LA POSITION DE LA FEMME DANS LA SOCIÉTÉ MÉDIÉVALE – L’exemple de la péninsule Ibérique

L’étude de la place des femmes dans le passé est nécessaire non seulement pour élargir notre connaissance des sociétés historiques, mais aussi pour mieux comprendre les caractéristiques des sociétés actuelles.

L’ouvrage collectif Espacios de la mujer en la Península Ibérica medieval, publié début 2023, trouve son origine dans le Congrès international organisé en 2019 par le Groupe de recherche ITEM (Identidad y Territorio en la Edad Media / Identité et Territoire au Moyen Âge) à l’Université Rey Juan Carlos de Madrid. Un évènement qui a réuni différents spécialistes de la question de l’espace des femmes dans les sociétés ibériques au Moyen Âge.

Aux premières réflexions faites dans le cadre de ces journées d’étude se sont ajoutées, par la suite, de nouvelles contributions de chercheurs qui ont abouti à l’ouvrage récemment édité. Le résultat est une somme d’analyses de l’espace, compris à partir de différentes perspectives, que les femmes occupent au sein de ces sociétés. Cet espace correspond tant à des lieux physiques que symboliques à l’instar des espaces de pouvoir, mais aussi d’une présence dans les textes, les documents et les interprétations historiographiques de leur corps et de leur fonction économique.

Reines, princesses, nobles, courtisanes, artisanes, domestiques et esclaves sont analysées pour tenter de contribuer à une meilleure connaissance de la réalité des femmes au Moyen Âge. Pour ce faire, deux aspects fondamentals ont été abordés : le monde andalou et le monde chrétien. Ce second aspect est, lui-même, divisé en deux dans l’ouvrage avec d’une part, les espaces de travail, sociaux et juridiques des femmes chrétiennes, juives et musulmanes dans les royaumes chrétiens et, d’autre part, leur rôle et leur présence dans les espaces de pouvoir.

Au total, douze chapitres offrent des contributions qui tendent à briser les idées reçues sur la situation des femmes dans les sociétés médiévales et à démystifier l’image leur image de personnages effacés qui accepteraient relégués dans la sphère privée et éloigné de la sphère publique.

Eduardo Jiménez Rayado (ed.), Espacios de la mujer en la península ibérica medieval, Sílex Ediciones, Madrid, 2022.

Le sommaire de l’ouvrage est consultable en cliquant ici.

Citer cet article :

Eduardo Jiménez Rayado , “LA POSITION DE LA FEMME DANS LA SOCIÉTÉ MÉDIÉVALE – L’exemple de la péninsule Ibérique”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 08/03/2024. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/2884 

ART ET ARCHITECTURE MUDÉJARE #2 – Débats terminologiques entre l’Espagne et l’Amérique

Dans ce deuxième article sur l’art et l’architecture mudéjare, nous aborderons l’un des débats les plus ardents que l’historiographie espagnole a connu et connaît encore : la définition du terme mudéjar en tant que terme artistique. Ce mot est apparu comme une solution à la question de l’altérité dans la péninsule Ibérique, donnant naissance à un style qui essentialise les mondes chrétien et islamique en deux blocs distincts. Par ailleurs, son utilisation ne s’est pas limitée à l’Espagne ni au Portugal. Ce terme s’est également exporté en Amérique, où il est appliqué aux manifestations architecturales des sociétés coloniales. Nous intéresserons également au débat intense autour de ce vocable – en présentant ses pour et ses contre – qui perdure dans l’historiographie des deux côtés de l’Atlantique.


Le XIXe siècle s’initie par un changement géopolitique et culturel dans la relation entre l’Espagne et ses territoires d’outre-mer : une partie importante de ses anciennes colonies devient indépendante. De même, l’Espagne connait plusieurs transformations politiques, affectant le processus d’identité nationale qui se dessine alors. Comme dans le reste de l’Europe, la recherche identitaire s’inscrit dans le cadre du Romantisme. Pour la plupart des intellectuels de l’époque, l’appréciation symbolique des monuments fait partie du récit nationaliste. D’autre part, le Romantisme propose une nouvelle esthétique qui s’oppose à l’Académie des Beaux-Arts, fortement influencée par les idées des Lumières. L’esprit anticlassique et antiacadémique du Romantisme conduit à l’acceptation d’autres « styles artistiques » en dehors des modèles gréco-romains. Le Médiévalisme, notamment en architecture, constitue une critique dirigée contre le modèle traditionaliste, apparaissant dans des revues, des catalogues de monuments, des livres de voyage, des essais positivistes et des entreprises culturelles. Il apparaît ainsi nécessaire de préserver et de revaloriser le passé médiéval.

La crise du Classicisme a permis l’émergence d’une perspective stylistique éclectique, ce qui a donné lieu à ce que l’historiographie appelle les revivals. Au niveau européen, ils se caractérisent par la construction de bâtiments néogothiques et une restauration historiciste. Cependant en Espagne, particulièrement en Andalousie, le passé islamique attire l’attention des voyageurs étrangers à la recherche de la structure « orientale » qu’ils appellent la « particularité espagnole ». Ainsi, l’orientalisme d’Owen Jones et de Washington Irving, centré sur l’Alhambra (Fig. 1), favorise non seulement une rupture avec le Classicisme et le Romantisme gothique, mais encourage aussi la création d’espaces intérieurs et la résurgence de la brique dans la construction d’édifices inspirés. Ce retour à Al-Andalus se manifeste également chez les intellectuels de l’époque. Parmi les plus notables citons l’Historia de la dominación de los árabes en España (1820-1821) de José Antonio Conde, l’Histoire des Mores mudéjars et des Morisques, ou les arabes d’Espagne sous la domination chrétienne (1846) d’Albert de Circourt, ainsi que La originalidad de la arquitectura árabe (1859) de Francisco Enriquez Ferrer. De manière générale, ces derniers considèrent l’architecture en Al-Andalus comme un système de construction où l’ornementation est subordonnée à l’édifice dans son ensemble, ce qui conduit à un problème d’identification lorsque les bâtiments présentent conjointement des formes « orientales » et « occidentales ».

Figure 1 : Détail de la porte en bois de la salle des abencerrages dans l’Alhambra (Grenade, Espagne). Goury, Jules; Jones, Owen, Plans, elevations, sectiones, and details of the Alhambra, vol.1. London : O. Jones, 1842, plate XXXIII © Smithsonian Institution Libraries, NA387.G64x

C’est dans ce contexte qu’apparaît la figure de José Amador de los Rios (Fig. 2), admirateur du passé islamique, doté d’une forte conscience nationaliste. Il prononce en 1859 son discours d’entrée à l’Académie des Beaux-Arts de San Fernando à Madrid, intitulé Sobre la arquitectura mudéjar (Fig. 3). À cette occasion, il définit le terme mudéjar comme un art, ou un style, composite/hybride entre le style islamique et chrétien, qui s’est développé entre le XIIIe et le XVIe siècle. Il précise que ces bâtiments ont été construits par la population mudéjare, une affirmation qui, comme nous le verrons par la suite, eut d’importantes conséquences sur sa définition stylistique.

Figure 2 : Federico de Madrazo, Portrait de l’historien, critique littéraire et archéologue espagnol José Amador de los Ríos (1818-1878). Huile sur toile, 1876. Madrid, Real Académie de Beaux-Arts de San Fernando © Wikimedia Commons
Figure 3 : El estilo mudéjar en arquitectura, réédition du discours de José Amador de los Rios. Paris : Centre de recherches de l’Institut d’études hispaniques, 1965.

Qui étaient les Mudéjars ?

Dans les dictionnaires actuels, le mot mudéjar comprend deux significations. Il fait, d’une part, référence au style ou à l’art ; il décrit, d’autre part, la situation des musulmans qui, en payant un tribut, étaient autorisés à rester sur les terres conquises par les royaumes chrétiens ibériques au cours du Moyen Âge. Comme l’indique Gerard Weigers – d’après la lecture de certaines sources castillanes et islamiques faite par Reinard Dozy et Isidro de las Cagigas – le terme mudéjar peut se traduire par « tributaire ». Le terme serait alors proche de l’arabe dazzan (soumis/assujetti) normalement utilisé pour désigner un animal domestique. Weigers ajoute que dans les sources musulmanes, le mot dazzan sert pour décrire la réalité de ceux qui avaient accepté « volontairement » la domination des non-croyants, soient les communautés musulmanes vivant sur un territoire où la loi non-islamique est dominante. Cependant, si tout porte à croire que son usage remonte au Moyen Âge, il semble que ce vocable n’ait été utilisé que dès le XVIe siècle comme le témoigne le texte de Hernando de Vaeça Las cosas que pasaron entre los reyes de Granada (vers 1510). Un siècle plus tard, le dictionnaire de Covarrubias (1611) définit ce terme comme « les Maures vassaux des chrétiens », ajoutant que les mudéjars convertis à la foi chrétienne deviennent « les morisques ». En français, le terme est attesté pour la première fois en 1667 sous la forme mudechare dans L’Afrique de Marmol de Nicolas Perrot, seigneur d’Ablancourt.

Il faut donc comprendre que « mudéjar » renvoie à « la particularité espagnole », c’est-à-dire à l’art oriental qui s’est déployé dans la péninsule Ibérique, tout comme il fait référence à la société ibérique médiévale, il apparait alors comme un synonyme de « cohabitation », « convenance », « connivence », « coexistence ». Cette expression connait un grand succès dans l’historiographie des arts et de l’architecture de la première moitié du XXe siècle, s’imposant grâce aux travaux de Vicente Lamperez y Romea, Andrés de la Calzada et Juan de Contreras, marquis de Lozoya, ainsi que des Français Émile Bertaux, Georges Marçais, Henri Terrasse ou encore Élie Lambert.

L’exportation du terme en Amérique

Le développement du terme mudéjar outre-Atlantique est la conséquence des relations intellectuelles entre les chercheurs espagnols et américains au cours de la première moitié du XXe siècle. Bien qu’après l’indépendance, les nouvelles républiques se tournent vers la Grande-Bretagne, la France et les États-Unis pour trouver de nouveaux points de référence, l’impact de l’orientalisme et de l’éclectisme en architecture a poussé les élites américaines à regarder de nouveau vers l’Espagne comme modèle culturel. Ce « retour colonial » est renforcé par les Expositions Universelles mais aussi grâce à la circulation des livres de voyage, d’albums commémoratifs, de photographies et de gravures. Ces sources servent alors d’exemples aux nouvelles républiques qui achèvent tout juste un siècle de vie indépendante. Il y a ainsi sur tout le continent plusieurs « Alhambras américains » (fig. 4) et autres exemples d’architecture néo-mauresque tels que des palais, des maisons, des kiosques, des manoirs ou des espaces intérieurs – billards ou fumoirs – (fig. 5). De même, la fin de l’empire colonial espagnol avec l’indépendance de Cuba, de Porto Rico et des Philippines est le contexte idéal pour la reprise des échanges entre historiens des deux côtés de l’Atlantique, ce qui favorise le développement d’un réseau académique dédié à l’étude de l’architecture coloniale.

Figure 4 : Réplique de la Cour des Lions de l’Alhambra à Grenade, située dans le Palacio de la Alhambra, un palais néo-mauresque construit en 1860 par l’architecte Manuel Aldunate à Santiago du Chili © Wikimedia Commons
Figure 5 : Vue intérieure du Kiosko morisco à Santa María la Ribera (Ciudad de México, México). Ce kiosque a été conçu par l’ingénieur José Ramón Ibarrola comme le Pavillon de Mexique pour l’Exposition Universelle de 1884 (New Orleans). Après l’Exposition, il a été installé au Mexique © Wikimedia Commons

Le processus identitaire des républiques américaines s’ouvre alors à de nouvelles visions, incluant non seulement la figure de l’indigène mais aussi la composante métisse de la société, reconnaissant l’héritage hispanique dans les sphères « raciales » et culturelles. C’est dans ce contexte que la production architecturale promeut des projets de style néocolonial, tentant artificiellement d’affirmer une identité nationale. Pour Rodrigo Gutiérrez, cette « filtration de l’hispanique » fait de la production américaine un style européen et international, une sorte de « région esthétique liée au régionalisme espagnol ».

Les intellectuels américains de la première moitié du XXe siècle font également écho à cette tendance identitaire. Des personnalités telles que Martín Noel (Argentine), Angel Guido (Argentine), Miguel Solá (Argentine), Jose Gabriel Navarro (Équateur), Ruben Vargas Ugarte (Pérou) reconnaissent l’importance de l’architecture coloniale dans l’identité américaine et y identifient « l’influence arabe ». Cette réception du colonial atteint son apogée avec l’Exposition ibéro-américaine de Séville (Fig. 6) et la création du Laboratoire d’art de l’Université de Séville en 1929, qui favorisent les relations entre l’Amérique et l’Espagne.

 
Figure 6 : Façade néo-coloniale du pavillon argentin de l’Exposition ibéro-américaine de Séville, construite par l’architecte Martín Noel en 1929 © Wikimedia Commons

Grâce à ces échanges, Diego Angulo, historien de l’art espagnol, publie en 1935 l’un des premiers articles reconnaissant la présence du « style mudéjar » dans l’architecture coloniale, notamment dans les charpentes à entrelacs. Au Mexique, cette institutionnalisation de l’histoire de l’art permet à Manuel Toussaint, non seulement d’entrer en contact avec Diego Angulo mais aussi avec d’autres figures clés de l’histoire des arts et de l’architecture américaine, ce qui l’amène à publier Arte mudéjar en América en 1946 (fig.7).

Figure 7 : Couverture du livre Arte mudéjar en América de Manuel Toussaint, México : Editorial Purrua, 1946.

Le terme mudéjar utilisé par Manuel Toussaint suit un chemin différent de celui de José Amador de los Rios en 1859. Même si l’historien se situe dans la continuité directe de la tradition historiographique hispanique – c’est-à-dire comme un sujet musulman tributaire en territoire chrétien – il ne le définit pas comme un style. Le mudéjar est alors juste une survivance islamique. Toussaint, par ailleurs, doute que les manifestations « mudéjares » en Amérique hispanique soient des réalisations de personnes mudéjares ; il inclut, à ce sujet, la transcription d’un décret royal interdisant l’entrée des musulmans dans les territoires américains. Il affirme également que l’influence mudéjare transparaît principalement dans la construction de charpentes à entrelacs (Fig. 8).

Figure 8 : Charpente à entrelacs dans la Cathédrale Nuestra Señora de la Asunción de Tlaxcala au Mexique (Ancienne Église San Francisco de Asis de Tlaxcala, XVIe siècle) ©Wikimedia Commons

Les sociétés transculturelles

Si aujourd’hui, tant en Espagne qu’en Amérique, « mudéjar » renvoie à des processus identitaires et institutionnels, ce terme reste l’expression complexe de l’altérité, notamment lorsqu’elle est envisagée dans une approche transculturelle. En Espagne, la recherche de définition n’est pas le propre des études stylistiques bien qu’elles aient suscité d’intenses débats dès les années 1980. En ce sens, Gonzalo Borrás s’est distingué en regroupant tout ce qui avait été produit de mudéjar, et en proposant une définition centrée sur une méthode de travail dont résulte la construction et de l’esthétique des bâtiments qualifiés comme tel. Il considère ainsi que cette manière de procéder n’est pas propre à une seule population mais partagé par tous, quelle que soit leur croyance religieuse. Cette approche ouvre alors la porte à une conception nouvelle du terme mudéjar. Celui-ci ne limite alors plus à un style mais tend à définir une période, une époque marquée par le mudéjarisme, une culture commune, formée à partir de la relation interculturelle entre les royaumes chrétiens et al-Andalus.

Cette conception connait un véritable essor lors des célébrations du Ve centenaire de l’arrivée des Espagnols en Amérique et avec le projet ACAPALI de l’Unesco (1992), un évènement durant lequel a été revalorisé le patrimoine islamique véhiculé par l’Espagne et le Portugal en Amérique. C’est dans ce contexte qu’émerge Rafael Lopez Guzman qui par la suite, avec un groupe de chercheurs américains, relie la tradition historiographique hispanique à la tradition américaine en ce qui concerne le mudéjar (Fig.9).

Figure 9 : Couverture de la 3e édition du livre Arquitectura mudéjar de Rafael López Guzmán (Madrid : Cátedra, 2016 [2000]). Ce livre est une véritable synthèse historiographique de tout ce qui a été écrit sur le mudéjar jusqu’à l’année 2000, en Espagne comme en Amérique.

Dans le cadre du projet ACALAPI, l’Argentin Ramón Gutiérrez propose également une lecture du mudéjar en Amérique basée sur la « transculturation ». Pour Gutierrez, la culture islamique est transférée en Amérique par le biais de la culture ibérique. Ce processus connait sa première étape sur le sol ibérique où s’opère une sélection de certains éléments formels et symboliques d’origine ibéro-islamique, à travers des filtres d’acceptation, d’adaptation et de rejet. C’est ainsi que nait le mudéjar ibérique. Par la suite, toujours selon Gutiérrez, l’arrivée des Espagnols en Amérique provoque une deuxième transculturation qui s’opère dans le cadre de la conquête. Cette nouvelle étape, américaine, se caractérise également par une sélection de formes et de techniques ibériques principalement employées dans la construction d’églises et dans l’utilisation de la charpenterie de lo blanco. Un aspect important de cette deuxième étape est le retrait symbolique des formes islamiques, au fur et à mesure de leur incorporation dans la culture ibérique dominante. Ce processus ne s’observe pas seulement dans la charpenterie mais aussi dans d’autres manifestations artistiques telles que l’utilisation de balcons, les figurations de combats entre Maures et Chrétiens qui sont révisés ou encore la transformation de Saint Jacques tueur de Maures, en Saint Jacques tueur d’Indiens (Fig. 10).

Figure 10 : Peintre anonyme. Santiago Mataindios (Saint Jacques tueur d’Indiens) (Cusco, vers 1700-1750). Huile sur toile. Actuellement dans l’église de Pujiura (Pérou) © Alcalá, Luisa Elena et Brown, Jonathan, Pintura en Hispanoamérica, 1500-1820. Madrid : Ediciones El Viso, 2014, p. 357.

L’exportation d’une esthétique mudéjare trouve alors son origine dans l’expansion de la Couronne de Castille à partir du XVe siècle. Des historiens tels que Gonzalo Borrás, Rafael López Guzman et Pilar Mogollón ont défini le mudéjar comme un langage artistique unificateur au sein d’une politique impériale. Pour cette raison, les formes architecturales qui apparaissent aux Canaries, à Grenade et dans les territoires américains présentent non seulement des aspects similaires en matière de composition, mais aussi dans leur logique spatiale et dans l’innovation technique par la présence d’autres langages artistiques utilisés à l’époque. Un exemple visuel de ce multilinguisme est La Vierge allaitante de Pedro Berruguete, datant du début du XVIe siècle (Fig. 11). Le tableau montre un plafond à entrelacs au-dessus de la Vierge, ainsi que des colonnes corinthiennes couronnées de feuilles d’acanthe et une fenêtre avec un arc brisé décoré de traceries dans la partie supérieure.

