LA TOMBE DE FERNÃO GOMES DE GÓIS – une approche de la production de João Afonso

 Le sculpteur João Afonso et son atelier sont l’un des plus importants et représentatifs du Cuatrocento portugais. Installé à Coimbra et directement associé au monastère de Santa Maria de la Victoria à Batalha, il s’illustre notamment au travers de sépulcres. La tombe à gisant de Fernão Gomes de Góis est l’exemple le plus évocateur pour comprendre le fonctionnement de cet atelier et le reste de sa production. Cette œuvre servira de base au présent article pour tenter de faire la lumière sur le fonctionnement d’un atelier d’artistes à la fin du Moyen Âge. Elle sera également l’occasion de comparaison avec d’autres œuvres pour tenter de retracer le parcours géographique de ce sculpteur, faute de sources d’archives suffisantes conservées.


Il n’est pas aisé de remettre en contexte la manière dont s’organisaient les maîtres et leurs ateliers à la fin du Moyen Âge, ce d’autant plus que la documentation est souvent lacunaire. Toutefois, au moins un atelier est attesté grâce aux archives portugaises durant la première moitié du XVe siècle, celui de João Afonso. Son travail est notamment donné à connaître au travers de la sépulture avec gisant de Fernão Gomes de Góis, œuvre au centre de la présente étude. À partir de celle-ci nous tenterons de comprendre quelle a été la manière d’œuvrer de cet atelier, les autres pièces qu’il a produites, et ainsi obtenir une vision plus globale de son fonctionnement sous la direction de Fernão Gomez. L’étude des œuvres permet par ailleurs de compenser le manque de documentation d’archives et ainsi tenter de retracer leur histoire et leur parcours jusqu’à nos jours.

Du fait du manque d’archives précédemment mentionné, les historiens de l’art portugais se sont peu intéressés à la figure de João Afonso. La plupart des études mentionnant le sculpteur datent du siècle passé, dont les travaux fondateurs de Reinaldo dos Santos (1948-50), ainsi que Virgílio Correia (1953), qui est le premier à véritablement marquer un intérêt appuyé pour cet artiste. Les historiens contemporains n’en oublient pas pour autant de citer le sculpteur, comme Luís Urbano Afonso (2003), qui s’intéresse notamment au caractère géographique de la production et aux cercles artistiques auxquels il prend part ; ou encore Carla Alexandra Gonçalves (2010), qui étudie l’impact de la production du sculpteur dit maître Pêro, sur ses contemporains, dont João Afonso.

Fernão Gomes de Góiset son sépulcre

Noble au service des monarques portugais, Fernão Gomes de Góis occupe différents postes importants et se démarque notamment lors de la prise de Ceuta en 1415. Il est par ailleurs seigneur de Góis et Oliveira do Conde, domaines qui lui sont octroyés par le souverain en remerciement de ses bons services comme en atteste une lettre datée du 13 novembre 1433 :

« Dom Eduarte, par la grâce de Dieu, roi du Portugal et des Algarves et seigneur de Ceuta, fait savoir par la présente lettre que Fernão Gomes de Góis a fait un don en faveur du très vertueux roi, mon seigneur et mon père, dont Dieu a l’âme, car ledit seigneur [Fernão Gomes] a gagné son intérêt et la succession de Gomes Martins de Lemos, avocat de son défunt père comte d’Oliverya, selon les termes signés par ledit seigneur et par la très vertueuses reine, ma dame et mère, dont l’âme est avec Dieu, et par l’infant Dom Afonso, fils desdits roi et reine et par la marque de son sceaux, réalisé par Alvaro Gonçalves dans la ville de Porto le 12 avril 1436. Fernão Gomes par la présente reconnait que nous lui avons donné lesdites terres, suite à sa sollicitude […], nous envoyons aux séquestres de notre ferme, des comptables, quelques juges et d’autres [officiers] à qui il appartient, qui lui permettent d’avoir et de posséder la soi-disant terre du comte d’Oliveyra avec ses conditions et la garde à faire et à entretenir […] » (transcription originale de João Alves Dias, année publi)

