Dans les années 1830, le roi Louis-Philippe ordonne la formation de la galerie d’art espagnole qui ouvre en 1838 au musée du Louvre. Il s’agit du premier musée français dédié à l’art ibérique avec 412 peintures, mais vraisemblablement avec peu de primitifs, à l’exception peut-être de la Lamentation du corps du Christ de Jaume Huguet, bien que cela fasse débat. Le Louvre possèderait aujourd’hui l’une des plus importantes collections d’art hispanique au monde si l’Histoire n’en avait pas voulu autrement : en 1848, la galerie est démantelée et Louis-Philippe emporte une grande partie des œuvres dans son exil en Angleterre.

Un demi-siècle plus tard, en 1894, suite à la donation de Pierre Briguinoul de l’importante collection de son père au musée de la ville de Castre (aujourd’hui musée Goya), celui-ci devient le nouveau grand musée d’art espagnol de France. Là encore, peu de peinture médiévale, en accord avec le goût de l’époque.

Le XXe siècle, une tradition d’études hispaniques en France

Il faut attendre le début du siècle suivant pour voir se développer un intérêt pour les primitifs, encouragé par de nombreuses expositions nationales d’art ancien dans toute l’Europe (Bruges en 1902, Barcelone en 1902, Paris en 1904, Lisbonne en 1910, etc.). Dans le cas de l’art espagnol, il semble que ce soit la redécouverte de Bartolomé Bermejo en 1905, suite à la vente du Saint Michel terrassant le mal à Berlin, qui éveille véritablement l’intérêt des historiens français et notamment celui d’Émile Bertaux. L’historien écrit d’ailleurs en ouverture de son article sur Bartolomé Bermejo (Revue de l’Art Ancien et Moderne, juil.-déc. 1906) :

« L’histoire de l’art n’a connu jusqu’à nos jours que trois écoles de peintres constituées et florissantes avant le XVIe siècle : l’italienne, la flamande et la germanique […]. Une nouvelle école de « primitifs » a pris rang à côté de celles dont la renommée était consacrée. La France a revendiqué ses droits et retrouvé ses titres. Il est temps de rendre les siens à l’Espagne. »

Principalement connu pour ses travaux sur l’Italie, Émile Bertaux est également l’un des pionniers des études ibériques. Conscient de l’important travail d’investigation qu’il y a à faire dans la péninsule, il se rend à plusieurs reprises en Espagne avec l’objectif de réaliser un livre, pendant de son célèbre ouvrage L’art dans l’Italie méridionale, qui malheureusement ne voit jamais le jour. Il publie néanmoins de nombreux articles sur la question, et réalise plusieurs chapitres de l’encyclopédie d’André Michel : Histoire de l’art depuis les temps chrétiens jusqu’à nos jours. Loin de se limiter à l’art espagnol, dès 1910, il s’intéresse également à l’art primitif portugais. C’est durant cette même année qu’est redécouvert Nuno Gonçales, peintre dont É. Bertaux va contribuer à faire la renommée internationale – comme le souligne la dédicace qui lui est faite dans le catalogue de l’exposition anniversaire Primitivos Portugueses, 1450-1550. O Século de Nuno Gonçalves (2010).

Ramon Casas, portrait d’Émile Bertaux, ca 1904-05. Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya © Wikimedia Commons

Contagieux, l’enthousiasme d’Émile Bertaux pour l’art ibérique se transmet à nombre d’historiens dont Pierre Paris (La peinture espagnole depuis les origines jusqu’au début du XIXe, 1928), Gabriel Rouchès (La  peinture espagnole, 1929 ; La peinture espagnole des origines au XXe siècle, 1958), Paul Jamot (La peinture en Espagne, 1938), Maurice Sérullaz (L’évolution de la peinture espagnole des origines à nos jours, 1947), ou encore Jacques Lassaigne (La peinture espagnole des fresques romanes au Greco, 1952). Bien qu’ils publient essentiellement des ouvrages de vulgarisation, ceux-ci témoignent d’un intérêt profond des historiens de l’art pour la production espagnole et plus généralement ibérique. Ce goût pour l’hispanisme se retrouve par ailleurs dans d’autres domaines, comme en témoignent les travaux d’Élie Lambert, Pierre Lavedant et Léon-Honoré Labande.

Durant la seconde moitié du siècle, les deux grands acteurs de l’étude ibérique, avec cette fois un intérêt plus académique, sont Marcel Durliat, qui a écrit plusieurs textes sur l’art catalan (incluant le Roussillon) et l’art à Majorque, ainsi que Charles Sterling.