Figure 11 : Pedro Berruguete, La vierge allaitante (ca. 1500). Huile sur panneau. Madrid, Musée San Isidro ©Wikimedia Commons

Ces dernières années, le caractère mudéjar, en tant que terme associé à la réalité transculturelle ibérique, a été repris par Francine Giese. Elle présente une vision assez critique de la tradition historiographique et analyse la situation ibérique à partir d’une approche monoculturelle dans laquelle deux blocs sont différenciés, l’un islamique et l’autre chrétien. L’historienne propose de comprendre le mudéjar comme un langage esthétique unique et commun, façonné par un processus continu de transculturation culturelle et artistique. Cette conception implique une rupture avec la définition de l’altérité islamique présente dans le débat historiographique entre le « style mudéjar » et les revivals, qui se développe au cours du XIXe siècle en Espagne et de la première partie du XXe siècle en Amérique. En ce sens, Fernando Martínez Nespral et Olivia Wolf ont réfléchi à la possibilité de comprendre le mudéjar comme un élément de la culture visuelle ibérique et donc américaine. Ils proposent que, non seulement, les manifestations de la période coloniale soient comprises sous cette vision mais également les entreprises du XXe siècle, avec le revival néo-mudéjar qui se déploiedans différentes parties en Amérique. Cette vision permet d’utiliser le terme à la fois dans une perspective coloniale et dans le mouvement moderne en Amérique latine, mettant ainsi le mudéjar au centre d’une discussion proprement américaine et non d’un problème hérité de l’Espagne.

Voir au-delà de l’évidence

Depuis ses origines, ou presque, le terme mudéjar a ses détracteurs et fait l’objet de critiques. En 1888, Pedro de Madrazo critique ce vocable qu’il juge fragile en tant que style artistique, pour lui il s’agit d’une erreur que d’utiliser un concept d’origine ethnique pour expliquer un phénomène lié aux arts.

Parmi les problématiques liées au qualificatif « mudéjar », il convient également de souligner son association à des matériaux considérés comme non nobles et périssables à l’instar du bois, de la brique et du plâtre. Ces rapprochements ne se sont pas uniquement opérés dans la conception du style mudéjar, ils s’observent également dans la politique de construction et de restauration de la fin du XIXe et de la première moitié du XXe siècle. Cela est particulièrement notablement dans l’utilisation de la brique, matériau mudéjar par excellence, dans la construction nombreux bâtiments de « tradition islamique », caractérisés par laisser la maçonnerie à la vue (Fig. 12). De la même manière de nombreux édifices médiévaux se sont vus dépouillés de leur couche protectrice de chaux afin de laisser visible la brique, dans une volonté de leur rendre leur « authenticité ». Ces excès ont été dénoncés par Isidro Bango Torviso. L’historien a notamment souligné que ces procédés visaient en réalité à « créer un style » par le biais de faux historiques, alors que l’utilisation de la brique est en réalité la continuité d’une tradition de construction antérieure à l’arrivée de l’Islam dans la péninsule Ibérique.

Figure 12 : La gare de Tolède construite par l’architecte Narciso Clavería en 1919 © Wikimedia Commons

Suivant cette même logique – cette fois en rapport avec le bois – Enrique Nuere a critiqué l’emploi de mudéjar comme une étiquette totalisante, en particulier pour nommer tout type d’ornementation géométrique présent sur les charpentes. Il dénonce également la confusion que cet adjectif entraine, laissant à penser que toutes les charpentes ont été construites par des Mudéjars, ce qui, selon lui, est une erreur, car la plupart des charpentes hispaniques ont une origine chrétienne. L’historien affirme qu’un charpentier mudéjar ne peut avoir dirigé une construction car ils constituaient un groupe social marginal, tous les maîtres charpentiers devaient donc être chrétiens. Toutefois, dans le cas des entrelacs, Nuere admet des apports avec l’art islamique, mais uniquement dans le cas des roues à entrelacs supérieures à l’étoile à huit branches. Sur cette base, Nuere propose que la charpenterie hispanique soit qualifiée de gothique car elle constitue l’une des manifestations architecturales médiévales européennes.

Les études de la culture visuelle de la première décennie des années 2000 ont également offert des points de vue critiques sur l’emploi du terme « mudéjar ». Juan Carlos Ruiz Souza en a été l’un des fers de lance alors jusqu’à proposer d’éliminer ce vocable de l’historiographie. Pour lui, le mudéjar inclut tous les processus artistiques que la couronne de Castille a subis depuis le XIVe siècle. L’historien propose, en revanche, d’insérer la Castille dans un flux de circulation de formes et de motifs artistiques qui se développent entre les espaces ibériques et méditerranéens. Dans une sorte d’approche frontalière, il démonte la « particularité espagnole » qu’il justifie par la présence islamique en Castille et les relations avec d’autres territoires où des phénomènes similaires s’observent tels que la Sicile ou l’Égypte.

Dans le même esprit, Maria Judith Feliciano et Michael Schreffler font une critique similaire du mudéjar américain. Pour eux, les « formes mudéjares » sont avant tout ibériques et cela d’autant plus si elles ont été produites dans un contexte colonial. Ils proposent d’adapter les significations visuelles et matérielles ibériques à la réalité américaine du XVIe siècle. Cette adaptation entraine alors une perte de toute signification islamique du terme ce qui, selon Feliciano, correspond avec l’esprit anti-islamique qui domine la péninsule Ibérique durant le XVIe siècle. Ce dernier élément n’a toutefois pas empêché la consommation d’objets ornés aux « formes mudéjares » en Amérique, comme cela s’observe avec la céramique en Nouvelle-Espagne et la circulation d’autres objets de charge visuelle islamique. À cet égard, Michael Schreffler mentionne notamment les coupoles à l’islamique dans les premières représentations de Tenochtitlan ainsi que le fauteuil curule ou jamuga utilisé par Hernan Cortés (Fig. 13).

Figure 13 : Hernan Cortés assis sur la jamuga. Diego Durán, Historia de las Indias de Nueva España e islas de Tierra Firme (Codex Durán), fol. 202r. Peinture à l’eau. Mexique, 1579, Madrid, Biblioteca Nacional de España © Madrid, BNE

Un débat sans fin…

Comme nous l’avons vu tout au long de cet article, le mudéjar est un terme qui persiste dans l’historiographie espagnole comme américaine. Sa révision constante a permis d’intégrer des nuances et des visions critiques, proposant même d’arrêter son utilisation. En effet, la complexité du monde ibérique médiéval ne peut être condensée en un seul concept ou terme qui n’offre qu’une vision extrêmement réduite des conflits et des négociations qui ont eu lieu pendant plusieurs siècles entre différentes communautés. De même, considérer l’élément religieux comme le seul facteur conditionnant l’identité sociale est également problématique pour tenter de cerner la diversité humaine. L’ensemble de ces éléments fait que le qualificatif « mudéjar » continue de faire l’objet de nombreuses critiques.

Les chemins empruntés par l’historiographie espagnole pour comprendre une architecture née de l’altérité ont généré d’intenses débats. Le vocable « mudéjar » est même utilisé pendant une partie du XXe siècle comme argument politique pour tenter d’imposer une christianisation du passé musulman de la péninsule Ibérique. Au vu de ces éléments, est-il toujours possible de soutenir que le terme « mudéjar » nous aider à comprendre le passé artistique et architectural Ibérique ? Il apparait que non. Pour autant, les tentatives d’abandon de cette terminologie n’ont pas abouti. De nos jours, les chercheurs tendent à opter pour d’autres formulations pour caractériser ces manifestations artistiques avec des expressions telles qu’à la castellana ou à la morisca. Mais une fois de plus, ce vocable renvoie au domaine du visuel et continue de diviser la réalité médiévale et du début de l’époque moderne de l’Espagne en deux blocs : chrétien et islamique. Il apparait toutefois que les débats en Amérique sur l’emploi de « mudéjar » puisse offrir une solution. En effet, dans le contexte outre-Atlantique, il s’agit d’une esthétique ibérique qui ne peut être caractérisée par des catégories ethniques ou religieuses. Il s’agirait plutôt d’une fusion artistique et architecturale complexe qui se développe dans la durée. L’exportation de ce style dans un contexte colonial invite à une révision du rôle des nouveaux acteurs, des contextes de production ainsi que de consommations des objets.

Nous avons ainsi vu que l’emploi du terme « mudéjar » s’adapte non seulement aux aspects de l’histoire de l’art mais également à d’autres domaines tels que l’histoire sociale, l’histoire de la construction et donc l’histoire de l’architecture. Or, l’ampleur des champs concernés par ce vocable le rend complexe et ainsi d’autant plus apte à englober cette diversité, bien que chaque discipline se confronte aux problématiques que nous avons évoquées. Malgré quelques tentatives d’éviction, il apparait que le mot « mudéjar » continuera à être employé pour qualifier et/ou expliciter des questions de transfert, de circulation des formes artistiques comme des techniques de construction dans le monde ibérique comme américain. Il persistera de même à être utilisé pour nommer d’autres phénomènes propres à ces territoires comme l’architecture orientaliste et l’architecture moderne. Que nous soyons à sa faveur ou contre celui-ci, le mudéjar continuera de faire partie de l’historiographie en raison de sa capacité à recouvrir une terminologique complexe et très adaptative. Il ne tient donc qu’à vous de décider d’utiliser cette terminologie ou de lui préférer les alternatives mentionnées …

Citer cet article

Francisco Mamani-Fuentes, “ART ET ARCHITECTURE MUDÉJARE #2 – Débats terminologiques entre l’Espagne et l’Amérique“, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 05/02/2024. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/2804

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L’IMPACT DE L’EAU SUR LA SOCIÉTÉ – L’exemple de Madrid au Moyen Âge

Nos sociétés sont confrontées à un certain nombre de défis tel que la généralisation des discours de haine qui menace de normaliser les attitudes belliqueuses à l’égard de ceux qui sont considérés comme différents en raison de leur sexe, de leur identité, de leur origine ou de leurs croyances.  Nous devons également faire face aux dangers du changement climatique sous peine de disparaître à brève échéance. Dans ces luttes, il nous apparaît essentiel de nous tourner vers le passé. En effet, prendre conscience de la fluidité des frontières entre les différentes cultures qui ont partagé notre territoire nous permet de démasquer les faussetés des discours actuels. Par ailleurs, constater le rôle que le territoire où nous vivons a joué dans notre survie facilite la prise de conscience de l’importance de l’entretien et du respect du paysage naturel, de même que de la nécessité de mettre un terme à sa destruction. Dans Agua y sociedad en Madrid durante la Edad Media, c’est l’eau qui révèle le rôle fondamental du territoire et la perméabilité entre deux communautés médiévales apparemment opposées, musulmane et chrétienne, dans la formation de l’origine d’une ville tel que Madrid.

Dérivé d’une thèse de doctorat, soutenue en 2015 à l’Universidad de Valladolid, cet essai est un ouvrage monographique consacré à l’analyse critique du rôle de l’eau dans la construction et la configuration des sociétés du passé, tant sur le plan matériel que symbolique : organisation de l’espace, organisation économique, stratégie politico-militaire et base de la constitution de son système de représentations symboliques et idéologiques. Le contexte géographique est, comme l’annonce le titre de l’ouvrage, Madrid, la seule capitale européenne de fondation islamique, tandis que le contexte chronologique s’étend de sa fondation au milieu du IXe siècle jusqu’au début de l’ère moderne. Ces origines islamiques, et plus précisément ses racines imazighen-berbères et son rôle essentiel dans la relation que sa population a établie avec l’eau, constituent précisément un autre des éléments-clés de l’ouvrage. Une relation qui, avec quelques changements, a survécu au processus de conversion en ville chrétienne, à sa constitution, dès les siècles modernes, en tant que siège de la cour impériale des Habsbourg et à la construction d’histoires qui, depuis lors, ont re-imaginé ses origines pour lui donner l’honneur et le prestige qui conviennent à son nouveau statut.

Grâce à l’étude de la documentation municipale – des textes littéraires et hagiographiques, des sources archéologiques et toponymiques, ainsi que des études topographiques et environnementales – ce travail vise à reconstruire le paysage original sur lequel les premières familles de Madrid se sont installées et qui a eu une telle influence sur la configuration spatiale, économique et symbolique de l’agglomération. La grande disponibilité d’eau, dans un contexte de pénurie, a notamment permis à la ville de survivre aux changements continus qu’elle a connus. Elle a également servi de base à la construction de l’identité de ce centre à travers plusieurs éléments clés : son nom, Mayrit, lié aux cours d’eau de surface ; son panthéon local, avec des figures comme Isidro Labrador ou la Vierge d’Atocha liées au pouvoir symbolique de l’eau ; et son honneur et son prestige, fondés sur l’idée de la disponibilité d’une eau abondante et de grande qualité.

C’est précisément dans ce processus de construction identitaire que Madrid, malgré le passage des siècles et les grands changements qu’ils ont apportés, montre le plus clairement la convergence de son origine amazighe avec la tradition chrétienne médiévale.

Eduardo Jiménez Rayado, Agua y sociedad en Madrid durante la Edad Media, Cádiz: Editorial UCA, 2021

Le sommaire et l’introduction de l’ouvrage sont consultables sur la page de l’éditeur en cliquant ici.

Citer cet article :

Eduardo Jiménez Rayado , “L’IMPACT DE L’EAU SUR LA SOCIÉTÉ – L’exemple de Madrid au Moyen Âge”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 08/01/2024. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/2756

COMPTE RENDU DE VISITE –  ‘El espejo perdido : judios y conversos en la España medieval’

Le Museo Nacional del Prado (Madrid) propose actuellement une exposition intitulée « le miroir égaré : juifs et conversos de l’Espagne médiévale » organisé sous le commissariat de Joan Molina i Figueras en charge du département des peintures espagnoles gothiques au Prado. La thèse principale développée dans le parcours est résumée dès l’entrée : les images ont été à la fois prétextes à des échanges mais aussi de diffusion d’un antijudaïsme croissant ; elles ont servi à convertir comme à persécuter. Plus exactement, ces images ont servi à construire l’altérité. Pour l’occasion près de 80 œuvres y sont réunies, un véritable évènement puisque les dernières expositions sur le sujet remontent à plus de 20 ans (« Mémoire de Sefarad » en 2002/2003 et la « Vie Juive en Sefarad » en 1992/1993).

Entrée de l’exposition, prise de vue du Museo Nacional del Prado pour X © Madrid, Museo Nacional del Prado

L’exposition est organisée autour de 3 grandes thématiques qui ne suivent pas nécessairement un ordre chronologique. Nous sommes néanmoins aidés par un rappel des jalons chronologiques égrenés à l’entrée depuis 1215 (Concile de Latran IV) jusqu’en 1492 (et l’édit d’expulsion des Juifs du royaume de Castille et de la couronne d’Aragon).

Transferts et échanges

Une première série d’œuvres s’organise autour du thème des échanges et transferts matériels comme immatériels au travers des images. A cet effet, trois splendides haggadoth (récit de la sortie d’Égypte lu par les Juifs pendant les fêtes de la Pâques juive) : la Haggadah Dorée (1320/30), la Haggadah Rylands (1330/40) et la Haggadah de Barcelone (1340). Celles-ci illustrent l’utilisation d’artistes chrétiens au service de clients juifs reproduisant les références des codex, miniatures et iconographies des ouvrages chrétiens (fig. 1 et 2).

Fig. 1. « les Plaies d’Egypte » de la Haggadah Dorada, ms 27210, fol 12v, 1320-1330. Londres, British Library © The British Library Board
Fig. 2. « Scènes de la Pâque Juive » dans la Haggadah Rylands, ms6, fol 19v, 1335-1340. Manchester, The John Rylands Research Institute and Library © The University of Manchester

Parmi les œuvres les plus marquantes de cette exposition, il y a sans nul doute celle de Domingo Ram (fig. 3) qui illustre l’apparition d’un ange à Zacharie au cours de la cérémonie de Yom Kippour (Jour du Grand Pardon), fête souvent considérée comme la plus solennelle du calendrier juif. Celle-ci reproduit un détail du cérémonial de la fête en l’occurrence la supposée présence d’une chaîne en or au pied du Grand Prêtre afin de pouvoir le sortir du Saint des Saints en cas de décès sans avoir à y pénétrer. Ce détail n’est connu et mentionné que dans une seule source juive, en l’occurrence le Zohar, et dans aucun autre ouvrage. Le Zohar est un ouvrage assez récent pour l’époque interrogée (rédigé en grande partie par Moïse de Léon dans le dernier quart du XIIIe siècle) et beaucoup plus difficile d’accès que la Bible ou même le Talmud. Cette œuvre offre ainsi l’illustration de la circulation et de l’interpénétration culturelle des différentes communautés dans le royaume de Castille.

Fig. 3. Domingo Ram, L’Ange apparaissant à Zacharie,1470. New York, The Metropolitan Museum of Arts, The Cloister Collection, 1925 © The Metropolitan Museum of Arts/Art Resource

 

On retrouve aussi dans cette première section des représentations de certains passages du Nouveau Testament faisant le lien entre certaines cérémonies juives à l’aune de la liturgie chrétienne comme la circoncision de Jésus qui devient un prétexte pour mettre en avant le baptême ou l’Eucharistie. On ne peut alors manquer de remarquer que, dans ce contexte, certains des personnages juifs présentent une auréole octogonale les différenciant des saints personnages qui pour leur part arborent une auréole circulaire.

La représentation des Juifs n’apparaît pas vraiment stéréotypée dans la plupart des œuvres réunies dans cette première section ce qui peut s’expliquer par la diversité d’horizon, d’usage et surtout d’audience de ces différentes images. Néanmoins on décèle dans certaines d’entre elles comme celle de Pere Vall (fig.4) représentant Moïse lorsqu’il reçoit les Tables de la Loi, une nette différenciation entre le personnage principal et le reste du peuple occupé à vénérer le Veau d’Or. Ces derniers sont vêtus d’un manteau à capuche orné d’une rouelle rouge et or, portent une longue barbe taillée en pointe et un teint sombre. Une représentation qui se généralise par la suite, comme l’illustre le reste du parcours.

Fig. 4. Pere Vall, Moises recevant les tables de la loi, 1410. Collection privée © archives de l’auteur

caecitas iudeorum’ et antijudaïsme

Le deuxième volet de l’exposition s’intéresse à la dérive polémique des images concernant les Juifs. L’altérité est beaucoup plus marquée et péjorative en séparant nettement l’Ecclesia victorieuse de sa concurrente Sinagoga présentée comme défaite, penchée et surtout aux yeux bandés pour bien insister sur l’aveuglement dont elle et les Juifs font preuve en refusant de reconnaître la messianité et la divinité de Jésus. Plusieurs œuvres présentent ce topos comme le « Christ en bénédiction » de Fernando Gallegos (fig. 5) ou ces figures de bois polychromes de la deuxième moitié du XIIIe siècle. A l’accusation d’aveuglement, vient s’ajouter des tentatives d’explication de celle-ci qui passent régulièrement par l’appel au diable. Les Juifs sont donc considérés comme instrumentalisés, associés ou aveuglés par le diable comme dans le Breviari de Amor de Matfre Ermengaud de Beziers (fig.6) dont une version catalane illustrée (du XIVe siècle) donne à voir des Juifs aveuglés ou rendus sourd par le Diable ou encore cet Arbre d’Amour les associant au malin.  