Document certifiant Fernao Gomes de Gois comme seigneur (source : Livraria Castro e Silva)

Peu d’autres choses sont connues de ce personnage, si ce n’est sa mort qui peut être datée en 1459. Pour commémorer sa mémoire, une tombe a été réalisée et se trouve dans l’une des chapelles de l’église Madre de Oliveira do Conde, à Carregal do Sal ; tombe réalisée vingt ans avant la mort de Fernão Gomes de Góis comme en atteste une inscription sur le bord inférieur de l’arche où se trouve l’œuvre : “[YOH]AM : AFONSO : MEESTRE : DOS : SINOS : LAVROU : ESTE : MOIMENTO : E COMEÇOU O : NA : ERA : DO : NA(S)CIMENTO : DE : NOS(S)O : SENHOR : IH(E)SU : XPO : DE : MIL : CCCC :XXXIX : ANOS : E ACABOU O : NA : ERA : XL : COMECADO : TRES : DIAZ : ANDAD[OS][DE] MAIO : E : POZ : DOZE : MESES : EM LAVRALO : PEZ” (Moi, Afonso, maître dos Sinos, ai réalisé ce monument et l’ai commencé l’année de notre Seigneur Jésus-Christ 1439 et terminé l’année 40, troisième jour de mai suite à douze mois de travaux / AFONSO, 2003, p. 112). Cette inscription est complétée par une seconde, sur le bord de la partie sommitale du sépulcre qui indique qui se trouve ici enterré : “AQUÍ : IAZ : FERNAM : GOMEZ : DE : GOOES : CAMAREIRO : MOOR : Q(UE) : FOY : DO : MUY : NOBRE : REY : DOM YOHAM : DE : PORTUGAL : O Q(UA)L : O DITO : SENHOR : REY : FEZ : CAVALEIRO : O DIA : QUE : FILHOU : CEUTA : AOS : MOUROS” (Ici repose Fernão Gomes de Góis, chambellan du très noble roi Dom Joan de Portugal, roi pour lequel ledit seigneur se fit chevalier lors de la prise de Ceuta contre les maures / AFONSO, 2003, p.112).

Tombeau de FERNÃO GOMES DE GÓIS (source : IMAGO – photo du professeur José Custodio Vieira da Silva )
Tombeau de FERNÃO GOMES DE GÓIS (source : IMAGO – photo du professeur José Custodio Vieira da Silva )

Le sépulcre, réalisé en calcaire, une pierre caractéristique de la région de Coimbra, se divise en trois éléments sculptés distincts. Sur le couvercle est figuré un gisant qui illustre le défunt allongé, sa tête repose sur deux coussins au sommet desquels se trouvent deux écus aux armes de la famille Góis. Ce dernier est représenté dans une armure complète et coiffé d’un bassinet. Sa main droite tient le pommeau de son épée tandis que la gauche est posée sur le fourreau. À ses pieds, on observe un chien allongé dont les affres du temps ont arraché la tête. À la gauche du gisant se trouve une figure féminine, également décapitée, ses mains sont jointes en signe de prière et ses pieds reposent sur une console gothique. Faut-il voir en dans ce deuxième personnage la femme de Fernão Gomes de Góis ? Cette hypothèse permettrait d’expliquer la présence des deux écus, présentés côte à côte, que nous avons précédemment mentionnés.

 La base du sarcophage est décorée sur trois de ses faces, la quatrième étant attenante au mur. Rythmée d’arches gothiques aux arcs brisés, la partie frontale se divise en dix espaces où sont figurés des personnages de saints qui sont, de gauche à droite : l’archange saint Michel, les trois rois mages, la Vierge et l’enfant Jésus, saint Jean l’évangéliste, saint Nicolas, saint Sébastien, sainte Catherine et sainte Barbe. Sur la face de gauche, sous la tête du gisant, cinq autres arches, réparties sur trois sections – soit une en plein centre et les deux autres latérales subdivisées, qui présentent le Christ en majesté entouré du Tétramorphe. La partie gauche, sous les pieds du gisant, pour sa part présente une seule section, également marquée par une architecture gothique où figure une Annonciation. L’ensemble de la sépulture repose sur quatre lions sculptés, qui font office de socle.

