TOMBEAUX À GISANT – l’exemple des évêques de Coimbra

Au bas Moyen Âge se développe l’idée de sauvegarde de la mémoire par-delà la mort; se forge la nécessité de construire une image qui perdurera aux côtés de celles déjà existantes. Les tombeaux édifiés aux XIIIe, XIVe et XVe siècles en sont l’illustration parfaite. À Coimbra (Portugal), important foyer religieux qui se démarque par l’ampleur de son diocèse mais aussi par le caractère fort de ses représentants, les évêques sont sensibles à ces idées et souhaitent eux aussi se faire enterrer avec un gisant à leur image, sous l’une des arches de la Sé Velha. De par la grande cohérence dans le choix des iconographies, ces sépulcres forment un ensemble homogène remarquable et un cas d’étude exemplaire.


La fin du Moyen Âge marque un tournant important dans la conception de la mort, passant d’une perception collective de la mort à un certain individualisme, notamment retranscrit par les sépultures – tout du moins pour les nobles personnages. Les stèles présentes dans les églises sont inscrites de noms et figures qui prennent du relief et qui progressivement se détachent du socle sur le modèle des gisants antiques.

Le gisant, comme élément novateur de l’art gothique, peut être perçu comme un monument commémoratif, mais aussi et surtout comme un élément de la vie religieuse. Il présente une diversité dans ses représentations, fruit de l’ouverture de l’homme sur une nouvelle dimension de son existence. Il est le reflet de l’expérimentation de sentiments, de passions et d’énergies qui nous montrent différentes visions de la mort, tout en tenant compte de la tradition chrétienne. Cette tradition a une conception relativement étroite de la mort et se montre très réticente face aux changements, ce qui avec le temps s’altère, permettant ainsi à la sculpture funéraire de peu à peu intégrer la décoration des églises. Les monuments funéraires prennent place à l’intérieur des espaces architecturaux, faisant pleinement partie de l’iconographie générale de l’édifice et par là même de sa décoration.

Le XIIIe siècle voit s’instaurer, au Portugal, l’habitude de réaliser une statue du défunt qui accompagne sa sépulture, ce qui correspond à la nécessité de faire perdurer le souvenir aux côtés des vivants. Au siècle suivant s’observe une véritable individualisation de ces sculptures ; un plus grand naturalisme dans la forme voit le jour, notamment sur les visages et dans le traitement des habits. Ce particularisme est le reflet de la volonté de construire une image, au moment de la mort, qui va perdurer à la postérité. C’est précisément pendant ces deux siècles que la ville de Coimbra joue un rôle important dans la construction de ce qui est vu aujourd’hui comme le Portugal médiéval.  Territoire important sur le plan politique, son diocèse se démarque également par la prédominance qu’il a à cette période, conjointement à celui d’Evora. L’ancienne cathédrale, Sé Velha, devient à ce moment le point central du maillage urbain et ses tombeaux, comme ultimes demeures, sont des éléments clés qui soulignent le poids de la ville, ou plus précisément celui du clergé et de son institution.  

Le XIIIe siècle : les prémices

Le premier exemple qui se présente à nous est le tombeau de don Tibúrcio, évêque de Coimbra de 1233 à 1246. La représentation est conventionnelle et se retrouve de manière systématique par la suite : le prélat est allongé sur le dos en tenue de cérémonie avec une aube, une étole ainsi qu’une chasuble, et il est coiffé d’une mitre. La tête repose sur un coussin tandis que ses mains sont croisées sur sa poitrine et que ses pieds s’appuient sur ce qui semble être un lion. Le sépulcre se distingue notamment par sa décoration héraldique, notamment la présence d’un écu aux armes des rois du Portugal, ce qui indique son importance, tant comme acteur religieux que politique. Diplomate, don Tibúrcio représente son royaume et prend part dans la lutte pour la succession du comte de Boulogne, futur roi Alphonse III, contre son frère, Sanche II de Portugal.