Fig. 5. Atelier de Palence, Église et Synagogue, Bois polychrome 1250-1300 Barcelone, Fundacion Francisco Godia, Barcelone, Collection « El Conventet” © Fundacion Francisco Godia
Fig. 6. Arbre de l’Amour (avec synagogue aveuglée et parallèle diabolique), Bréviaire d’amour de Matfre Ermengaud de Beziers msRES/203, fol. 3v, 1325-1350. Madrid, Biblioteca Nacional de España © Biblioteca Nacional de España

 

L’apogée de la présentation antijuive est atteint dans le cadre des accusations de déicide et surtout de meurtre rituel et de profanation d’hostie. Leur figuration prend un tour définitivement dépréciatif dans les Cantigas de Santa Maria dont le Codice Rico est exposé ouvert au folio de la Cantiga #34 mêlant antijudaïsme et culte des images. Notons, par ailleurs, la présence d’un dispositif numérique permettant de voir également en détail les Cantigas 3, 4, 6, 12, 85 et 107 qui reprennent toutes différentes thématiques antijuives en particulier au travers de caricatures mais aussi de lien avec le diable. On regrette toutefois l’absence dans ce dispositif des Cantigas 2, 25, 27, 89, 108 et 286 qui auraient offert un corpus plus complet et nuancé, certains offrants d’ailleurs une symbolique moins négative que celles sélectionnées.

Cette vision péjorative est encore accentuée par une série d’œuvres de Juan de la Abadeja Vieja, Llorens Saragossa et Guillem Segur sur le thème du « Miracle des Billettes ». Celles-ci permettent d’illustrer l’accusation de profanation de l’hostie tout en mettant en lumière les miracles eucharistiques en pleine période de développement de ce concept théologique et de l’implémentation de la fête du Corpus Christi. Y sont dépeints des juifs menaçants qui n’hésitent pas à faire souffrir les pires tortures à des hosties consacrées qui y résistent et se mettent à saigner pour bien signifier la présence du corps réel du Christ en leur sein (fig.7). Plus grossières encore sont les caricatures de Judas et des Juifs ayant précipité la mort de Jésus. Ils sont coupables de déicide comme le montre la scène du baiser de Judas largement bestialisé par Joan Reixach (fig.8). Au travers de ces œuvres, nous voyons comment l’image des Juifs a été mise à profit de sorte à publiciser et diffuser certaines des positions de l’Église, en particulier concernant de nouveaux développements liturgiques ou théologiques mais non sans faire d’importants « dommages collatéraux » à l’égard des Juifs.

Fig. 7. Guillem Seguer ( ?), Détail du Retablo del Corpus Christi, 1335-1345. Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya © Museu Nacional d’Art de Catalunya
Fig. 8. Joan Reixach, Arrestation de Jésus (Baiser de Judas), 1454. Valence, Museu de Belles Arts de Valencia © Museu de Belles Arts de Valencia

 

Les conversos et l’Inquisition

La dernière partie de l’exposition se focalise plus sur les images de conversos et à leurs intentions. On y voit ainsi une série de scènes de Crucifixion faites sur commande de ces juifs convertis qui avaient alors à cœur de démontrer leur sincérité. A ce titre, une des images les plus étonnantes de toute l’exposition le Christ de la Cepa (fig.9). Cette pièce est faite d’un morceau de bois supposément retrouvé, tel quel, par un Juif de Tolède au sein de sa vigne, qui a entrainé sa conversion immédiate ! Cette figure acheiropoïète a ensuite été conservée au monastère de San Benito à Valladolid et révérée par les vignerons de la région.

Fig. 9. Christ de la Cepa, 1400. Valladolid, Museo Diocesano y Catedralico de Valladolid © Delegacion de Patrimonio, Arzobispado de Valladolid

Certaines œuvres présentent des détails troublants, qui laissent transparaitre comme une forme de « hidden transcript » (J. Scott) parlant pour des convertis. Un très bel exemple en est offert par Bartolomé Bermejo, probablement lui-même descendant d’un converso et qui passe plusieurs années au contact de leur communauté à Daroca dans les années 1470. Durant cette période, il produit notamment un Christ de piété à l’habit transparent qui laisse voir son pénis circoncis ainsi qu’une profession de foi rédigée en hébreu (fig.10) et des scènes de personnages de l’Ancien Testament à qui le paradis et la rédemption sont promis et permis, ce qui ne peut que rassurer ces Nouveaux Chrétiens.

Fig. 10. Bartolomé Bermejo, Christ de Piété, vers 1470-75. Gérone, Museo del Castillo de Peralada © Wikimedia Creative Commons

Parmi les autres chefs-d’oeuvre présentés soulignons également La Fontaine de la Grâce de l’atelier de Jan van Eyck. Ici est représenté le triomphe de l’Église sur des Juifs aveuglés ou encore la splendide Bible de Moïse Arragel (ancien rabbin converti) commandée par le Grand Maître de l’Ordre religieux de Calatrava et qui regorge d’interprétations juives comme l’a magnifiquement démontré Sonia Fellous dans un ouvrage magistral.

Pour finir, le propos de l’exposition se centre sur l’Inquisition espagnole et sur l’effort médiatique de celle-ci pour mettre en avant son travail contre l’Hérésie et sa mise en œuvre par le Tribunal de l’Inquisition. Particulièrement émouvante, cette section présente notamment les sambenitos (vêtement porté par les condamnés) de Burgos et la seule peinture rescapée des destructions ordonnées en 1813 à Cadix qui illustre un autodafé. L’émotion est d’autant plus présente que le parcours s’achève par le récit illustré du supposé meurtre rituel du Santo Nino de la Guardia dont fut accusé un ensemble de Juifs et de conversos. Un évènement qui a probablement joué un rôle dans la décision d’Expulsion de 1492. Ce récit qui reste d’ailleurs très présent jusqu’au XXe siècle comme l’a récemment analysé le professeur François Soyer.

En conclusion

L’exposition se termine ainsi sur une note particulièrement sombre de l’histoire qui contraste fortement avec le début du propos, plus agréable, qui se focalisait sur les échanges et les transferts, mais qui s’inscrit finalement dans l’image globalement négative des juifs retranscrite dans ce parcours. À ce titre, nous pouvons regretter que l’essentiel du discours soit centré sur les images dérogatoires et polémiques des juifs, laissant de côté nombre d’œuvres des XIIIe et XIVe siècles soulignant l’insertion des Juifs dans la société ibérique médiévale. Nous aurions notamment aimé voir la galerie de portraits de Juifs de cours présentés dans le Libro de los Juegos (sur ce sujet voir notamment notre analyse). L’exposition El espejo perdido : judios y conversos en la España  n’en reste pas moins riche et mérite d’y faire un tour. Le catalogue permet par ailleurs de continuer l’analyse. En plus d’une section rentrant dans le détail des différentes salles de l’exposition, des contributions de David Nirenberg, Javier Castaño ou Pamela Patton permettent de prendre du recul sur le rôle des images et en particulier celles concernant les Juifs en péninsule ibérique au Moyen Age. Une lecture indispensable.

Enfin, le musée du Prado a prévu une série de conférences sur le sujet qui devrait être enregistrée et rendue disponibles sur Youtube et le site web de l’exposition.

L’exposition est à découvrir au Museo Nacional del Prado (Madrid) jusqu’au 14 janvier 2024 puis du 22 février au 26 mai 2024 au Museu Nacional d’Art de Catalunya (Barcelone)

Citer cet article

Alexander Mimoun, “COMPTE RENDU DE VISITE –  ‘El espejo perdido : judios y conversos en la España medieval’”, dans  Espagnes Médiévales, mis en ligne le 04/12/2023. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/2683

Pour aller plus loin sur le sujet

Blumenkranz Bernhard (1966) Le juif médiéval au miroir de l’art chrétien, Paris, Études augustiniennes.

Fellous Sonia (2001) Histoire de la Bible de Moi͏̈se Arragel: quand un rabbin interprète la Bible pour les chrétiens, Paris, France, Somogy éditions d’art.

Bango Torviso Isidro (2002) Memoria de Sefarad, Barcelona, AC/E Accion Cultural Espanola.

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RÉGNER DANS LA MARCHE D’ESPAGNE POST-CAROLINGIENNE – l’émergence d’une aristocratie au service des princes pré-calatans ?

De la fin du IXe siècle à la seconde moitié du Xe, les territoires rassemblés à l’extrémité méridionale de l’archidiocèse de Narbonne voient plusieurs hommes issus des élites laïques locales se hisser à leur tête et y fonder de véritables principautés. Véritables comtes « pré-catalans », ces hommes y voient l’occasion d’ancrer leur pouvoir naissant dans des domaines qu’ils s’approprient sur un empire carolingien aux abois. Ils s’arrogent les honneurs confiés à leur famille par les souverains francs et font ainsi d’une charge publique un patrimoine autour duquel ils renforcent leur assise sur ces terres frontalières. Nouveaux maîtres d’une région allant des piémonts pyrénéens au Roussillon au nord, jusqu’à la ligne fluviale Llobregat-Cardener-Sègre au sud, ces comtes y déploient d’abord leur autorité grâce à leur collaboration avec les pouvoirs ecclésiastiques. Ils favorisent également la montée d’une aristocratie laïque de second rang, qui œuvre initialement comme relais des autorités comtales dans les périphéries de leur propre principauté et sur laquelle ils peuvent s’appuyer comme nous le verrons dans le présent article.


[Avertissement : les espaces géographiques dont il est question dans cet article recouvrent en partie la Catalogne contemporaine. Toutefois, cette dénomination n’apparaît qu’au début du XIIe siècle. Lors de la conquête de Majorque orchestrée en 1115 par le comte de Barcelone, Ramon Berenguer III le Grand (1097-1131), ses soutiens, des marins pisans, le qualifient de « duc des Catalans ». L’appellation ici utilisée des princes « pré-catalans », au-delà d’une vision téléologique ou anachronique, permet ainsi de mettre en avant la césure entre l’héritage commun de ces grands aristocrates et la désunion de l’ancienne Marche d’Espagne avec les nouvelles dynasties comtales.]

Depuis les campagnes de Charlemagne (778-814) et de ses lieutenants à la fin du VIIIe siècle, marquées par l’épisode de Roncevaux en 778 et la conquête de Barcelone en 801, le pouvoir franc se maintient péniblement sur sa frontière ultra-pyrénéenne. Les nominations entre délégués de la haute aristocratie impériale et les membres de l’aristocratie autochtone récemment intégrée à l’Empire s’alternent. Cette dichotomie est la source de conflits entre ces partis qui s’entremêlent, à l’image de la querelle entre Guilhemides et Borrellides. Ces derniers finissent par s’imposer durant le règne de Charles le Chauve (843-877), obtenant alors entre 862 et 878 leur nomination à la tête de plusieurs comtés situés à la frontière ibérique de l’archidiocèse de Narbonne (se référer pour ces éléments de contexte à l’article “La Marche d’Espagne– formation et développement du pouvoir comtal chrétien de la « libération » franque à la Marxa a la Sobirania (778-950)“, notamment sa partie II). Durant cette longue décennie, ces aristocrates – descendants d’une élite autochtone liée à la Maison comtale de Carcassonne – réunissent entre leurs mains les différents postes de détention de la puissance publique de la région [Fig.1]. Sunyer II (862-915) est ainsi nommé à la tête des comtés d’Empúries et du Roussillon dès 862. Son cousin Guifred (870-897) obtient huit ans plus tard sa nomination dans les comtés de Cerdagne et Urgell avant qu’en 878, Louis le Bègue (877-879) ne lui concède les comtés associés à la cité de Barcelone.

Fig.1 – Généalogie simplifiée de la Maison comtale de Carcassonne, par l’auteur.

Loin de conduire, dès cette période, la reconquête d’une Hispanie alors presque entièrement dominée par les Omeyyades de Cordoue – qui connaissent même leur apogée à partir de 929 avec l’élévation de leur État au rang de califat par l’émir ‘Abd al-Ramhân III (912-961) – les comtes de la Marche sont alors essentiellement occupés à affirmer leur autorité, encore toute relative, sur les vastes domaines dont ils prennent pleine possession. Peu à même à s’opposer directement avec la puissance cordouane, ils concentrent leurs efforts sur la frontière, que Guifred parvient à redresser au mépris de sa vie, mais surtout sur l’établissement de réseaux qui étendent leur influence à travers leur principauté. Ainsi, autour de 885, il rétablit l’ancien diocèse d’Ausone. Cette action lui permet de rétablir le lien entre ses terres pyrénéennes en Cerdagne et dans la vallée d’Urgell avec celles méditerranéennes liées à Gérone et Barcelone [Fig.2]. Encore simples délégués du pouvoir franc à la frontière de son royaume, Guifred et Sunyer II mettent très tôt en œuvre des moyens visant à resserrer les liens entre les différents espaces sous leur autorité en accord avec les charges qui leur sont attribuées.

Fig.2 – Les principautés pré-catalanes et leurs évolutions c. 860-960, par l’auteur.

Alors que ces possessions appartiennent encore pleinement au souverain franc du temps des comtes Sunyer II et Guifred, leurs héritiers s’approprient personnellement les pouvoirs et revenus y étant associés au tournant du Xe siècle. Ils deviennent dès lors de véritables « princes » régionaux, qui ancrent leur pouvoir autour des pôles d’Empúries-Roussillon [Fig.4], de Barcelone-Ausone, de Cerdagne-Conflent et enfin d’Urgell [Fig.3]. Il s’ensuit sur plusieurs décennies une entreprise de renforcement de ces principautés, dont le destin fluctue selon les héritages, les accords diplomatiques entre comtes – leur titre officiel – mais aussi les affrontements face à la puissance musulmane voisine.

Autour de ces quatre principaux centres, qui deviennent dans la première moitié du Xe siècle autant de principautés indépendantes les unes des autres, quatre comtes se disputent avec leurs cousins rivaux la mainmise sur les ressources matérielles et symboliques de la Marche. Rapidement, du fait de l’importance de sa capitale ainsi que de son rôle frontalier majeur, le comte et marquis de Barcelone s’approprie la prééminence sur les autres grands aristocrates, ce qui ne les empêche pas ces derniers de contester son autorité. Eux aussi participent à une « course à la frontière » vers la Marche Supérieure d’al-Andalus tout en cherchant à accroître leurs richesses et privilèges par le gain d’évêchés et de monastères favorables à leur autorité.

À la mort de Guifred Borrell (897-911), comte et marquis de Barcelone, ses frères Miron II le Jeune (897-927) et Sunyer (911-947) se partagent ses possessions. L’aîné, Miron, accepte de céder à son cadet la possession de Barcelone et des pouvoirs associés. En échange, Sunyer doit renoncer au Ripollès, siège des monastères de Saint-Jean-des-Abbesses et surtout Sainte-Marie de Ripoll, riches fondations comtales et foyer de la mémoire dynastique pour le second, où le comte Guifred serait enterré [Fig.3]. Il découle de ces tractations une série de querelles dans la première moitié du siècle, qui opposent la lignée cerdane à celle de Barcelone pour le contrôle de ces riches vallées, dont l’abondance doit permettre de compenser la prédominance de la capitale barcelonaise.

Fig.3 – Généalogie des lignées fondatrices des principautés de Barcelone et de Cerdagne, par l’auteur.

Les monastères se révèlent être également des atouts de poids dans la recherche d’autorité des comtes sur leur principauté. À la suite des fondations monastiques de Guifred et son épouse Guinedilde dans le Ripollès à la fin du IXe siècle, ce sont tous les comtes qui vont s’affairer à rallier à leur cause des monastères, qu’ils fondent directement ex-nihilo ou s’attachent par la multiplication de dons.

Les évêchés représentent de même des enjeux primordiaux dans les luttes d’influences comtales. Ces familles cherchent donc à les ranger sous leur tutelle, notamment en plaçant à leur tête des hommes fidèles à leur cause, voire directement les plus jeunes membres de leur fratrie. De 916 à 947, le diocèse d’Elne est ainsi sous la coupe du pouvoir comtal d’Empúries, comme le montre les nominations d’Elmerad puis Guadall, les frères cadets du comte Gausbert [Fig.4]. Ces entreprises ont pour but de permettre aux différents princes d’assurer leur position en leur donnant une légitimité supplémentaire, tout en leur donnant accès aux vastes ressources foncières que contrôlent et mettent à profit les évêchés. Ainsi pour Ausone, fortement lié au pouvoir barcelonais, l’essentiel de la documentation localement conservée laisse deviner l’importance de l’évêché dans le défrichement et la mise en valeur des terres du diocèse – laissées à l’abandon à la suite des ravages subis au IXe siècle notamment pendant l’insurrection de ‘Ayshûn et Guilhem (se référer là encore à la partie II de l’article cité ci-dessus) – où les souverains barcelonais puissent par la suite pour récompenser leurs fidèles par l’octroi de terres et de titres.

Fig.4 – Généalogie de la lignée fondatrice de la principauté d’Empúries, par l’auteur.

Durant le premier tiers du Xe siècle, la concentration du pouvoir comtal se concrétise autour des grands sièges comtaux tels que Barcelone et des territoires associés aux évêchés et monastères. Pour ce faire, ils s’appuient sur une toile de localisations antérieures à l’époque comtale, longeant les voies romaines qui reliaient déjà les piémonts pyrénéens à la Gaule et aux villes littorales de la Narbonnaise, ainsi qu’à l’Hispanie. Assurer leur autorité autour de ces axes de circulation, le long desquels le peuplement s’était majoritairement établi, est d’abord une manière de contrôler la pérennité des déplacements. En effet, l’itinérance est primordiale pour ces princes en vue d’assurer la représentation de leur pouvoir. C’est également un moyen de taxer les échanges commerciaux qui empruntent ces mêmes voies. À titre d’exemple, en 939, Sunifred II d’Urgell (897-941) accorde, au travers d’une charte, la protection dans tous leurs déplacements aux moines de Saint-Sébastien de Junyent et aux habitants de la vallée du Cadí, à la croisée du comté d’Urgell, du Ripollès et du comté de Berga.

Pour compléter cette prise en main de leurs domaines, et en assurer la sécurité, les maîtres de la Marche sont contraints de déléguer une partie de leurs pouvoirs au sein de leurs possessions aux membres subalternes d’une aristocratie qui se hiérarchise, ces derniers se pressant à leur service afin d’en tirer profit et élévation sociale. Ces représentants correspondent à trois catégories distinctes : vicomtes, vicaires et une élite rurale subalterne qui tait son nom dans nos sources. Les séparations entre ces statuts restent poreuses et on observe de fréquentes ascensions sociales. C’est ce à quoi parviennent des propriétaires fonciers qui accroissent leur patrimoine dans les marges des comtés avant de mettre leur richesse au service des élites aristocratiques. Ils trouvent ces nouveaux biens à mettre en valeur d’abord au sein même des comtés, sur des terres abandonnées par les autorités comtales et ecclésiastiques, puis sur la frontière, face au monde islamique. La reconnaissance de cette élévation peut enfin être sanctionnée de l’octroi d’une charge.

Le comté de Berga, d’obédience cerdane, semble ainsi avoir été mis en valeur par le vicomte Brandoin. Sans doute originaire du comté d’Ausone, il y acquiert de nombreux biens dans la décennie 920-930. Dans les années 940, cette richesse foncière lui permet de se rapprocher de la comtesse douairière de Cerdagne, Ava (927-961), ainsi que de son fils, le comte Sunifred II (ca 940-966). Il a alors pu mettre à profit son patrimoine pour les soutenir dans le conflit qui les opposait au comte de Barcelone, Sunyer, oncle de Sunifred II de Cerdagne, à propos de l’héritage de Sunifred II d’Urgell [Fig.3]. Cet appui a pu motiver sa nomination en tant que vicomte dans le comté de Berga, où il devient par la suite le principal partenaire de Sunifred II de Cerdagne tout en y multipliant ses investissements fonciers.