João Afonso, son œuvre, sa formation

La documentation conservée nous apprend que l’atelier du maître se situe à Coimbra, centre culturel et artistique important. C’est vraisemblablement là qu’il réalise le tombeau de Fernão Gomes de Góis, avant que celui-ci ne soit transporté dans sa dernière demeure. Dans le cas présent, la paternité de l’œuvre est attestée par une inscription réalisée directement sur le couvercle, et précédemment citée. Nous savons par ailleurs que João Afonso participe à des campagnes de décoration au monastère de Santa María de la Vitória, à Batalha, sans pouvoir le rattacher à une œuvre en particulier. Le corpus d’œuvres du sculpteur peut néanmoins être enrichi sur la base du tombeau de Fernão Gomes de Góis, qui offre la possibilité de faire des comparaisons stylistiques, notamment dans le traitement des visages ou encore des drapés, qui sont le plus généralement caractéristiques d’un atelier avec une production importante et variée. En effet, les sculptures de petits formats, à l’inverse de la sépulture, ne faisaient probablement pas l’objet de commandes spécifiques. Aucun signe distinctif ne permet de les associer à un ou des commanditaires, tels qu’une confrérie. Au mieux, seul leur lieu de provenance est connu.

Ces œuvres proviennent de différents monastères, églises et couvents du centre du Portugal, et peuvent être rattachées à l’atelier de João Afonso, dont au moins trois archanges saint Michel, deux Vierge à l’Enfant, une Vierge allaitant, une sainte Marie-Madeleine, une sainte Catherine d’Alexandrie, ainsi que le retable du Corpus Christi, le tout sur une durée estimée entre 1400 et 1475. À l’exception du tombeau précédemment mentionné et du retable, il s’agit majoritairement d’œuvres de petits formats, probablement produites en grand nombre selon un type précis. Celles-ci sont aujourd’hui principalement conservées dans des institutions muséales comme le Museo Nacional Machado de Castro de Coimbra, ou encore le Museo Nacional de Arte Antiga de Lisbonne, et sont donc privées de leur contexte de création.

En 1948, l’historien Reynaldo dos Santos a proposé d’identifier ce corpus avec l’anonyme « maître de las Alhabas », avant d’être rebaptisé « maître dos Sinos », en référence à l’inscription du tombeau précédemment mentionné.

Retable du Corpus Christis, ca. 1443. Museu Nacional Machado de Castro, Coimbra (source : Matriznet – photo de José Pessoa)
Sainte Catherine d’Alexandrie, ca. 1450-75. Museu Nacional de Arte Antiga, Lisbonne (source : Matriznet – photo de José Pessoa)

Récemment, l’exposition « Escultura de Coimbra : Do Gótico ao Maneirismo » (2003) ainsi que la chercheuse Carla Alexandra Gonçalvel (2010) ont mis en avant les liens existants entre l’œuvre du maître Pêro, autre artiste implanté à Coimbra et sculpteur de la reine Isabelle d’Aragon à la fin du XIVe siècle, et João Afonso, comme les affinités géographiques, le type de production et leurs caractéristiques stylistiques. Ainsi les figures sont dessinées dans un bel ovale, les corps reprennent la même morphologie en S, mais un S quelque peu étiré et tout juste perceptible chez João Afonso. Des parallèles s’observent également dans les formes souples que prennent les lourds drapés ou encore la manière dont les saints et saintes tiennent leurs attributs.

 La multiplication des comparaisons permet de souligner la récurrence de ces similitudes et d’en déduire que João Afonso, plus qu’un simple continuateur, s’est vraisemblablement formé dans l’atelier de maître Pêro. Un atelier dont il reprend les modèles et le type de production, et qu’il fait perdurer dans toute la première moitié du XVe siècle.