Fig. 1 – Tombeau à gisant de l’évêque don Tibúrcio, ca. 1246 © Professeur José Custódio Vieira da Silva

Le gisant, tant dans sa forme que dans son style, est quelque peu archaïque. Les traits de son visage ne présentent pas véritablement de marques identitaires, la posture est particulièrement rigide et le costume d’évêque peu détaillé. Il faut ajouter à cela une coupure longitudinale qui court sur l’ensemble du monument funéraire. Celle-ci peut résulter de différents changements effectués dans le temps : mutilation de l’œuvre, changement de place (un passage à l’intérieur de l’église). Le résultat en est une réduction de la mitre qui n’a plus que la moitié de sa dimension originelle ainsi que l’absence de crosse, élément essentiel et identitaire des sépultures épiscopales.

Un autre exemple du même siècle est celui du tombeau de l’évêque don Egas Fafes, successeur de don Tibúrcio à la direction du diocèse de Coimbra, de 1247 à 1267. Figure notable sur le plan spirituel, il est également nommé archevêque de Saint-Jacques-de-Compostelle (1267), mais décède à Montpellier à son retour de Rome, et ne prend donc jamais possession de son diocèse en Galice. Ici, le sépulcre n’a pas subi de déplacement et se trouve dans une arcade pavée de mosaïques, possiblement postérieures. Le gisant est représenté sur le même mode que les précédents, cette fois avec sa crosse. L’œuvre dans son ensemble tend à plus de réalisme et souligne une certaine évolution technique et esthétique – bien que subtile. C’est aussi, de fait, le premier exemple de gisant à la cathédrale de Coimbra où nous voyons un ecclésiastique tenir sa crosse sur son bras gauche.

Le XIVe siècle : s’approprier la mort

Il faut attendre le tournant du XIVe siècle pour que le Portugal prenne de manière nette le tournant de l’individualisme de la mort. Les sépultures présentent désormais des signes évidents d’identification, les visages notamment tendent à plus de réalisme ; les drapés des vêtements, bien que plus souples, restent lourds et rigides, preuves d’une évolution stylistique lente. Pour cette période, trois exemples de tombeaux d’évêques subsistent dans la cathédrale de Coimbra.

Le premier cas d’étude est celui de don Pedro Martins, évêque entre 1296 et 1301, inséré dans un arcosolium. L’œuvre présente une faible ornementation au niveau du vêtement du gisant ainsi que dans ses accessoires, plus exactement de l’accessoire au singulier : la mitre, la crosse étant manquante, conséquence probable d’une dégradation postérieure. En effet, nous pouvons observer des traces indiquant à l’origine une crosse sculptée du côté du bras gauche, selon l’usage. Le reste de la représentation est conventionnelle : la tête sur un simple coussin, les mains sont croisées sur sa poitrine et les pieds, cette fois, reposent sur un masque zoomorphe.

Fig. 2 – Gisant de l’évêque D. Estêvão Anes Brochado, ca. 1318 © Professeur José Custódio Vieira da Silva

Dans le cas de l’évêque don Estêvão Anes Brochado, qui exerce ses fonctions de 1304 à 1318, le peu de décoration est également notable. L’arche funéraire est vide de tout embellissement. Le tombeau est adossé au mur et ne présente ni héraldique ni mention épigraphique. La statue est vêtue d’une aube, d’une étole, chasuble et porte une mitre ; sa tête repose sur un coussin comme chez ses prédécesseurs. Les mains sont croisées sur la poitrine. À la main droite se trouve l’anneau pontifical. Le bras gauche, lui, soutient la crosse. Les pieds quant à eux sont appuyés sur un dragon auquel il manque la partie avant. Le choix de cette créature fantastique, souvent associée au mal (cf. saint Georges terrassant le dragon) est d’autant plus intéressant qu’il est associé à un gisant épiscopal.