Il existe dans chacun des comtés des aristocrates qui prennent une place croissante dans l’exercice du pouvoir, tout au long du Xe siècle. Reprenant le modèle d’autorité existant à leur propre échelle, ces nobles ancrent leur dynastie dans ces domaines, où ils accroissent leur influence tout en continuant de servir leur maître. Les vicomtes servent de relais auprès des tribunaux publics, ils administrent les terres concédées par les comtes et les soutiennent dans leurs conflits. Véritables petits seigneurs, forts d’une autorité assurée, ils en viennent même parfois à se dresser contre leurs maîtres. Durant sa régence, la comtesse Ava dut faire face au soulèvement du vicomte de Cerdagne Unifred, qui règne pour ainsi dire de manière quasi-indépendante à la croisée des comtés formant la principauté cerdane. Dans le comté de Gérone, lui aussi relativement autonome, le vicomte seconde avant tout l’évêque local, qui semble rester le principal maître du comté malgré les appétits du comte voisin de Barcelone. Là encore, le vicomte de Gérone porte la voix de l’évêque dans le reste de son diocèse.

Hiérarchiquement, au-dessous de ces vicomtes – premiers soutiens des princes pré-catalans – les sources révèlent également l’existence de vicaires. Ceux-ci sont placés à la tête des castra (castrum sing.) qui fleurissent alors sur l’ensemble de ces principautés. Si le terme renvoie le plus souvent à un lieu fortifié, il faut comprendre ici qu’il ne s’agit pas de simples fortins mais de véritables établissements fonciers, sortes de bourgs réduits où se concentrent les activités artisanales et marchandes sous la protection d’un maître. Depuis ces derniers, c’est tout un territoire qui est sous le contrôle de ces vicaires ; ils leur permettent de sécuriser des terres d’intérêt capital en raison de leur situation et/ou de leur fertilité, et protège les domaines du comte comme ses intérêts financiers. Au milieu du Xe siècle, le vicaire Salla concentre ainsi ses possessions dans un castrum (au sens du territoire placé sous sa domination) qui s’étend dans la vallée d’Osor, dans le comté d’Ausone, vallée où de nombreux moulins étant installés le long de la rivière éponyme qui la traverse. Il s’agit d’infrastructures incontournables à l’économie agraire du Xe siècle qui assurent bien à leur détenteur des revenus réguliers.

Les hommes à la tête de ces castra sont tenus de soutenir une familia étendue au sein de laquelle se retrouvent notamment plusieurs cavaliers armés, membres de la famille du vicaire mais aussi des fidèles, qui perçoivent une rétribution en échange de leur service et permettent le contrôle du domaine concerné. Le diacre Guadamir, fils cadet de ce même vicaire Salla, est installé sur la frontière du comté de Barcelone où il participe avec son père, puis son frère aîné Isarn (qui hérite de la charge paternelle) à développer l’influence barcelonaise dans le comté frontalier de Manresa. On devine ce parcours grâce à son testament, qui laisse aussi apparaître, à travers les dons d’armes à ses fidèles et les prières pour ses camarades prisonniers, cette familia qu’il avait pu constituer grâce aux revenus des terres conquises sur la frontière.

Nous voyons donc comment, en reprenant le double système de l’honneur et du bénéfice, tiré du monde carolingien, les comtes pré-catalans développent une organisation pré-féodale, qui doit pallier les faiblesses découlant de l’opposition entre l’étendue de leur principauté, leur volonté de s’étendre et le manque de personnel pour l’encadrer. Pour que ce système soit efficient, les grands seigneurs doivent encore faire le lien entre ces relais qu’ils mettent en place et les communautés rurales qui travaillent directement leurs terres. L’appropriation générale des terres de la Marche en parallèle à la patrimonialisation des charges comtales au début du Xe siècle offre aux comtes de vastes domaines d’où ils tirent des réserves foncières servant à récompenser leurs fidèles. Mais ces terres sont aussi leur principale source de revenus. Ils doivent donc y trouver, parmi les élites de la paysannerie libre – qui compose l’essentiel de la société d’alors – des agents à même de leur fournir la main-d’œuvre et l’encadrement nécessaires pour mener à bien les travaux agricoles. Ces riches paysans, qui forment donc la troisième catégorie hiérarchique de l’aristocratie pré-catalane, servent aussi de relais dans les tribunaux comtaux. Ils y font appliquer les décisions, participent par le biais de leurs témoignages, expertises et signatures des actes y étant souscrits, ce qui accroît la légitimité intrinsèque de ces cérémonies publiques aux yeux des communautés dont ils ont la charge. Ce sont enfin ces derniers qui organisent avec les vicaires, fréquemment issus de cette paysannerie, la défense des terres comtales. Ils participent au guet tout en servant dans l’ost, mettant leurs ressources à profit pour armer des cavaliers [Fig.5]. Ces éléments sont spécifiés dans la charte de 913 octroyée aux habitants de la villa (vaste exploitation rurale) de Vilamacolum. On y voit le comte Gausbert d’Empúries (915-931), alors associé au pouvoir de son père Sunyer II, ordonner aux habitants de la villa d’accomplir leurs services, participer à l’ost et payer le cens. Les hommes à la tête de la villa repoussent pourtant ces exigences, au titre de privilèges anciens qui les dispensent d’obéir à ces devoirs. Nous voyons alors que sans la collaboration de ces riches paysans, le pouvoir comtal se trouve bloqué.

Fig.5 – Enluminure du cavalier sauroctone issue du Beatus de Gérone (c. 975), folio 134v, manuscrit 7 (400x260mm), trésor de la cathédrale de Gérone.

Pour ces élites des frontières, la Marche d’Espagne post-carolingienne représente un terrain favorable à l’obtention de terres et l’accroissement de leur rang au sein de principautés encore en pleine formation. À la lumière de l’ensemble des éléments cités ci-dessus, nous constatons qu’il est impossible pour les comtes pré-catalans de gouverner ces principautés naissantes sans le recours à ces élites de second rang. Mis à profit dans un système découlant de l’organisation socio-politique carolingienne, ils échangent le service de ces hommes contre des terres, que l’on trouve en abondance dans la Marche en raison de la patrimonialisation des biens publics mais aussi des défrichages entrepris dans les périphéries et marges de leurs domaines. Administrateurs et relais de la puissance comtale dans sa principauté, cette aristocratie participe autant à la valorisation des domaines des maîtres de Barcelone, Llívia, Castellciutat ou Empúries, qu’à les défendre face aux incursions d’aristocrates rivaux mais aussi des razzias conduites par les seigneurs musulmans de la Marche Supérieure d’al-Andalus.

Dans un Xe siècle que l’on peut étirer des années 860 à 985 (date du sac de Barcelone par Al- Mansûr), se forment dans la Marche d’Espagne post-carolingienne des principautés aristocratiques autochtones. En leur sein, des dynasties profitent de la loyauté sans faille de leur père vis-à-vis des monarques carolingiens pour y récupérer des honneurs qu’ils attachent par la suite à leur propre patrimoine lorsque l’éloignement du pouvoir franc rend toute soumission symbolique. Par la suite, c’est au sein même de ces principautés que les princes assoient leur domination par la concession d’une partie de leur autorité à des fidèles, récompensés pour leur service par l’octroi de terres, bien immobiliers et titres.

À partir de cette aristocratie comtale (issue de la Maison de Carcassonne, qui se divise par la suite en diverses branches régionales) apparaissent, en particulier au mitan du Xe siècle, de vastes réseaux hiérarchiques structurant une aristocratie laïque qui s’empare alors pleinement du pouvoir. Cette vaste région, propice au développement de ces petits seigneurs en raison de l’abondance de terres à défricher ainsi que de celles à conquérir sur la frontière, représente ainsi un terreau favorable à l’établissement d’une élite qui peut être qualifiée de pré-féodale. L’aristocratie de la Marche d’Espagne post-carolingienne est donc largement hétéroclite, sa structure hiérarchisée répondant aux besoins des comtes pré-catalans, qui s’appuient pour régner sur les vicomtes, vicaires et de riches paysans à qui il ne manque d’aristocrate que le nom.

Citer cet article :

Matthieu Bayle, “REGNER DANS LA MARCHE D’ESPAGNE POST-CAROLINGIENNE – l’émergence d’une aristocratie au service des princes pré-calatans ?”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 16/10/2023. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/2548

Bibliographie :

ABADAL I DE VINYALS Ramon (1958), Els Primer Comtes Catalans, Barcelone : Vicens-Vives..

SALRACH Josep Maria (1987), Història de Catalunya, volum II, El Procés de Feudalització, segles III- XII, Pierre Vilar (dir.), Barcelone : edicions 62.

JARRETT Jonathan (2010), Rulers and ruled in frontier Catalonia, 880-1010 : Pathways of power, Woodbridge :The Boydell Press.

HURTADO Víctor (2014), Atles manual d’Història de Catalunya, Del Paleolític a la unió amb Aragó, Barcelone : Rafael Dalmau.

VERGÉS PONS Oliver (2017), Urgell mil anys enrere. Història política, social i econòmica d’un comtat i de la seva classe dirigent (870-1066), Barcelone : Universitat Autonoma de Barcelona.

CHANDLER Cullen J. (2019), Carolingian Catalonia : Politcs, Culture, and Identity in an Imperial Province, 778-987, Cambridge University Press.

VERGÉS PONS Oliver (2019), Estudis sobre els orígens de la noblesa medieval al nord-est peninsular (segles XXII), Anem, La Seu d’Urgell : Anem.

ZIMMERMAN Michel (2019), Naissance de la Catalogne, VIIIe-XIIe siècle, Limoges : Pulim.

SÉNAC Philippe (2020), Al-Andalus, une histoire politique, VIIIe-Xie siècle, Paris : Armand Colin.

LE PIC ET LA PLUME – L’administration d’un chantier (Catalogne XVe siècle)

Le chantier médiéval a été l’objet de nombreuses études depuis une trentaine d’années. Le terme englobe des réalités très complexes. En effet, le mot désigne à la fois l’espace de travail où besognent les ouvriers, où sont conservés les outils, ainsi que où sont stockés des matériaux. Mais le chantier peut aussi regrouper dans un même système des espaces de stockage délocalisés, des sites d’exploitations éloignés (carrières, forêts…), des infrastructures rejetées aux abords des villes (fours, débarcadères…), une organisation logistique de transport, ou même, de façon plus ténue, des liens contractuels entre les ateliers artisans et un projet constructif. Également, il concerne l’armature administrative et comptable qui paye, recrute, décide, fait trace et mémoire.  D’abord envisagé selon un angle économique (les prix, les salaires), puis technique (matériaux, logistique, geste technique) et social (les Métiers, l’apprentissage), il est depuis peu envisagé sous le prisme de la gestion financière et humaine. Des études sur les fabriques, des cathédrales en particulier, ont ainsi été menées, en particulier en termes d’analyse de la comptabilité.

Speculum humanae salvationis, Paris, BnF, ms.latin 511, f. 33v © Paris, Bibliothèque nationale de France.

Avec Le Pic et la Plume, Sandrine Victor propose, en examinant deux dossiers complémentaires – celui de Gérone en 1462, ville assiégée dans un contexte de guerre civile, et celui de Salses, forteresse à construite en urgence à partir de 1495 pour faire face aux troupes françaises menaçantes et qui finiront par attaquer en 1503 – de repenser le chantier et son organisation par le prisme de son administration ou, pour mieux dire, par ses procédures administratives.

En effet, la façon dont les ordres du commanditaire, que ce soit ceux de la reine Johanna à Gérone ou des Rois Catholiques à Salses, sont transmis, transcrits et diffusés aux équipes de gestionnaires et de bâtisseurs est révélatrice des choix de gestion, d’optimisation ou de rationalisation qui sont opérés par les administrateurs des fabriques. L’étude, étayée par des sources nombreuses, comptables bien sûr, mais également notariés, administratives ou épistolaires, permet de différencier deux types d’organisation administrative du projet constructif. A Gérone, dans un contexte fortement contraint, le teneur de compte doit faire avec de maigres ressources et trouver des solutions pour palier les manques en matériaux, en hommes ou en argent. Sa tâche est rendue difficile par le contexte : assiégée, la ville doit se défendre et il incombe à Pere Miquel, le gestionnaire en question, de reconstruire la muraille, de fortifier les portes, de mettre en défense les éléments fragiles de l’enceinte. Seul, il doit trouver les arguments pour convaincre le roi resté en Aragon ou la reine sur place de l’aider à mener à bien sa tâche, mais aussi, il doit assumer les dysfonctionnements éventuels. A Salses, au contraire, ce sont le roi Ferdinand II d’Aragon et la reine Isabelle de Castille qui pressent les administrateurs pour aller le plus vite possible, leur offrant des moyens et des ressources, mais à charge à ces derniers de les optimiser, de les rationaliser et d’en tirer le meilleur profit possible.

Forteresse de Salses © Archives de l’auteure

En conséquence, il est possible d’étudier ces deux chantiers selon deux axes : un premier descendant, qui consiste à appliquer les ordres et exerce un contrôle sur les hommes, et un second ascendant, qui permet de faire remonter les problèmes, les difficultés, les dysfonctionnements afin que des décisions soient prises et que les choses soient améliorées. Cette approche offre une autre vision du quotidien, complémentaire de celle des ouvriers, charpentiers et maçons : celle des gestionnaires qui doivent passer leur temps à compter, justifier, rendre compte, améliorer et trouver des solutions aux petits et grands problèmes qu’un chantier à grande échelle peut apporter. Cet ouvrage est ainsi émaillé de nombreux exemples des tracasseries ordinaires sur un chantier, et joue volontiers avec les échelles, allant du ras du sol aux instances surplombantes. Il faut savoir régler à la fois les problèmes liés aux outils cassés ou aux malversations monétaires, tout comme pallier l’absence pour blessures des dirigeants ou faire des choix architecturaux en tenant compte de critères techniques, mais surtout économiques, logistiques ou politiques. Ordres et contre-ordres se succèdent, les procédures administratives s’adaptent, les sanctions sont prises, les solutions trouvées : tel est le quotidien des agents au service des projets des rois.

Au travers de la gestion d’un chantier, on voit un édifice administratif de plus en plus complexe se mettre en place, de même que la conscience des agents pour que les procédures soient respectées, lorsqu’elles émanent d’une structure surplombante. La part de la personnalité de chaque intervenant tend à se dissiper derrière la charge assumée. Ils deviennent les rouages d’une mécanique d’Etat qui les englobent et les surpassent. De ce fait, ils doivent connaître des processus, une hiérarchie, où ils interagissent avec d’autres agents qui leur sont inconnus humainement, ce qui implique de nouvelles compétences, de nouvelles connaissances, et donc des hommes nouveaux, dont le savoir ne s’appuie plus sur la formation classique aux arts libéraux. La fin du Moyen Âge offre encore une souplesse, une élasticité des processus administratifs, voire une certaine créativité. Toutefois, commence à transparaitre, en particulier dans le cas de Salses, un cadre de plus en plus fort qui structure désormais le fonctionnement du pouvoir, dont le roi n’est que l’incarnation temporaire. De fait, étudier le fonctionnement d’un chantier nous aide à envisager une autre forme de l’Etat : celle d’une bureaucratie, qui par sa mise en place et par l’émergence des compétences qu’elle nécessite est un marqueur fort de l’autorité en construction.

Sandrine Victor, Le Pic et la Plume. L’administration d’un chantier (Catalogne, XVe siècle), Classiques Garnier, 2023.

Citer cet article

Sandrine Victor, ” LE PIC ET LA PLUME – L’administration d’un chantier (Catalogne, XVe siècle)”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 11/09/2023. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/2476

 

CFPapers – Au féminin. Les arts et les femmes au Moyen Âge

(Madrid, Universidad Complutense, 19 et 20 octobre 2023)

La seizième édition de la Conférence de la Complutense sur l’art médiéval se propose d’approfondir le rôle prépondérant des femmes dans la création artistique médiévale, rôle prépondérant entendu de la manière la plus large possible : de la promotion à la création et à la réception, en tant que canalisatrices de stratégies de pouvoir, transmetteuses de science ou génératrices de types iconographiques, et indépendamment de leur intervention, plus ou moins active, dans toutes ces dynamiques créatives.

Depuis quelques décennies, les références à la participation des femmes dans les processus artistiques médiévaux ont cessé d’être l’histoire d’une absence. De même, les études sur l’iconographie féminine médiévale ont transcendé la simple représentation des femmes en tant qu’épouses, mères, amantes, pécheresses et inductrices de péchés, ou religieuses. Tout au long du Moyen Âge, les femmes ont projeté, apprécié et créé de l’art, cela ne fait aucun doute. Un nombre croissant d’œuvres se concentrent sur l’exercice du mécénat féminin, parfois partagé avec le mari, mais souvent pratiqué de manière autonome et avec une valeur incalculable en tant que mécanisme d’affirmation de soi. D’autres propositions mettent en lumière des identités féminines cachées dans la liste des praticiens masculins de l’un ou l’autre des arts ou donnent des noms à des visages représentés dans des épisodes sacrés et profanes. À travers les témoignages de la culture matérielle et visuelle liée aux femmes, des réalités sociales différentes des relations de pouvoir établies à l’époque se dessinent de manière plus claire et plus précise. Malgré cela, les études artistiques restent en retrait par rapport à d’autres disciplines telles que l’histoire, la philosophie ou la littérature.

C’est pourquoi la seizième édition du Colloque Complutense sur l’art médiéval se propose d’approfondir le rôle prépondérant des femmes dans la création artistique médiévale, rôle prépondérant entendu de la manière la plus large possible : de la promotion à la création et à la réception, en tant que passeuses de stratégies de pouvoir, transmetteuses de science ou génératrices de types iconographiques, et indépendamment de leur intervention, plus ou moins active, dans toutes ces dynamiques créatives.

Les femmes, le genre et les arts, en bref, sont les vecteurs prioritaires autour desquels le contenu scientifique des sessions respectives de la réunion sera articulé par des spécialistes de renom tels que Verónica Abenza (UCM), Jessica Barker (The Courtauld Institute of Art), Bárbara Boloix (Université de Grenade), Irene González (UCM), Jitske Jasperse (CCHS-CSIC), Elizabeth L’Estrange (Université de Birmingham), Diana Lucía (UCM), Therese Martin (CCHS-CSIC), Ana Maria Rodrigues (Universidade de Lisboa) et Marta Poza (UCM).

Modalités de contribution

Nous invitons la communauté universitaire à soumettre des propositions de communication, composées d’un résumé de 500 mots soulignant leur caractère novateur, ainsi qu’un bref curriculum vitae (300 mots maximum), à l’adresse suivante : enfemenino@ucm.es

avant le 30 avril 2023.

Les lignes de travail proposées incluent (mais ne sont pas limitées à) :

  • Les femmes et la création artistique : artistes, artisanat, textiles.
  • Représentations et portraits : identité.
  • Genre et transversalité : prostitution, transsexualité, marginalité, altérité, vieillesse.
  • Architecture et espaces féminins
  • Art et spiritualité féminine
  • Vêtements et commerce textile
  • Mécénat et mémoire
  • Science, technologie, art et femmes

Le comité d’organisation accusera réception des propositions et sélectionnera celles qu’il juge les plus appropriées aux objectifs de la conférence, en y répondant avant le 25 mai. Les articles et les communications seront présentés lors des sessions de la conférence. Après évaluation par les pairs, les différentes interventions seront publiées dans une monographie.