Conclusion

João Afonso, dit maître dos Sinos, s’impose comme l’un des sculpteurs emblématiques de Coimbra, et plus largement du Portugal gothique. La tombe de Fernão Gomes de Góis, grâce à ses précieuses inscriptions, permet d’attester – bien que partiellement – par cet artiste de l’existence du maître et de son atelier, grâce à l’inscription du sépulcre. Elle souligne par ailleurs la diversité de la production de cet atelier, capable tant de produire des petites effigies de saints en grand nombre que de répondre à des commandes privées importantes ; une production qui se place dans la lignée directe de celle du siècle précédent, incarnée par le maître Pêro, qui le premier a popularisé les modèles repris ensuite par João Afonso.

Ces œuvres présentent dans leur ensemble une bonne qualité de conservation et demanderaient à être plus largement étudiées, notamment au sujet de la production de l’atelier. Les rares études existantes se centrent principalement sur l’artiste à la tête de celui-ci. Or, cette production de « masse » – si l’on se réfère aux moyens de l’époque – s’inscrit dans un goût plus global, plus européen, et semble correspondre à une évolution de la pratique religieuse à l’instar des tombeaux où apparaissent des gisants.

Citer cet article

João Correia de Sá, “ LA TOMBE DE FERNÃO GOMES DE GÓIS – une approche de la production de João Afonso ”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 23/03/2020. Permalien :  https://espagnesmed.hypotheses.org/?p=874

Bibliographie 

Reynaldo dos Santos, A escultura em Portugal. 2 Vol. Lisboa, 1948

Virgílio Correia, “O túmulo de Fernão Gomes de Góis senhor de Oliveira do Conde”. Obras. Volume III – Estudos de História da Arte: Escultura e Pintura, Coimbra, 1953.

Carla Varela Fernandes,  Imaginária coimbrã dos anos do gótico, mémoire de Master, Lisbone, 1997

Pedro Dias (Coord.), A escultura de Coimbra do Gótico ao Maneirismo. Catálogo de exposição realizada no refeitório do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra entre os dias 24 de Janeiro e 31 de Maio de 2003, Coimbra, 2003

Luís Urbano Afonso,  O Ser e o Tempo. As idades do homem no gótico português, Caleidoscópio, 2003

Carla Alexandra Gonçalves, “Repercussões de Mestre Pero na escultura posterior de Coimbra”, présentation lors du colloque A escultura patrocinada pela Rainha Santa: uma perspectiva interdisciplinar, Coimbra, Museu Nacional Machado de Castro, 29 juin 2010.


 

LES PORTAILS DE LA CATHÉDRALE DE JACA – art et politique religieuse

Les portails de la cathédrale de Jaca (Aragon) comptent parmi les premiers à incorporer de la sculpture figurative dès la fin du XIe siècle. L’étude de leurs discours visuels, connus de l’historiographie internationale depuis longtemps, a été l’objet d’une monographie récemment publiée, dont cet article reprend quelques-unes des idées principales. Ces portails romans y sont présentés comme des ensembles d’images, qui transmettent des éléments d’information sur le rôle idéal que le clergé et le pouvoir laïque jouent dans la société, en accord avec l’idéologie de la réforme de l’Église qui se développe dans ces décennies. Le contexte politique et religieux du royaume d’Aragon à l’époque et ses rapports avec Rome fournissent également des clés de lecture pour ces images, qui se lient aux grands courants artistiques entre les Pyrénées et le Nord de la péninsule ibérique.

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Cathédrale de Jaca (photo : auteur).