Ces deux tombes sont des exemples significatifs de l’évolution technique et esthétique qui transforme les gisants au début du XIVe siècle. La rigidité qui affecte les premiers gisants tend à être remplacée par des effets plus naturalistes, notamment dans la personnalisation des visages et le traitement des vêtements qui tend vers plus de réalisme.  D’autre part, le fait que les deux sépulcres précédemment mentionnés ne présentent pas de signes particuliers de décoration laisse à penser que ceux-ci étaient à l’origine polychromes, comme cela s’observe notamment sur le célèbre tombeau de Richard Cœur de Lion aujourd’hui à l’abbaye de Fontevraud. 

Un dernier cas, énigmatique, a été mis en lumière par Carla Varela Fernandes en 2014 : la sépulture de Vasco Gonçalves (c.1371), qui se trouvait dans la même disposition architecturale et qui est aujourd’hui incomplet. La tête du gisant est conservée au Museu Nacional Machado de Castro à Coimbra, tandis que le reste du corps et l’arcade sont toujours dans la cathédrale. Une reconstitution de l’arche avec gisant, réalisée par António Augusto Gonçalves en 1920, nous permet d’imaginer quelle était la disposition originelle de l’ensemble.

Fig. 3 – Reconstitution du tombeau à gisant de Vasco Rodrigues par António Augusto Gonçalves, 1920 © Museu Nacional Machado de Castro (Coimbra)

Le gisant est présenté avec une mitre et une chasuble richement ornées. S’observent également les restes de ce qui semble avoir été une crosse sur son côté gauche. Dans le cas présent, la tête ne repose pas sur un mais sur deux coussins. On observe par ailleurs l’absence d’animal à ses pieds, car probablement coupé. Le riche décor du sépulcre est quant à lui imaginé, nous en faisons donc ici abstraction. Seul un écu aux armes de l’évêque, avec ses cinq coquilles Saint-Jacques, est aujourd’hui conservé. Celui-ci se trouvait probablement sur le socle du sépulcre comme le montre la reconstitution et selon le modèle du tombeau de don Tibúrcio précédemment mentionné.

Conclusion

Ces mausolées concrétisent une dialectique entre le personnage représenté et son environnement. L’immortalisation au travers de l’image sculptée, dans leur habit du quotidien, souligne la nécessité de mettre en avant le statut social, statut qui définit véritablement le personnage pour que celui-ci soit rappelé dans le temps.

Le groupe sculpté de la cathédrale de Coimbra est soumis à un grand nombre de normes de représentation imposées par l’Église qu’il convient de respecter au moment de la réalisation des sépulcres. Ceux-ci sont sublimés dans les détails, de même que dans la décoration des vêtements d’apparat avec lesquels les prélats se font représenter, mais aussi dans le choix des accessoires et dans leur ornementation. Les figures, quant à elles, présentent une image partiellement idéalisée, ce qui les place sur une ligne ténue entre la représentation du souverain et celle de l’homme simple. Traditionnellement, l’iconographie funéraire présente une image idéalisée du défunt ou celle d’un moment de gloire particulier – dans le cas des prélats, leur consécration par exemple. Il s’agit là de la prérogative d’une élite, qui peut également être considérée comme marqueur entre les différentes classes sociales. Si ici cette représentation se veut une volonté de compris, elle permet également de souligner que les hommes du Seigneur, y compris dans la mort, continuent d’être des guides spirituels. De fait, il s’impose rapidement l’idée qu’il s’agit là véritablement de l’image des « souverains » de l’Église, qui, pourtant, restent conscients de leur caractère individuel marqué par l’adhésion à un ordre religieux supportant la pratique et l’exercice du pouvoir, ainsi que les exigences d’un idéal.

Citer cet article :

João Correia de Sá, “TOMBEAUX À GISANT – l’exemple des évêques de Coimbra”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 26/04/2019. Permalien :  https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=136

Bibliographie sélective:

Ana Maria Castelo Martins JORGE, “Episcopológio”, Dicionário de História Religiosa de Portugal, Volume 2, Lisboa : Círculo de Leitores, 2000, pp. 131-146.