Comité scientifique-organisateur

Marta Poza, Elena Paulino, Laura Rodríguez, Alexandra Uscatescu, Irene González, Diana Lucía, Diana Olivares, Verónica Abenza, Ángel Fuentes et Alba García-Monteavaro.

INFO : https://www.ucm.es/historiadelarte/en-femenino

SÉMINAIRE EN LIGNE – De la risa al miedo: las emociones en la Edad Media

Date : 21 octobre 2022

Lieu : en ligne / plateforme Teams

Langue des présentations : espagnol

Assistance libre à la session grâce au lien Teams (cliquer sur le mot surligné pour accéder à la session le jour J)

Programme

Vendredi 21 octobre 2021

10h – Présentation par le Président de la Société Espagnoles d’Études Médiévales (SEEM)

Dr. Juan Francisco Jiménez Alcázar (Univ. de Murcia) 

10h10 – Introduction du coordinateur du Séminaire “Transferencia y Divulgación 

Dr. José Antonio Jara Fuente (Univ. de Castilla-La Mancha) 

10h15 – Présentation du Séminaire De la risa al miedo par la coordinatrice

Dre. Alicia Inés Montero Málaga (Univ. Autónoma de Madrid

10h30 – Los múltiples rostros de la risa

Dr. Raúl González González (Univ. de León) 

11h – Conflicto y emoción en la Edad Media

Dre. Nuria Corral Sánchez (Univ. de Salamanca

11h30 – El miedo de los poderosos

Dre. Alicia Inés Montero Málaga (Univ. Autónoma de Madrid

12h – Débat

Pour plus d’informations rendez-vous sur le site de la SEEM.

CFPapers – La sigillographie médiévale en Catalogne et dans l’Europe méditerranéenne. Etudes comparatives.

(Barcelone, Institut d’Estudis Catalans, du 9 au 11 novembre 2022 & Naples, Università degli Studi Federico II, les 23 et 24 novembre 2022 )

Thématiques :

LA SIGILLOGRAPHIE MEDIEVALE EN CATALOGNE ET DANS LES TERRITOIRES DE LA COURONNE CATALANO-ARAGONAISE DANS UN CONTEXTE EUROPEEN (Barcelone)

LA SIGILLOGRAPHIE FEMININE DANS L’EUROPE MEDITERRANEENNE CATALANO ARAGONAISE ET ANGEVINE (Naples)


Appel à communications :


Entre 1916 et 1932 étaient publiés les 5 volumes d’un ouvrage fondamental de l’historiographie catalane et de la sigillographie du premier tiers du XXe siècle : Sigil.lografia catalana. Inventari, descripció i estudi dels segells de Catalunya de Ferran de Sagarra i de Siscar (1853-1939), membre de l’Institut d’Estudis Catalans. Le deuxième volume vit le jour en 1922. À cette occasion, l’Institut d’Estudis Catalans, sous la direction de Xavier Barral i Altet, et l’Université de Naples Federico II, sous la direction de Vinni Lucherini, organisent deux colloques internationaux de sigillographie médiévale. Le cadre géographique n’est pas limité à la Catalogne ; il s’étend à l’Europe méridionale méditerranéenne et aux territoires de l’ancienne couronne d’Aragon, ainsi qu’aux échanges européens. Les colloques seront ouverts à tous les aspects de la sigillographie, royale, nobiliaire, ecclésiastique, urbaine, etc. Par études comparatives nous entendons aussi bien les relations entre la Catalogne, l’espace méditerranéen et l’Europe, que les études comparatives entre disciplines, sigillographie, histoire, histoire de l’art, littérature, liturgie, archéologie ou numismatique. Nous accueillerons avec plaisir les contributions sur les collections ou les personnalités collectionneuses de sceaux médiévaux, depuis le Moyen Âge jusqu’à nos jours. À Barcelone seront présentées les questions générales, monographiques ou comparatives, tandis qu’à Naples on se concentrera sur les sceaux féminins. Les colloques produiront deux publications complémentaires à Barcelone et à Naples.

Le présent appel à communications demeurera ouvert jusqu’au 30 janvier 2022.

Les candidats sont priés d’envoyer à l’adresse de courriel congressegells2022@gmail.com un titre et un résumé de la communication proposée ensemble avec un bref curriculum vitæ.

Les frais de voyage et de logement seront à la charge des communicants acceptés. L’organisation prendra à sa charge, en revanche, tous les frais collectifs, repas et pause-café, les publications issues des colloques, ainsi qu’un ensemble de publications qui seront offertes aux participants.

LE SIÈGE ÉPISCOPAL D’ÉGARA – un trésor caché

À tout juste quelques kilomètres à l’ouest de Barcelone, au cœur de la ville industrielle et moderniste de Terrassa, s’élève un complexe monumental fondé au milieu du Ve siècle et parvenu jusqu’à nous : le siège de l’ancien épiscopat d’Égara. Constitué de trois bâtiments, la cathédrale Santa Maria et son baptistère, le monument funéraire de Sant Miquel ainsi que l’église paroissiale de Sant Pere, cet ensemble est édifié entre le milieu du Ve siècle et le XIIe siècle. Il constitue un exemple exceptionnel d’architecture et de peinture des époques wisigothique et romane. La Seu d’Ègara offre ainsi une vision unique de la splendeur de l’ancien évêché catalan, un caractère singulier qui lui vaut d’être reconnu bien d’intérêt culturel en 1931. Aujourd’hui, l’ancien siège épiscopal d’Égara est candidat pour être classé au patrimoine mondial de l’Unesco.

Fig. 1 – Vue générale de l’ensemble épiscopal d’Égara de nos jours © archives de l’auteur

L’ancien siège épiscopal d’Égara (Seu d’Ègara en catalan), aujourd’hui situé à Terrassa, est un exemple exceptionnel de l’architecture et de la peinture monumentales de l’époque wisigothique (Ve-VIIIe siècles). La création de cet évêché, vers 450 après J.-C., marque par ailleurs un moment de splendeur d’une enceinte dans laquelle s’est développé un complexe épiscopal d’une importance extraordinaire sur le plan artistique pour l’Europe chrétienne occidentale. Il s’agit en effet de l’un des monuments les mieux conservés de l’Hispanie wisigothique.

La persistance des éléments artistiques et archéologiques de cette période, observée au travers de l’architecture de la cathédrale Santa Maria, de l’édifice funéraire de Sant Miquel, ainsi que la paroisse de Sant Pere, de même que la décoration picturale de leurs trois absides, fait de cet ensemble un exemple unique dans le panorama du patrimoine européen.

Fig. 2- Reconstruction virtuelle de l’ensemble épiscopal d’Égara d’après M. G. Garcia, A. Moro et F. Tuset.

1. Un vestige exceptionnel de l’époque wisigothe

Le complexe épiscopal d’Égara, construit à partir du milieu du Ve siècle, est dès le départ organisé sur trois terrasses, comprenant chacune un édifice cultuel. Sur la première, située au sud, sont construits les nouvelles dépendances et espaces destinés à la résidence de l’évêque, ainsi qu’une chapelle particulière dédiée aux saints Just et Pasteur. Sur la seconde terrasse est édifiée la cathédrale Santa Maria, avec deux espaces distincts : le baptistère, situé au pied de l’église, et la basilique à trois nefs. Au nord de la cathédrale est également construite une église funéraire, Sant Miquel. Enfin, sur la troisième terrasse, tout au nord, est construite la paroisse de Sant Pere. À cet ensemble déjà riche, il faut également ajouter dans le secteur ouest, clôturant le groupe architectural, un double corridor funéraire communiquant entre le baptistère et l’église paroissiale, si bien que tous les édifices sont liés autour d’un patio central faisant office de cimetière.

Aujourd’hui, nous conservons d’importants vestiges des édifices épiscopaux : l’abside de la cathédrale Santa Maria et son baptistère, l’intégralité de Sant Miquel, de même que le chevet de l’église paroissiale de Sant Pere.

Fig. 3- Ensemble épiscopal d’Égara, Sant Miquel à gauche et Santa Maria à droite © archives de l’auteur.

La cathédrale Santa Maria

Santa Maria devait être à l’origine une construction de plan basilical à trois nefs séparées par des colonnes, avec un chevet tripartite et un baptistère à ses pieds. Toutefois, avant que le projet initial soit achevé, le chevet s’est transformé en une unique abside, de plan quadrangulaire à l’extérieur et semi-circulaire à l’intérieur ; une modification qui semble pouvoir être datée du VIe siècle. Cette abside présente un décor pictural sur l’ensemble de sa surface, partiellement conservé, où est figuré l’Arrestation du Christ, l’histoire d’Absalon, des scènes de la prédication de saint Paul et de la Vierge comme trône du Christ, acclamée par les apôtres et les prophètes.

Le chevet de l’ancienne cathédrale, celui aujourd’hui conservé, a par la suite été intégré à l’église romane de Santa Maria, consacrée le 2 janvier 1112.

Sant Miquel

Sant Miquel est certainement l’édifice le plus singulier du complexe monumental d’Égara. Il s’agit d’une chapelle associée au cimetière du patio, et destinée à l’enterrement et la liturgie des défunts sur le modèle des martyria byzantins ; soit un lieu dissimulé par les premiers chrétiens afin de pouvoir être enterrés proche de leurs martyrs.

L’élément le plus exceptionnel de ce bâtiment est, sans aucun doute, les peintures murales décorant l’abside et organisées sur deux registres. Dans la partie supérieure est représentée une grande mandorle soutenue par des anges, à l’intérieur de laquelle est représenté le Christ intronisé. Sur le niveau inférieur, nous pouvons observer le collège apostolique représenté à genoux.

Fig. 4 – Intérieur de l’église Sant Miquel © archives de l’auteur.
Fig. 5 – Peintures de l’abside de Sant Miquel © archives de l’auteur.

La paroisse de Sant Pere

Le complexe architectural d’Égara comprend également la construction d’un troisième édifice destiné aux fonctions paroissiales : Sant Pere. Malheureusement, de la construction originale du VIe siècle nous ne conservons que l’abside de plan trilobé à laquelle est ajoutée au XIIe siècle l’actuelle nef romane, de la même manière que pour l’église de Santa Maria. Ainsi, à son origine, l’église paroissiale de Sant Pere présentait un plan basilical à trois nefs avec un transept. L’accès à l’édifice se faisait par la façade est, de même que dans l’agencement roman aujourd’hui conservé, par le biais d’un perron.

Fig. 6 – Paroisse de Sant Pere © archives de l’auteur.

2. La splendeur du roman

Les invasions musulmanes dans la péninsule Ibérique au cours du VIIIe siècle mettent fin à la plus importante période de rayonnement d’Égara et de son évêché. Il faut attendre la reconquête de Barcelone par les Francs, en 801, pour que la région retrouve une certaine stabilité, qui permet en 810 la restitution de quelques sièges épiscopaux catalans. Toutefois, les communes d’Empúries et Égara n’en font pas partie. Santa Maria perd ainsi son rôle de cathédrale, et Égara son statut d’évêché. L’activité ne s’arrête pas pour autant par la suite. En témoigne notamment l’exceptionnel retable de pierre de l’abside de Sant Pere, daté du VIIIe siècle. Divisé en trois niveaux et de forme semi-circulaire pour s’adapter à son espace, ce retable conserve une polychromie significative. Nous pouvons encore observer sur le niveau intermédiaire le tétramorphe, chaque niche représentant l’un des évangélistes, ainsi que cinq personnages ailés et auréolés dans les écoinçons. Sur la partie sommitale, seules deux niches ont été taillées. Nous y voyons deux figures auréolées, possiblement saint Pierre et saint Paul, entourés de chérubins (des anges nimbés avec quatre ailes). Enfin, sur la partie inférieure du retable nous pouvons voir l’épisode de la Traversée de la Mer Rouge.

Fig. 9 – Retable mural de Sant Pere © archives de l’auteur.

Au XIIe siècle, le complexe monumental d’Égara est l’objet d’un important renouveau artistique. Dans ce cadre, la nouvelle église romane de Santa Maria est consacrée le 2 janvier 1112. Ce nouvel édifice, nous l’avons évoqué précédemment, réemploie l’abside de l’ancienne cathédrale ainsi que ses peintures murales. Quelques années plus tard, est également réalisée la chapelle Saint-Thomas, véritable chef-d’œuvre de la peinture murale romane. Celle-ci présente un cycle pictural dédié au martyr anglais Thomas Becket, assassiné sur les ordres du roi Henri II d’Angleterre en 1170, auquel nous avons dédié un ouvrage.

Fig. 10 – Peintures murales du martyr de Thomas Becket © archives de l’auteur.

La fin du XIIe siècle correspond également au moment de l’édification de la nef romane de l’église de Sant Pere, aujourd’hui conservée, qui vient s’ajouter à l’ancienne abside trilobée héritée de la période épiscopale du sanctuaire.

3. La candidature à l’Unesco

De par leur histoire et leur conservation, les églises d’Égara et leurs décors présentent un caractère véritablement exceptionnel au sein du patrimoine culturel européen. De ce fait, la municipalité de Terrassa travaille aujourd’hui à la candidature du complexe monumental de l’ancien évêché au Patrimoine de l’humanité, statut octroyé par l’Unesco. L’élément principal qui confère sa singularité aux monuments de Terrassa est sans aucun doute le décor pictural des églises de Santa Maria et de Sant Miquel datés du VIe par les historiens de l’art, comme les archéologues, restaurateurs et épigraphistes. Ces peintures constituent un exemple paradigmatique du contact entre deux cultures – hispano-chrétienne et wisigothique –, auxquelles il faut ajouter la réception de l’art byzantin. Ainsi, les innovations architectoniques telles que la coupole de Sant Miquel (de modèle byzantin) et les emprunts artistiques de l’Orient byzantin que nous pouvons observer dans les cycles picturaux d’Égara (reprise notamment de la mosaïque de la Rotonde de Thessalonique, des peintures du monastère de Baouit en Égypte, ou encore de motifs issus du Dioscoride de Vienne) permettent de classer le complexe monumental d’Égara comme un témoignage unique et exceptionnel des échanges culturels qui s’opèrent dans la Méditerranée du VIe siècle. En effet, à cette époque, la côte méditerranéenne de l’Hispanie conjugue la présence hispano-romaine à celle wisigothe et byzantine, chacune parfaitement établie dans la péninsule et aux Baléares dès 552.

Fig. 7 – Peintures de l’abside de Santa Maria © TRACER
Fig. 8 – Le Dioscoride de Vienne, VIe siècle, Bibliothèque nationale d’Autriche, Cod. Med. Gr. 1, fol. 6v © archives de l’auteur

L’architecture de l’ancien siège de l’évêché d’Égara et ses peintures sont par ailleurs parmi les derniers vestiges encore « palpables » de ce qui peut être véritablement perçu comme un héritage d’échanges et de contacts qui ont eu lieu au sein de l’espace méditerranéen. Les seuls autres témoignages de cette culture singulière qu’est la culture chrétienne au VIe siècle sont une série de bibles produites en Orient (à Constantinople, en Syrie, ainsi qu’en Palestine), ainsi que quelques complexes décoratifs égyptiens dont la chapelle de Baouit et la nécropole de Bagawat.

Il est d’autre part important de souligner que Terrassa constitue l’unique complexe épiscopal conservé au monde à posséder des peintures murales aussi anciennes, et ce parmi les plus anciens évêchés de l’Europe ancienne à l’instar de Valence, Barcelone, Mérida, Aoste, Grenoble, Genève ou encore Porec en Croatie.

Enfin, le retable mural de Sant Pere précédemment évoqué est également un élément clé de la singularité d’Égara. Véritable unicum dans l’histoire de l’art chrétien d’Occident, cette œuvre est d’autant plus particulière et exceptionnelle. Il ne fait aucun doute que sa valeur la plus intrinsèque est la nature de sa construction et sa fonction comme retable mural dans l’abside paroissiale. Il s’agit d’une solution architecturale tant originale qu’inédite, qui fait de ce retable finalement une sorte d’écran de façade et n’est comparable sur le plan chronologique comme fonctionnel à aucune autre de l’Occident et de l’Orient médiévaux.

Actuellement, la municipalité de Terrassa œuvre à toute une série d’actions, allant de la recherche scientifique aux participations citoyennes et projets éducatifs autour de la Seu d’Ègara, avec l’objectif d’enfin faire reconnaître cet exceptionnel complexe monumental au Patrimoine mondial de l’humanité. 

Citer cet article

SÁNCHEZ MÁRQUEZ Carles, « LE SIÈGE ÉPISCOPAL D’ÉGARA – un trésor caché », dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 22/ 11 /2021. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1427

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DE L’ENNEMI DOCTRINAL À L’ENNEMI FONCTIONNEL – Évolution de l’image des juifs à la Cour de Castille (1252-1371)

Le contraste est frappant entre la situation de la minorité juive en Castille sous le règne d’Alphonse X (1252-1284) – que certains historiens n’hésitent pas à qualifier d’apogée d’un point de vue démographique, financier et quant à la coexistence pacifique avec les chrétiens – et le tragique “pogrom” dont ils sont les victimes en 1391 en Castille comme dans d’autres parties de la péninsule ibérique. Pourtant, à peine plus d’un siècle sépare ces deux moments entre lesquels se sont sensiblement modifiées la situation de la minorité juive et son image. L’atmosphère de coexistence pacifique qui règne sous Alphonse X n’empêche pas les juifs d’avoir déjà une image d’« ennemi doctrinal », mais celle-ci évolue significativement au cours du siècle pour devenir celle d’un véritable « ennemi fonctionnel » contre qui la violence verbale puis physique peut se déchaîner. C’est sur cette évolution que se penche le présent article qui reprend un travail de recherche effectué dans le cadre d’un Master 2 de Recherche en Histoire réalisé en 2020/2021 sous la co-direction des professeures Claire Soussen et Emmanuelle Tixier du Mesnil.

 

Avertissement : nous vous recommandons de lire en amont « ALPHONSE X DE CASTILLE ET LES JUIFS – Image d’une minorité dans les manuscrits produits entre 1252 et 1284 », publié l’an dernier sur Espagnes Médiévales, afin de mieux comprendre le présent article

 


 

Avec la fin du règne d’Alphonse X dit le Sage (r. 1252-1284), le royaume de Castille entre dans une période troublée d’un point de vue politique, économique et social. Le contexte de la fin du XIIIe siècle et du XIVe siècle est ainsi marqué par un certain déclin démographique et une nette érosion de la rente seigneuriale, à l’origine de tensions sociales qui se trouvent amplifiées par des aléas politiques caractérisés par de féroces conflits de succession (Sancho IV, Pierre Ier), de longues périodes de régence dues à des minorités royales (Ferdinand IV, Alphonse XI) et d’importants épisodes de prédation seigneuriale. Le contexte intérieur de la Castille s’insère par ailleurs dans un environnement international agité avec des affrontements l’opposant à la plupart de ses voisins à un moment ou à un autre de la période.