La cathédrale de la première « capitale » du royaume d’Aragon est une œuvre fondamentale du panorama hispanique et international à l’époque romane qui a donné lieu à une bibliographie très abondante. Or, au cours des quinze dernières années, la connaissance de l’art roman des deux côtés des Pyrénées entre le XIe et le XIIe siècle a été complètement révisée grâce à l’étude de monuments comme Saint-Sernin de Toulouse, la cathédrale de Saint-Jacques de Compostelle ou encore Saint-Isidore de Léon. Cette vitalité de la recherche récente nous a encouragés à une réévaluation de l’ensemble sculpté de la cathédrale de Jaca, notamment des deux grands portails ouverts à l’ouest et au sud de l’édifice. Dans ce cadre, nous avons notamment réalisé une enquête sur la signification de ses images, suivant l’invitation que le portail ouest lui-même exprime dans le premier verset d’une de ses inscriptions : « Dans cette sculpture, prends soin de reconnaître, lecteur…. » Cela pour tenter de comprendre les raisons qui ont conduit à la réalisation des discours visuels de la cathédrale, de caractériser et de mettre en contexte leurs singularités, d’évaluer leur intégration dans des dispositifs architecturaux et de corroborer ou de réfuter certaines affiliations et cadres chronologiques proposés jusqu’à ce jour.

L’examen de la sculpture de la cathédrale de Jaca s’est fait sous l’angle de phénomènes historiques marquants qui ont pu impacter la production artistique ; dans le cas présent, il s’agit du moment de la consolidation de la monarchie aragonaise pendant les règnes de Sanche Ramírez et Pierre Ier (1064-1104) et l’introduction de la réforme dite grégorienne, son impact dans l’Église aragonaise, et l’expansion territoriale du royaume. Dans ce contexte, les deux grands portails de la cathédrale offrent un objet d’étude particulièrement intéressant en raison de leur cohérence sémantique et de leur nature programmatique. Nous nous focaliserons ici sur deux aspects qui occupent une place notable dans l’ensemble des images : les chapiteaux dédiés à l’Ancien Testament, qui sont présents en nombre conséquent, et le chrisme du portail ouest, élément central au discours sculpté.

Le tympan occidental et la mémoire constantinienne

Fig. 1. Portail occidental de la cathédrale de Jaca (photo : auteur).

Le tympan du portail ouest de la cathédrale, ouvrant au fond d’un porche (Fig. 1), est présidé par un chrisme, un motif très répandu dans la région des Pyrénées centrales et occidentales. Parmi ses multiples significations, l’association de ce symbole avec l’empereur Constantin est évidente depuis le premier art chrétien. Le rôle du chrisme comme symbole constantinien de victoire convient spécialement dans le contexte d’expansion territoriale du royaume contre les musulmans. L’évocation de l’empereur à la fin du XIe siècle est également chargée de profondes implications politiques puisqu’elle fait écho au Constitutum Constantini, un faux décret élaboré au VIIIe siècle selon lequel Constantin aurait octroyé au pape des droits de souveraineté sur les royaumes chrétiens d’Occident. Ce document est d’une grande actualité à l’époque de la construction de la cathédrale, dans un contexte où le pouvoir ecclésiastique tend à s’affirmer face à celui des souverains. Le pape Grégoire VII (1073-1085) et les intellectuels réformistes exaltent Constantin comme modèle de souverain chrétien pour avoir subordonné son pouvoir à l’autorité de l’Église, et ils attendent des actions semblables de la part des princes contemporains. Ces aspirations coïncident avec les allées et venues des légats pontificaux vers le royaume d’Aragon, visites contemporaines de celles réalisées à Rome par le monarque et les membres du haut clergé aragonais.