Anísio Miguel de Sousa SARAIVA, Carla Varela FERNANDES, Maria do Rosário Barbosa MORUJÃO, “Mémoire au-delà de la mort. Les évêques portugais et leurs monuments funéraires au Moyen Age”, L’évêque, l’image et la mort. Identité et mémoire au Moyen Âge. Nicolas BOCK, Ivan FOLETTI et Michele TOMASI (dir.), Roma : Viella, 2014, pp.141-189.

José Custódio Vieira da SILVA, Joana RAMÔA, “Sculpto immagine episcopali. Jacentes episcopais em Portugal (séc. XII-XIV)”, Revista de História da Arte, IX, Lisboa : Universidade Nova de Lisboa, 2009, pp. 95-119.

 

PEINTURE MÉDIÉVALE IBÉRIQUE ET GOÛT FRANÇAIS – fortune critique

Cet article constitue une version remaniée d’une présentation intitulée « Fortuna critica de los primitivos ibéricos en Francia ». Celle-ci a été réalisée dans le cadre de l’atelier doctoral Nuevos Caminos del Hispanismo / Les Nouveaux Chemins de l’hispanisme, les 16 et 17 octobre 2018, organisé à l’occasion de la célébration du centenaire de la Casa de Velázquez. Cet événement avait pour but de s’intéresser et de se questionner sur l’avenir de l’hispanisme en France et à l’international.

Avertissement : Ce texte se focalise sur l’art gothique. L’étude de l’art et de la peinture romane ibérique n’ayant pas connu le même essor en France, il mériterait un autre article, à part.

Le goût et l’intérêt des Français – des élites principalement – pour la peinture espagnole se développe au XIXe siècle. Suite aux conquêtes napoléoniennes, les officiers de l’empereur ramènent dans leurs bagages des toiles ; le Tout-Paris se passionne alors pour Zurbarán et Murillo.

Dans les années 1830, le roi Louis-Philippe ordonne la formation de la galerie d’art espagnole qui ouvre en 1838 au musée du Louvre. Il s’agit du premier musée français dédié à l’art ibérique avec 412 peintures, mais vraisemblablement avec peu de primitifs, à l’exception peut-être de la Lamentation du corps du Christ de Jaume Huguet, bien que cela fasse débat. Le Louvre possèderait aujourd’hui l’une des plus importantes collections d’art hispanique au monde si l’Histoire n’en avait pas voulu autrement : en 1848, la galerie est démantelée et Louis-Philippe emporte une grande partie des œuvres dans son exil en Angleterre.

Un demi-siècle plus tard, en 1894, suite à la donation de Pierre Briguinoul de l’importante collection de son père au musée de la ville de Castre (aujourd’hui musée Goya), celui-ci devient le nouveau grand musée d’art espagnol de France. Là encore, peu de peinture médiévale, en accord avec le goût de l’époque.

Le XXe siècle, une tradition d’études hispaniques en France

Il faut attendre le début du siècle suivant pour voir se développer un intérêt pour les primitifs, encouragé par de nombreuses expositions nationales d’art ancien dans toute l’Europe (Bruges en 1902, Barcelone en 1902, Paris en 1904, Lisbonne en 1910, etc.). Dans le cas de l’art espagnol, il semble que ce soit la redécouverte de Bartolomé Bermejo en 1905, suite à la vente du Saint Michel terrassant le mal à Berlin, qui éveille véritablement l’intérêt des historiens français et notamment celui d’Émile Bertaux. L’historien écrit d’ailleurs en ouverture de son article sur Bartolomé Bermejo (Revue de l’Art Ancien et Moderne, juil.-déc. 1906) :

« L’histoire de l’art n’a connu jusqu’à nos jours que trois écoles de peintres constituées et florissantes avant le XVIe siècle : l’italienne, la flamande et la germanique […]. Une nouvelle école de « primitifs » a pris rang à côté de celles dont la renommée était consacrée. La France a revendiqué ses droits et retrouvé ses titres. Il est temps de rendre les siens à l’Espagne. »