 

1. Des traditionnels stéréotypes antijuifs au danger économique et social

 

L’ensemble de ces éléments influence de manière certaine l’évolution de l’image des juifs au sein de la société mais aussi leur situation au quotidien. Pour étudier cette question, nous nous sommes penchés sur un corpus constitué de manuscrits produits au scriptorium d’Alphonse X (œuvres à caractère historiographique, scientifique ou ludique), complétant ceux étudiés dans le cadre de notre Master 1, de chroniques royales, mais surtout des comptes-rendus (cuadernos) des assemblées représentatives (Cortes) de Castille de la période concernée. Ces Cortes ont l’avantage d’être réunies fréquemment, environ une réunion tous les deux ans, et d’aborder quasi-systématiquement des questions ayant trait à la minorité juive (150 décisions réparties sur 32 réunions de Cortes parmi les 36 documentées entre 1252 et 1371).

 

À la différence du corpus étudié l’an dernier, les aspects religieux et théologiques sont peu présents dans l’image renvoyée des juifs et ne représentent clairement pas une ligne de force. Nous y trouvons néanmoins quelques traces de « tolérance » et de protection sous condition de subordination comme nous avions pu l’identifier dans les œuvres juridiques et liturgiques d’Alphonse X. En revanche, la représentation des juifs dans les manuscrits retenus y est beaucoup plus nuancée. Ainsi, les marqueurs iconographiques (chapeau pointu, barbe, nez busqué) ne jouent qu’un rôle de convention et ne sont pas nécessairement le reflet de caricatures dévalorisantes.

Malgré ce constat, les poncifs continuent de marquer les juifs. Toutefois, ceux-ci se déploient sur un autre registre. En effet, ils se détachent du domaine religieux pour converger vers une dimension économique et offrir le portrait d’un groupe représentant un danger pour le corps social du royaume. Il ne s’agit plus alors d’une caractérisation physique des juifs, affublés de signes distinctifs tels que leur nez, mais avant tout de la construction d’une image mentale comme en attestent les représentations des manuscrits étudiés (Fig. 1, 2 & 3).

Fig. 1 – Libro de los juegos, T.I.6, 20r © archives de l’auteur
Fig. 2 – Libro de los juegos, T.I.6, 75r © archives de l’auteur

Cette image s’appuie sur la permanence d’un substrat de défauts qui sont reprochés aux juifs de longue date : obstination, incrédulité, accusations de crimes rituels, antagonisme, traîtrise ou enfin mauvais conseil. Mais la figure qui s’impose surtout est celle du juif cupide et malhonnête, parfaitement incarnée par l’image du « juif usurier ». La tromperie, la ruse et la malice sont alors les principaux travers reprochés aux juifs. Ils sont accusés dès le début du XIVe siècle d’être à l’origine d’un véritable cercle vicieux qui lie perception fiscale, prêt financier et tromperie, dans le but d’entraîner les chrétiens vers le surendettement et la banqueroute. Les juifs sont assimilés à des agents royaux en charge de l’extraction de la rente féodale et accumulent contre eux un fort ressentiment. Cela se traduit par le déploiement d’une panoplie d’expressions à connotation systématiquement négative (grandes daños/grands dommages, engaños/tromperies, malicia/malice, perjuizio/préjudice, infintas/feintes, encubiertas/ruses, furtos/arnaques, robos/vols, deservicio/desservir, etc.) pour décrire l’effet que les juifs ont sur le corps social du royaume. Le prêteur et le percepteur juifs finissent par représenter des personnages cherchant à faire du mal aux chrétiens en leur soutirant leur argent comme de véritables « suceurs de sang ». Ce discours participe alors à la construction d’un mythe selon lequel les juifs feraient courir un grave danger aux chrétiens de Castille.

Fig. 3 – Lapidario, H.I.15, 14r © archives de l’auteur

Les juifs continuent à fournir un service et une utilité économique et sociale reconnus, il n’en reste pas moins que l’image subliminale qui se dégage de ces sources est celle d’une population majoritairement perçue comme constituée de parasites indignes de confiance qui s’accaparent et détruisent le bien commun en plus d’être des ennemis de la foi. Cela justifie ainsi la volonté de tenir cette menace à distance par la séparation physique entre la population juive et chrétienne. Des requêtes demandant l’éloignement au niveau domestique ou public (interdiction d’utiliser des nourrices chrétiennes pour élever les enfants juifs, restrictions sur les lieux d’habitation, etc.) et la distinction par un signe (rouelle, interdiction d’utiliser des noms chrétiens) surgissent par intermittence et sont régulièrement accordées par le roi, tout particulièrement lors des épisodes de fragilité de l’autorité monarchique. Les tentatives pour renforcer les frontières religieuses et sociales ou bien instaurer des lois somptuaires (interdiction de porter des vêtements de certaines couleurs ou certains textiles luxueux) semblent néanmoins rester de l’ordre du simple discours. En effet, la réalité est bien différente de l’idéal exprimé qui reflète surtout l’anxiété de la société chrétienne vis-à-vis du judaïsme tout comme sa forte volonté d’ordonnancement.

 

2. Lutter contre les « positions d’autorité » des juifs sur les chrétiens

 

Cette offensive, menée principalement par l’élite urbaine, ne se limite pas à une tentative de ségrégation et se porte aussi sur le terrain juridique. Elle cherche à réduire l’autonomie dont bénéficie la minorité juive pour tenter de la ramener dans la sphère de compétence des concejos (institution du pouvoir municipal). Cela se traduit par de multiples tentatives pour mettre fin à l’existence des alcaldes apartados (juges particuliers dédiés aux affaires juives), tout en cherchant à amputer certains des privilèges juridiques juifs (non emprisonnement pour dette, secret professionnel, capacité d’appel). C’est également l’occasion de combattre la parole juive en mettant en doute sa crédibilité et sa dignité, au point de chercher à l’invisibiliser dans l’ensemble des procédures juridiques. L’objectif recherché reste néanmoins concentré sur un motif principal : affaiblir les juifs dans leur capacité à se défendre dans les litiges civils ayant trait aux questions de dette. L’analyse diachronique de la réponse apportée par les rois à ces requêtes illustre que celle-ci dépend fortement du contexte politique, en particulier du rapport de force entre monarchie et pouvoirs municipaux, rendant les concessions ainsi obtenues souvent temporaires.

 

L’oligarchie urbaine s’appuie aussi sur des prétextes religieux pour chercher à légitimer la politique de discrimination qu’elle tente de faire acter par l’autorité monarchique. Mais en y regardant de près, les requêtes des villes font surtout ressortir d’autres dynamiques en jeu : lutte contre des concurrents, perte de chance économique des chrétiens, préjudice institutionnel, lutte des villes pour leur autonomie contre un appareil monarchique cherchant à centraliser le pouvoir. Par ailleurs, le décalage entre la parole du souverain au cours des Cortes et la réalité de la situation à sa Cour est particulièrement frappant, du moins tel que cela nous a été transmis dans les récits de chroniques royales. En effet, chacun des règnes étudiés apporte des exemples d’un ou plusieurs juifs qui s’est vu accorder d’importantes charges officielles, souvent financières, en contradiction directe avec les affirmations et engagements royaux (à l’instar de Zag de la Maleha, Abraham el Barchilon, Samuel Bilforado, Yuçaf de Ecija, Samuel Ibn Waqqar ou encore le fameux Samuel Ha-Lévy).

 

Les élites urbaines tentent également de pousser à une régulation plus stricte de l’activité économique des juifs. Ce qui les préoccupe principalement, c’est, bien entendu, l’encadrement de l’activité de prêt afin d’en circonscrire les éventuels abus donnant par la même occasion naissance à une véritable bureaucratie. Les tentatives royales pour mettre fin aux prêts à usure en 1348 échouent. Un système hybride, où les juifs pratiquent à la fois le crédit tout en détenant des domaines agricoles malgré les nombreux efforts du patriciat pour les évincer de ce segment d’activité, semble s’installer.

 

Au mitan du XIVe siècle, les principales concessions obtenues par les procurateurs des villes sont soit remises en question, soit validées, mais d’application théorique, rendant ainsi le bilan de leur démarche mitigé. Toutefois, l’offensive menée a certainement créé, conceptualisé et renforcé l’hostilité des chrétiens envers les juifs. Elle a, de même, diffusé ce message au travers des cuadernos des Cortes alors que s’observe au même moment une hausse des liquidations forcées de dettes du fait d’un contexte économique dégradé. Cette dynamique renforce la perception des juifs comme responsables de la ruine des citadins de par leur rôle de prêteur ou leur participation active dans le système de recouvrement des impôts constitutif de « l’oppression économique » de la monarchie. L’ensemble de ces éléments convertit les juifs en « un maillon fondamental de l’extraction féodale des excédents » et explique probablement l’origine d’une partie de la rancœur et de la violence à leur encontre.

 

3. L’instrumentalisation de la minorité juive, du conflit d’autorité à la violence physique

 

En sus du ressentiment généré à son encontre, la population juive se retrouve régulièrement à la croisée de différentes luttes d’influence où elle est fréquemment prise à parti comme variable d’ajustement. C’est notamment le cas dans des litiges qui opposent le roi à l’Église sur la question de l’assujettissement et du recouvrement de la dîme ecclésiastique. Cela s’observe également dans le conflit de juridiction entre la justice royale et la justice ecclésiastique, opposition qui est par ailleurs doublée d’un conflit en termes de droit applicable (droit civil vs droit canon). Ce contexte donne l’occasion au roi d’utiliser la minorité juive comme un véritable instrument de gouvernement et d’affirmation de son pouvoir. En effet, le souverain peut décider de soumettre ou non les juifs au paiement de certains impôts, notamment nécessaires au fonctionnement de l’Église, cela de manière locale. Il utilise alors ce pouvoir pour engager, en cas de besoin, un bras de fer avec les pouvoirs ecclésiastiques locaux qui, pour leur part, s’en remettent à l’autorité papale pour tenter de faire céder le monarque en leur faveur.

 

 Il existe également des précédents dans les désaccords opposant le roi aux représentants des villes sur la question des entregadores apartados (agents de recouvrement des dettes impayées), très similaire sur le fond à celle concernant les alcaldes apartados (juges particuliers dédiés aux affaires juives) mentionnée plus haut. Il s’agit pour les concejos de s’approprier l’autorité administrative sur ces officiers de recouvrement. Les juifs prêteurs se retrouvent ainsi pris dans le feu croisé d’une lutte entre juridiction municipale et autorité royale. Dans cette opposition, le roi n’hésite pas à produire un discours rassurant envers les villes sur leur autonomie, tout en s’ingérant dans leurs affaires. Cette intervention royale est pourtant parfois réclamée à cor et à cri par les villes comme sur la question de la restructuration des dettes. L’élite urbaine demande ainsi à de multiples reprises, à partir de 1315, à pouvoir bénéficier d’amnistie et de moratoire sur les remboursements dus aux prêteurs juifs. Sur cette question, l’autorité royale démontre alors sa capacité à utiliser les juifs comme une monnaie d’échange pour intervenir dans la gestion des affaires municipales.

 

Un autre exemple d’instrumentalisation s’observe dans des litiges qui opposent le souverain aux nobles, au sein desquels les juifs peuvent jouer le rôle d’une pièce sur l’échiquier des conflits dynastiques ou des luttes entre factions nobiliaires. Les disputes peuvent en particulier concerner le recouvrement des impôts dus par les juifs. Ceux-ci sont la propriété du roi, et ce dernier tente à partir du XIIIe siècle de reconstituer son emprise sur ces montants (dont les droits ont été partiellement cédés au cours des XI-XIIe siècles par certains de ses prédécesseurs). D’autre part, les juifs sont parfois pris comme « cible de substitution » au pouvoir royal, au parti légitimiste ou au système féodal auxquels ils sont assimilés. Des juifs de Cour font aussi les frais de violences individuelles dans le cadre de luttes de faction, mais leur caractère spécifiquement antijuif est ici discutable.

 

Enfin, les juifs peuvent également être employés comme monnaie d’échange ou faire l’objet de campagnes de propagande lors des moments de tensions politiques. Nous pouvons ainsi observer une augmentation notable des pétitions à leur encontre durant les périodes de faiblesse du pouvoir royal. D’autre part, certains prétendants au trône, à l’exemple d’Enrique de Trastamare (futur Enrique II de Castille) durant la guerre civile de 1366-1369, n’ont pas non plus hésité à réaliser d’importantes campagnes antijuives pour mobiliser leurs partisans dans la course à la couronne de Castille. Nous ne pouvons qu’être frappé par l’accueil des plus favorables dont a bénéficié le message antijuif du clan Trastamare auprès de la population. Le mythe de « l’usurier qui étouffe les pauvres chrétiens », précédemment mentionné, a probablement préparé le terrain à une telle réception. Il fournit aussi un élément d’explication au passage à l’acte illustré par les importantes violences physiques de la décennie 1360-1370 dont les juifs sont victimes en Castille mais également dans la couronne d’Aragon. Il n’en reste pas moins difficile de mettre le doigt sur ce qui explique précisément ce phénomène. Une combinaison de plusieurs facteurs en est probablement à l’origine : une conjoncture économique complexe au cœur de laquelle les juifs apparaissent comme les figures visibles et détestées de la Cour, la circulation d’un message largement antijuif dans les cuadernos, le rôle critiqué des juifs dans l’extraction des excédents féodaux et une influence extérieure en provenance de plusieurs royaumes voisins.

Fig. 4 – Massacre de juifs à Barcelone durant les émeutes antijuives de 1391 (Josep Segrelles, ca. 1910) (C) Wikimedia Creative Commons

 

Conclusion

 

En conclusion, la période qui s’étend du milieu du XIIIe siècle à la deuxième partie du XIVe siècle représente un véritable tournant pour la minorité juive de Castille. Au cours de cette période, l’image négative et caricaturale dont elle était jusqu’alors affublée dans les ouvrages liturgiques et juridiques évolue progressivement vers celle d’un ennemi intérieur, présent au sein de la couronne castillane. Perçue comme un véritable danger pour la population, elle fait l’objet d’une large offensive par l’oligarchie urbaine qui tente de l’isoler, la marginaliser et la discriminer, tout en cherchant à en profiter pour se défaire des liens financiers les reliant (dettes, recouvrement d’impôts). La tension est alors portée à un tel niveau que la guerre civile de 1366-1369 débouche sur un passage à l’acte violent, marqué par des massacres importants de juifs et des tentatives d’élimination des traces documentaires des dettes dues aux prêteurs juifs.

 

Une fois Enrique II de Castille installé sur le trône et malgré un retour à une politique plus traditionnelle envers les juifs, le souverain doit faire face à des pétitions toujours plus acerbes à l’encontre de la communauté juive, illustrant le fossé qui s’est créé entre la position royale et celle des masses. Nous pouvons alors détecter trois discours différents au sein de l’antisémitisme qui imprègne peu à peu la péninsule ibérique : l’un, doctrinal, est porté par le discours théologique des ecclésiastiques ; un second, d’ordre politique, est porté par la noblesse et la monarchie ; enfin, il existe également un courant plus populaire. L’évolution observée du sentiment antijuif au cours de la période de 1252 à 1371 traduit d’une certaine manière la transition de la pensée doctrinale, qui se fait alors plus discrète, à la faveur du développement des deux autres courants portés par le contexte économique et les aléas politiques. De nombreux historiens ont vu dans les événements de la guerre civile de 1366-1369 et les vociférations des Cortes de Toro (1371) les prémisses du véritable “pogrom” de 1391 (fig. 4). Le chemin vers ce dernier événement n’était probablement pas inéluctable, toutefois le contexte étudié dans cet article a probablement joué le rôle de terreau fertile aux persécutions antijuives. Nous espérons pouvoir poursuivre, dans les prochaines années, l’analyse de cette période afin de mieux saisir ce qui, au cours des vingt années suivantes, a pu nourrir et amplifier cette tendance au point d’aboutir à de tels massacres de grande ampleur.

Citer cet article :

Alexander Mimoun, “DE L’ENNEMI DOCTRINAL À L’ENNEMI FONCTIONNEL – Évolution de l’image des juifs à la Cour de Castille (1252-1371)”, dans  Espagnes Médiévales, mis en ligne le 16/09/2021. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1334

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L’ART ET L’ARCHITECTURE MUDÉJARE #1 – Techniques de construction et réalités transculturelles. L’exemple de la charpenterie de lo blanco

Les plafonds et charpenteries mudéjars, d’une extrême finesse et d’une extrême richesse architecturale, sont l’un des éléments les plus emblématiques de l’art mudéjar. Nous souhaitons faire ici la lumière sur ces charpenteries également dites  « de lo blanco ». Toutefois, la très riche histoire de ces constructions ne peut être résumée en quelques lignes. Nous avons alors choisi de présenter celle-ci en trois articles. Le premier – ci-dessous – aborde notamment la question de son origine au sein de la guilde des charpentiers. Il comprend par ailleurs un petit dictionnaire des typologies les plus représentatives de cette façon de construire les plafonds ibériques afin d’offrir une base solide de connaissances. Dans les prochains articles, nous nous intéresserons aux transferts culturels de cette techniques avec la diffusion de la charpenterie de lo blanco au sein du monde américain, ainsi qu’aux débats historiographiques autour du mudéjar en tant que terme d’art.


L’art mudéjar est une expression esthétique de la réalité transculturelle de la péninsule ibérique aux XIIIe et XVIe siècles. Il s’agit d’une frontière culturelle définie par la circulation et la traduction de formes, de motifs, de goûts et de techniques de construction qui ont en commun la relation entre les royaumes chrétiens et al-Andalus, soit les territoires ibères qui furent à un moment ou un autre – entre 711 et 1492 – sous domination musulmane.

La charpenterie, qui est à l’origine de la construction des plafonds, est historiquement associée à l’art et à l’architecture mudéjars. Nous la retrouverons dans la bibliographie sous différentes dénominations : charpenterie mudéjare, charpenterie de armar, charpenterie de lazo ou encore charpenterie de lo blanco. Pour des raisons pratiques et afin de proposer une présentation historique, nous utiliserons dans le présent article l’expression de « charpenterie de lo blanco » lorsque nous nous référerons à cette technique de construction.

La charpenterie de lo blanco dans la Salle de Justice du Real Alcazar de Séville (c) José Luis Filpo Cabana CC BY 3.0 (2016) Wikimedia Creative Commons

Introduction à la charpenterie de lo blanco

Pourquoi de lo blanco (de blanc)? À quoi fait référence ce terme ? Il existe deux hypothèses à ce propos. L’historien Manuel Gómez-Moreno considère que le mot trouve son origine dans l’équarrissage du bois, c’est-à-dire lorsque le bois est blanchi sans son écorce. L’architecte Enrique Nuere, pour sa part, renvoie à des documents historiques – ordonnances de charpenterie ou même contrats – où le terme de lo blanco n’est utilisé que pour désigner les charpentiers constructeurs de plafonds. Le groupe qu’il constitue exclue ainsi ceux qui se dédient à la construction de charrettes, d’outils agricoles, de roues de moulin, qui sont dits charpentiersde lo preto (du noir). E. Nuere suggère par ailleurs que l’utilisation de « lo blanco » apparaît également associé à l’utilisation de certains bois, en particulier des conifères tels que les pins et sapins, qui présentent une couleur plus claire lorsqu’ils sont récemment coupés.