Deux événements importants ont des répercussions sur le royaume dans ces années et peuvent expliquer, du moins en partie, le choix de ce symbole comme ornementation pour le tympan de la cathédrale de Jaca. D’un côté, l’alliance formelle de l’Aragon avec le Saint-Siège en 1088-1089, et de l’autre, la rivalité du roi aragonais Sanche Ramírez avec son cousin Alphonse VI, roi de Léon et Castille. Pour faire face à la montée en puissance d’Alphonse VI dans le monde politique ibérique, la cour royale aragonaise s’empresse de renforcer sa position et son autorité en se rapprochant de la papauté. Une alliance est établie avec Urbain II (1088-1099) et formulée en des termes qui évoquent et se conforment au Constitutum Constantini. Sanche Ramírez reprend alors le paradigme de Constantin prôné par les milieux réformistes, notamment dans le cadre de sa politique religieuse. Cela offre au monarque de nouveaux atouts pour renforcer son autorité dans l’ensemble des royaumes hispaniques, notamment en contrôlant les tensions entre le regnum et le sacerdotium – le pouvoir civil et le pouvoir religieux. De fait, l’installation sur le seuil de l’église d’un chrisme, comme ceux que Sancho Ramírez avait pu voir à Rome vingt ans plus tôt, peut être perçu comme une déclaration d’intention. Cette impression est renforcée par le fait que le symbole soit figuré sur un champ de fleurs-étoiles, qui renvoient à la vision qu’aurait eue l’empereur. Certains récits légendaires narrent que Constantin aurait vu ce signe apparaître dans le ciel comme annonce d’une prochaine victoire, c’est cette idée qui est ici retenue dans la matérialisation de cet emblème sur le tympan de la cathédrale de Jaca.

Figuration de l’Ancien Testament aux côtés et au centre du portail

Fig. 2. Portail méridional de la cathédrale de Jaca. État actuel (photo : auteur).
Fig. 2. Portail méridional de la cathédrale de Jaca. État actuel (photo : auteur).

Dans la conception des portails, le souvenir constantinien s’est ajouté à l’utilisation de paradigmes bibliques pour définir certains traits idéaux de l’ordre sacerdotal et du pouvoir laïque. Les chapiteaux historiés du côté sud du portail ouest montrent des scènes tirées du Livre de Daniel. Le prophète est représenté dans une fosse aux lions assisté par Habacuc, brandissant l’idole adorée par les Babyloniens qu’il venait de détruire. Le dernier chapiteau du côté nord présente à deux reprises les frères Moïse et Aaron. Le portail qui ouvre sur le collatéral méridional (Fig. 2) a profondément été remanié au XVIe siècle. Heureusement, les chapiteaux des colonnes sont encore en place. Sur celui de droite est représenté le sacrifice d’Abraham, et sur celui de gauche, un second épisode de l’Ancien Testament : Balaam, sur son ânesse, arrêté par l’ange de Yahvé. Une image de Samson et le lion presque impossible à voir pour les spectateurs a été sculptée sur une face cachée de ce même chapiteau. Cette prolifération de personnages, parmi lesquels il est possible de noter le héros du peuple d’Israël, est particulièrement remarquable. À cette époque, les milieux intellectuels de la réforme grégorienne encouragent l’exégèse de l’Ancien Testament comme allégorie politique ; il s’agit de revoir l’interprétation des textes bibliques à la lumière des événements contemporains. Le parallèle entre les personnages bibliques et la monarchie n’est pas non plus une nouveauté, il s’ancre véritablement dans la tradition hispanique. Sanche Ramírez lui-même se compare à Abraham lors du sacrifice d’Isaac lorsqu’il exprime sa douleur : il « offre » son fils Ramire comme moine au monastère de Saint-Pons-de-Thomières. Des figurations bibliques du sacerdoce et de l’épiscopat du clergé réformé sont également à reconnaître parmi les personnages et les scènes représentés sur les chapiteaux des portails. Ainsi, le document qui certifie la réforme du chapitre de la cathédrale vers 1076-1079 évoque Aaron et les Lévites comme des exemples pour les chanoines. Ces scènes traduisent un discours clérical qui utilise des éléments de l’Ancien Testament que l’on retrouve dans les textes liturgiques contemporains ainsi que dans l’exégèse biblique.