Principalement connu pour ses travaux sur l’Italie, Émile Bertaux est également l’un des pionniers des études ibériques. Conscient de l’important travail d’investigation qu’il y a à faire dans la péninsule, il se rend à plusieurs reprises en Espagne avec l’objectif de réaliser un livre, pendant de son célèbre ouvrage L’art dans l’Italie méridionale, qui malheureusement ne voit jamais le jour. Il publie néanmoins de nombreux articles sur la question, et réalise plusieurs chapitres de l’encyclopédie d’André Michel : Histoire de l’art depuis les temps chrétiens jusqu’à nos jours. Loin de se limiter à l’art espagnol, dès 1910, il s’intéresse également à l’art primitif portugais. C’est durant cette même année qu’est redécouvert Nuno Gonçales, peintre dont É. Bertaux va contribuer à faire la renommée internationale – comme le souligne la dédicace qui lui est faite dans le catalogue de l’exposition anniversaire Primitivos Portugueses, 1450-1550. O Século de Nuno Gonçalves (2010).

Ramon Casas, portrait d’Émile Bertaux, ca 1904-05. Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya © Wikimedia Commons

Contagieux, l’enthousiasme d’Émile Bertaux pour l’art ibérique se transmet à nombre d’historiens dont Pierre Paris (La peinture espagnole depuis les origines jusqu’au début du XIXe, 1928), Gabriel Rouchès (La  peinture espagnole, 1929 ; La peinture espagnole des origines au XXe siècle, 1958), Paul Jamot (La peinture en Espagne, 1938), Maurice Sérullaz (L’évolution de la peinture espagnole des origines à nos jours, 1947), ou encore Jacques Lassaigne (La peinture espagnole des fresques romanes au Greco, 1952). Bien qu’ils publient essentiellement des ouvrages de vulgarisation, ceux-ci témoignent d’un intérêt profond des historiens de l’art pour la production espagnole et plus généralement ibérique. Ce goût pour l’hispanisme se retrouve par ailleurs dans d’autres domaines, comme en témoignent les travaux d’Élie Lambert, Pierre Lavedant et Léon-Honoré Labande.

Durant la seconde moitié du siècle, les deux grands acteurs de l’étude ibérique, avec cette fois un intérêt plus académique, sont Marcel Durliat, qui a écrit plusieurs textes sur l’art catalan (incluant le Roussillon) et l’art à Majorque, ainsi que Charles Sterling.

Charles Sterling, extrait du film “Charles Sterling, un chasseur dans la nuit médiévale” sorti sur la Sept le 17 avril 1990 © Les Films d’ici

Ce dernier contribue grandement à la valorisation de la production picturale, notamment au travers d’articles pour des publications étrangères (notamment Europäische kunst um 1400, Vienne, 1962), mais également lors de congrès internationaux. Assez ironiquement pourtant, il semble avoir été peu friand de cet art. Dans son ouvrage de 1949 dédié aux peintres primitifs, Sterling a rédigé un chapitre sur l’Espagne et le Portugal dans lequel il critique l’aspect décoratif des œuvres qu’il juge trop invasif. Il trouve également que Lluís Dalmau – peintre envoyé en Flandre en 1431 par le roi Alphonse le Magnanime –, connu pour sa Vierge des conseillers, évidente reprise d’œuvres de Jan van Eyck (lien vers site mnac), est un mauvais copieur de l’art eyckien, art dont il n’a (toujours, selon Sterling) rien compris et qu’il a été incapable de transmettre dans les territoires ibériques. La critique du début du siècle considérait pourtant ce peintre comme l’égal des primitifs flamands.