L’origine de la charpenterie de lo blanco fait par ailleurs l’objet d’un débat opposant historiens de l’art et architectes. Enrique Nuere, architecte de renom et interprète des traités de charpenterie, affirme une affiliation nord-européenne de cette technique, introduite en Espagne par les Wisigoths – réfutant une seule origine ibéro-islamique (andalusi). Une hypothèse qu’il base sur l’utilisation que les charpentiers castillans faisaient des structures réticulaires, similaire au système français ou allemand au Moyen Âge. Par rapport au lazo (les entrelacs), E. Nuere déclare que la pratique de dessiner avec des équerres n’est pas exclusive des charpentiers andalusis, les Castillans le faisaient aussi. Donc, les entrelacs font partie d’un processus de fusion de techniques et du succès de formes et de motifs d’origine andalusi chez les commanditaires castillans. D’autre part, nous avons Rafael Lopez Guzman qui considère que ce sujet doit être abordé dans une perspective historique plutôt que technique. Pour cela, il prend en compte plusieurs facteurs : l’utilisation du bois dans le monde islamique, notamment en al-Andalus, et la manière dont celui-ci, sans être surabondant, a permis aux charpentiers d’économiser et de tirer le meilleur parti du bois en adaptant le système de coupe. Un autre élément important est la présence de structures construites selon la charpenterie de lo blanco dans l’ensemble de la péninsule ibérique, avec des réalisations moins complexes dans le Nord, à quelques exceptions près. Enfin, López Guzmán évoque la relation entre la charpenterie et la géométrie qu’il démontre avec des références anciennes, comme l’al-Muqaddima, écrit à la fin du XIVe siècle, où Ibn Khaldoun mentionne que les grands mathématiciens du monde antique – Euclide, Apollonios ou Ménélaos – étaient des charpentiers.

Sans prétendre ici trancher cette question, il est évident que la charpenterie de lo blanco est issue de la réalité transculturelle de la péninsule ibérique au Moyen Âge, et que tant la technique que le système d’organisation corporative sont insérés dans un processus d’adoption et d’adaptation en circulation constante. En ce qui concerne ce dernier point, Joaquin García Nistal souligne qu’indépendamment de l’origine ethnique des constructeurs et du lieu géographique d’origine de la technique, nombre de ces structures peuvent être qualifiées de mudéjares. L’historien souligne à la même occasion l’une des causes de leur forte présence dans l’architecture castillane : les intérêts de la monarchie et de la noblesse qui importent et imitent les traditions constructives et artistiques ibéro-islamiques comme images de pouvoir, comme par exemple la coupole du salon des ambassadeurs de l’Alcazar de Séville. 

Ordonnances et traités de charpenterie

Une définition simple du terme d’ordonnance, tel qu’il est ici employé, correspond à un ensemble de textes juridiques qui permet le fonctionnement de toutes les activités commerciales et artisanales, et qui sont en constante évolution. Nous prendrons comme antécédent le système juridique émanant de la couronne de Castille, qui est organisé sous le règne des rois catholiques en 1495, à savoir le Primer Proyecto de Ordenanzas Generales para Castilla, où on y trouve une tentative d’organisation des processus de production de la guilde de drapiers et de réglementation de l’organisation du travail artisanal. Soulignons qu’il existe néanmoins quelques antécédents dans la couronne aragonaise, plus particulièrement à Barcelone en 1211, lorsque la guilde des tailleurs de pierre et des maçons est créée, et puis en 1270 sous le règne de Jacques Ier, lorsque le poste de veedor (inspecteur) des métiers est institué. À Séville, alors castillane, les guildes ont été réglementées en 1252 par le Fuero de Toledo établi par le roi Ferdinand III, et rassemblées dans le Libro del Peso de los alarifes y Balanzas de los menestrales. De ce document, nous voudrions souligner la figure de l’Alarife (maître d’œuvre)- poste qui selon l’historien Seco de Lucena fait référence à l’ ‘arif du monde islamique- personnage qui se consacre principalement au contrôle de l’espace urbain, les travaux publics et privés, et qui serait la source de jurisprudence dans les disputes des voisins. Son rôle premier consiste à détecter les anomalies qui se trouvent dans les constructions. Malgré ce lien avec le monde islamique, quelques historiens doutent de l’existence d’un système de guildes tel que nous le comprenons aujourd’hui pendant la période andalusi.

Afin de mieux comprendre le système de guildes qui a permis le développement de la charpenterie de lo blanco, prenons comme exemple le cas de la ville de Séville, qui nous servira par la suite de référence pour plusieurs villes de l’espace ibérique, ainsi qu’en Amérique. Le système de guildes qui regroupe les charpentiers de lo blanco s’est configuré tout au long du Moyen Âge, et connaît son essor en 1527 grâce à la promulgation des Ordonnances de Séville. Ces ordonnances s’intéressent notamment à la question des examens de construction, matière qui nous donne plusieurs données pour saisir les niveaux de maîtrise ainsi que les savoirs techniques attendus par les charpentiers. Ces réglementations établissent également une hiérarchie au sein des corporations de métier, nous trouvons ainsi (du plus bas au plus haut selon le degré de spécialisation) :

  • Armadores : charpentier autorisé à construire un plafond à limas moamares ;
  • Laceros : charpentier autorisé à construire un plafond octogonal de lazo lefe (modèle d’entrelacs élaboré à partir d’une étoile à dix branches) ;
  • Geometricos : sommet de la guilde des charpentiers, il était autorisé à construire une coupole à demi ronde de lazo lefe, un plafond octogonal avec des muqarnas et machines de guerre.
Fig. 1 : Première page du traité de charpenterie de Diego López de Arenas (édition de 1727) (c) Wikimedia Creative Commons

Fig. 2 : Détail d’un modèle d’entrelacs. Fray Andrés de San Miguel, image LI (édition d’Eduardo Baéz en 1969)

Une autre source dont nous disposons pour connaître cette technique de construction réside dans les traités de charpenterie, parmi lesquels se détache le Breve compendio de la carpinteria de lo blanco y Tratado de Alarife (1633) de Diego López de Arenas (fig. 1), qui exerce notamment la fonction d’Alarife majeur de la ville de Séville et rédige ce texte afin de systématiser les questions fondamentales du métier face à la formation de possibles apprentis. Est également intéressant le traité de Fray Andrés de San Miguel (fig. 2), écrit vers 1630 en Nouvelle-Espagne et qui est conçu comme une compilation de ses connaissances personnelles et de celles d’autres intellectuels contemporains. En plus de ces deux-là, nous avons l’Arte y Uso de la Arquitectura de Fray Lorenzo de San Nicolas (1633 et 1635) et le manuscrit de Rodrigo Alvarez (1699).

Parmi les traités mentionnés ci-dessus, soulignons en particulier celui de Lopez de Arenas, qui offre notamment une explication didactique des méthodes d’élaboration des équerres de base pour construire les entrelacs, ainsi que pour la construction de plafonds à par et nudillo, de plafonds à limas simples et moamares, de mocarabes en bois et de structures cupulaires. Le traité de Fray Andres de San Miguel, pour sa part, se caractérise par l’explication parfaite de la géométrie à travers l’insertion de dessins et de diagrammes des modèles constructifs. Soit deux sources essentielles pour comprendre l’organisation de ce métier et ses compétences.

Précis des typologies de charpentes mudéjares

Pour parachever cet article visant à donner une base de connaissances sur les techniques de construction et la charpenterie, nous vous proposons ici un petit dictionnaire des typologies de charpentes, cela dans le but d’offrir une meilleure compréhension des articles à venir sur le sujet.

Alfarje : toiture plate aux boiseries ouvragées et artistiquement entrelacées, pouvant éventuellement être recouverte d’un plancher (fig.3)

Fig. 3 Alfarje Várez Fisa, ca. 1400, Madrid, Museo Nacional del Prado (c) Museo Nacional del Prado

Armaduras : correspond aux plafonds à entrelacs, c’est-à-dire d’ornements structurels composés de plusieurs mouloures ou chiffres enlacés les uns dans les autres ou cloués à une planche en bois. Peut adopter les variantes de base suivantes :

Armaduras à parhilera : charpente à deux pentes, de profil triangulaire, formée par une série de paires de poutres appelées pares ou alfardas (chevrons) ; dans la partie supérieure, les chevrons reposent sur une poutre appelée hilera (panne faîtière) ; dans la partie inférieure, ils reposent sur l’estribo (panne sablière) placé au sommet des murs (fig. 4 & 5).

Fig. 4 : schéma explicatif de l’Armadura à parhilera (Jiménez, 2001, pag. 328)

Fig. 5 : Armadura à parhilera (1517). Église de San Cebrián de Mazote (Valladolid)
(c) Nicolas Pérez CC BY-SA 3.0 (2011), Wikimedia Cretavie Commons

Armadura à par et nudillo : charpente à parhilera dans laquelle, pour consolider le renfort et éviter que des chevrons ne se courbent, est installée une poutre horizontale (nudillo)entre les chevrons correspondants. La succession des nudillos et de leurs boiseries intermédiaires génère une superficie plane, l’almizate ou harneruelo.

Fig. 6 : Schéma explicatif d’armadura à par et nudillo (Musée Sans Frontières, 2000, pag. 109)

Fig. 7 : Armadura à par et nudillo, Cathédrale de Teruel (XIVe siècle)
(c) PMRMayaert. CC BY-SA 3.0, Wikimedia Commons (2010)

Armadura à limas : Charpente à section ou profil trapézoïdal, en forme d’auge retournée, dans laquelle les pans sont unis par une (lima bordón – fig 8 & 9) ou deux (limas moamares fig. 10-11) poutres situées à l’angle ou à l’arête des pans de la toiture.

Fig. 8 : Schéma explicatif d’armadura à limas bordón (Musée Sans Frontières, 2000, pag. 280)

Fig. 9 : Armadura à limas bordón (détail). Église de Saint-Michel de Mazuecos de Valdeginate, XVIe siècle (Sergio Pérez, 2020, pag. 131)
Fig. 10 : Schéma explicatif d’armadura à limas moamares (Musée Sans Frontières, 2000, p. 94)

Fig. 11 : Armadura à limas moamares (détail). Synagogue El Transito, Tolède, XIVe siècle (c) Francisco Mamani-Fuentes

Armadura à demi-ronde (cupulaire ou voûtée) : une structure non résistante dont la fonction est purement décorative, puisqu’elle ne soutient pas la toiture à l’inverse des autres plafonds. Ce type de structure nécessitant un haut niveau de technicité a fait partie des savoirs attendus des geometricos, le plus haut niveau de la hiérarchie des charpentiers (fig. 12).

Fig. 12 : Coupole du salon des ambassadeurs, Real Alcazar de Séville, XIVe siècle (c) Francisco Mamani-Fuentes

Le système décoratif-structurel est appelé lazo ou laceria. Comme nous l’avons déjà expliqué, celui-ci est construit à partir de trois équerres et de leurs différences (fig.13). Ce lazo peut être construit au moyen de peinazos, des petites pièces de bois reliant les différents éléments du plafond (armadura apeinazada), ou par des planches d’entrelacs, clouées, qui recouvrent la structure (armadura ataujerada).

Fig. 13 : Schéma explicatif de la formation du lazo de 8 à travers les équerres 4, 8 et blanquillo (E. Nuere, 2001, p. 63)

Conclusion

L’étude de la charpenterie de lo blanco est inséparable de l’étude de la guilde des charpentiers. Son développement, en tant que technique de construction, dépasse les limites de la période médiévale et constitue déjà une alternative esthétique au début de la première modernité. Le melange de techniques, europeéennes et islamiques,  nous rappellent par ailleurs la profonde réalité et identité transculturelle de la péninsule ibérique.

Son succès sera si important qu’il sera exporté aux îles Canaries et en Amérique, où il prendra des caractéristiques formelles et techniques qui enrichiront son répertoire visuel. Nous nous intéresserons dans le prochain article à cette diffusion. Nous voyagerons outre-Atlantique à travers la vice-royauté du Pérou aux XVIe et XVIIe siècles, et nous verrons comment la charpenterie de lo blanco est devenue l’un des langages artistiques les plus importants de l’Amérique coloniale.

Citer cet article :

Francisco Mamani-Fuentes, “L’ART ET L’ARCHITECTURE MUDÉJARS – techniques de construction et réalités transculturelles. L’exemple de la charpenterie de lo blanco“, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 21/06/2021. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1302

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Eduardo BÁEZ MACÍAS & Andrés de SAN MIGUEL (1969), Obras de fray Andrés de San Miguel. Mexico.

Eduardo ESCARTÍN GONZÁLEZ (2007) « Gremios y Feudos en al-Andalus », présentation réalisée dans le cadre des V Encuentro Ibérico de Historia del Pensamiento Económico, Madrid,  [article en ligne].

Musée sans Frontière (éd., 2000) L’art mudéjar : l’esthétique islamique dans l’art chrétien. L’art islamique en Méditerranée, Aix-en-Provence.

Enrique NUERE & Diego LÓPEZ DE ARENAS (2001), Nuevo tratado de la carpintería de lo blanco : y la verdadera historia de Enrique Garavato carpintero de lo blanco y maestro del oficio : con el facsímil de la « Primera y segunda parte de las reglas de la carpintería » escrito por Diego López de Arenas en 1619. Madrid?

Enrique NUERE (2008 (3e éd)), La carpintería de armar española. Técnicas de la arquitectura 2., Madrid.

Joaquín GARCIA NISTAL (2011), « ¿ Artesonados mudéjares ? : De algunas cuestiones terminológicas e investigadoras en los estudios sobre carpintería de armar española », Anales de historia del arte, no Extra 1, pp. 211‑23.

Rafael LÓPEZ GUZMÁN (2016 (3e éd)), Arquitectura mudejar : del sincretismo medieval a las alternativas hispanoamericanas, Madrid.

María Carmen LÓPEZ PERTÍÑEZ (2018), La carpintería en la arquitectura nazarí, Grenade.

Francine GIESE (2021), « Where Does Mudéjar Architecture Belong? » Dans Mudejarismo and Moorish revival in Europe: cultural negotiations and artistic translations in the Middle Ages and 19th-century historicism, Leiden – Boston, pp. 7-17

PLAFONDS PEINTS – Les signes emblématiques dans le contexte domestique à Barcelone du milieu du XIIIe siècle au milieu du XIVe siècle

Barcelone possède un patrimoine riche en images domestiques médiévales, et plus particulièrement des charpentes peintes qui ornaient les salles d’apparat de l’aristocratie catalane. La plupart datent du dernier tiers du XIIIe siècle et présentent un important corpus d’images pour qui veut comprendre la manière dont la noblesse mettait en scène son identité chez elle, dans un espace à la frontière du privé et du public. Parmi une iconographie riche et complexe, les motifs héraldiques sont omniprésents. Que ce soit sous la forme d’écus armoriés ou de couleurs emblématiques comme celles de l’Aragon, ils sont figurés sur les poutres, les closoirs, ainsi que les pièces de plancher. Cet article se propose d’en étudier les différentes fonctions et d’en montrer la polysémie, entre représentation d’une identité collective, puissance ornementale, engagement dans un conflit contemporain, dignité d’un lignage et monstration de son réseau d’alliances. Pour ce faire, le cas des conflits qui opposent la maison d’Aragon et celle d’Anjou pour la conquête de la Sicile est étudié.

 Nota bene : pour une meilleure compréhension de cet article nous vous conseillons de compléter sa lecture par celle du petit précis d’héraldique

Fig. 1 : Charpente dite du « griffon », Palais du Marqués de Llió, Museu Etnològic i de Cultures del Món, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone. Photo : Hugo Chatevaire

            La ville de Barcelone possède un riche patrimoine médiéval, dont un important corpus d’images domestiques, relativement méconnu et ignoré. Elles sont peintes sur les pièces qui composent la charpente de plancher des salles d’apparat de l’aristocratie barcelonaise à partir de la deuxième moitié du XIIIe siècle (Fig. 1). Des centaines de ces charpentes médiévales sont découvertes ou redécouvertes par des chercheurs depuis une vingtaine d’années, particulièrement en France, en Italie et en Espagne. Longtemps ignorées ou méprisées, autant par les historiens que les historiens de l’art, car sortant des cadres de ces disciplines telles qu’elles se sont construites au XIXe siècle, elles sont maintenant devenues une source privilégiée pour qui veut comprendre ce moment important de l’histoire occidentale pendant lequel, à partir du XIIIe siècle, les images sortent d’un usage exclusivement réservé à l’Église et aux princes pour se diffuser dans les maisons d’une aristocratie élargie (évêques, chanoines, marchands, officiers royaux,…).

            Nous connaissons aujourd’hui, dans la capitale catalane, l’existence de seize charpentes peintes domestiques, plus ou moins bien conservées, certaines encore en place dans leur édifice d’origine, d’autres exposées dans les musées (Musée National d’Art de Catalogne, Musée Diocésain). Parmi elles, treize ont été réalisées dans les années 1250-1350, une date relativement précoce alors que la majorité des charpentes médiévales européennes répertoriées proviennent du XVe siècle. Elles présentent une iconographie variée, foisonnante et complexe, mélangeant des motifs végétaux et géométriques, de nombreux animaux et hybrides, des représentations du monde inversé, des scènes issues de la culture courtoise et plus largement aristocratique (Fig. 2), ainsi que de nombreux motifs héraldiques qui se trouvent au centre de la présente étude. L’objectif est d’en comprendre les principales fonctions au sein de l’espace domestique, comme leur place dans l’économie générale du décor.

Fig. 2 : Closoir de poutre de la charpente de la carrer Lledó 15, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone, 23cm x 75cm x 1,9cm, conservé au MNAC (107875). Photo : Hugo Chatevaire. À gauche, une scène de jeu de table, à droite, une scène de musique et de danse.

I. Fonctions des signes emblématiques dans l’espace domestique

L’historien Michel Pastoureau fait état d’une « suremblématisation » de la société aristocratique des derniers siècles du Moyen Âge. En effet, l’espace médiéval est fortement hiérarchisé et polarisé autour des lieux de la domination sociale, sacrés comme laïcs, et les emblèmes héraldiques marquent cette discontinuité essentielle. Ces signes héraldiques correspondent à une image in absentia de la personne dont elle porte les armoiries, ils marquent ainsi la présence virtuelle de son propriétaire pour signifier des droits de propriété ou d’autorité.

Dans ce contexte, l’espace domestique devient naturellement un lieu important où sont représentées les armoiries d’une famille sur tous les supports. Par ce biais, le propriétaire y met en scène une identité toujours perçue comme collective. En effet, les armoiries ne représentent pas un individu unique et autonome, mais bien un lignage et le pouvoir féodal qui lui est associé. Ainsi en apposant ses armoiries sur les murs, les objets et les charpentes de sa maison, l’hôte des lieux donne à voir la mémoire de son lignage tout en assurant sa pérennité et sa reproduction.

Bien qu’il s’agisse d’un cadre fonctionnel général et partagé, soulignons qu’il existe des modalités de mise en scène variées. Plusieurs types de paysages héraldiques se trouvent dans les espaces domestiques, tous produisant un discours spécifique. Les armoiries du propriétaire peuvent être les seules représentées, très souvent elles sont accompagnées par les emblèmes des grands princes de leur temps (rois et grands prélats) à qui le propriétaire montre son allégeance tout en honorant par l’image la dignité de son lignage, et enfin certains décors nous donnent à voir de véritables armoriaux qui représentent le réseau social du propriétaire et ses liens d’alliance avec les familles aristocratiques locales. Parmi les variations possibles, une seule a été retenue pour la réalisation des charpentes barcelonaises : une grande valorisation visuelle dans le décor des armoiries des propriétaires toujours associées aux couleurs emblématiques de la couronne d’Aragon. Le comté de Catalogne et le royaume d’Aragon partagent un même emblème, car depuis 1137, les deux dynasties sont unies par le mariage du comte de Barcelone, Raimond-Bérenger IV, avec Pétronille, la fille du roi d’Aragon, formant ainsi la couronne d’Aragon.