Un chapiteau avec l’image de David et ses musiciens, actuellement conservé au Musée diocésain de Jaca (Fig. 3), devait compléter cet ensemble de personnages de l’Ancien Testament déployé sur les portails. En raison de sa taille et de celle de la colonne qui l’accompagnait, encore présente in situ, nous pouvons supposer qu’elle faisait partie d’un trumeau à la porte sud de la cathédrale avant les réformes qui ont déterminé l’apparence actuelle de l’entrée de la cathédrale de Jaca. David s’inscrit parfaitement dans la définition cléricale de l’idéal royal. Il incarne un souverain humble, subordonné à Dieu, juste et protecteur de l’Église. Ces vertus et ces fonctions sont à mettre en lien avec certaines des actions de Sanche Ramírez – il réforme la liturgie, se fait le vassal du pape – et répondent à la vision grégorienne du pouvoir séculier. En ce sens, le portail sud de la cathédrale offre une vision des relations entre le pouvoir ecclésiastique et séculier à travers les modèles de l’Ancien Testament, qui viennent compléter le discours constantinien du portail occidental.

Fig. 3. Chapiteau avec David et ses musiciens. Musée Diocésain de Jaca (photo : auteur).

En quête du « concepteur »

La fin de la décennie des années 1080 correspond au moment de la conception des programmes iconographiques des portails de la cathédrale. Leurs illustrations ont été choisies en accord avec le contexte historique qui affecte tant les commanditaires que le public qui verra par la suite les œuvres. La richesse de références à la monarchie présentes dans cet ensemble sculpté est indéniable ; il s’agit également de topoï mis en œuvre par l’Église grégorienne pour définir un idéal de souveraineté qui se superpose à une évocation biblique du clergé réformé. Nous pouvons alors nous demander qui a pu être le responsable d’une conception si profonde, si mûrement réfléchie. Qui à cette époque est capable d’imager un scénario iconographique vecteur d’une propagande politico-religieuse pertinente pour la société aragonaise de la fin du XIe siècle ? La genèse et la réception de ces discours imagés ont du sens pour une communauté de chanoines qui, entre 1086 et 1099, est dirigée par l’évêque Pierre. Les origines bénédictines de ce dernier le rattache à l’abbaye de Saint-Pons-de-Thomières avec à sa tête l’abbé Frotard, désigné responsable par Rome pour gérer les affaires de l’Église aragonaise pendant les années 1080-1090. L’évêque Pierre est donc fidèle aux élites qui ont introduit la réforme grégorienne dans le royaume d’Aragon. Sa place d’intermédiaire entre les légats pontificaux et les monarques semble le désigner comme le candidat idéal pour l’orchestration de ces discours.

Conclusion

 Le cas des portails de la cathédrale de Jaca montre comment une analyse contextuelle, appuyée de la bibliographie préexistante, permet d’aller plus loin dans l’interprétation d’images déjà bien connues. L’attention à la matérialité de l’œuvre et la restitution d’éléments modifiés au cours des siècles posent de nouvelles questions, et enrichissent notre connaissance d’un programme complexe dont la réforme de l’Église est l’une des clés de lecture principales.

Citer cet article

Francisco de Asís GARCÍA GARCÍA, “LES PORTAILS DE LA CATHÉDRALE DE JACA – art et politique religieuse”, dans Espagnes Médiévales, mis en ligne le 14/06/2019. Permalien : https://espagnesmed.hypotheses.org/215

Bibliographie sélective

Dossier bibliographique et documentaire sur la cathédrale de Jaca

Dulce OCÓN ALONSO, « Renouveau paléochrétien et pietas patrum dans la sculpture aragonaise de la fin du XIe siècle au début du XIIe siècle : les œuvres du Maître de Jaca et du Maître de Doña Sancha », dans Barbara FRANZÉ, Barbara (dir.), Art et réforme grégorienne en France et dans la péninsule ibérique, XIe-XIIe siècles, Paris : Picard, 2015, pp. 108-148.

Francisco de Asís GARCÍA GARCÍA, Las portadas de la catedral de Jaca. Reforma eclesiástica y poder real a finales del siglo XI, Huesca : Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2018.

Javier MARTÍNEZ DE AGUIRRE, « The role of kings and bishops in the introduction of Romanesque art in Navarre and Aragon », dans Jordi CAMPS, Manuel CASTIÑEIRAS, John MCNEILL et Richard PLANT (eds.), Romanesque Patrons and Processes, Abingdon – New York : Routledge, 2018, pp. 47-62.