Ne sont pas non plus à négliger les apports de François Avril, spécialiste de l’enluminure, notamment avec l’étude des manuscrits ibériques conservés à la Bibliothèques nationale de France (Manuscrits enluminés de la péninsule ibérique, 1982) ; ou encore Mathieu Hériard Dubreil, « amateur » éclairé, à qui l’on doit plusieurs articles sur les primitifs valenciens, qui jusque-là étaient délaissés, dans la revue L’Œil, ainsi qu’un ouvrage sur la question publié en 1988. Enfin, Claudie Ressort, conservatrice en charge des peintures espagnoles et portugaises au musée du Louvre dans les années 1980-1990, à qui l’on doit notamment le très complet catalogue des collections réalisé avec Véronique Gérard-Powell et publié en 2002. Bien qu’aujourd’hui à la retraite, elle continue de se dédier à l’étude de la production ibérique et notamment des primitifs.

 

Le tournant du XXIe siècle, quel avenir pour l’hispanisme médiéval en France ?

Il semble par la suite que de moins en moins de chercheurs s’intéressent à la peinture gothique ibérique en France – à l’exception peut-être du sud de la France qui présente des liens historiques avec notamment l’Espagne –, et ce probablement parce qu’il n’existe pas de véritable incitation à l’art ibérique dans les universités et écoles dédiées à l’histoire de l’art, à l’inverse des arts italien et flamand qui ont une place de choix dans les études francophones. Se démarque toutefois l’initiative de Philippe Lorentz en janvier/février 2018, qui a invité le professeur Rafael Cornudella à réaliser un séminaire sur l’art gothique catalan à l’École pratique des hautes études à Paris.

Dans le monde francophone, il faut également compter sur Frédéric Elsig de Genève, ou encore Didier Martens et Bart Fransen à Bruxelles, auxquels nous devons des apports importants, bien que ponctuels, concernant les échanges culturels entre la péninsule ibérique et le monde franco-flamand.

Pour ce qui est de l’avenir de la recherche, le constat actuel n’apparaît à première vue guère plus encourageant. Sur près de 800 thèses enregistrées en histoire de l’art (défendues ou en cours de préparation), une centaine s’intéresse de près ou de loin à la production ibérique ; parmi elles, seules trois ont pour sujet les primitifs : celle de Stéphanie Doppler, défendue en 2013, à propos de la peinture nord-catalane de la fin du XVe au milieu du XVIe siècle, celle d’Aurélie Cohendy, en cours de préparation, dédiée à la peinture à Toulouse également de la fin du XVe au début du XVIe siècle, ainsi que la nôtre, aussi en préparation, dédiée à la peinture dans la couronne d’Aragon de la fin du XIVe au début du XVIe siècle.

Ce désintérêt pour l’art gothique hispanique s’observe également dans les événements scientifiques, conséquence directe du peu de chercheurs intéressés par la question – sans parler des expositions puisqu’il n’en existe pas. Pour le grand public, l’art espagnol commence avec Velázquez (qui était d’ailleurs célébré au Grand Palais en 2015) ou encore le Greco (à qui une importante exposition sera dédié en 2020 au Grand Palais). En octobre 2017, s’est organisé à Paris un symposium dédié à l’histoire et l’historiographie de l’art espagnol en France, Regards croisés sur l’histoire et l’historiographie de l’art espagnol en France. Sur les 13 présentations, une seule s’est intéressée aux primitifs. Dans celle-ci, Guillaume Kientz, alors conservateur des peintures espagnoles et portugaises au musée du Louvre, est arrivé à la même triste conclusion que nous sur l’état actuel des études gothico-ibériques. Nonobstant, il ne s’agit pas là d’une fatalité mais d’un véritable défi.

 

Nota bene : Espagnes Médiévales a été créé dans la lignée de cette réflexion faite en octobre 2018 et se veut un moyen de stimuler l’intérêt des jeunes – comme des moins jeunes – chercheurs ainsi que du grand public.

Citer cet article :

Elsa Espin, « PEINTURE MÉDIÉVALE IBÉRIQUE ET GOÛT FRANÇAIS – fortune critique », dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 15/03/2019,. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/104