II. La polarisation visuelle des couleurs emblématiques de l’Aragon

  Ce qu’on observe principalement d’une charpente peinte barcelonaise des années 1250-1350, ce sont les couleurs emblématiques de l’Aragon issues du blason « d’or, à quatre pals de gueules ». Toutes ces charpentes sont remarquables par leur proximité chronologique, spatiale, structurelle et iconographique. Ces éléments font penser au travail d’un même atelier dans le contexte d’une forte croissance urbaine à Barcelone à partir de la deuxième moitié du XIIIe siècle. Ce phénomène est la conséquence de l’extension de la ville au-delà des anciennes murailles romaines, à l’assèchement du Merdançar (la rivière qui passait sur l’actuelle rue Montcada dans le quartier de la basilique Santa Maria del Mar), ainsi qu’à la construction d’un égout en 1257. De nombreuses familles aristocratiques barcelonaises, dont beaucoup semblent au service du comte de Barcelone et roi de la couronne d’Aragon, s’installent dans cette rue, dans laquelle nous conservons aujourd’hui cinq charpentes peintes ayant été construites dans l’intervalle 1260-1320. Toutes présentent un point commun héraldique : les poutres sont peintes aux couleurs de l’Aragon, parfois très effacées (l’orpiment, le pigment minéral à la base du jaune, résistant mal à l’épreuve du temps), mais certaines restaurations nous donnent à voir aujourd’hui l’impact visuel (Fig. 3). Intégrés au centre de ce motif ornemental prédominant, les écus aux armes des propriétaires s’épanouissent dans des cartouches au sein des poutres, sur les closoirs (planchettes légèrement inclinées vers le sol qui ferment l’espace entre deux poutres), ou sur les planches de plancher (Fig. 4).

Fig. 3 : Charpente du Palais Finestres, Musée Picasso, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone. Photo : Hugo Chetevaire

 

Fig. 4 : Closoir de la charpente du premier étage du Palais Caldes, Musée Picasso, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone, 8cm x 30cm x 0,9cm, conservé au MNAC (69331). Photo : Hugo Chatevaire. Armoiries des Caldes.

Ainsi s’instaure un dialogue fertile entre ces deux motifs emblématiques. Les armoiries de l’Aragon sont rarement présentées sous la forme d’un écu armorié, sauf dans des cas spécifiques que nous allons étudier. Les deux couleurs de l’Aragon, utilisées et répétées sur l’ensemble de la charpente, sont à proprement parler ornementales, dans le sens où elles servent de cadre visuel transversal qui relie toute l’iconographie du décor. Elles forment une référence précise qui marque l’allégeance de ces familles à la couronne d’Aragon grâce à laquelle elles se sont enrichies en la servant soit dans son administration, soit dans le cadre militaire comme lors de la conquête de Majorque en 1229. Présentée comme un motif ornemental, cette référence évidente à la souveraineté rehausse de dignité l’ensemble du décor ainsi que les armoiries du propriétaire, et donc par extension le lignage que la maison a pour but de protéger et glorifier. La hiérarchie visuelle entre les deux motifs héraldiques marque la réalité politique et sociale : une fidélité vassalique au comte de Barcelone, également roi d’Aragon, dont la proximité et le service permettent en retour pour le lignage l’ascension sociale, l’enrichissement et le parement d’une dignité aristocratique forte.

III. La mise en scène des signes héraldiques comme engagement dans les conflits contemporains

            En complémentarité avec le cadre ornemental général présenté précédemment, des usages plus spécifiques des signes héraldiques peuvent également être présents. C’est le cas sur la charpente dite « du griffon », ainsi nommée en référence aux armoiries du propriétaire peintes sur les poutres et les closoirs, mais encore non identifiées : « d’or, au griffon rampant de sable, à la bordure denticulée de sable. » Cette charpente est aujourd’hui conservée dans le Museu Etnològic i de Cultures del Món et fait partie des cinq charpentes peintes de la rue Montcada que l’on peut dater des années 1260-1320. Les deux images qui nous intéressent ici sont peintes sur deux closoirs placés côte à côte sur la charpente (Fig. 5).

Fig. 5 : Deux closoirs issus de la charpente dite du « griffon », Palais du Marqués de Llió, dernier tiers du XIIIe siècle, Barcelone, conservés au MNAC (113150, 113149). Photo : Hugo Chatevaire.

Sur le premier closoir, celui présenté en haut de la figure 5, nous pouvons voir l’écu armorié du propriétaire au centre ; à droite, un chevalier porte sur son écu un écartelé en sautoir, au 1 et 4 d’or à quatre pals de gueules, au 2 et 3 d’argent à l’aigle de sable, et attaque avec une lance qui traverse l’image pour atteindre le chevalier de gauche qui porte le blason d’azur au semé de fleur de lys, au lambel de gueules ; les armes du chevalier de gauche sont celles de la maison d’Anjou. Nous pouvons en tirer une première conclusion : cette image représente les conflits entre la couronne d’Aragon et la maison d’Anjou, qui bénéficie du soutien de la papauté dans ses revendications de la souveraineté de la Sicile. Il s’agit d’un épisode complexe de l’expansion méditerranéenne de l’Aragon. Il est donc important de bien identifier les armoiries pour essayer de situer précisément le conflit et les personnages représentés, ce qui en retour peut permettre une datation plus précise de la charpente ainsi qu’une meilleure compréhension du profil social et politique de son commanditaire.

A la fin du XIIIe siècle, trois conflits entre les deux maisons se sont succédé pour le contrôle de la Sicile, dans les mains de Charles d’Anjou depuis la mort de Manfred, de la famille impériale Hohenstaufen, en 1266. Le premier affrontement oppose Pierre III d’Aragon, marié depuis 1262 avec Constance de Sicile, fille et héritière de Manfred, à Charles Ier d’Anjou entre 1282 et 1285. Cette revendication de la souveraineté sur l’île vaut à Pierre III d’être excommunié et à ses territoires d’être livrés à une croisade sur ordre du pape Martin IV. Le second désaccord commence en 1291 lorsque Jacques II, jusque-là roi de Sicile, est couronné roi d’Aragon à la mort de son frère Alphonse III. Il refuse alors d’abandonner sa souveraineté en Sicile qui devait revenir à son frère cadet Frédéric. Ce second conflit aboutit à la paix d’Anagni (1295), durant laquelle Jacques II renonce à la Sicile en faveur du pape Boniface VIII, qui la remet à Charles II d’Anjou. Malgré tout, pendant ce temps, Frédéric résiste en Sicile, réussissant à obtenir que sa souveraineté soit reconnue dans le traité de Caltabellota en 1302.

Ainsi le chevalier aragonais, figuré à droite et portant un bouclier avec l’écartelé de l’aigle de Sicile des Hohenstafen, pourrait représenter Pierre III d’Aragon ou Jacques II. L’hypothèse de Jacques II nous semble la plus crédible. En effet, Pierre III n’a jamais porté l’écartelé d’Aragon et de Sicile, conservant traditionnellement les armoiries pleines de son lignage. Or Jacques II, roi de Sicile entre 1285 et 1291, puis roi d’Aragon et de Sicile entre 1291 et 1295, continue d’employer l’écu écartelé d’Aragon et de Sicile. Il s’agit d’un cas inédit dans l’histoire de la couronne d’Aragon, jusqu’à lui les souverains aragonais avaient toujours exclusivement utilisé les pals d’or et de gueules (à l’exception de Jacques Ier dans la seigneurie de Montpellier). Le choix héraldique de Jacques II rend compte de son désir de conserver le trône de Sicile. Ces armes pourraient également correspondre aux armes de Frédéric, frère de Jacques, qui deviennent les armes pleines de la royauté de Sicile à partir de 1302 lorsque sa souveraineté est enfin reconnue. Toutefois, l’opposition de ce dernier à Jacques II, à qui l’aristocratie barcelonaise devait fidélité, ainsi que l’engagement des Catalans dans ce conflit aux côtés de Pierre III puis de Jacques II, comme le souligne l’allégeance héraldique mise en scène sur le reste de la charpente, exclut cette hypothèse.

La représentation du roi d’Aragon avec l’écartelé d’Aragon et de Sicile permettrait donc une datation plus précise du décor : 1291-1295. La fidélité revendiquée du propriétaire envers le roi dans ce conflit est renforcée par le parallèle avec le closoir qui suit (le closoir d’en dessous dans la fig. 5), dans lequel est représenté à droite un chevalier aux armes du propriétaire en lutte contre un chevalier musulman à gauche. Cette image renvoie aux conquêtes de l’Aragon sur les territoires chrétiens au XIIIe siècle : Majorque en 1229 et Valence en 1238. Compte tenu de la plus forte participation des Catalans à la conquête de Majorque et des peintures murales contemporaines la représentant au Palais Caldes de la même rue Montcada et au Palais royal de Barcelone (Saló del Tinell), nous pouvons supposer qu’il s’agit ici d’une référence à cet événement. La participation aux croisades d’un membre de la famille est un sujet de représentation privilégié à la fin du XIIIe siècle par l’aristocratie de la couronne d’Aragon, comme mémoire d’un acte glorieux à la source de la dignité et de l’enrichissement du lignage. Mais cette allusion à la croisade contre les musulmans dans la péninsule devient ici particulièrement intéressante car elle est mise en parallèle visuellement avec le conflit contemporain en Sicile. En effet, le chevalier aux armes de la maison du propriétaire luttant contre les musulmans dans un esprit de croisade devient, par un effet de symétrie des figures, le roi d’Aragon luttant contre la maison d’Anjou pour la domination de la Sicile. Cette analogie est d’autant plus forte que, comme nous l’avons dit, quelques années auparavant, en 1282, Pierre III fut excommunié et une croisade fut déclarée contre l’Aragon entre 1284 et 1286, une guerre sainte dont la lutte armée s’est essentiellement déroulée en Catalogne. Ainsi, en assimilant visuellement le musulman à la figure de Charles II d’Anjou, le propriétaire soutient la légitimité des revendications de son souverain et condamne la « mauvaise » croisade lancée contre Pierre III quelques années auparavant.

Cet usage de l’héraldique comme positionnement dans un conflit contemporain n’est pas une exception et se retrouve régulièrement dans les décors domestiques en Europe. L’exemple barcelonais constitue donc un témoignage intéressant de l’efficacité et de la puissance des images médiévales. Il atteste de la variété des usages des signes emblématiques à la fin du Moyen Âge. En effet, ceux-ci ne servent pas uniquement à identifier les propriétaires d’une riche demeure mais soulignent et attestent des engagements et des alliances, tout en faisant mémoire et en parant de dignité un lignage pour le présent et le futur.

Citer cet article

Hugo Chatevaire, “PLAFONDS PEINTS – Les signes emblématiques dans le contexte domestique à Barcelone du milieu du XIIIe siècle au milieu du XIVe siècle”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 12/04/2021. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=1223

Bibliographie

Michel Pastoureau, « L’effervescence emblématique et les origines héraldiques du portrait au XIVe siècle », Bulletin de la Société nationale des Antiquaires de France, 1987, vol. 1985, no 1, pp. 108‑115.

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Esteban Sarasa Sánchez, « Aragón y su intervención militar en el Mediterráneo medieval », Militaria: revista de cultura militar, 1998, 12 (III Jornadas de la Asociación de Amigos de los Museos Militares), pp. 31-48.

Mònica Maspoch , Els embigats medievals en l’arquitectura domèstica barcelonina: tipologies estructurals i programes pictòrics, Thèse de doctorat, Universitat de Barcelona, Barcelone, 2013.

Mònica Maspoch , « Els embigats medievals policromats de la casa del Marquès de Llió » dans Dues cases un carrer una ciutat: el Museu de Cultures del Món al carrer Montcada, Barcelone, 2015, pp. 66-95.

Gil Bartholeyns, Monique Bourin et Pierre-Olivier Dittmar (eds.), Images de soi dans l’univers domestique : XIIIe-XVIe siècle, Rennes, 2018.

Laurent Hablot, Manuel d’héraldique et d’emblématique médiévale, Tours, 2019.

Torsten Hiltmann et Miguel Metelo de Seixas (eds.), Heraldry in Medieval and Early Modern State Rooms, Ostfildern, Jan Thorbecke Verlag, 2019.

ARCHITECTURE ET NOBLESSE DANS LA CASTILLE DU BAS MOYEN ÂGE. Le patronage des Velasco entre Al-Andalus et l’Europe.

La famille des Velasco constitue un exemple extraordinaire de l’ancienne noblesse qui su voir, profiter et gérer les possibilités offertes par la royauté. Aux côtés des Mendoza, des Alba et des Manrique, elle fut la protagoniste de quelques-uns des épisodes les plus importants de l’histoire médiévale castillane. Depuis leurs origines, du XIIIe siècle jusqu’à la première moitié du XVIe, les Velasco passent de l’état de simple lignée régionale à la haute noblesse, et deviennent même l’une des principales maisons sous la dynastie des Trastamare. Ses membres occupent notamment la fonction de premier Valet sur plusieurs générations, mais également celle de bailli de Castille. Sous le règne des Rois Catholiques, ils sont nommés connétables de Castille et sont couverts de nobles titres  , parmi lesquels comte de Haro (1430) ou ducs de Frías (1492). Dans l’histoire de cette ascension sociale, l’architecture est un témoin essentiel traduisant et reflétant les aspirations de cette famille qui a réussi à se rendre indispensable dans la ville florissante de Burgos et dans le développement de la monarchie, complétant ainsi la genèse de l’État moderne sous la gouvernance des Rois Catholiques.

Entre les XIVe et XVIe siècles, les Velasco multiplient les entreprises artistiques, notamment l’édification de nombreux bâtiments, générant ainsi une certaine image de leur lignée où l’émulation de la mémoire passée est omniprésente. Ces constructions sont l’occasion d’un important renouveau et elles projettent vers le futur des messages et des formes uniques, ce notamment grâce à la renommée qui continue d’entourer le nom de leurs commanditaires. Elles témoignent d’une histoire de l’art qui ne se limite pas aux seules techniques et formes artistiques. Leur étude ne peut se limiter à un simple catalogage, il faut s’intéresser à la globalité des projets qui se veut véritablement identitaire. Des projets où les éléments issus de la culture d’Al-Andalus se combinent de manière unique aux traditions castillanes et françaises autour de l’an 1400.

Le noyau central du patrimoine des Velasco dans un territoire connu sous le nom de « Montagnes de Burgos », au nord de l’actuelle province de Burgos, et administrativement rattaché au baillage de l’ancienne Castille. Là, depuis Medina de Pomar, les Velasco étendent leur autorité à toutes les provinces de Burgos ainsi que sur une partie des provinces voisines dont la Cantabrie, Palencia, Zamora ou encore la Rioja. Ils ont des possessions également dans la zone de la Bureba, Salas de los Infantes, dans le baillage de Villadiego, à Herrera de Pisegra, à Itero del Castilla, à Villalpando et même dans la ville de Burgos. Là ils possèdent plusieurs maisons dans la rue Cantarrana la Menorainsi qu’une maison de villégiature en périphérie, ou encore la casa de la Vega et le célèbre palacio del Cordón édifié au XVe siècle et qui témoigne de toute la splendeur de la famille de Velasco.

Dans l’ouvrage Arquitectura y nobleza en la Castilla bajomedieval. El patrocino de los Velasco entre al-Andalus y Europa, l’historienne espagnole Elena Paulino Montero s’intéresse au panorama architectural de la couronne de Castille durant les XIVe et XVe siècles au travers du patronage artistique de la famille des Fernández de Velasco. Elle analyse la relation particulière entre l’élévation sociale et politique de cette famille de la noblesse castillane et son investissement dans le domaine de l’architecture. Au travers de ce remarquable travail, il est possible de comprendre comment les membres de cette importante lignée nobiliaire utilisent l’architecture pour élaborer leur propre identité familiale mais également afficher leur pouvoir et leur magnificence, à l’instar de nombreuses familles européennes à la fin du Moyen Âge. Il est souligné que, dans ce processus fondamental pour le développement de la seigneurie des Velasco, les femmes jouent un rôle clé. 

D’autre part, Elena Paulino Montero s’intéresse aux phénomènes artistiques de ce temps à partir de nouvelles perspectives, allant au-delà des classifications taxonomiques. Palais, chapelles funéraires, tours, forteresses et monastères dessinent un panorama aux multiples facettes, dans lequel il faut considérer l’intégration des traditions locales et le renouveau de la scène internationale. L’auteure souligne que l’architecture castillane est avant tout les résultats de choix et d’actions complexes où s’observe l’acceptation d’une certaine diversité et d’une géographie loin de se limiter au local ; elle se situe au centre d’un réseau d’échanges entre Al-Andalus et les royaumes chrétiens d’Europe.

Elena Paulino Montero, Arquitectura y nobleza en la Castilla bajomedieval. El patrocinio de los Velasco entre Al-Andalus y Europa, La Ergastula ediciones, Madrid, 2020.

Les premières pages de l’ouvrage sont consultables sur la page linkedin de l’auteure en cliquant ici

Citer cet article 

Alicia Inés Montero Málaga, «ARCHITECTURE ET NOBLESSE DANS LA CASTILLE DU BAS MOYEN ÂGE. Le patronage des Velasco entre Al-Andalus et l’Europe. », dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 5 / 02 / 2021. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/1184

CFPublications – Aragón en la Edad Media num. 21 (2020)

Aragón en la Edad Media est une revue scientifique annuelle publiée par le Département d’Histoire médiévale, Sciences et Techniques historiographiques et Études arabes et islamiques de l’Universidad de Zaragoza. Depuis sa fondation en 1977, la revue a publié des recherches académiques ainsi que des études avancées de caractère inédit concernant l’histoire du Moyen Âge dans l’ensemble des territoires de la couronne d’Aragon. L’ensemble des travaux qui y sont présentés sont soumis à des évaluateurs externes et son édition reprend les critères de qualité propres aux meilleurs revues scientifiques en sciences humaines.

Elle prépare actuellement son prochain numéro (num.31, 2020). À cette occasion, des propositions d’articles peuvent être envoyées jusqu’au 30 juin 2021 via l’adresse :

aragonem@unizar.es

Les auteurs devront respecter un volume maximun de 95.000 caractères (notes, espaces et bibliographie peuvent être comptés à part). L’article devra s’accompagner d’un titre, dans la langue de l’article et en anglais, du nom et prénom de l’auteur ou des auteurs, du nom de l’institution à laquelle ils sont rattachés. L’article devra être précédé d’un résumé de cinq à dix lignes en espagnol (castillan) et en anglais. L’ensemble des normes de publication et autres instructions peuvent être consultées ici.

Les articles peuvent être soumis en espagnol (castillan), en anglais et en français. Il n’existe pas de liste officielle des langues acceptées. Pour des informations complémentaires nous vous recommandons de contacter la revue à l’adresse mail indiquée ci-dessus.

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