Charles Sterling, extrait du film “Charles Sterling, un chasseur dans la nuit médiévale” sorti sur la Sept le 17 avril 1990 © Les Films d’ici

Ce dernier contribue grandement à la valorisation de la production picturale, notamment au travers d’articles pour des publications étrangères (notamment Europäische kunst um 1400, Vienne, 1962), mais également lors de congrès internationaux. Assez ironiquement pourtant, il semble avoir été peu friand de cet art. Dans son ouvrage de 1949 dédié aux peintres primitifs, Sterling a rédigé un chapitre sur l’Espagne et le Portugal dans lequel il critique l’aspect décoratif des œuvres qu’il juge trop invasif. Il trouve également que Lluís Dalmau – peintre envoyé en Flandre en 1431 par le roi Alphonse le Magnanime –, connu pour sa Vierge des conseillers, évidente reprise d’œuvres de Jan van Eyck (lien vers site mnac), est un mauvais copieur de l’art eyckien, art dont il n’a (toujours, selon Sterling) rien compris et qu’il a été incapable de transmettre dans les territoires ibériques. La critique du début du siècle considérait pourtant ce peintre comme l’égal des primitifs flamands.

Ne sont pas non plus à négliger les apports de François Avril, spécialiste de l’enluminure, notamment avec l’étude des manuscrits ibériques conservés à la Bibliothèques nationale de France (Manuscrits enluminés de la péninsule ibérique, 1982) ; ou encore Mathieu Hériard Dubreil, « amateur » éclairé, à qui l’on doit plusieurs articles sur les primitifs valenciens, qui jusque-là étaient délaissés, dans la revue L’Œil, ainsi qu’un ouvrage sur la question publié en 1988. Enfin, Claudie Ressort, conservatrice en charge des peintures espagnoles et portugaises au musée du Louvre dans les années 1980-1990, à qui l’on doit notamment le très complet catalogue des collections réalisé avec Véronique Gérard-Powell et publié en 2002. Bien qu’aujourd’hui à la retraite, elle continue de se dédier à l’étude de la production ibérique et notamment des primitifs.

 

Le tournant du XXIe siècle, quel avenir pour l’hispanisme médiéval en France ?

Il semble par la suite que de moins en moins de chercheurs s’intéressent à la peinture gothique ibérique en France – à l’exception peut-être du sud de la France qui présente des liens historiques avec notamment l’Espagne –, et ce probablement parce qu’il n’existe pas de véritable incitation à l’art ibérique dans les universités et écoles dédiées à l’histoire de l’art, à l’inverse des arts italien et flamand qui ont une place de choix dans les études francophones. Se démarque toutefois l’initiative de Philippe Lorentz en janvier/février 2018, qui a invité le professeur Rafael Cornudella à réaliser un séminaire sur l’art gothique catalan à l’École pratique des hautes études à Paris.

Dans le monde francophone, il faut également compter sur Frédéric Elsig de Genève, ou encore Didier Martens et Bart Fransen à Bruxelles, auxquels nous devons des apports importants, bien que ponctuels, concernant les échanges culturels entre la péninsule ibérique et le monde franco-flamand.

Pour ce qui est de l’avenir de la recherche, le constat actuel n’apparaît à première vue guère plus encourageant. Sur près de 800 thèses enregistrées en histoire de l’art (défendues ou en cours de préparation), une centaine s’intéresse de près ou de loin à la production ibérique ; parmi elles, seules trois ont pour sujet les primitifs : celle de Stéphanie Doppler, défendue en 2013, à propos de la peinture nord-catalane de la fin du XVe au milieu du XVIe siècle, celle d’Aurélie Cohendy, en cours de préparation, dédiée à la peinture à Toulouse également de la fin du XVe au début du XVIe siècle, ainsi que la nôtre, aussi en préparation, dédiée à la peinture dans la couronne d’Aragon de la fin du XIVe au début du XVIe siècle.

Ce désintérêt pour l’art gothique hispanique s’observe également dans les événements scientifiques, conséquence directe du peu de chercheurs intéressés par la question – sans parler des expositions puisqu’il n’en existe pas. Pour le grand public, l’art espagnol commence avec Velázquez (qui était d’ailleurs célébré au Grand Palais en 2015) ou encore le Greco (à qui une importante exposition sera dédié en 2020 au Grand Palais). En octobre 2017, s’est organisé à Paris un symposium dédié à l’histoire et l’historiographie de l’art espagnol en France, Regards croisés sur l’histoire et l’historiographie de l’art espagnol en France. Sur les 13 présentations, une seule s’est intéressée aux primitifs. Dans celle-ci, Guillaume Kientz, alors conservateur des peintures espagnoles et portugaises au musée du Louvre, est arrivé à la même triste conclusion que nous sur l’état actuel des études gothico-ibériques. Nonobstant, il ne s’agit pas là d’une fatalité mais d’un véritable défi.

 

Nota bene : Espagnes Médiévales a été créé dans la lignée de cette réflexion faite en octobre 2018 et se veut un moyen de stimuler l’intérêt des jeunes – comme des moins jeunes – chercheurs ainsi que du grand public.

Citer cet article :

Elsa Espin, « PEINTURE MÉDIÉVALE IBÉRIQUE ET GOÛT FRANÇAIS – fortune critique », dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 15/03/2019,. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/104

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